A művészettörténész végzettségű Ulrich Wegenast a „Stuttgarter Filmwinter” fesztivál alapítója, és a szintén stuttgarti Animációs Filmfesztivál művészeti igazgatója 2003 óta. Emellett egy nyolc DVD-ből álló gyűjtemény összeállításán dolgozik, mely a német animáció száz évét igyekszik áttekinteni. Ulrich Wegenast az Anilogue-ra három, német animációs filmes blokk kurátoraként érkezett, egyfelől a német animációs film történetébe nyertünk bevezetést, valamint láthattuk az általa szervezett filmfesztivál legjobb animációit. Wegenasttal animációelméleti és -történeti kutatásairól és a német animáció történetéről beszélgettünk.

Általában film, művészet, animáció és média kapcsolatával foglalkozom. Például a kasseli Documenta ötvenedik évfordulója alkalmából az ott kiállított és vetített filmekkel kapcsolatban végeztem kutatást. Ez a művészeti esemény szerintem jól tükrözi film és képzőművészet törékeny viszonyát, ugyanis gyakran megfigyelhető egyfajta tiszavirág-életű érdeklődés a művészek és a művészettörténészek részéről a film iránt, de a művészettörténetet egyelőre legfeljebb a videoművészet foglalkoztatja komolyabban. Kutatásaim egyik központi kérdése, hogy a hatvanas években a híres koreai származású videoművész, Nam June Paik és mások munkásságával kezdődő videoművészet miért kapott, és kap nagyobb figyelmet a képzőművészettel foglalkozók részéről, mint a film, aminek pedig sokkal régebbi hagyományai vannak.

Az animációs film interpretációjához hogyan találja meg a megfelelő értelmezési nyelvet?
Ez egy bonyolult kérdés számomra is, valójában még mindig keresem. Művészettörténeti fogalmakat használok, de ezeket igyekszem más elméletekkel vegyíteni. Egyfajta hibrid nyelv létrehozására törekszem, amely a tradicionális művészettörténeti paradigmákat, mint az ikonográfia, az ikonológia, ötvözi például a szemiotikával és a médiaelmélettel, de ezen kívül feminista és pszichoanalitikus elméleteket is használok.
Ha olyan komplex művészeti ággal foglalkozunk, mint az animáció, ami az állóképet, a mozgóképet, a képzőművészet különböző technikáit foglalja magába, és ezen felül a tér konstrukciójával, a virtualitással, a szimulációval is foglalkozik, mindenképpen szükség van az animáció többféle perspektívából történő tárgyalására.

Az utóbbi években az animáció egyre nagyobb figyelmet kap a teoretikusok részéről. Milyen tendenciákat lát, tapasztal-e fejlődést az animáció elméleti megközelítésében?
Szerintem az animációnak egyelőre nincs valódi elméleti megközelítése. Ugyan létezik néhány filmelméletre építő teória, de ezek még nem elég fejlettek.Ugyanakkor néhány elismert filmteoretikus elmélete, mint például Deleuze-é vagy Bordwell-é, hasznos lehet az animáció tárgyalása esetén is. Bordwell pozitivista hozzáállása nagyon érdekel, szimpatikusnak tartom, hogy nem egy előre konstruált elméletet alkalmaz az egyes filmekre, köztük animációs filmekre, inkább egyenként, önmagukban vizsgálja azokat.

Jelenleg milyen történeti kutatásokat folytat?
A német animációs film átfogó kutatását végzem. A német animáció története jól tükrözi a változó politikai viszonyokat, talán jobban, mint a többi művészeti ág, ugyanis egy ilyen produkció létrehozásához rengeteg idő és komoly stúdióháttér szükséges.
A német animáció története igen gazdag, kezdve a húszas évek absztrakt kísérleteivel Ruttmanntól Hans Richteren keresztül Fischingerig, akik inspirációjukat a képzőművészetből, ezen belül is az absztrakt festészetből nyerték, például Kandinszkij és Klee is hatott rájuk.
Az absztrakt tendencia még mindig nagyon erős a német animációban, különösen manapság, számtalan fiatal animációs filmrendező nyúl vissza a húszas évekbeli mesterek műveihez. Ilyen például Robert Seidel, aki számítógéppel készít absztrakt animációkat, amelyekben röntgenképeket és orvosi ábrákat is felhasznál. Filmjei nem korlátozódnak a vászonra, esetenként a teret is kihasználva installációként, vagy akár performance-ként mutatja be őket.

A német animációnak ez az iránya az expanded cinema irányzatával hozható kapcsolatba.
Az absztrakt film mellett a másik fő irányt Lotte Reiniger sziluett-filmjei jelölik ki Reiniger filmjeinek stílusteremtő ereje nem a technikából, sokkal inkább a történetmesélés sűrített formájából fakad.

Annak idején mindkét paradigmának a náci kultúrpolitika vetett véget, és a német animáció a Disney-féle animációhoz hasonlóan a naturalista irányba mozdult el. Persze ebben a korszakban is voltak kiemelkedő alkotók, mint például Hans Fischer.
A második világháborút és Németország kettéosztását követően az animációs film is külön utakon fejlődött. Kelet-Németországban megalapították az állami DEFA stúdiót, ahol fennállásának körülbelül negyven éve alatt közel kétezer gyerekfilm készült, miközben nem volt helye a kísérleti filmezésnek. Ennek ellenére néhány alkotó igyekezett ellenállni az animációra is jellemző szocialista realista stílusnak. A hetvenes években egy bohém-hedonista jellegű irányzat jelentkezett: az animációs filmesek egy csoportja hátat fordított a DEFÁ-nak és az állami megrendeléseknek, és kizárólag egyedi filmeket kezdett el készíteni. Természetesen az állam ezt nem nézte jó szemmel, így sokan közülük emigráltak.
A main stream és az underground kultúra kettőssége természetesen Nyugat-Németországban is létezett, az ottani main streamre például nagy hatással voltak a Harmadik Birodalom korából származó filmek. Az itteni underground filmezés egyik legintenzívebb időszaka a hatvanas évek volt. Az egyik legjelentősebb alkotó, Helmut Herbst, aki 1959-től kezdve készített kísérleti animációkat. Politikai jellegű kollázs-animációira a dadaista mozgalom, elsősorban a svájci fotómontázskészítő John Heartfield munkássága volt nagy hatással. Egy másik kísérleti filmes rendező, Werner Nekes, az absztrakt, a strukturalista filmet és az animációs filmet ötvözte. Ezeket a munkákat materialista filmnek, vagy metafilmnek is nevezhetjük: a filmnyelv mibenlétét kutatták, magára a film fogalmára reflektáltak.
Nyugat-Németországban tehát szintén egymással párhuzamosan készültek tradicionális, gyerekeknek szóló rajzfilmek és radikális filmek.

Végül a hetvenes évek végére ezek a művészek megunták a tiszta experimentalizmust és,  részben a posztmodern reprezentációteóriáknak köszönhetően, ismét a történetmesélés felé fordultak, ami korábban a kísérleti animációban ugyebár „tilos” volt. Ebben az időben rengeteg, művészeti világon kívüli elméleti hatás is érte az animációt, például a pszichoanalízis és a feminizmus felől. Például Vera Neubauer feminista gondolkodásmódja animációs filmjein is tükröződik.
Ma már nincs akadálya, hogy a különféle típusú animációs filmek egymással párhuzamosan készüljenek, például nincsenek ideológiai viták a 3D és 2D animátorok között, minden alkotó igyekszik megtalálni a tartalomnak megfelelő adekvát formát. Ugyanakkor a hetvenes években, amikor a technikai profizmus nem volt ennyire fontos, sokkal szabadabb keze volt az animációs filmeseknek és többen politikai filmeket készítettek. Ma ez a társadalmi-politikai szerepvállalás nem központi kérdése a filmeknek, és sokkal nagyobb hangsúly van a profizmuson, még akkor is, ha valaki független animátorként dolgozik; a radikális filmkészítés, legyen szó akár animációs vagy natúrfilmről, ma nem létezik, ami egyértelműen a politikai rendszer változásának köszönhető, ugyanis a liberális kapitalizmusban a politika nem játszik központi szerepet. Nem úgy, mint például Helmut Herbst Schwarz-Weiss-Rot (1964) című filmje esetében, ami például a Bildzeit című napilapot támadta.

Ma kevés igazi szerző van jelen az animációs filmszakmában, az egyetemi animációs képzésekről a diákok profiként kerülnek ki, és helyezkednek el egyből a TV- és filmiparban.
Persze azért ma is akad néhány izgalmas rendezőegyéniség, mint például Mariola Brillowska, aki az általam ismert egyik legextrémebb kortárs filmkészítő. Stílusa az underground, a képregénykultúra egyvelege Cabaret Voltaire hatásokkal fűszerezve. A kortárs animációban kultúrák keveredését és kiterjesztésétlátom, és erre a lengyel származású hamburgi Brillowska tökéletes példa, akinek állandó témája a származására való reflektálás. Azonban a legtöbb animáció, bár ügyes, aranyos nagy szakmai felkészültséget igényel, nem foglalkozik társadalmi kérdésekkel. Talán, ami szerintem érdekes, az a dokumentarista animáció új keletű irányvonala, mint például a Libanoni keringő vagy a Persepolis. Ezek a filmek képesek voltak a művész mozik közönségét megragadni, akik nem biztos, hogy amúgy beülnének egy egész estés animációra.

Erdély Miklós az animációt egy kissé ódivatúan, de talán mégis találóan Gesamtkunstwerknek nevezte.

Valóban, az animáció a művészet régi vágyálmát váltja valóra, ugyanis életet, lelket ad a tárgyaknak. Azt gondolom, hogy ez az egyik alapja a művészetnek, egy másik pedig a kontroll gyakorlása. Az animátoroknak megvan a lehetőségük, hogy új világokat hozzanak létre, és azok felett hatalmat gyakoroljanak.
Mivel a képzőművészet is ezen alapszik, fontosnak tartom művészettörténészek elméleteit az animációra alkalmazni. Ilyen például Aby Warburg, aki Panofsky-val ellentétben ugyan soha nem írt mozgóképről, de meglátásai kiterjeszthetőek erre a területre is, ahogy ezt Georges Didi-Huberman  is észrevette. Azt hiszem, az animációt rendszerezni próbáló eddigi írásoknál ez a fajta megközelítés sokkal messzebb vezethetne.