„Nehéz volt, depresszív és családias” – jellemezte a filmforgatás élményét a március 24-ei sajtóvetítés utáni beszélgetéskor a magyar főszereplő, Hajdu Zoltán Miklós. A némelyek által Wenders és Antonioni munkáival párhuzamba vont alkotás, a belga Caroline Strubbe belga-holland-magyar-német-francia koprodukcióban készült első nagyfilmje az izolációban is megkerülhetetlenül kapcsolati indákat eresztő emberi létről szól. Ám, az említett rendezők műveivel szemben az Elveszett személyek körzete egy olyan világot jelenít meg, amelyben ezek az indák  az esztétikai nyomorban is egy-egy pillanat erejéig szépséget felvillantó emberi létben  valami megmagyarázhatatlan, de mégis törvényszerű módon össze is fonódnak egymással.

A hollywoodi stúdiórendszer egy kátrányba ragadt dinoszauruszra emlékeztet. A terjesztési hálózat irányítása lassan, de biztosan kicsúszik a régi stúdiók kezéből.

A lengyel-magyar származású fiatal animációs rendező, Ducki Tomek a rajzfilmszakma nemzetközi porondján MOMÉ-s vizsgafilmjével, az Életvonal című stilizált sorsanimációval debütált még 2006-ban, amellyel, miután sorra járta a külföldi rajzfilmfesztiválokat, 2007-ben a legrangosabb európai animációs összdíj, a Cartoon d’Or finalistái közt is ott volt. Az Életvonal formavilágát és humánus érzékenységét már egy korábbi diákfilmmel, A tél első napjával is megelőlegezte. Mindkét rövid animáció főszereplőjén, az Életvonalban a szeretett lányért saját fogaslécét feláldozó kerékfiún, illetve A tél első napjának fához kikötött árva kiskutyáján keresztül a néző valamiféle fátumszerű emberi drámát képes megsejteni.

Ha az ír-angol ellentét, vagy közelebbről az IRA kényes témájának szélesvásznú feldolgozásáról van szó, három olyan alkotót is lehetne említeni, akiknek a nevéhez a szülőföld iránti szeretet, politikai helyzete kapcsán érzett, szívből jövő aggodalom, vagy éppen az igazságtalanságok miatti felháborodás emblémája visszavonhatatlanul hozzátapadt. Nem csupán a személyes, közvetlen érintettség, de politikai tárgyú filmjeik szenvedélyessége, keresetlen stílusa is közös nevezőre hozza a három ír születésű földit, Neil Jordant (Síró játék), Jim Sheridant (Apám nevében) és Terry George-ot (Őt is anya szülte).
2008-ban új név jelent meg a klasszikus hagyományokat követő tématársaké között: Steve McQueené, aki korábban videóművészként tevékenykedett, majd több éves előkészületet követően leforgatta az Éhséget.

„You can’t stop stories being told” – ezzel a mondattal dacol Doctor Parnassus a sátánnal a Doctor Parnassus és a képzelet birodalma című filmben; márpedig a képzelet birodalmának felkent papjai hisznek abban, hogy a történetmondás tartja fenn az univerzumot. Legyen a tét az maga a világmindenség, vagy akár csak egyetlen ember élete, a fantázia mint téma leggyakrabban nem csupán önreflexív gesztus, hanem egyben önigazolás és ars poetica.

Az európai kultúrkörben, bolháiknak köszönhetően, betegségekkel és mocsokkal társított patkányok tömegfilmes reputációját vajmi kevéssé befolyásolta, hogy tőlünk keletebbre sokkal inkább asszociálnak a rágcsálókról a szívósságra és kitartásra, mint a pestisre. A patkány aranykorát a hetvenes évek állathorrorja hozta, ahol nyilvánvalóvá vált, hogy – szemben az óriásira nőtt nyulakkal, megvadult pumákkal és gyerekeket szétcincáló grizzlykkel – a patkány képviselte iszonyat nem csupán az állat éles fogaiból fakad, vagy abból, hogy falkában támad. A horrorfilmben a patkány képviseli mindazt, ami a felszín alatt fortyog, legyen szó egy frusztrált fiatalember pincébe zárt rágcsálók által szimbolizált tudatalattijáról (Willard), a munkásosztály és a vezetők közti feszültségről (Graveyard Shift) vagy egy hétvégére egyedül maradt családapa saját ösztönénjének újrafelfedezéséről (Eredete ismeretlen). A patkány részleges rehabilitációja a posztmodern moziban elsősorban az animációs stúdióknak köszönhető: a Jégkorszak, a L’ecsó vagy az Elvitte a víz pestisként terjesztették a szerethető rágcsáló ideáját, amelyről eközben sem kopott le teljesen korábbi szimbolikája. A rattus norvegicus megjelenése a vásznon továbbra is a felszín alatti erők kibontakozását jelzi, ezúttal elfojtások és csatornabűzös lelki sebek kifakadásának ábrázolása helyett például a felszabaduló kreativitás diadalát ünnepelve.

A mozgókép technikai újításait a látvány mind tökéletesebb, fotórealisztikusabb, színesebb, hangosabb, térbelibb, azaz valószerűbb leképezése hajtotta, amelyekhez a filmtörténetírás konkrét fordulópontokat is rendel, kezdve a peronra berobogó gőzmozdonnyal a Lumière-fivérek első nyilvános vetítésén, a cipőpasztával bekent arcú jazzénekes első hangos, utószinkronizált mondatán át a legutóbbi mozitörténeti mérföldkőként emlegetett, egy CGI-renderelt, háromdimenziós párhuzamos világ valóságosságát elhitető Avatarig bezárólag. Ilyen filmtörténeti majdnem-kezdőpontokat mutat be két rövid animáció, a fiatal lengyel rendező, Tomek Baginski 2009-es, Oscar-elődöntős Kinematográfja és Békési Sándor 1984-ben készített diplomafilmje, a Fények virradat előtt. Azonban míg a Kinematográf főszereplője, Francis egy alternatív múlt képzeletbeli feltalálója, addig Békési papírkivágásos, festmény-animációs filmje egy valódi úttörő, a korai animációs technikával kísérletező francia Charles-Émile Reynaud munkássága előtt tiszteleg. A tematikai rímpárnak tekinthető két kisfilm a valóság kontra képzelet, a kitalált kontra igaz történelem, a fotórealizmus kontra míves festőiség, a mesterség kontra művészet ellentétpárjai mentén vethető össze egymással.

Shohei Imamurának, a japán újhullám emblematikus alkotójának pályája rendezőként az 1950-es évek végén indult, de asszisztensként korábban több filmben is dolgozott Yasujiro Ozu mellett. Ennek ellenére filmjeinek világa nagyon távol áll az idősebb mesterétől, mivel tudatosan szakított a régebbi japán film hagyományaival: kedvenc témája a társadalom legalsóbb rétegeinek, számkivetettjeinek bemutatása  számos alkalommal  foglalkozott az eldugott helyeken élő, primitív emberek világának ábrázolásával (amivel kiérdemelte a „japán film kultúrantropológusa” címet); és elődeivel ellentétben nagy hangsúlyt helyezett a szexualitásra. Ezeknek a társadalmi rétegeknek a vizsgálata korábban szinte teljesen hiányzott a japán filmből; és az a realista, ugyanakkor sokszor ironikus módozat is, amellyel Imamura a témához nyúlt.

A Mozinet felajánlásából tíz darab, két személyre szóló jegyet sorsolunk ki az Elveszett személyek körzete című film premier előtti vetítésére, melyet 2010. március 24-én, 19:30-tól kerül megrendezésre a Művész moziban.

Kérdés: az Elveszett személyek körzete Caroline Strubbe hányadik egészestés rendezése?

1. Első

2. Második

3. Harmadik

A válaszokat március 23-ig várjuk a prizmafolyoirat@gmail.com emailcímre.
Caroline Strubbe filmjéről lásd lentebb.

Haneke stílusában mindig is volt valami taszító törekvés a tökéletességre. Számos Trier-műhöz hasonlóan az osztrák származású rendező filmjei is joggal illethetők a körzővel és vonalzóval megszerkesztett érzelmi sokkhatások öncélúságának vádjával. Ugyanakkor Trierrel ellentétben, Haneke mindvégig távolságot tart szereplőitől, és nézőjét is erre kényszeríti, aminek következtében filmjei morális, politikai vagy pszichológiai ”példabeszédekké” válnak. Zárt világként kerülnek a néző elé, amit általában egy dramaturgiai hiány nyit meg: a belépési pont így nem az érzelmi azonosulás, hanem a nézőben tudatosított etikai választáskényszer. Ha a bravúr sikerül a rendezőnek, a ”szerkesztett tökéletesség” értelmet nyer, és a választás kikényszerítésének szolgálatába áll.