Valószínűleg egyetlen más rendező szellemisége sem gyökerezik ennyire mélyen a XIX. századi romantikus világlátásban, mint Werner Herzogé. Azonban Herzog a romantika mítoszait nemcsak ábrázolja, hanem előszeretettel dekonstruálja is.

Herzog a kezdetektől fogva kedveli a rendkívüli személyiségeket és az egzotikus helyszíneket. Képkompozícióinak stílusa visszavezethető a német romantika festészetére, elsősorban Caspar David Friedrich műveire; ezek a jellemvonások pedig mind játékfilmjeiben, mind pedig dokumentumfilmjeiben jelen vannak. A romantikus mitológia hatása jól kimutatható a filmjeiben gyakran visszatérő elemek révén: elvágyódás egzotikus tájakra, nagyformátumú személyiségek megjelenítése, a nemes vadember rousseau-i gyökerekre visszanyúló képzetének felbukkanása, ami szembekerül a fehér ember dekadens és romlott kultúrájával. De ezek a mítoszok Herzognál sosem teljesednek ki, valahol mindig megbicsaklanak: a hősök elbuknak (Cobra Verde) a vadembereket alapvetően félreértik, vagy már ők maguk sem különbek a fehéreknél (Fitzcarraldo, Ahol a zöld hangyák álmodnak, Cobra Verde), az egzotikus tájak veszélyt és halált hordoznak, vagy a Nihilt jelenítik meg (Cobra Verde, Fitzcarraldo, Ahol a zöld hangyák álmodnak, Kegyetlen hegycsúcs). Érdekes ebből a szempontból a rendező természetről vallott felfogása: Les Blank dokumentumfilmjében (Les Blank: Burden of Dreams, 1982) beszél arról, hogy az őserdőben, de tágabb értelemben a természetben is csak halált és pusztulást lát, a létért folytatott küzdelem harcterét, ahol „a madarak a fákon nem örömükben énekelnek, hanem fájdalmukban sikoltoznak.” A természet morbid és obszcén, ami éppen az ellentettje a romantikus felfogásnak, melyben az eredeti, ember által meg nem rontott tájat csak pozitív összefüggésekben látták meg. A témával kapcsolatban a rendező legendás színészének, Klaus Kinskinek a véleménye sem kevésbé érdekes; szerinte az őserdő tele van erotikus vonásokkal.

A rendező játékfilmjei alapvetően két részre oszthatók: az egyik csoport főhősei elbukott nagyravágyók (pl. Életjel, Aguirre, Nosferatu), a másikéi elnyomottak (pl. Kaspar Hauser, Woyzeck). Akár hősök azonban, akár áldozatok, mindenképpen szélsőségesek, határesetek, és kívülállók a társadalom, a történelem és a hétköznapi lények által megjelenített központhoz képest, azaz mindig magányosak és individualisták.[1] Az utóbbi időben megkülönböztethető egy harmadik csoport is, amelybe a Kegyetlen hegycsúcs és a Hajnali mentőakció című filmek tartoznak, amelyek egyébként hétköznapi hősei valamilyen rendkívüli dolgot valósítanak meg. Mindkét alkotás a jelenben vagy a közelmúltban játszódik, és reális alapjuk van. Az említett alakok emlékeztetnek Herzog  hétköznapi megszállottakat középpontba állító dokumentumfilmjére. Ezek a figurák valamely eszme, tevékenység, hobbi megszállottai, ami teljesen kitölti az életüket (A világító hegy, God’s Angry Man, Steiner képfaragó nagy extázisa), de nem lépik át azt a határt, amelyen túl ez végzetessé válna rájuk nézve.

Gilles Deleuze A mozgás-kép című művében  szerepel a következő kijelentés: „A Kicsi és a Nagy mint Eszme egyszerre jelölnek két egymástól eltérő formát és két felfogást, ugyanakkor képesek arra, hogy egymásba folyjanak. Van egy harmadik értelmük is: víziókat jelölnek, amelyek legalább annyira megérdemlik az Eszme elnevezést.”[2] Deleuze a fenti megállapítást Herzog filmjeire különösen jellemzőnek tartja, ugyanis azokban szinte mindig visszatér két „vizuális és zenei motívumokból álló” téma. Az egyikben egy túlméretezett ember áll szemben egy ugyancsak túlméretezett környezettel, és elképzel egy, a miliő méreteihez fogható hatalmas tettet. Ebben az esetben a cselekvés nem következik a szituációból, az kizárólag a hős fejében megfogalmazódó őrült terv. Más esetekben az akció megkettőződik: egyfelől adott egy hatalmas akció, amely létrehoz egy másik hősi tettet; ez utóbbi szembesül a miliővel, „behatol az áthatolhatatlanba, átlépi az átléphetetlent.” (…) „Egyszerre van jelen tehát egy hallucinatórikus dimenzió, ahol a cselekvő szellem a Természet határtalanságáig emelkedik föl, és egy hipnotikus dimenzió, a szellem a Természet által felállított határokkal kerül szembe. A kettő pedig különbözik egymástól, és figuratív viszonyban állnak egymással.”[3] Ez az irányultság a grandiózus figurákat felvonultató filmekben érhető tetten, így elsősorban az Aguirre-ben, illetve a vizsgált korszakban a Fitzcarraldóban és a Cobra Verdében.

A másik témában mindeközben a Kicsi válik Eszmévé, és valósul meg először a törpékben, majd azokban az emberekben, akik törpék maradtak. Itt teljességgel hasznavehetetlen lényekről van szó, tehetetlenekről, nyomorékokról és idiótákról. Deleuze szerint ezekben a filmekben „a tájak kicsivé válnak, ellapulnak, szomorúak és búsak lesznek, sőt szinte eltűnnek”, miközben a bennük  megjelenő lényeknek már nincsenek Látomásaik, hanem mintha csak egyetlen elemi megérzésre redukálták volna magukat – de itt ellenpéldaként fel lehet hozni a Kaspar Hausert vagy az Üvegszívet.[4] Érdemes itt például a Kaspar Hauser beállításaira gondolni, ahogy a Stroszek és a Woyzeck tájaiből is hiányzik az egzotikum. Ezzel szemben a Kaspar Hauser vagy az Üvegszív nem is egy látomásos jelenetet tartalmaznak, sőt, ezeken a pontokon az egzotikus, sőt fenséges tájélmény is megjelenik bennük. Előbbiben a címszereplő három álma ilyen, melyek formailag is elkülönülnek a film többi részétől.[5]

Hivatkozások:
1. Thomas Elsaesser: A német újfilm, Palatinus, 2004, p. 258.↑
2. Gilles Deleuze: A mozgás-kép, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, p. 242.↑
3. I. m. p. 242.↑
4. I.m. pp. 243-244.↑
5. Ezeket a részleteket 8 mm-es nyersanyagra vették); míg az Üvegszívben szintén a főhősnek, a pásztor Hiasnak vannak víziói, melyeket zavaros, profetikus monológokban fejt ki, és ugyancsak a film szövetétől elütő, anakronisztikus képanyag festi alá őket (egy írországi zarándokhely képei).↑