Jarmusch: kultfilmes, „hypeolt hipster”, punk próféta.. Filmjei a minimalizmus szűk eszköztárával elért hatáseklektika és az abszurd humor mintapéldái. Többnyire.

Forma és tartalom szétválaszthatatlan volt Jarmusch korai filmjeiben: a kóborló-sodródó fiatalok, akik a jelent fetisizálják, és a véletlent istenítik, és akikkel szinte soha nem történik semmi érdemleges, csupán töredezett képsorokban, a változatlanságot sugalló ismétlésben nyerhetik el létjogosultságukat a vásznon. A rutin ritmusa öl, pusztít, és nyomorba dönt, ám nem mellesleg az abszurd szellemét is előcsalogatja a palackból. Az ismétlés egyfajta lebegéssé változtatja a mozgóképet: a dolgok súlya elveszik, nem gyökereznek se múltban, se jövőben, nincsenek drámailag kitüntetett pontok. „Az élet nem mesél történeteket” – ahogy azt már oly sok formabontó filmes a zászlajára tűzte. „… csak anekdotázik”, tehetjük hozzá Jarmusch tükrében: ciklikusság van, véletlen által strukturált dramaturgia, az életutakban átfedések és variációk, önmagukba záródó, kurtán-furcsán elszigetelt minisztorik, részek az egészben, de mindenekelőtt ismétlés. Azaz: életszemlélet, vagy még inkább: életérzés.

Műfajgyilkos
Pont ez az, ami, paradox módon, hiányzik Az irányítás határaiból, pedig az összetevők megtalálhatók benne. Az újkori Jarmusch-filmek egyik legfontosabb jellemzője, hogy nem a modernizmus valamiféle hiány-felfogására, hanem sokkal inkább a posztmodern provokációjára építenek. Bármennyire is ellentmondásosnak érezzük Az irányítás határai helyzetét az életműben, utólag mégis prognosztizálhatónak tűnik: a Kávé és cigaretta (ön)legendaépítése és a Hervadó virágok megoldhatatlan talányra építő, banális története után a rendező kombinálta és radikalizálta ezt a két tendenciát. Másrészről a film visszatér a korai „hardcore” filmkészítéshez is: feláldozza kultfilmjeinek iróniába pácolt közérthetőségét, ám egyben a Halott ember pszichedelikus westernjével megkezdett műfajátiratok sorához is kapcsolható. Az irányítás határai egy lecsupaszított gengsztertörténet, tágabb bűnügyi (thriller, noir, kémfilm) asszociációkkal körülbástyázva. A mostanra márkanévvé váló auteur azonban ezúttal a műfajgyilkosságig is elmerészkedik: az akció haláltusáját húzza el két óráig, kigúnyolva a műfaji konvenciókat, és fityiszt mutatva a nézői elvárásoknak. Persze, ez a minimum, amit mi, nézők, elvárunk tőle. Ám ez a kiszámíthatatlanság Az irányítás határaiban többnyire csak a polgárpukkasztás szintjén működik. A film a Magányos Embert (Isaach De Bankolé) követi nyomon, aki homályos megbízása értelmében jelenetről jelenetre követi a gyufás skatulyákban érkező, rövid távú utasításokat, amelyek végül egy amerikai nagyvállalat titkos erődjében való leszámoláshoz vezetnek. A konvenciók ezúttal csupán nevetség tárgyai lehetnek (mint pl. a bűnügyi filmek hangsúlyosan férfi szemszögű, szexista szemléletmódot közvetítő elbeszélései). A bűnügyi történet sallang, kiinduló ok az utazásra: a sztori semmi, „az apró részletek” a minden. A helyzet azonban olyan, mint a legutóbbi Almodóvar-film esetében: a rendezői kézjegyek leltárszerű felsorolása egy önvallomásos, önreflexív film keretében, a kitűzött céllal ellentétben, a legkevésbé zárul kifejezetten „almodóvari” vagy „jarmuschi” eredménnyel. Talán lehetünk annyira régimódiak, hogy azt mondjuk: a részek puszta összege nem feltétlenül adja ki az egészt.

Az értelmezés határai
Az irányítás határaiban látszólag nem sok minden történik. A Magányos Ember utazása során különböző „bohém”, különc figurákkal találkozik. Ezek a művészlelkű freakek szolgáltatják a film vezényszavait: „A világmindenségnek nincs közepe és nincsenek határai. A valóság határtalan.” “Ráadásul „minden szubjektív”. Aki nem figyel (vagy épp nagyon koncentrál), könnyen elveszhet a pszeudo-filozófiai szövegek és az egyébként okosan felskiccelt szimbólumrendszer útvesztőjében. A film egy dologra fókuszál ugyanis, de arra tökéletesen: hogy lebontsa az értelmezés határait.

Mintha a multikulturális tablót megjelenítő konspirációs gárda az öntörvényűséget, és a kontroll lebontását hirdetné. A kontroll fogalma átszövi a film megannyi rétegét: lehet az a kapitalizmus identitásszabályozó mechanizmusa, vagy a néző tudásának kontrollja, akit Jarmusch következetesen megfoszt a történetrészletekre és a szereplők motivációira kiterjedő tudástól. Jarmusch azonban nemcsak intézmény-, hanem önkritikus is egyben. A filmben az Amerikait (Bill Murray) egy gitárhúrral fojtják meg, ráadásul mindez egy perverz önkontrollal („se fegyver, se mobil, se szex”), a tai chi által leépített fizikai szükségletekkel rendelkező személy által vihető csak véghez (a koffein ideája: még aludnia sem kell). Az Amerikai elmeszennyezésnek minősíti a kortárs művészetet („That’s fucking nonsense” – talán kiszólás a nézőhöz?), és tételmondataival viszonylagossá teszi a film által képviselt ideológiát. Ki tudja, talán igaza van – hiszen minden szubjektív.

A reflexió: a halál
A film recepciótörténete egy fontos tényezőre hívja fel a figyelmet: tekintve, hogy a történettől könnyedén leválasztható szimbólumokkal, és minimális információadagolással dolgozik, a kritikus valószínűleg személyes tetszése alapján fogja (meg)magyarázni a filmet, ill. ez alapján dönti el, hogy hajlandó-e egyáltalán segítségül hívni elméleti „interpretációkészletét”. Azaz, szubjektív értékítéletének függvényében rendezi értelmes egésszé a történet mozaikdarabjait, a posztmodern művészet- és befogadáselméletek segítségével, vagy kárhoztatja el a filmet, mint öncélú, nonszensz művet.. Persze a film látványosan értelmezésért kiált: főhősünk rendszeresen múzeumba jár, a fináléban éppen egy fehér vásznat vagy leplet néz. A néző hozza létre a filmet, az alkotás csak az ő fejében létezik: „annyi az alkotás, amennyit beleképzelsz”. A titok pedig az, hogy van-e titok egyáltalán. Kétségkívül, Az irányítás határai abban a tekintetben fontos mű, hogy radikálisan hívja fel a figyelmet egy sor teoretikus problémára. Ám Jarmusch korábbi filmjeinél kevésbé éri el célját, ha a film fő feladatának az érzelmi hatáskeltést tekintjük. Ami meglehetősen ellentmondásos, hiszen a film egész hatásmechanizmusa az öntudatlan érzelmi involváltság kiváltását célozza. Ha nem kalandozunk el messzire a posztmodern elméletek területére, az egyetlen lehetséges út a Hatáshoz az, ha a film öntudatlanul, megfoghatatlanul és megmagyarázhatatlanul fészkeli be magát a néző fejébe. Altman más vonatkozásban, de ezt az élményt nevezte a rendező részéről szubliminális, azaz a tudat alatti valóság megragadásának. A reflexió a halál, az értelmezés megöli a filmélményt, a film „vezényszavai”, és analizálható tartalma önmagukban banálisak. Ezen hatás kiváltásának szolgálatában állnak Christopher Doyle (Wong Kar Wai „jobbkeze”) operatőr freskószerű, túltöltött színhasználatot alkalmazó, hipnotikus képei, ill. a japán experimentális trió, a Boris háttérben motoszkáló, atmoszférakeltő soundtrackje.

Öndivatbemutató
Lehet, hogy mindez azért nem működik, mert Jarmusch ezúttal túl kevés információt közöl, vagy túl sokat bíz a közhelyes beállításokra, esetleg kiszámíthatóbban működik abszurd-ironikus humora; vagy talán csak az az „életérzés” hiányzik.  Ám van egy nézőpont, amiből Az irányítás határainak mozaikdarabkái tökéletesen összeilleszthetők, és az intellektuális köldöknézés mértéke is csökken: ha úgy tekintünk rá, mint egy önmagát és a rendező ouvrejét értelmező „Jarmusch-filmre”. Az irányítás határai Jarmusch leginkább önvallomásos munkája – amolyan indie öndivatbemutató, ha úgy tetszik. „A valóság határtalan”, legalábbis Jarmusch univerzumában feltétlenül: az epizodikus, töredezett elbeszélések kitartott képei, az egy témára adott variációk katalógusjellege, a megkettőzött, egymást tükröző és átértelmező, párba rendezett szereplők, és a sokszor komikus ismétlés mind a végtelen felé tart, magával rántva a filmek nézőit is. „A legjobb filmek olyanok, mint egy álom. Nem tudod, hogy láttad-e őket.” Az egyik epizódszereplő, a Szőke (Tilda Swinton) mondja ki a jarmuschi elképzelést: nem a történet, hanem a motívumok a fontosak. Talán pont ezekből jutott kevés, vagy kevésbé frappáns a filmbe. A Szőke azt is elmondja, mért szereti a régi filmeket: mert megörökítik az adott kort, a divatot, láthatjuk, hogy néztek ki az emberek, vagy éppen hogyan cigarettáztak. Mi mást csinálna ekkor öntudatos rendezőnk, minthogy rávág egy bagózó pincérfiúra.

Jarmusch tisztában van vele, hogy kultfilm-rendező, és azzal is, hogy ezt mindenki tudja róla. Kikacsintva a kamera mögül, sajátos performanszba kezd a filmjében, aminek eredményeképp a történet Jarmusch játszóterévé válik, ahol különböző bon mot-kat szavalhat el a művészetekről és az életről. Habár egy ideje már a színészei is mint sztárikonok bukkantak fel a filmjeiben, gyakran önreflexív és önironikus szerepkörben, ezúttal a bohém művészfigurák képében is ő anekdotázik, ám többnyire öncélúan – talán pont ő az, aki elvesztette az önkontrollját.

Azonban kétséges, hogy ez a posztmodern gesztus elegendő-e egy játékfilmhez. Azon filmőrültek, akik megvárják a stáblista végét, egy beszédes felirattal találkozhatnak: „No limits no control”. Az irányítás határai valójában határtalan – és pont ezért megfoghatatlan –: az önmagukba záródó és egymáshoz elvont szinten kapcsolódó motívumok kimutatnak a filmből. A Hervadó virágok esetében még megvolt a játéknak az a tétje, hogy összeáll-e a puzzle. Ám amikor a Magányos Ember azt mondja, hogy a képzelete segítségével jutott be a fegyveres őrökkel és hangszigetelt ajtókkal telezsúfolt erődítmény belsejébe, akkor érezhető, hogy itt fel sem merül a megoldás esélye. Jarmusch kilép saját filmjéből, megadóan felnyújtja a kezét, és nem vállalja még fikció és valóság intertextuális kapcsolatának meghatározását sem, miközben idézetek garmadáját zúdítja a nézőre, a Gyanakvó szerelemtől a Valakit megölteken keresztül egészen A sanghaji asszonyig. Azonban  kapszkodók hiányában ezúttal spirituális Odüsszeia helyett inkább céltalan kóborlásra kapunk menetjegyet.