„Én hegyet fogok eltolni”. Fitzcarraldo (1982)

A film rendkívüli nehézségekkel tarkított, több éves forgatás után készült el. Nemcsak maga Herzog írt könyvet a közben felmerült nehézségekről, de Klaus Kinski is önmagához képest hosszasan foglalkozik vele Kinski uncut című önéletrajzában; sőt még dokumentumfilm is készült az eseményekről.[1] Kinski egyébként, akinek kapcsolata a rendezővel közismerten rendkívül ellentmondásos volt, így ír Herzog munkamódszeréről: „(Herzog) úgynevezett ’tehetsége’ kimerül annyiban, hogy védtelen lényeket gyötör, ha kell, halálra kínozva őket. (…) Beteges vonzalma a hatásvadászat iránt odáig fajul, hogy teljesen felesleges megpróbáltatásoknak és veszélyeknek teszi ki munkatársait – pusztán azért, hogy végül elmondhassa: ő, Herzog, minden látszólag legyőzhetetlen nehézség ellenére sikerrel járt.”[2] Ha nem is ennyire sarkítva, de kétségtelen, hogy a rendező munkásságában jelen van ez az attitűd, ami a Fitzcarraldo készítése közben különösen nyilvánvalóvá vált. 

Les Blank dokumentumfilmjében Herzog maga beszél arról, milyen nagy hatással volt a filmre a Sziszüphosz-mítosz, amely a szüzsé egyik alapszálát képezi. A mítosz kétféle módon is megjelenhet a filmben: egyfelől a főhős valamennyi vállalkozása csődbe jut, mégis folyamatosan talpra áll, és belevág valami másba. Másfelől, konkrétabb formában: Fitzcarraldo sikeresen végrehajtja a tervét, keresztülhúz egy hajót a hegyen, de mivel az indiánok eloldják a köteleket, a hős ugyanoda jut vissza, ahonnan elindult. Végeredményében tehát a film nagy volumenű, ám hiábavaló erőfeszítések krónikája.

Ezzel azonban korántsem merül ki a mitikus értelmezési lehetőségek tárháza, hiszen magától értetődően jelenik meg a romantika egyik legalapvetőbb mítosza. A Fitzcarraldo szüzséje figyelemre méltó hasonlóságot mutat a Hatteras kapitány című Verne-regény cselekményével, márpedig Verne talán a XIX. század legnagyobb (kolonialista) mítoszteremtője volt. Ezen művének címszereplője mintha az összes nagyformátumú Herzog-hős prototípusa lenne: Hatteras megszállottan, mindenen keresztülgázolva próbálja meg kielégíteni rögeszméjét, amely az Északi-sark elérése. Útja során az ő legénysége is fellázad, és reménytelen helyzetben otthagyja egy jégmezőn, csak néhány hűséges embere marad vele, akik ennek ellenére szintén reménytelennek látják a vállalkozást. Hatteras végül, ahogy a Herzog-film hőse is, mégis eléri célját, de a siker pillanatában végleg összeroppan és megtébolyodik. További hasonlóság, hogy Hatteras, Fitzcarraldóhoz hasonlóan ugyancsak sokáig titokban tartja emberei előtt valódi úti célját, amivel hasonlóképp a várható zendülést próbálja elodázni. Mindez az egyezés természetesen inkább csak a véletlen számlájára írható, de a lényeges mozzanat a felépítmény, a struktúra rokonságában rejlik.

A Fitzcarraldóban megjelenik az a XIX. században ugyancsak elterjedt mítosz is, mely szerint a fehér ember feladata a sötétségben sínylődő bennszülöttek megismertetése a nyugati civilizáció áldásaival. A motívum konkrétan két alkalommal merül fel a filmben: először a kaucsukbáró jegyzi meg Fitzcarraldónak az ültetvény bejárása során, hogy mennyi munka lesz még, amíg a „kopaszseggűeket” civilizálják, másodszor pedig már az utazás során, mikor a Pachitea folyón megállnak a nyugati kultúra utolsó előretolt állásánál, a missziónál. A térítők elbeszéléséből kiderül, hogy azok a bennszülöttek, akik a missziós iskolába járnak, elvesztették az identitásukat; többé nem tartják magukat indiánnak  az európai kultúra legázolta a bennszülöttek eredeti kultúráját. Herzog azonban itt nem foglal állást, hogy jónak tartja-e ezt a folyamatot vagy rossznak. Sokkal nyíltabban, dokumentumfilm formájában tér vissza később erre a kérdésre a Tíz perc: Trombita című szkeccsfilm általa rendezett epizódjában, a Tízezer évvel öregebben-ben, melyben olyan indiánokat mutat be, akik hasonló helyzetben vannak: számukra a nyugati kultúrához való csatlakozás egyértelműen a degenerálódást és a pusztulást jelentette, mivel gyakorlatilag néhány évtizeden belül kellett volna azt a több évezredes szakadékot áthidalniuk, amely az ő kultúrájuk és a nyugati kultúra között tátong.

A film azonban nem csak régi mítoszokat használ fel, de újakat is teremt, amely a legalapvetőbb szinten a film földrajzi terében nyilvánul meg. Fitzcarraldo térképén az Amazonas menti perui határváros, Iquitos jelenti a központot, melytől folyásirányban lefelé az Ucayali, felfelé a Pachitea torkolata található: utóbbiról akarja a címszereplő egy olyan szakaszon, ahol a két folyó egész közel folyik egymáshoz, átvontatni a hajóját az előbbire, hogy néhány hajózhatatlan zuhatagot elkerüljön. A valóságban viszont a Pachitea nem az Amazonasba, hanem az Ucayaliba torkollik, méghozzá több száz kilométerre Iquitostól délre. Herzog tehát új földrajzot teremt, hogy a kultúrák találkozásához és Fitzcarraldo grandiózus akciójához a színteret létrehozza. Ezen túlmenően maga a főhős alakja is egy mítosz főszereplőjévé válik, Herzog ugyanis egy valóban élt figuráról mintázta, aki kaucsukbáró volt a XX. század elején az Amazonas környékén; de nem hajtotta végre azokat a tetteket, amelyeket a film neki tulajdonít. A film legelső jelenete, még a főcím előtt, nagytotálban mutatja a folyó vidékét; a felirat egy indián mítoszról tudósít, amely szerint ez egy befejezetlen táj, és egyszer el fog jönni egy isten, hogy a teremtés munkáját bevégezze. Bizonyítékom ugyan nincs rá, de nagyon valószínű, hogy ezt a legendát is Herzog találta ki: szinte ugyanezeket a szavakat használja Les Blank dokumentumfilmjében, mikor az amazonasi őserdőkről elmélkedik.

A Fitzcarraldoban Herzog művészetében első alkalommal jelenik meg a kiválasztottság mítikus toposza, mégpedig a filmben alapvető szerepet játszó opera révén.
A film elején, mikor a főhős és barátnője megérkeznek a manausi operaelőadásra, és jegy híján bekönyörgik magukat, a nagyjelenetben Caruso egyenesen Fitzcarraldóra mutat, amit ő a kiválasztottság jeleként fog fel, és megerősíti szándékában. Nagyon hasonló motívum fog megjelenni A legyőzhetetlenben is: ott Zische, az erőművész főhős lesz a kiválasztott, miután megtagadja addigi szerepét Hanussen revüjében, és inkább az erős Sámsonként lép fel a továbbiakban: a helyi zsidó közösség számára ekkor egyike lesz a harminchat igaznak, akik magukra veszik a világ fájdalmát. Ezt a szerepet Zische készségesen vállalja. A manausi opera jelenetében Herzog a hőst is jellemzi: azzal, hogy képes kétezer kilométert evezni, hogy bejusson egy előadásra, megmutatja megszállottságát, és azt, hogy rögeszméi érdekében semmilyen eszköztől nem riad vissza.

A főhősnek a bennszülöttekkel való kapcsolata révén az idegen kultúrák találkozásának természetrajzát jeleníti meg Herzog. Fitzcarraldo egyáltalán nem érti az indiánokat, és mivel a film a fehér ember nézőpontjából tekint rájuk, nem érti őket a néző sem. Mindez a hőst természetesen nem akadályozza meg abban, hogy a munkaerejüket felhasználja, de ennek végül meg kell fizetnie az árát, azzal, hogy a bennszülöttek, miután célba érnek, eloldják a hajóját. Csak ekkor derül fény az ő motivációikra, hogy miért segítettek a terv végrehajtásában; és ez a motiváció az európai kultúra képviselői számára teljesen idegen, érthetetlen, sőt nevetséges. A két kultúra között nem jön létre valódi kapcsolat. Ha mégis beszélhetünk valamiféle összekötő elemről, az a zene. Miközben felfelé halad a folyón, Fitzcarraldo gramofonról folyamatosan Caruso-áriákat játszik le. A gesztus jelentős szerepet játszik abban, hogy a főhőst, illetve társait nem mészárolják le, mint azokat, akik előttük jártak az indiánok vidékén. Az operaáriákra a bennszülöttek a saját zenéjükkel válaszolnak, ezzel egyfajta kölcsönös bizalmi minimumot hozva létre – de nem többet. Az egyetlen, aki az indiánok nyelvét a szereplők közül megérti, a részeges szakács, de ő sem képes a szándékaikat megfejteni, csak amikor már késő.

A film látványvilágában a táj bemutatását a nagylátószögű objektívvel felvett totálképek jellemzik. Kulcsmomentum az a jelenet, melyben Fitzcarraldóék, mielőtt vállalkozásuknak nekilátnának, egy fa tetejéről megszemlélik a színhelyet. A kamera körbefordul, hogy bemutassa a környezet grandiózus méreteit: minden irányban a láthatár széléig húzódik az őserdő. Ennek a tájnak a fenségességét nem az összetettsége adja – ellentétben az Üvegszívvel vagy a Kegyetlen hegycsúcscsal – hanem monumentális homogenitása; hogy több ezer kilométeren át ugyanazt a látványt nyújtja.  Herzog általában totálképekben mutatja be a hajót is, ahogy halad a folyón, és az orrában szól a gramofon: az opera az egész tájat áthatja. Emiatt, Deleuze meglátása szerint a Fitzcarraldóban a heroikus (átjutni a hegyen a hajóval) közvetlenül szolgálja a fenségest: az egész őserdő Verdi operájának és Caruso hangjának a templomává válik. [3]

Felhasznált irodalom:

Deleuze, Gilles: Az idő-kép, Osiris Kiadó, Budapest, 2008.
Deleuze, Gilles: A mozgás-kép, Osiris Kiadó, Budapest, 2001.
Elsaesser, Thomas: A német újfilm, Palatinus, 2004.
Kinski, Klaus: Szeressetek, átkozottak! (Kinski uncut – Ich brauche Liebe) Filmvilág, 2003/3; p. 41-47.; 2003/4; p. 46-50.

Hivatkozások:
1. Les Blank: Burden of Dreams, 1982.↑
2. láb. Klaus Kinski: „Szeressetek, átkozottak!”, in. Filmvilág, 2003/3; p. 46.↑
3. Deleuze: A mozgás-kép, p. 242.↑