A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tette meg filmje témájává.

A halálfélelemmel küszködő főhőst meglehetősen ambivalens viszony fűzi a címszereplő kamerához. Egyfelől épp a rettegett elmúlásra emlékezteti, hiszen „ha cinikusan állunk hozzá, azt mondhatjuk, hogy a fényképezés egyenlő a halállal.” – jegyzi meg – „és persze idegesített, hogy az a dög itt van a házban és rögzíti a pillanatot, mert amikor rögzítjük a pillanatot, egyúttal a pillanat halálát is rögzítjük”. Ugyanakkor arra is fény derül, hogy az ebből fakadó feszültséget csakis a színészet segítségével képes felszámolni magában. A fotózás általi haláltól való zsigeri félelmet egyedül a kamera előtti szerepjátszás enyhítheti. A kamera ebben az értelemben napjaink legveszélyesebb és a legcsábítóbb kettősügynöke, hiszen egyszerre ítéletvégrehajtója a testet felzabáló időnek és az a fölött diadalmaskodó öröklétnek. A gyermekkor rövid időtlenségét rég maga mögött hagyó főhős így csakis a halál rendszeres bevállalásával győzheti le az elmúlást.

Cronenberg rövidfilmje tehát a fotográfia, halál és örökkévalóság ugyanazon titokzatos bermuda-háromszögébe kalauzol el minket, mint a 20. század jeles esszéistái. André Bazin például az egész képzőművészetet a mumifikálás ősi eljárásából eredezteti, miszerint a képalkotás évezredes története nem más, mint az idő legyőzésére tett esendő kísérletek sorozata. A fotográfia épp azért tölt be szerinte kulcsfontosságú szerepet ebben a fejlődésben, mert minden addiginál hatékonyabban balzsamozza be az amúgy nyomtalanul elillanó pillanatot. Roland Barthes és Susan Sontag még tovább élezik ezt a kettőséget a fényképezésről folytatott elmélkedéseikben, egészen konkrétan megelőlegezve a Camera főhősének mondatait. A fotó szerintük is egyszerre teszi örökkévalóvá és gyilkolja le a pillanatot. Kiragadja ugyan az ábrázolt eseményt az idő folytonosságából, de ezzel együtt tárgyiasítja is. Zsebre vághatóvá, bármikor újranézhetővé, objektív dokumentummá teszi, kivonva ezzel az emlékezés eleven szövetéből azt. A Camera ezt a szűkös keretek között elnyerhető, nyomasztó öröklétet mutatja be azáltal, hogy möbiusz szalaggá csavarja a cselekmény fonalát. A keretes szerkezet ugyanis miniatür végtelenségre kárhoztatja főhősünket, melynek hátborzongató mivoltát Leslie Carlson döbbenetes arckifejezése is nyomatékosítja a záróképen. Így a kamera démoni oldala – a Peeping Tom után jó negyven évvel – újra megkapja a neki járó kitüntetett figyelmet. Nem rejtőzik el szemünk elől a filmbéli események láthatatlan rögzítőjeként, nem is ártatlan használati tárgyként tűnik föl a vásznon, hanem végre a gyilkos fegyver kitüntetett szerepében tetszeleghet.

A film szövetén elburjánzó direkt önreflexió tehát meglehetősen atipikus művé teszi a Camerát Cronenberg életművén belül. Azonban, mint már említettem, itt egy alkotói szemléletváltást summázó rövidfilmről van szó. Mivel első pillantásra nem fedezhető fel benne a rendezőnél megszokott testközpontúság, hajlamosak vagyunk az új, pszichologizáló korszak röpke nyitányának tekinteni a művet. Alaposabban vizsgálva azonban felsejlenek a filmet a biohorrorhoz csatoló vonások. A legárulkodóbb ezek közül a főhős fiatalkori rémálma, melyben felbukkan a Cronenberg-filmekben rendre visszatérő „ragályos betegség” motívuma. A vírusgazda azonban ezúttal nem a tudomány túlkapásaiból megszülető fantasztikus szörny, hanem maga a film. A megállíthatatlanul terjedő betegség pedig nem más, mint az öregedés: „komolyan mondom, elkaptam a filmtől valamilyen betegséget, aminek hatására öregedni kezdtem, és egyre közelebb kerültem a halálhoz.”. Cronenberg tehát minden látszat ellenére leforgatta eddigi utolsó, realista köntösbe bújtatott, és egyik leghátborzongatóbb biohorrorát, ahol az emberi test természetes öregedése könyveltetik el bizarr biológiai mutációként. A test normálisnak tekintett fokozatos leépülését teszi meg Cronenberg a borzalom forrásaként, kizökkentve ezzel az öregedésről alkotott konvencionális fogalmainkat, és újraértelmezve az általa létrehozott műfajt.