A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tetti meg filmje témájává.

“ő egyfajta szövőmester […]
valótlanságok koncentrikus köreiben vergődik a
középpont irányába, ahol az igazság található.”
Patrick McGrath

Henri Bergson különbséget tesz tér és tartam között. Elmélete szerint a tér személyes, fizikai környezet, míg a tartam egyfajta összekötő hídként funkcionál, vagyis az adott fizikai környezetre való reflektálás momentumait jelenti. A tartam tehát nem más, mint maga az emlékezés. Gilles Deleuze ezt továbbgondolva olyan tér-idő fogalomkettősről beszél, ami egy csúcsával lefelé néző gúlaként képzelhető el. A gúlában vízszintesen áttetsző metszeteket lehet elkülöníteni, amelyek bár egymástól eltérő idősíkokat jelölnek, a megélt tudatban mégis összekapcsolódnak. Felülről nézve ez az átlátszó, kicsit elmosódó gúla csupán egymásra rakódó, egyre kisebb átmérőjű, karcos felületű körök sorozata, melyek egyetlen végpontban sűrűsödnek össze.

A kis filmrendezők kézikönyve

Az utolsó filmtekercseket szenteljétek
Fel, a tapsotok lélegezteti ezt a fránya
Képmutatást,
Ballagjatok végig a díszletek között,
Hogy
Érezzétek a hungarocellek szeretetét.
Motyogva beszélő asszisztenseket pofozni
Rest vagyok, a ragyogás tölti be
Morfondírozásotok mechanikáját.
Az utolsó mozielőadás előtt kezet kell mosni,

Az autogeddon és Cronenberg

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

A Prizma folyóirat július 10-én lépett először személyesen a közönség elé. Az első szám bemutatójának a Nyitott Műhely biztosította a barátságos körülményeket. (A babgulyásért ezúton is köszönet!) Beszéltünk a Prizma születéséről, a szerkesztés körülményeiről és jövőbeni terveinkről, illetve levetítettünk két ritkaságnak számító Cronenberg-rövidfilmet. A közönség aktív részvételének és a Nyitott Műhely válogatott, de annál gyorsabban kiapadó borkészletének hála, a bő két órás este hangulatára nekünk nem volt panaszunk. Videó lentebb.

Az 1965-ben született Bill Morrison a kortárs amerikai avantgarde filmművészet egyik legfelkapottabb alakja. Alkotásait a világ legfontosabb múzeumaiban (Modern Tate Gallery, Museum of Modern Art) és filmfesztiváljain (Sundance, Toronto) vetítik. Morrison filmjei úgynevezett found-footage alkotások, amik a kísérleti filmek nehezen behatárolható halmazának talán legkönnyebben körvonalazható „alműfajába” tartoznak. Ezek a filmek talált nyersanyagból épülnek fel, a mindent elárasztó képáradatból és a kifogyhatatlan vizuális emlékezetből kihalászva értelmezik újra önmagukat a montázs eszközével. Az így újraélesztett filmek lehetnek strukturalista szellemben megszerkesztett komikus paródiák mint Martin Arnold munkái, vagy szürreális, hipnotikus újrafogalmazásai egy-egy klasszikus darabnak, mint Peter Tscherkassky Instructions for a Light and Sound Machine című alkotása, ami egy Sergio Leone westernt bont molekuláira szellemesen.

Ha Cronenberg feláldozta vérbárói címét a szalonképes filmgyártás oltárán, akkor Frank Henenlotter volt az az underground zseni, aki végig megpróbált kompromisszummentes maradni, és ennek érdekében még a majdnem két évtizedes hallgatást is bevállalta. Pályaíve az ugyancsak test-kritikában utazó Jörg Buttgereit karrierjére hasonlít, aki az 1993-as Schramm című remeke óta nem jelentkezett nagyjátékfilmmel. Buttgereit nagy comeback-jára még várni kell, de Henenlotter tizenhat év után újult erővel tért vissza. A Bad Biology puritán címe önmagért beszél, a biohorror egyik klasszikusának tekintett rendező ars poetica-val jelentkezett, mely újradefiniálja az exploitation-kultúrából táplálkozó „zsigeri” filmezés lehetőségeit.
Henenlotter már korai filmjeiben sem tartózkodott a bizarr hangütéstől, poétikájának egyik alapvető felismerése, hogy az ember testi létezése diszharmonikus ingázás vágy és beteljesülés között. Az antropomorf alakzatok csupán önkényes konstrukciók, hiszen van valami kiszámíthatatlan burjánzás a test „mögött”, ami csak (ki)játssza és parodizálja a hétköznapi formákat. A legendás Basket Case (1982) Bradley-ikrei is ennek a diszharmonikus ingázásnak a hősei, a kosárban cipelt, lábatlan Belial leoperálható „ember formájú” testvéréről, de ezzel csak kötődésük erősödik. Külön-külön nem emberek eléggé, együtt meg már valami egészen „mások”, annak az irracionális biológiának a megtestesítői, amivel szembenézni csak egy bohóctréfa keretei között lehet.

A magánéletben nincsenek taszító szexuális élményeim. A személyes tapasztalatom az, hogy az ember művészetében nem jelenik meg közvetlenül, ahogyan a pórusain keresztül megtapasztalja az életet, az intimitást, a mindennapokat. A munkámban egy sebész pontosságával próbálom feltárni a szexualitás természetét. Figurákat találok ki, akiket orvosi szike helyett a kamerámmal szedek ízekre. Ettől még miért lennék szexuális, vagy bármilyen más értelemben ugyanolyan, mint ők? Egyszerűen azért foglalkozom velük, mert piszkálják a fantáziámat.
A nemi betegségek nagyon pro-szexuálisak, hiszen szexualitás nélkül nem létezne a betegség sem. Tudom, hogy ez sokak szerint gusztustalan, de a Paraziták forgatásakor azt gondoltam, imádom a szexet, de leginkább nemi betegségek formájában imádom. Egyszerűen én vagyok a szifilisz. Máshogy rajongok a szexért, mint a legtöbb ember, úgyhogy erről fogok filmet készíteni. Próbáltam fenekestül felforgatni az egészet. A kritikusok gyakran gyanúsítanak azzal, hogy a szex minden formáját elvetem, pedig ez nem így van. A Paraziták című filmemmel egy olyan felszabadult nemi betegség bőrébe bújok, ami mindenkit csalogat, hogy szálljon be a mókába. Alkati kérdés, hogy valaki démoninak tartja-e egy nemi baj nézőpontjának megmutatását. Bizonyos szempontból érthető Robert Fulford akkori kirohanása ellenem; derék burzsoá volt, aki mindenre, amit csináltam, rémülettel reagált. Ő a betegség nézőpontjával még kilencven perc erejéig sem volt hajlandó azonosulni.

Mi történik, ha borul a papírforma, ha nem az évezredek óta megszokott eredményt hozza a fonál-trükk? A 2009-es  Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyik legfrissebb szellemű alkotása, a legjobb rövidfilm díjával kitüntetett Ariadné fonala a jól ismert ókori görög mítoszt meséli újra, háromszor. A Bertóti-féle fonál a posztmodern narrációra jellemzően a klasszikustól eltérő történetváltozatokon gombolyodik végig, melyek nem csak befejezéseikben, de műfajaikban is különböznek egymástól.