A bodori világ adaptálásának lehetőségét, illetve lehetetlenségét bemutatandó Ferenczi Gábor filmjét hívom segítségül. A már korábban említett adaptációk közül csupán három próbálkozik Bodor világának átmentésével. A másik három film mindössze kiindulópontnak használja a novellákat. Bacsó, Fábri és Buvári filmjének jelentése nem feltétlenül hozható összefüggésbe az eredeti műével. Igaz, Bodor prózáját valóban a nyitottság, a lebegtetés jellemzi, tehát ezeket az interpretációkat sem tekinthetjünk teljes mértékben kizártnak. E filmek azonban önkényesen szűkítik a Bodor által felkínált értelmezési lehetőségeket. Míg Bacsó, Fábri és Buvári csupán kiindulnak Bodorból, és saját világukat, gondolataikat, érzéseiket viszik filmre, addig Gothár, Kamondi és Ferenczi filmje a hűség jegyében fogan. Jelen írás célja annak bemutatása, lehetséges-e a bodori világ hűség jegyében történő, „szó szerinti” képre vitele.

Ferenczi Gábor adaptációja – némi változtatással ugyan – ügyesen ment át több bodori motívumot. A barátkozás lehetőségei négy novellát fűz össze: a címadón kívül feldolgozza a Sofőrünk egy rosszabb napja, a Fülledt reggel illetve az És akkor majd látjuk egymást címűeket. A novellák kiválogatása, illetve a film összefogó címének kiválasztása azt mutatja, hogy a rendező az emberek közti viszonyra kívánta fektetni a hangsúlyt. Beosztott és főnök, házmester és lakó, férfi és nő közeledését, illetve közeledni nem tudását láthatjuk a filmkockákon. Az olyan emberi viszonyok, mint barátság, szerelem, őszinteség kialakulásának lehetősége vagy lehetetlensége Bodornál igen fontos tematika, így a novellák kiválogatásából arra következtethetünk, hogy a rendező is felismerte ezt, és már akkor figyelembe vette a bodori világ egyik legfőbb jellegzetességét, az emberi viszonyok lehetetlenségének kifejeződését, amikor emellett a négy novella mellett döntött.
A film bevezető képsoraiban pár képben megjelenik mind a négy történet. Látjuk a portást a szállóban, a buszt és a házaspár autóját a kietlen tájban, a nőt és annak szeretőjét távcsővel, Emerik úr és Amirás is felbukkannak. Már ez a bevezető szekvencia azt mutatja, hogy a négy különálló novella egyetlen egésszé kapcsolódik össze, még ha mindeközben mindegyik megőrzi saját önállóságát is. Ugyanez elmondható Bodor novellisztikájáról is. Emellett azzal, hogy töredékesen mind a négy szál felbukkan, egy másik bodori sajátosság sejlik fel a képeken: a késleltetés. Látjuk a szereplőket, de még nem tudjuk, miért ül a nő az út mellett, hova tart a házaspár a kocsiban, ki a távcsöves férfi, és mi fog történni a szállóban. A késleltetés nagyon fontos Bodor prózájában; olyan eszköz, amely rejtélyessé teszi a történeteket, és felkelti az olvasó vagy jelen esetben néző kíváncsiságát.

A film Sofőrünk egy rosszabb napjával indul, amelyet az köt össze a Fülledt reggellel, hogy az előző részből felbukkan a szálló igazgatója a teraszon. A barátkozás lehetőségei talán kevésbé lett szervesen beépítve a másik három történetbe. Az úton ugyan találkoznak az autók, illetve a két férfi megáll egy italra azon a teraszon, amely a Fülledt reggel helyszíne, de ezt leszámítva semmi kapcsolódási pont nincs a többi történettel. Ezzel szemben az És akkor majd látjuk egymást című részben ugyanaz a nő szerepel, mint a Fülledt reggelben, ráadásul egy beszélgetésfoszlányból arra következtethetünk, hogy a film szerint a nő egykor viszonyt folytatott a szálló igazgatójával az első történetből. A nő személyének változatlansága tehát három történetet is összefüggésbe hoz, sőt a film végét egy ügyes csavarral a film elejéhez kapcsolja: ő az a valaki, akit a sofőr elütött a film elején (és végén), tehát őmiatta viselkedik a férfi olyan szokatlan módon. Ez a szál nem található meg egyik novellában sem, és amellett, hogy ezzel a változtatással a rendező leleményesen önmagába zárja a film történetét és idejét, még többletjelentést is képes belecsempészni a műbe: a sofőr saját főnökének egykori szeretőjét ütötte el.

Az idő önmagába zárulása Bodor terjedelmesebb írásainak jellemzője. Legfeltűnőbben a Sinistra körzetben fedezhető fel ez az eljárás, de már novelláiban is találkozhatunk ilyen megoldásokkal, így Ferenczi ötlete rímel Bodor prózájára. A novellák egymáshoz kapcsolása is nagyon ügyes megoldás, ugyanis Bodor művei hemzsegnek az újra meg újra, itt-ott felbukkanó alakoktól, egy szereplő több novellában is megjelenik, ugyan néha kisebb névváltoztatással, de a figurák átjárása a novellák között igen markáns jellemzője Bodor kisprózáinak. Így ez a megoldás semmiképpen sem önkényes. A rendező minden bizonnyal nem csak azért döntött amellett, hogy megpróbálja összefűzni a négy különálló novellát, mert úgy gondolta, attól egységesebb lesz a film, hanem mert e megoldás tökéletesen megfelel Bodor prózájának.

Az egyetlen dramaturgiai döccenő a címadó részlet helye a filmben. Ezt semmilyen szál nem fűzi a többihez, s talán csak azért kaphatott helyet a filmben, és amiatt nem integrálódhat, mert éppen ellentétes eszmét közvetít a másik hárommal szemben, méghozzá azt, hogy két ember közötti kapcsolat kialakítására mégiscsak van lehetőség. Emerik úr a következőkkel szólítja meg Amirást: „Mi lenne, ha beszélgetnénk?” Ezek szerint egészen eddig a pontig csupán házmester és lakó voltak, Emerik úr azonban láthatólag megelégelte ezt, és másfajta, mélyebb viszonyt kezdeményez. Ugyan sokat beszélni nem fognak, a hierarchia nem módosítható egyik pillanatról a másikra, de elmennek fürödni a közeli tóhoz, ahol levetik ruháikat és levetkőzik szerepeiket, s a vízben, azaz a természet segítségével eltűnnek közülük a társadalmi különbségek. Ebben a novellában tehát a szereplők egyáltalán nem kapcsolódnak a többi részhez, s a tematika is elüt a többitől. Utóbbi miatt jelenthetjük ki, hogy talán épp az ellenpontozás miatt kaphatott helyet a filmben.

A kamera a szürke, barnás, sárgás, kietlen tájban sokszor messziről láttatja a figurákat, akik emiatt szinte elvesznek az őket körülölelő természetben. A természet kopár, barátságtalan, színtelen. Ezért kaphat hangsúlyt az első részben az a kép, amelyet a sofőr hosszasan figyel: a festményen buja, zöld természetet látunk, őzekkel és szarvasokkal. A film jelenének világában egy ilyen kép teljes mértékben elképzelhetetlen. A sivár természeti képek halott vagy haldokló tájat mutatnak, egy koszlott, lepusztult, eldugott világot.

Az alakok ebben a kihalt világban egészen elveszettek, a számos nagytotál miatt aprók, jelentéktelenek. De nemcsak a természetnek való kiszolgáltatottságuk fejeződik ki ezekben a képekben, hanem az ún. bodori távcső-metafora, azaz az elbeszélő távolságtartó attitűdje is, amely tehát a nagytotál segítségével jelenik meg a filmkockákon. A kamera távolról figyeli, lesi meg a szereplőket, akiket a távolság miatt alig látunk. A közelség hiánya miatt a szereplők szándékainak, reakcióinak megismerése eleve kizárt, hiszen ezeket csak közelképek tudnák megmutatni. Az utolsó részben (És akkor majd látjuk egymást) az igen fontos beszélgetést, a szakítást alig látjuk, a kamera csak a dialógus legvégén mutatja a szereplőket közelről, mindaddig totálokkal dolgozik. Sem a dialógus, sem a képek nem segítenek abban, hogy megértsük, miért lesz vége a viszonynak. Sőt, ezek egymást erősítik, hiszen a férfi nem mondja el a nőnek, miért nem találkozhatnak többet, a képek pedig szinte semmit nem árulnak el a két szereplő érzelmi reakcióiról. Hovatovább az elválást a busz visszapillantó tükreiből látjuk, amely egyfelől megfosztja a nézőt a kép közvetlen észlelésétől, másfelől igen aprók a szereplők, alig látszanak a tükörből. A baleset a film végén szintén nagyon távolról látszik, így a sofőr arcán esetlegesen tükröződő érzelmek csak a néző képzeletében vizualizálódhatnak. Ilyen és hasonló megoldásokkal mutatja be a rendező, hogy a filmi elbeszélő sem mindentudó; ezáltal maradnak homályban az okok, az érzelmek, így jön létre a rejtély, a titok. A távcső egyébként konkrétan meg is jelenik a filmen, méghozzá az utolsó részben. A távcső a novellában is szerepel, ám a filmben hangsúlyozottan van jelen, hiszen többször a távcső szubjektívjét látjuk, amint pásztázza a terepet, hol a férfi, hol a nő kezében. Az elbeszélő távolságtartása tehát elsősorban a nagytotálok használata miatt válik láthatóvá.

A leselkedés központi motívum Bodornál, s a film ezt nem is hagyja figyelmen kívül. A Fülledt reggelben a nő az autóból a teraszon ülőket figyeli, többször az ő nézőponti beállítását látjuk. Egy nő és egy férfi beszélgetését hallgatja, s mivel a kamera és az elbeszélés a nő nézőpontjából mutatja a képsorokat, a néző ugyanúgy lemarad a beszélgetés előzményéről és folytatásáról, mint az autóban ücsörgő nő. A másik nő az asztalnál még meg is jegyzi: „Juj, ha valaki ezt hallaná.” És valóban, hallgatóznak. Érdekes, hogy az autóban ülő nő a férjével románul beszélgetett, míg a teraszon ülő pár magyar. Még az sem biztos, hogy a fülelő nő érti a beszélgetést a nyelvi keveredés miatt, ennek ellenére, akárcsak Gothár A részleg című filmjében, ahol a romániai tört magyart beszéli a legtöbb szereplő, igen jól visszaadja Bodor alakjainak nyelvi gátjait. A kocsiban hallgatózó asszony a nőt az asztalnál már a film elején megpillantotta az út mellett, s ekkor rá is kérdezett: „Mit csinál ez ott?” A kérdés nemcsak azt fejezi ki, hogy megles egy rá nem tartozó történetet, hanem azt is, hogy nem érti a meglesés tárgyát. És nemcsak a filmen szereplő leselkedő nem férkőzhet közel a történetek értelméhez, hanem a mindent kívülről leső néző sem. Mi sem tudjuk, miért ül ott, sőt azt sem, ki ő.

Az alakok átjárása fejezetből fejezetbe, a kietlen pusztaság, a világvége mögötti táj, a szereplők kiszolgáltatottsága, illetve a közöttük lévő viszonyok lehetetlensége és az elbeszélő távolságtartása mellett a különös bodori humor sem marad el a filmből. Az első rész, a Sofőrünk egy rosszabb napja például novella változatban is igen humoros, hiszen egy viszonylag együgyű elbeszélő, a portás meséli el a történetet. Az egyes szám első személyű elbeszélés nem dolgozható át igazán filmre, ám Ferenczi megoldja ezt. A portás igen sokat beszél, olykor magában vagy magának, így a narráció töredékeiben átmenthetővé válik. Ezen kívül a gyorsvágások, amelyek olykor annyira gyorsak, hogy már-már alig látunk valamit, igen érdekes humorral töltik meg ezt a részt. Ezek nem egyértelműen szubjektív beállítások, ám felfoghatóak annak: épp annyit látunk az eseményekből, amennyit a portás felfog, magyarán nem sokat. A vágás mellett a kamerakezelés is humorral telítődik: például amikor a portás elszunyókál, a kamera is lebillen, mintha ő is elaludna. A zeneválasztás pedig, Barcza Gergő és Ágoston Béla munkája, mindenféle pátoszt, érzelgősséget kizár, sőt egyfajta iróniát, komolytalanságot, pontosabban szólva nem komolyan veendőséget kölcsönöz a filmnek. Az újra meg újra felhangzó muzsika sajátos hangulatot teremt, de nem hangsúlyoz, nem húz alá semmit; nem segít az értelmezésben, csupán hangulatteremtő szerepe van. Kicsit szomorkás, kicsit tréfás, kicsit keserű.

Ferenczi alkotása tehát sok mindenben talán nem is szándékoltan hű Bodorhoz, mindemellett hozzá is tudott tenni saját ötleteket a kiinduló művekhez, amelyek nem távolodnak el Bodor stílusától, sőt kifejezetten rímelnek rá. Ferenczi filmjével egy újabb sikeres és eredeti Bodor-adaptációval lett gazdagabb a magyar filmtörténet, amely azt is bizonyítja, hogy a szemléleti-stiláris hűség egy másik médium keretei között is megvalósítható.