Mióta a média tömegmanipulációs hatása kanonizálódott, és a digitális forradalom újításai is gyakorlatilag részeivé váltak a hétköznapoknak, David Cronenberg életműve az utolsó három filmjében részben új irányt vett. Korábbi munkáiban is megfigyelhető volt a részleges reflektáltság az elidegenedés modernista hagyományaira, az utóbbi évek alkotásaiban azonban egyértelműen a külső sallangoktól lecsupaszított ember identitáskeresése kerül a középpontba. A Pók (Spider, 2002), az Erőszakos múlt (History of Violence, 2005) és a Gyilkos Ígéretek (Eastern Promises, 2007) karakterei ugyan valamennyire tisztában vannak kívülállóságukkal, a korábbi állatias életük szabadsága azonban már veszélyes káoszként jelenik meg, és legfőbb céljuk a társadalomba való beilleszkedés, illetve az integrálódás látszatának fenntartása.

Így jöttem…
Cronenberg korábbi filmjeinek figurái gyakorta váltak kívülállóvá a történet végére – elég, ha felidézzük a Karambol marginális karaktereinek mini-társadalmát, a Shivers szexfüggő paraziták irányította kompániáját vagy Seth Brundel transzformációját a Légyben. Bár az idegen létformákhoz való csatlakozás legtöbbször nem akaratlagos, a figurák csupán baleset folytán, áldozatként kerülnek az általános értelemben vett normakörön kívülre, az új, szabadság fűtötte lét mégis pozitív előjelet kap. James és Helen a film végére teljesen elmerülnek a halálközeli élmény gerjesztette erotikus eufóriában, ahogy dr. Roger St. Luc ellenállása is egy grandiózus orgiában törik meg. Seth kétségbeesése is csak időszakos, átalakulásának egyre szélsőségesebb fázisai csak megerősítik benne az elképzelést, miszerint ez az átváltozás egy magasabb, több szabadságot ígérő evolúcós szintre emeli majd.

A Pók elmegyógyintézetből szabadult skizofrénje, az Erőszakos múlt mintaférje és a Gyilkos Ígéretek szinte összes karaktere azonban már egy új életfázisba léptek át. Gyakorlatilag a korábbi filmek szabadságból kiábrándult figurái sorakoznak fel egymás mellett, akik már belefásultak a határok nélküli életformába, és most nincs más vágyuk, mint keretek közé szorítani magukat, integrálódni egy általuk élhetőnek elfogadott társadalomba; legyen szó egy őrültek lakta, szigorúan őrzött intézetről, egy csendes, amerikai kisvárosról, az orosz maffia kemény vezérhímeinek közösségéről vagy egy teljesen hétköznapi, londoni családról. A talajvesztés lehetősége esetükben már inkább ijesztő, mintsem kihívásokkal teli.

Cronenberg testhorrorjai általában az egyén tudatmódosulásának pillanatát jegyezték meghatározó momentumként, a végkifejletet pedig legtöbbször a gyors ütemű, de szükségszerű elbukás illetve annak jóslata jelentette. Az új létállapot, azaz a transzformáció adta előnyöknek mindössze pár jelenet jut. Az új “trilógiában” a rendező visszabontja a sors fonalát, és a korábban tévútra keveredett figurák egy második esélyt kapnak, egy lehetőséget az újrakezdésre. Ezekben a filmekben sem avat be a rendező a hedonista életszakasz őrjöngéseinek részleteibe, itt ugyanis már az erőszakos periódus után találkozunk újra az ismert karakterekkel. Az időbeli ugrás szinte csak a Pókban kerül minimális átvezetésre, a vad, szabályok nélküli élet gyönyöre és gyötrelme a többi alkotásban csak utalás szinten, mellékszereplőkkel kimondatva, monologizáló naplórészleten keresztül jelenik meg. Talán érdemes kiemelni, hogy – mint kiderül -  Pók képekben megjelenített gyermekkora is csak részben valós, olyan lappangó eseményeket is emlékeinek részeként könyvel el, amik messze kívül esnek látókörén. A hasadás implikálta anyagyilkosságnak azonban az ő esetében még tanúi leszünk, ebben a filmben ugyanis a történet legnagyobb hányadában a kibillenés fázisa uralkodik, miközben a bolondok lakta elmegyógyintézet képei elíziumi boldogsággal telítődnek. A másik két alkotás gerincét az itt és most adja, a múlt konkrét eseményeinek felidézése megragad a verbalitás szintjén. Bár Az erőszakos múlt alapjául szolgáló képregényben benne van a főhős teljes előélete, a filmben nem látjuk, ahogy Joey embereket mészárol Philadelphiában. A Gyilkos ígéretekben sem kap külön jelenetet ahogy Semyon elrabolt gyereklányokat erőszakol meg bordélyházaiban, de Nikolai beépülésének fázisait, szamárlétrán való felhúzódzkodását is nagyrészt homály fedi.

Lokalizálva
A modernista filmek Egyénének archetípusa mindenek előtt egy rugalmas, kötetlen személy kellett, hogy legyen, akinek nincs meghatározott munkaideje, sem pedig valódi családja. Ezért voltak Antonioni, Fellini, Truffaut, Tanner vagy Saura egyes vezető karakterei fiatal, középosztálybeli értelmiségiek, akiknek semmi sem korlátolta szabadságát, a helyváltoztatás lehetősége mindig adott volt. Cronenberg transzformálódott hőseire is jellemző ez a tulajdonság azzal a kitétellel, hogy a szakma-, és korbeli meghatározottság sem releváns többé. Egy skizofrén elme játszótere nincs igazán körülhatárolva, és egy mészárlásból élő gyilkológép sem nagyon engedelmeskedik szabályoknak. Ezzel szemben az új, erőszakos létformában meghasonlott vagy azt elrejteni kívánó figurák legjellemzőbb tulajdonsága a röghöz kötöttség, a mozdulatlanság.

Az őrült nagyvárosi Joey Cusack-ből egy amerikai kisváros vajszívű bisztró tulajdonosává avanzsált Tomnak immáron húsz éve van családja: gyönyörű felesége és két szép gyermeke. Minden apró körülmény adott a kispolgári léthez, már csak a tehénfejés és a trágya hiányzik az összkép teljességéhez. Pók társadalmon belüli élete pszichotikus betegségéből adódóan ugyan egy kissé még mindig marginális, de a körülményekhez képest egy határozottan optimális helyen tartózkodik, egy  orvosok és rendfenntartók által őrzött intézetben, ahol hozzá hasonlókkal van körülvéve. A keretek közé szorított állapot tehát az ő esetében is adott. Bár a filmidő tekitélyes hányadában egy szabadabb környezetbe kerül, ez utóbbi az elmegyógyintézettel összevetve – ahol a szüzsé szerint életének nagyobb részét töltötte – mindenképp a kaotikus állapotokat hozza vissza a mentális betegséggel küzdő férfi  mindennapjaiba. A Gyilkos ígéretekben Nikolai nem helyhez, inkább személyekhez köti magát, beépült nyomozóként korábbi valóját nagyrészt feladva, a kőkemény orosz maffia kötelékén belül próbál új identitásához hűen viselkedni. Érdemes azonban kiemelni, hogy míg az előző két munkában a tagadás és a felejtés az antagonista privilégiuma volt, ez utóbbi filmben a főhős attitüdjén szinte az összes fontosabb szereplő osztozik, az ő erőfeszítéseik pedig gyakorta sokkal érdekesebbé válnak, a figyelem ez esetben tehát többször is fókuszváltásra kényszerül. Semyon mintaszerű kirakat családjával és kifinomult konyhaművészetével takarózik, míg fia, Kirill elegánsan likvidálja azokat, akik “különcségére” emlékeztetik, a gyermekét és kedvesét vesztett Anna Ivanovna pedig egyszerűen visszavonul a szülői házba, ahol folyamatos ellenőrzésnek és kritikának van kitéve a magánélete.

A “felszívódni vagy meghalni” kettős tehát mindhárom film figuráira egyformán igaz. Ha Pók nem kerül elmegyógyintézetbe, valószínűleg újabb gyilkosságot követ el, amivel saját megsemmisülését idézi elő. Ha Tom felfedi magát és Philibe megy, kegyetlen megtorlás vár rá, ami végül részben meg is valósul. Nikolai lelepleződése egyértelmű öngyilkosságot jelentene, Semyonnak, Kirillnek és Annának sincs sok választása, múltidézés mindhármunkál súlyos következményekkel jár. Az öreg maffiavezér azonnal börtönbe kerül, az ifjú trónörökös megszégyenül az apja és társai előtt, Annát pedig felemészti a bánat kisbabája elvesztése miatt. A különcködés és a másság adta kívülállás tehát többé már nem kifizetődő, a beolvadás és a felejtés válik létfontosságúvá.