Az identitás és a szexualitás erős hívószavak a videóművészettel kapcsolatban, gyakran és sokféle értelemben használjuk őket. Ebben a tanulmányban a két fogalom kapcsolatát és a hozzájuk tartozó halmazok metszetében elhelyezkedő műveket vizsgálom. Az asszociációs mező azonban meglehetősen nagy, hiszen ezen két fogalomhoz szorosan kapcsolódnak a következő, erősen átpolitizált témák: gender, feminizmus, homoszexualitás, nemzetiség és hovatartozás, stb. A fogalmaknak csak pár aspektusát fogom felvázolni, inkább ízelítőt, mint összefoglalást adva néhány viszonylag ismert, és az egyes témakörökre jellemző videó segítségével. Több oldalról járom körül a problémát, de mivel minden mű és minden alkotó egyedi eset, túlságosan részletes rendszertani besorolások helyett elsősorban az egyes művek elemzésére fordítom a hangsúlyt. Kiindulópontom az, hogy a videóművészet esetében az alkotó többnyire csak kis, vagy éppen egyszemélyes stábbal dolgozik, sokszor saját magát állítja a középpontba, így a mű az egyén világát és identitását közvetíti.

A performatív videó, a feminista videó, maszkulinitás és homoszexualitás, illetve a hermafrodita és a hibrid lesznek azok a nagyobb témák, amiket bemutatok néhány jellemző mű segítségével. Úgy a témakörök sorrendjénél, mint a művészek egyes videóinak bemutatásánál igyekszem kronologikus sorrendben haladni, a könnyebb áttekinthetőség kedvéért.

Performatív videó
A test kortárs művészetben betöltött szerepéről szóló diskurzusban, illetve a body art különböző irányzatainak tárgyalásánál egyre kevésbé van jelentősége  annak, hogy a mű médiuma videó,  performansz, egy fotósorozat vagy éppen egy szobrászati alkotás. Sally O’Reilly is arra mutat rá 2009-es The Body in Contemporary Art című könyvében, hogy a test mint téma és eszköz megjelenése a művészetben inkább kötődik korszakhoz (például az 1970-es évek feminista törekvései), mint művészeti ágakhoz.[1] A performansz-művészet és a videó között mindig is szoros kapcsolat volt. Korai történetük is párhuzamos, kezdetben mindkettő elutasította a művészet intézményesült tradícióit és hagyományos alapanyagait. A test feltűnése a hatvanas évek végén-hetvenes évek elején mindkét műfajban azonos jelenség. A tárgyakban materializálódott művészet elutasítása ellenére a performansz-művészek keresték a dokumentálás lehetőségeit, a videó pedig sokkal jobbnak bizonyult a fotónál, mely csak egyetlen megfagyott pillanatot rögzít. A videó vált az elsődleges dokumentálási formává, segített megörökíteni az előadásokat, melyek egyébként természetüknél fogva efemer művek. A videó mint új, kísérletező és sokszor egyszemélyes műfaj, gyakran állította középpontba a testet. Ezekre a felvételekre eleinte csak mint dokumentációra tekintettek, kivéve az azon művekről készült filmeket, amelyeket közönség nélkül, csak a kamera számára adtak elő a művészek. Ilyenek például Vito Acconci vagy Bruce Nauman korai performanszai, ezeket soha nem is látta máshogy a közönség, mint felvételről. Így sokszor elmosódott a határ performansz és a videóművészet között. Több alkotó, felismerve a két művészeti ág közötti kapcsolatot, belekomponálta a videót az előadásaiba, Ulrike Rosenbach például a testére erősített a kamerát, így a felvétel az ő szemszögéből rögzítette az eseményeket, amiket “élő videó-performanszoknak” nevezett.

Carolee Schneemann amerikai művész Meat Joy (1965) és Interior Scroll (1975) című performanszai híres és tipikus példái a hatvanas és a hetvenes évek szexualitást felszabadító, a testiséget és az identitást egyszerre feltérképezni vágyó műveinek. A Meat Joy a három 1965-ben Párizsban, New Yorkban és London bemutatott performansz 16mm-es filmre készült dokumentációjából ismert. A film egy erotikus rítust tár elénk, a hús ünnepét, melynek során nyolc meztelen, vagy csak fehérneműt viselő férfi és nő táncol és birkózik egymással, miközben testük között friss vér és festék, papírhulladék, kötél, nyers hal, csirkehús és kolbászdarabok keverednek és tapadnak egymáshoz. [2] A performansz megfelelője a filmművészetben talán leginkább a kilenc évvel későbbi, 1974-ben készült Dusan Makajev film, a Sweet Movie orgia-szerű jelenetei lehetnének.

Az Interior Scrollban Schneemann önmagát állította a középpontba, amikor az előadás egy pontján meztelenre vetkőzött a közönség szeme láttára, összekente magát sárral, majd fölállt egy asztalra, és lassan előhúzott a vaginájából egy hosszú papírcsíkot, amiről egy szöveget olvasott föl. A performansz során a test fizikai, elméleti és pszichológiai jelentést is hordozott, amelyek egymással konfrontálódtak. A művész intenzív jelenlétével, akinek meztelen, feltárulkozó testét közvetlenül szemlélhették a nézők, sokkoló és zavarba ejtő hatást kelthetett. Ezen túl a vagina úgy szerepelt, mint a titkos tudás és a művészetelmélet forrása, amely nem csupán szülőcsatorna, hanem minőségi átváltozások helyszíne is. [3] A női reprodukciós szervek a művészeti kreativitás helyszínei Schneemann alkotásában. A túlnyomó többségben férfiak által uralt konceptuális művészet elleni lázadás, igazi feminista kiáltvány ez a performansz.

Feminista videó
A második világháború utáni években, a hazatérő katonák munkába állása miatt újra a konyhába kényszerített nők csak a hatvanas évek végén és a hetvenes években kezdtek újra mozgalmakba tömörülni Amerikában. Az ekkoriban a televízió által közvetített jó anya és takaros háziasszony képe mellett alternatívaként megjelentek a feminista művészek újfajta női témákat feldolgozó videói is. Az olyan politikai kérdések, mint az abortusz, az egyenlő fizetés vagy a családon belüli erőszak egyre fontosabbá váltak. Ezek a videók elsősorban felvilágosító jellegűek voltak, és szociális változásokat sürgettek. [4] De emellett lassan megjelentek a személyes élményeket, egyéni traumákat feldolgozó művek is, olyan témákkal, mint például az erőszakolás, a menstruáció, a szoptatás és a gyermeknevelés.

Martha Rosler a Semiotics of the Kitchen (1975) című videójában egy tipikus televíziós főzőműsor szituációját teremti újra. A film során Rosler egy konyhaasztal mögött állva, a nevük szerinti ABC sorrendben egyenként bemutatja az egyes konyhai eszközöket. Kezébe veszi a tárgyakat és néhány eltúlzott, heves, mondhatni agresszív mozdulat segítségével szemlélteti használatukat. A mű a nők konyhai rabszolgaságára, egyhangú és frusztrációkkal teli életére hívja föl a figyelmet. A kés a villa, és a különböző vágóeszközök potenciális fegyverré alakulnak Rosler kezében, míg a tálak és kanalak abszurd eszközöknek tűnnek a videóban. Bár a művész egy valódi konyhában igazi tárgyakkal demonstrálja a főzés tudományához vezető út első lépését, a fojtottan agresszív, hadonászó mozdulatok egy elidegenedett, valóságtól eltávolodott és robotszerű nőhöz tartoznak.
Rosler több más videójában is használja az elidegenítést, mint hatásfokozó eszközt. Az 1977-es Vital Statistics of the Average Citizen Simply Obtained című videó során a meztelenre vetkőzött művész egy csoport fehér kabátos orvos vagy tudós között jelenik meg, akik minden lehetséges módon megvizsgálják és megmérik a testét, többek között a vaginájának a hosszát is, és összevetik az adatokat az átlagos nő méreteivel. A hideg és tudományosnak beállított előadásmód csak egy passzív adatszolgáltató szerepébe helyezi a művészt. Ez a videó, akárcsak a Semiotics of the Kitchen arra mutat rá, hogy a társadalom milyenfajta elvárásokat támaszt a nők felé. Bár a test adatait leíró számok hivatottak reprezentálni egy személyt, valójában semmit sem mondanak el róla.[5]

Pippilotti Rist svájci videóművész már a debütáló I’m Not The Girl Who Misses Much (1986) című alkotásával is bizonyítja, hogy ő már egy másik, személyesebb alkotásokat létrehozó feminista művészgenerációhoz tartozik. A nyolcvanas  és kilencvenes években a nők a saját, titkos, elnyomott vagy akár „illetlen” vágyaikról és tapasztalataikról kezdenek videókat készíteni. Rist a közel nyolc perces videó során John Lennon Happiness is a Warm Gun száma által inspirálva énekli és kiabálja a videónak is címet adó sort egymás után, abszurd kitartással. Az alkotó a videót különböző módszerekkel manipulálja: a képet torzítások és színváltások, a hangot pedig gyorsítások és lassítások tagolják. A hetvenes évek videóit idézi az elektronikus manipuláció módszere és a gyenge videóminőségre, ha tetszik a tökéletlenségre való törekvés, (például hogy a főszereplő sohasem látszik teljesen élesen).[6] Az elmosódott, hisztérikusan kiabáló és mellét szabadon hagyó fekete ruhát viselő alak egyrészt erotikus, másrészt, mivel alapvetően egy elromlott táncoló babára emlékezet, iróniával teli asszociációkat kelt.

Ellen Cantor a kilencvenes években arra kívánt válasz találni a műveivel, hogy a nők mire vágynak. Szerinte a női szexualitás még nagyrészt feltérképezetlen terület, és még mindig radikálisnak látszik, ha a „gyengébbik nem” feltárja saját vágyait és tapasztalatait.[7] Cantor azt kritizálja, hogy a játékfilmekben a romantikán és költészeten túl nem jelenítik meg a valódi szexualitás, a pornófilmekből pedig az érzelmek hiányoznak. Mintegy hiánypótlásként kedvenc filmjeinek (pl: Louis Malle: Szeretők; John Cassavetes: Egy hatás alatt álló nő; 1974) érzelmileg felfokozott jeleneteit és pornófilmek részleteit illeszti össze, hogy a létrehozza az eddig nem létező, vágyait igazából reprezentáló filmeket, illetve fotókollázsokat.

A gender kérdésével, vagyis a társadalmunkban jelen lévő női szerepekkel és sztereotípiákkal  foglalkozó lengyel Katarzyna Kozyra 1997-ben és 1999-ben forgatott Női fürdő (Women’s Bathhouse) és Férfi fürdő (Man’s Bathouse) című munkái a budapesti Gellért Szálló fürdőjében készített rejtett kamerás felvételekből állnak. A videók általában többcsatornás installáció formájában kerülnek bemutatásra a kiállításokon. A különböző helyszíneken, például a forróvizes medencéknél, a padoknál vagy a lépcsőházban készített felvételek vágatlan formában, különböző monitorokon és a falra vetítve láthatók. A művész nejlonzacskókba vagy padok alá rejtett kamerákkal, gyakorlatilag a magánszféra megsértésével, az egymás között fedetlen testtel mutatkozó fürdőzők tudta nélkül forgatott. A videó felveti a voyeurizmus és a nárcizmus, a szépség és az öregedés, valamint a nemek különbözőségének és eltérő társas viselkedésének kérdéseit. A munkákban Kozyra szociológiai szempontból vizsgálta, vajon megváltozik-e a nők vagy a férfiak magatartása a másik nemtől mentes környezetben. Mindkét mű esetében abból indult ki, hogy a nők nyilvános helyeken sztereotip viselkedési formákhoz alkalmazkodnak, míg maguk között ezek figyelembe vétele nélkül viselkednek. Kozyra szerint a titokban történő filmezés volt az egyetlen módja annak, hogy a nyilvános és privát viselkedés közötti különbséget megfigyelhesse. A konklúziót mindenki saját maga vonhatja le, a videók a szerkesztetlen anyagon kívül nem tartalmaznak mást, de Kozyra azt nyilatkozta, hogy véleménye szerint a nők és a férfiak különböző okokból járnak fürdőzni. A nők arra használják a fürdőt, hogy társaságban legyenek, kapcsolatba lépnek egymással és segítik egymást a mosakodás, törülközés és szárítkozás intim tevékenységeiben, a férfiak azonban inkább nézelődni mennek, és hogy őket is nézzék: nincs sok érintkezés közöttük.

A Férfi fürdő forgatásához Kozyrának át kellett változnia férfivá. Mellkasára megtévesztő szőrt ragasztva, a nyaka körül egy taktikusan elhelyezett törülközővel és egy műanyag pénisz segítségével képes volt elvegyülni a fürdő közönsége között. [8] Gyakorlatilag egy performanszot kellett előadnia, hogy el tudja készíteni a felvételeket. Kozyrától egyáltalán nem idegen ez a fajta átváltozás és kísérletezés a nemének megváltoztatásával, performanszaiban gyakran bújik barokk operák és az operett világából származó szereplők bőrébe, sőt előadásaiban sokszor dolgozik együtt transzvesztitákkal is.

Katarzyna Kozyra a női és a férfi fürdőben történt voyerködése során azonban nem csak a nemek viselkedését tanulmányozta. A művekkel arra is ráirányítja a figyelmet, hogy mennyiben látjuk máshogy a női, mint a férfi testet. A nő klasszikus modellként, a művészettörténetből ismert alakként jelenik meg (Ingres: Törökfürdő, 1862; Rembrandt: Zsuzsanna és a vének, 1647), míg a meztelen férfi látványa kevésbé telített ilyesfajta a konnotációkkal.

Shirin Neshat iráni származású művész filmjeiben a lefátyolozott, társadalmi szokások és tiltások béklyójában élő nők a központi figurák. Neshat a 70-es években Amerikában tanult, ahonnan az iráni forradalom után hazatérve megdöbbenve tapasztalta a kulturális változásokat hazájában. A Women of Allah (1993-1997) című híres fekete-fehér fotósorozatában csadorba öltözött nőket mutat be, akik egyenesen a kamerába néznek – az iszlámban a nő és férfi közötti direkt szemkontaktus tilalmára utalva –, kezükben fegyvert tartanak, arcukra, kezükre és lábukra pedig, mintegy díszítésként, iráni költőnők provokatív versei vannak írva.[9] Neshat műveiben a szexualitás gyakran csak elfojtott formában, tiltásként jelenik meg. Poétikus videóiban és filmjeiben a kulturális és vallási szokások által meghatározott társadalomban élő nők helyzetéről, identitásáról beszél. A Nők férfiak nélkül (Women Without Men, 2009) című játékfilmjével elnyerte a legjobb rendezőnek járó díjat a legutóbbi Velencei Filmfesztiválon.

Hivatkozások:
1.  O’Reilly, Sally: The Body in Contemporary Art. Thames&Hudson World of Art, London, 2009, p. 15.↑
2. Newman, Amy.: An Innovator Who Was the Eros of Her Own Art, in New York Times, 3. February 2002.↑
3. Bővebben lásd Carolee Schneemann hivatalos honlapján: http://www.caroleeschneemann.com/works.html↑
4. Elwes, Catherine: Video Art, A Guided Tour. I.B. Tauris, London, 2005, pp. 37-43.↑
5. Elwes, Catherine: Video Art, A Guided Tour. I.B. Tauris, London, 2005, p. 50.↑
6.  Martin, Sylvia: Video Art. Taschen, Köln, 2006, pp. 80-81.↑
7.  Cantor, Ellen: My Perversion is the Belief in True Love. Video/Art. Scalo Zurich-Berlin-New York, 1998.↑
8. O’Reilly, Sally: The Body in Contemporary Art. Thames&Hudson World of Art, London, 2009, pp. 80-82.↑
9.  Martin, Sylvia: Video Art. Taschen, Köln, 2006, pp. 72-73.↑