Shohei Imamurának, a japán újhullám emblematikus alkotójának pályája rendezőként az 1950-es évek végén indult, de asszisztensként korábban több filmben is dolgozott Yasujiro Ozu mellett. Ennek ellenére filmjeinek világa nagyon távol áll az idősebb mesterétől, mivel tudatosan szakított a régebbi japán film hagyományaival: kedvenc témája a társadalom legalsóbb rétegeinek, számkivetettjeinek bemutatása  számos alkalommal  foglalkozott az eldugott helyeken élő, primitív emberek világának ábrázolásával (amivel kiérdemelte a „japán film kultúrantropológusa” címet); és elődeivel ellentétben nagy hangsúlyt helyezett a szexualitásra. Ezeknek a társadalmi rétegeknek a vizsgálata korábban szinte teljesen hiányzott a japán filmből; és az a realista, ugyanakkor sokszor ironikus módozat is, amellyel Imamura a témához nyúlt.

Imamura művészete sokáig ismeretlen volt nyugaton, annak ellenére, hogy már a hatvanas években olyan jelentős művek fűződtek a nevéhez, mint például a Disznók és hadihajók, A rovarasszony vagy A kéjenc. A kiugrást a Narayama balladája jelentette, amely 1983-ban elnyerte a Cannes-ban az Arany Pálmát. Műve nem az első feldolgozása volt a témának: ezzel a címmel már az ötvenes években is megjelent egy film, amelyet Keisuke Kinoshita rendezett; ám míg ez hangsúlyozottan színpadi stilizációt alkalmaz, Imamura változata rendkívül realista, sőt naturalista. A történet egy kis, hegyekben lévő falu egy évét fogja át; az alapmotívum pedig az, hogy minden olyan öreg embert, aki betöltötte a hetvenedik évét  mivel már nem tud dolgozni, és így csak kolonc a közösség nyakán  felviszik a hegyekbe, és ott hagyják meghalni. Mindez pontosan kidolgozott rituálé szerint zajlik. Az öregek e sorsot önként vállalják, bár a filmben ennek ellenkezőjére is találni példát.

A Narayama balladájának fő cselekményvonala éppen ezért – és ez már a huszadik perc körül nyilvánvalóvá válik – mélységesen determinált: történhet bármi, az öregeknek mindenképpen el kell indulni a maguk sajátos temetője felé. Ezen az alapvető szálon csüngnek a különböző epizódok mintegy díszítőszalagokként, amelyeknek nincs nagyobb kihatása a dolgok általános menetére. A filmben ábrázolt világ a maga elszigeteltségében önmaga körül örvénylik.

A fentieket a film közönyös, rideg képekben mutatja be, az ábrázolásmód naturalizmusa ugyanakkor nem zár ki egy mindent átható szimbolikus rendszert. A film ugyanis az embert párhuzamba állítja a természeti környezettel; sőt, sok helyütt annak alkotóelemeként mutatja be. Imamura egy interjúban elárulta, hogy karaktereit a feketepiacon csencselő figurákról mintázta, mondván: „Ennél jobb megfigyelőhelyet el se lehet képzelni annak, akit érdekel, milyen az emberi természet. (…) Ebben a vad környezetben szabadon érvényesülhetnek az emberek nemtelen, sötét ösztönei.” Ugyanezen a helyen beszél arról is, hogy véleménye szerint nagy az azonosság az ember és az állat között.[1] A Narayama balladája szereplői ennek megfelelően mérhetetlen nyomorban, animális szinten tengődnek, így megnyilvánulásaik is gyakran állatian brutálisak. A legjobb példák erre a cselekmény középpontjában álló család tagjainak viselt dolgai: az élettel torkig lévő, halálát minden eszközzel siettető matriarcha nagymama szemrebbenés nélkül a halálba küldi unokája barátnőjét; idősebb fia meggyilkolja a saját apját, mikor az nem akarja követni a hagyományt; hibbant fiatalabb fia pedig jobbára voyeurködéssel és állatokkal való fajtalankodással tölti az idejét. Mindezzel azonban semmiben sem különböznek a film világában elfogadott normáktól: a patakban halott csecsemő úszik, a közös termésből tolvajlókat pedig élve temetik el. Imamura a természethez való közelséget párhuzamosan futó jelenetekkel hangsúlyozza: egy görény betör a tyúkólba; a következő szcénában a tolvajok megszégyenítését követhetjük nyomon; a filmben látható első szeretkezést is összefonódó kígyókat, párzó békákat ábrázoló természeti képek kísérik. A rendező tehát gyakorlatilag az eizensteini intellektuális montázshoz nyúl vissza.

Imamura a fentebb leírtak mellett (és ellenére) alkalmazza a Narayama balladájában a korábbi japán filmművészet néhány jellemzőjét, de szinte csak jelzésszerűen. Különösen a tér megszerkesztése történik ilyen módon. A japán mozira a térmélység az ötvenes-hatvanas években nem volt jellemző, inkább különböző síkok helyezkedtek el egymás mögött. Mindez következett a japán házak szerkezetéből is; a tolóajtók, mozgatható, könnyű elemek szinte csábítottak erre az elrendezésre. A rendezők ezen síkok mentén komponálták meg a beállításokat, vagy átlókat alkalmaztak, ez volt a planimetrikus térszerkesztés. Később ez a tendencia, a nyugatról átvett elemek térhódítása révén elhalványult, de a Narayama balladájában még megvannak a nyomai: mindjárt az első hosszabb jelenetben találkozhatunk hasonló megoldásokkal; amelyeket ráadásul még belső vágások is tagolnak. Itt, az öregasszony félközelijében több síkban helyezkednek el egymás mögött a tárgyak: a szövőszék, mögötte, általa takarásban maga az öregasszony és hátul a férfiak; hasonló módon tagolt a jelenetet alkotó többi beállítás nagy része is.

A Narayama balladája nagymértékben épít a Noel Burch cikkében [2]felvázolt, a narráció és diegézis kérdéseiben rejlő problémakörre. Burch szerint a filmes ábrázolás alapelve a teljes diegetikus hatás elérése. A filmet a diegézis rendkívüli ereje különíti el a többi művészettől, ebben rejlik egyedi sajátossága, és ennek köszönhetően tesz szert rendkívüli hatásra a tömegek fölött. A Narayama balladája elején és végén a falu tökéletesen beleolvad a havas tájba; a kamera abszolút objektív. Mintha egy közömbös isten szemével látnánk a környezetre felülről. Innen ered a film erőteljes diegetikus hatása: néhány jelenet kivételével a megjelenített dolgok tökéletesen realisztikusak, jelenvalóak.

A filmben a narrativitás, a szereplők környezetbe való beolvadása révén háttérbe szorul. A cselekménynél fontosabb az időtlen környezet állapotrajza, hiszen a film nem egy egyedi történetet mond el, hanem egy olyat, ami már évszázadok óta minden évben lejátszódik, és valószínűleg még nagyon sokáig folytatódni is fog, ahogy ezt ki is mondják a film vége felé. Mindaz az elszigeteltség, a természettől való függés, amely a rítust létrehozta, már a főcímet megelőzően megjelenik a zord téli hegyek rendkívüli mélységű megjelenítésében. A kamera mindvégig mozog, hasonlóan ahhoz, ahogy Stanley Kubrick járt el A ragyogás kezdő képsoraiban. A havas völgyben elterülő falu csak mindezek után jelenik meg; ennek kimerevített képére kopírozódik a főcím már itt a végletekig fokozódik az elszigeteltség érzete. A szereplők csak ezután bukkannak fel. A sorrend alá-fölérendeltségi viszonyt fejez ki: Imamura a tájat jeleníti meg elsőként, és mutatja be arányaiban; a szereplők csak a második vonalban következhetnek.

A nagy, átfogó totálokon és a számtalan egyéb objektív beállításon kívül a filmben akad néhány  szubjektív kép is (de utóbbiak közül csak egyetlen beállításban van annak jellege egyértelműen jelölve). Mindezen jeleneteket érdemes egybevetni Pascal Bonitzer elkeretezés-elméletével, miszerint a keret egyik legfontosabb attribútuma az, hogy egy szereplő arcát látjuk közeliben, és rajta a hatást, amit egy tárgy kiváltott belőle. [3]Ennek a hatásnak a film fel tudja tárni az okát, ellentétben a festészettel, ugyanis az előbbiben egy átkeretezés, svenk stb. megmutathatja a kiváltott hatás okát. A Narayama balladája különösen az ütődött fiatalabb fiú esetében él ezzel a lehetőséggel. Néhányszor előfordul, hogy egy bizonyos beállításra vágják rá az ő leselkedő alakját, miközben lemérhetjük rajta a hatást, amit az adott látvány gyakorolt rá, és így derül ki, hogy a jelenetet tulajdonképpen az ő szemszögéből láttuk. Ez különösen szépen látszik abban a jelenetben, amely megelőzi a falu egyik kutyájával való fajtalankodását. Ugyanezzel az eszközzel készíti elő Imamura az apagyilkosság leleplezését, de itt az öregasszony nagyközelijét vágja rá a háttal álló idősebb fiú képére: ahogy hátulról közelít az alakhoz, az arcán a néző végigkövetheti érzelmei változását; és ezután tudja meg, valójában ki is az ismeretlen ott a hegyoldalban. Majd, miután a fiú megfordul, ismét az öregasszonyt látjuk; itt már a felismerés jeleivel az arcán. A jelenet hatását Imamura egy sor elidegenítő eszközzel fokozza: így például a színek kifakulnak; a férfit, ahogy az öregasszony felé fordul, lassítva jeleníti meg. A kép határozott kékes árnyalatot ölt. A háttérben a szél egy fát tépáz. Ezek a képek, elütve a film általános szövetétől, erősen stilizáltak.

Az, hogy az említett fának a képe a filmben többször visszatér  először még „természetesen” ábrázolva, majd a már említett eszközökkel mindinkább elidegenítve , egyértelműen valamilyen rejtett összefüggésre utal. A fát Imamura, ahogy arra Karátson Gábor utal, valószínűleg az apa szellemének attribútumaként jeleníti meg. Lényeges, hogy a holttestet ezen a helyen temették el. Az ezután következő hasonlóan felvett beállításban a fa a puskalövés után kezd rázkódni, mintha csak ismét a szél fújná. Talán az apát annak idején ezzel a fegyverrel gyilkolták meg.

Végül eljön az a hosszú jelenetsor, amelyben a férfi felviszi az anyját a hegyekbe: ez csaknem egynegyed részét teszi ki a filmnek. Itt végképp nem az emberek, hanem az erdő kap meghatározó szerepet; még erősebben, mint a film többi részében: a szereplőket körülveszik a fák, szinte elvesznek a természetben. A küszködésüket több különféle nézőpontból láthatjuk; itt található az egyetlen olyan jelenet, amelyben Imamura egyértelműen kézi kamerát használ; a jelenetsor félidején ismét megjelennek a lassított képek és a szél, vagyis a meggyilkolt apa attribútumai. Már alig beszélnek; az öregasszony egyáltalán nem szólal meg (a rítus értelmében nem is teheti). Útjuk végén, egy csontokkal borított szakadéknál összetalálkoznak falubeli szomszédjukkal és annak vonakodó apjával. A fiúnak itt hangzik el a jelenetsor folyamán az egyetlen hosszabb monológja: ebben végre nyíltan kimondja, hogy mennyire ugyanígy zajlott minden a múltban, és valószínűleg így fog a jövőben is. Ezután már csak a végkifejlet van hátra, a téli keret második része, amellyel a kör bezárul  semmi sem változott, csak a szereplők lettek kevesebben. A ciklus pedig ismétlődik tovább, az idők végezetéig.

Felhasznált irodalom

Aumont, Jacques: „A színpadtól a vászonig”, (ford. Zakál E.), in Metropolis, 1997. 3, pp. 22-33.
Bonitzer, Pascal: „Elkeretezés”, (ford. Pesovár Zs.), in Metropolis, 1997. 3, pp. 46-48.
Berkes Ildikó – Nemes Károly: A japán film világa, Magyar Filmintézet, 1997.
Burch, Noel: „Narráció, diegézis: küszöbök és határok”, (ford. Kaposi I.), in Metropolis, 1998. 2, pp. 28-39.
Karátson Gábor: Mi történt valójában a hegyen?, in Filmvilág 2006. 10, pp. 23-25.
Niogret, Hubert: „Istenek Pepsi-Colával. Beszélgetés Shohei Imamurával”, 2. rész; (ford. Ádám Péter), in Filmvilág, 2003. 11, pp. 4145.

• Bookmark on Delicious
• Digg this post
• Recommend on Facebook
• share via Reddit
• Share with Stumblers
• Tweet about it
• Subscribe to the comments on this post

Hivatkozások:
1. Niogret, Hubert: „Istenek Pepsi-Colával. Beszélgetés Shohei Imamurával”, 2. rész; Ádám Péter ford, in Filmvilág, 2003/11; pp. 41-45, p. 43.↑
2. Burch, N.: „Narráció, diegézis: küszöbök és határok”, ford. Kaposi I., Metropolis, 1998. 2, pp. 28-39, p. 28.↑
3. Bonitzer, P.: „Elkeretezés”, Metropolis, 1997. 3, pp. 46-48, p. 47.↑