Maszkulinitás
Bár a feminista irányzat jelentős, hamis lenne azt sugallni, hogy egyedül nők uralják a performansz és a videó szcénát. Részben a feminizmusra adott válaszként vagy a meleg mozgalmak keretei között a férfiak saját identitásának feltérképezése is jelentős szeletét képezi a tárgyalt témának.
A homoszexualitást tematizáló videók különböző jellemző csoportokba sorolhatók. Ilyenek az AIDS elleni küzdelem és a betegségben elhunyt barátok vagy szeretők elveszítésének traumáját feldolgozó művek (például Mike Holbloom, Stuart Marshall vagy Michael Curran videói); az azonos nem iránti vonzódás bevallása és felvállalása (coming out); valamint transzvesztita átváltozásokról és a transzvesztiták közösségeiről forgatott, dokumentumfilmszerű játékfilmek és videók (például a török származású Kultlug Ataman 1998-as műve, a Lola and Bilidikid).

Az identitás és a szexualitás metszéspontjában találhatóak az angol származású fekete művészek, Steve McQueen és Isaac Julien alkotásai, akik újrafogalmazták a fekete férfi korábbi sztereotip kategóriáit. Az 1999-ben a Turner Prize-t is megkapó McQueen saját magát állítja filmjei középpontjába: Bear című videójában ő az egyik a két meztelen, erotikus és erőszakos bokszmeccset vívó férfi közül. Pályatársa, Isaac Julien a kolonizáció és az emigráció problémáin keresztül törekszik a fekete identitás újradefiniálására. [1]

A maszkulinitás másik aspektusa, hogy a férfi a nőhöz képest is identifikálja magát. A politikai hatalom férfiak általi birtoklása valamint a szociális és pszichológiai meghatározottság vizsgálata már nem kizárólag a feminista nőművészet témája.

A két nem hasonlóságának, vagy éppen a nemek közti határok elmosásának problémáját dolgozta föl Marina Abramović és Ulay közös performanszaik során. A Relation in Time (1977) című tizenhét órás előadás dokumentációjából összevágott videón a két művész, mintha csak ikrek lennének, egyforma ruhában, egymásnak háttal, hajuknál összekötve ültek teljes csendben, arra törekedve, hogy minél kevesebbet mozogjanak, hogy kötelékük el ne gyengüljön. Egy másik performanszukban, a nagyjából húsz perces, a férfi és nő kapcsolatáról szóló Light/Dark (1977) során pedig egymással szemben térdelve felváltva arcul ütötték egymást, egyre erősebben és egyre gyorsuló tempóban, míg végül Abramović lebukott partnere következő pofonja elől.

A hermefrodita és a hibrid
A férfi nemi identitás vizsgálatához hozzá tartozik, hogy az erősebb nem kutatja saját női jellemzőit, ám erre nem sok férfi vállalkozik. Matthew Barney az öt részes 1994 és 2002 között készített Cremaster-ciklusban a nemiség előtti időszakot, illetve a két nem elválásának történetét dolgozza föl. A sorozat címében szereplő musculus cremaster egy olyan izomcsoport, amely a férfi reproduktív rendszer magasságát szabályozza, például félelem vagy hideg hatására az izom felhúzza a heréket. Barney értelmezésében a teljes öt részes Cremaster videó ciklus biológiailag megalapozott: a herék leereszkedésének, illetve a férfi nemi identitás kifejlődésének a történetét jeleníti meg a sorozat. Ezzel párhuzamos az a folyamat, ahogy az embrió neme kifejlődik az anyaméhben. A magzat az első 6-7 hétben még nemtelen, ha tetszik kétnemű. A sorozat biológiai magyarázata szerint a Cremaster 1 a fogantatást, illetve a magzat méhen belüli legkorábbi történetét, a sejtosztódás fázisát mutatja be. Az első rész abszolút női film, csak nők játszanak benne, így ez a ciklus egyetlen darabja, amelyben Matthew Barney nem szerepel, ezzel szemben a Cremaster 5 a fejlődéstörténet vége, és a legférfiasabb mind közül, ebben a részben elérkezünk odáig, hogy a budapesti Gellért fürdő termálvizének köszönhetően leszállnak a férfi heréi, vagyis a cremaster izom megnyúlik a melegben, és az egyik Barney játszotta szereplő, a Giant nemi szerve teljesen láthatóvá válik. [2]

Matthew Barney figurái közül sokan nem egészen kifejlett lények. Nem csak azért, mert nincsen nemiségük, és nem dőlt még el hogy férfi, vagy nő lesz belőlük, hanem sok esetben a személyiségük sem érett. Részben ezzel magyarázható, hogy a szereplőknek nincsen pszichológia mélysége, így csak tulajdonság- vagy történethordozók.  A figurák sokszor szorosan összefüggenek tevékenységükkel, mintha csak arra (az egy) dologra lettek volna teremtve.

Bár Barney határozottan feszegeti a férfi gender kérdését, mégis Catherine Elwes-szel[3]  értek egyet abban, hogy a videókban a művész által alakított figurák sosem adják föl férfiúságukat teljesen, nem tárják föl női oldalukat. A szereplők férfinak tűnnek első ránézésre, még ha faunok, mágusok,  a budapesti operaház függönyét, vagy éppen a Guggenheim Múzeumot mászó rózsaszín skótszoknyás figurák is. Lehet hogy később kiderül a nemzőszervükről, hogy az még nem differenciálódott, de ez mintha csak egy különös, mellékes jellemzőjük lenne, ettől függetlenül férfiasak maradnak. Míg Barney 1992-ben készült OTTOshaft című műve még világoson a férfi identitásról szólt, a Cremasterben ez már fölpuhul.

A Cremaster-sorozat az elmúlt tizenöt év egyik legjelentősebb és legnagyobb költségvetésű videósorozata, a művek kis híján a hollywoodi játékfilmekkel vetekedő összegekből készültek, hasonló méretű stábbal és apparátussal. A filmek rendkívül sokrétegű, és gazdag referenciakészlettel rendelkeznek, amelyekre nem csak a filmes műfajok nyomták rá bélyegüket (a musicaltől kezdve a westernen át a horrorig), hanem a performansz, a szobrászat és a videóművészet hagyományai is. Visszautalva az első fejezetben tárgyalt performatív videóra, Matthew Barney az 1987-ben indult Drawing Restraint című sorozatában például a saját maga állította fizikai nehézségeket leküzdve hoz létre alkotásokat, videóra vett performanszok keretében. A Cremaster egyes jelenetei hasonló módon szintén értelmezhetők performanszok dokumentációiként.

Látszólag a lázadás és a megbotránkoztatás a hajtóereje ezeknek a performanszoknak és videóknak, de a a saját identitás feltérképezése, és az egyén a művészethez az és a politikához való viszonyának   bemutatása ugyan ilyen fontos. Mivel a videók létrehozásának minden szakaszát sokszor egyetlen alkotó tartja kézben, a filmek a művész egyéni világát, vágyait, szexualitását és identitását tükrözik. Továbbá az, hogy a cenzúra és az öncenzúra sokkal kevésbé van jelen a videók esetében, mint például a játékfilmeknél, megengedi, hogy a politika, az erotika és a pornográfia bonyolult viszonyrendszere legyen a művek témája.

A videóművészeten belül megmutatkozó sokféle irányt nehéz rendszerezni. Csupán egy szempontot vizsgáltam a tanulmányban, mégpedig a videóművészet szexualitáshoz való viszonyát. Foucault óta világos számunkra, hogy a szexualitás társadalmi konstrukció, és mint ilyen, sokszor elsősorban hatalmi viszonyokról szól és erősen átpolitizált. A fenti példák is bizonyítják, hogy a hatvanas évek vége óta a videóművészet végigkísérte a társadalmi változások és a szexualitás fogalmának kitágításáért vívott harcot. Ezen folyamatok közepette az alkotók arra tettek kísérletet, hogy saját identitásuk meghatározása és láthatóvá tétele érdekében tisztázzák a szexualitáshoz való viszonyukat.

Hivatkozások:
1. Rush, Michael: Video Art. Thames&Hudson, London, 2003, pp. 117-118.↑
2. Spector, Nancy: Only the Perverse Fantasy Can Still Save Us. in: Matthew Barney: The CREMASTER Cycle. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2002. pp 2-91.↑
3. Elwes, Catherine: VideoArt: A Guided Tour. I .B. Tauris, 2005, p. 69.↑