Vajon legyőzheti-e a felvilágosodás racionalizmusa az ősi misztikus világot? Kiállhatja-e a szerző a hollywoodi filmgyártás próbáját? Guy Ritchie Sherlock Holmesa is ezt a kérdést vizsgálja.

A viktoriánus Anglia az ipari forradalom győzelmét hirdeti: az ember végre leigázza a természetet. Megépül a Tower Bridge, elindul világhódító útjára a frissen felfedezett elektromosság. A vas, a gőzgépek és a technikai eszközök átveszik a hatalmat a nagyváros eddig koldusoktól, zsebmetszőktől, jósnőktől és mutatványosoktól hemzsegő utcáin. A vizuálisan dúsított, már-már retro-sci-fi-szerű tárgyakkal stilizált, elrajzolt London nem most jelenik meg először a tudomány, a fekete mágia és a természetfeletti végső küzdelmének színtereként, elég csak Nolan A tökéletes trükkjére vagy Norrington A szövetségére gondolnunk.

James Cameron gigászi vállalkozása rövidtávon minden kétséget kizáróan – de mégsem meglepő módon – eredményesen zárult. Szinte nincs olyan mozilátogató, aki ne érezné kutya kötelességének, hogy lehetőleg minél nagyobb mozivásznon nézze meg az Avatart, ha másért nem, hát pusztán azért, hogy képbe kerüljön, értse amiről „az egész világ beszél”. Azonban Cameron nyilvánvaló hosszú távú céljának, a hagyományos hollywoodi filmgyártás megújításának, és ezzel a mozi(jegy) a digitális film korszakába való átmentésének sikere már korántsem annyira egyértelmű.

Ezért az utóbbi témáról a kritikusok a legritkább esetben tesznek említést, és a látványvilág kiemelésével elegánsan átlépik a technikai újítás lehetséges hatásainak értékelését és feltérképezését, és inkább az Avatar-hype hullámait meglovagolva könnyen fogyasztható formulákkal dicsérik (látvány és élmény) vagy ritkábban kárhoztatják (történet és üzenet) a filmet. A kritikusok értelmezői tevékenysége az esetek nagy részében a film nyilvánvaló politikai áthallásainak konkretizálására és kimondására szorítkozik, kontextus gyanánt pedig általában Cameron korábbi sci-fijei, vagy a Titanic szolgál.

Az Avatar jó néhány angol nyelvű kritikájának átolvasása után az lehet az érzésünk, a kritikus alapjáraton a blockbuster diktálta játszma részese: nem a rendszeren kívül álló döntőbíró, az értelmezést segítő szakember, és még kevésbé az értékre rámutató ítész, hanem egyszerűen olyan filmnéző, aki jól tud írni.

Míg a modernista szerzők az elbeszélés módjában reflektáltak az elidegenedésre (például a cselekmény és a párbeszédek minimalizálásával, valamint a főszereplő végtelen vándorlásaival a lélek sivárságát tükröző kopott utcákon), az ötvenes években több amerikai scince fiction is feldolgozta a problémát, a klasszikus elbeszélés és a filmnyelv dekonstruálása helyett műfaji struktúrába ágyazva azt. A hihetetlenül zsugorodó ember, a The Amazing Colossal Man vagy Az ötven láb magas nő támadásának  hősei méretváltozásuk miatt veszítik el kapcsolatukat a külvilággal, míg A testrablók támadása című sci-fi-ben  parazita űrnövények majdnem minden szempontból pontos másolatokra cserélik egy város teljes lakosságát, és a főhős ennek a társadalomnak már csak akkor lehet része, ha maga is bábbá válik. A kívülállás, az elveszett kontaktus itt konkrét, szemben a modernista művészfilmek hagyományával, ahol mindez egy lelkiállapot.

Nemescu a nemrég hatalmas lendületet vett román új hullám egyik legkiemelkedőbb rendezője lehetett volna, ha egy tragikus baleset nem vet véget az életének. Öt rövidfilmet és a California Dreamin’-t, debütáló nagyjátékfilmjét számláló életművével azonban így is mély nyomot hagyott a kortárs kelet-európai filmművészetben.