„Nehéz volt, depresszív és családias” – jellemezte a filmforgatás élményét a március 24-ei sajtóvetítés utáni beszélgetéskor a magyar főszereplő, Hajdu Zoltán Miklós. A némelyek által Wenders és Antonioni munkáival párhuzamba vont alkotás, a belga Caroline Strubbe belga-holland-magyar-német-francia koprodukcióban készült első nagyfilmje az izolációban is megkerülhetetlenül kapcsolati indákat eresztő emberi létről szól. Ám, az említett rendezők műveivel szemben az Elveszett személyek körzete egy olyan világot jelenít meg, amelyben ezek az indák  az esztétikai nyomorban is egy-egy pillanat erejéig szépséget felvillantó emberi létben  valami megmagyarázhatatlan, de mégis törvényszerű módon össze is fonódnak egymással.

Bettina és Marcus, az egymást szenvedélyesen szerető pár egy kietlen, magasfeszültségű távvezetékekkel övezett síkságon laknak. Marcus vezetékeket szerel, Bettina a munkásokat ellátó kantint vezetgeti. Kislányuk, az általában némaságba burkolózó, csak magában beszélő Tess kerüli az iskolát, és helyette a környező kietlenségben cselleng, guberál és lopkod, szobájában összegyűjtögetve az elhagyott tárgyakat és tetemeket, amelyeket aztán a kényszeresség és a kreativitás határmezsgyéjén mozogva összerendez. A Marcus üzletébe betársuló Szabolcs, a magyar ipari alpinista vendégmunkások vezetője közel kerül Bettinához, miközben Marcus-t egy (az emberi lét esendőségét emlékezetes elliptikus képsorok által megjelenítő) baleset nyomorítja meg.

Strubbe végig keveset beszél és beszéltet, a (nyelvi) jel hiányai és a vizualitás révén kívánja létrehozni a jelentést. A szereplők személyiségdinamikáját és motivációit nagyrészt nonverbális eszközökkel igyekszik felépíteni, a dialógus eszközét ilyen céllal a drámai(nak szánt) mozzanatokra korlátozza,. A történetszövés elliptikus és lassú. A film alaphangulataként azonosítható nyomasztó zsibbadtságból azonban több esetben csámpás banalitások zökkentenek ki. Ilyenkor még a cselekményességre és párbeszédekre hiába áhítozó néző is belátja, talán jobb ez így, szavak nélkül. Ez a helyzet az „a rossz anya is jó anya” tételmondattal, mely Bettina szülői mivoltának elégtelenségét és ezzel kapcsolatban lappangó bűntudatát hivatott magába sűríteni, és amelyet a film talán csúcspontnak nevezhető drámai jelenetében didaktikus módon idéznek fel. A film egyik mélypontjaként azonosítható továbbá a mohó fogyasztásban való csalódást, a „normális-átlagos”-ba vetett hit elvesztését kifejezni hivatott  gyorséttermi-hamburgeres klisé elsütése. A szerencsétlenül-közhelyesen megfogalmazott és szájbarágó módon adagolt tételmondatok a feltételezhetően kívánt hatásuk helyett azt érik el, hogy a néző képernyőn kívül és (a film helyében) kínosan érezze magát.

A film azonban egyes pillanataiban elég erős ahhoz, hogy egy adott jelenetet meghatározó érzelem a nézőt is elöntse, így tartva benn őt a diegetikus világban. Azaz vannak olyan kulcsmozzanatok, ahol a banalitás nem üt át a képernyőn és adja meg a nézőnek a film feletti finnyáskodás könnyű diadalát, és a néző együtt zsibbad a filmmel az őszinte szánalomban. Ilyen szánalomközösséget épít a mű a dobozában sózott „tonhal barackban” tálalásakor –  mely groteszk-humoros formában példázza Bettina naiv és szórványos igyekezetét és legalábbis kétes kompetenciáját, hogy szülőként a legjobbat nyújtsa gyermekének. Avagy szintén nyomasztóan érzékletes képsor az, amely megmutatja a kisvárosi bowling klub esztétikai pusztájában is szembeszökően kopott Szabolcs (hetero)szexuális láthatatlanságát, esetlen magányát. Hasonlóképpen, a rút kicsiség költeményévé fűződnek össze azon jelenet képei, amelyben Szabolcs tétova angolsággal vásárol egy parfümöt az eladói szerepében és emberileg is minimálisat nyújtó nőtől, aki aztán rácelluxolja a csomagolópapírt a 35 pénzt érő parfümösdobozra. Nem pusztán Szabolcs halmozottan marginális szociális helyzete tematizálódik szívszorító módon – hanem a vele elvileg kontrasztban álló, de valójában egyneműen sivár „normális-átlagos” szféra megjelenítése révén a perspektívanélküliség, a másfajta élet esetleges reményének hiábavalósága is.

A rendező – saját elmondása szerint – univerzális emberi minőségekről kíván beszélni, nem például nemzetekről vagy más társadalmi csoportokról. Ugyanakkor megjegyezhetjük, hogy a magyar vendégmunkások ábrázolása néhol mintha mégis az egzotizálás felé hajlana, és Szabolcs kezdeti betyáros-avítt külleme és a munkások többszöri magyar nótázása idegenül folklorisztikusként hatnak. Az univerzalitás jelentéséhez hozzájárul a történet tér- és időbeliségének elmosódottsága, és a főszereplők szociális közösségektől való fizikai elkülönültsége, peremléte. Ezen „általános emberit” ugyanakkor a stilizáltság látszólag teljes kiiktatásával kívánja megjeleníteni az alkotó: az állandó kézikamera, a lámpák mellőzése, a hosszú beállítások, a lényegében amatőr szereplők és az improvizációra építő színészvezetés mint az eszköztelenség eszközei húzzák alá a film naturalista törekvéseit. Mindezek néhol kevésnek bizonyulnak, és a film sok helyütt megmarad a nézőt kínzó vontatottságban és a csúnyaság naturalizmusában. Ám, ahogy arra már utaltunk, az Elveszett személyek körzete alapvetően kendőzetlenül csúnya diegetikus világának egy-egy pillanatában megcsillan valami lenyűgöző szépség, például Bettina és Marcus szeretkezésekor, vagy amikor Tess az úton talált, majd műanyag zacskóba tett döglött nyuszit a tengerpart homokjára fekteti és megsimogatja. Ilyenkor a csúnya mégiscsak átlényegül; máskor, mint Marcus térdben csonkolt lábának megmutatásakor, valódi súlyt kap.

Amint Kántor László, a mű egyik producere kimondta az evidenciát, „nem könnyű film”-ről van szó. Ugyanakkor, hiába a vizualitás dominanciáját zászlajára tűző szerzői hitvallás, a Cannes-ban megszerzett legjobb forgatókönyv díja jelen esetben úgy is értelmezhető, mint kiáltás egy remek irodalmi alapanyag és ötlethalmaz jobb filmes megvalósításáért. A forgatókönyvíró-rendező Strubbe személyes-alkotói befektetése és a főszereplők színészi játéka azonban sokszor elég átütőek ahhoz, hogy a film egyes momentumai mégis beleégjenek emlékezetünk retinájába. Így válhat az Elveszett személyek körzete a rút kicsiség és az abban ugyanakkor halk fehér zajként mégis folyamatosan szövődő emberi kötelékek filmjévé.