H.Gy.: Terézt kérdezem, hogy hogyan látja, elméleti szempontból nem kifogásolhatóak-e az effajta listaállítások? A Metropolis például hogyan vélekedik ezekről?
Vincze Teréz: Azt kell mondjam, hogy ez abszolút metropolisos téma: nagyon érdekel minket is, hogy ezek a gesztusok mit művelnek a filmtörténettel, a filmelmélettel, a filmről való gondolkodást, a befogadást hogyan formálják. Itt volt például az előző Metropolis-összeállítás, amely a magyar filmkánonról szólt, és amelyben egy egész tanulmányt szenteltünk a különböző listáknak.
Véleményem szerint a Sight & Sound-é is egy beszédes lista, sokat elárul nemcsak az elmúlt évtizedről, de arról is, mik azok a jelenségek, amelyek a filmtörténetben mindig is jelen voltak. Én elsősorban azt emelném ki, hogy ez a lista is arra mutat rá, vannak megkerülhetetlen rendezőegyéniségek, akiknek egyszerűen helyet kellett biztosítani a listán, még ha az adott filmjük talán nem is a legjobb. Például Kiarostami ugyanazt csinálja, amit előtte is, csak a Tíznél a rendelkezésére állt az új technika – de alapvetően nem a Tíz a fontos, hanem maga a rendező. Ez a lista tehát a szerzőiség tradícióját hangsúlyozza.
Ezen kívül fontos, hogy az összeállítás kiemeli a különböző nemzeti hullámokat, amilyen a román, a dél-koreai. Kiemeli az experimentalitást, annak extrém válfaját, például az Inland Empire-t, és annak kevésbé radikális tendenciáit, ilyen Trier Öt akadálya, Szokurov Orosz bárkája. Látni kell, hogy itt is rendezőegyéniségek állnak a középpontban, és az új technika csak kiegészíti az ő szerzői karakterüket, mint ahogyan a lassú vagy hosszúbeállításos mozi szintén amolyan szerzői kézjegy. Figyelemreméltó továbbá, hogy a lista jelzi az animáció előtérbe kerülését, azt, hogy a rajzfilmek művészi értelemben is fontossá kezdenek válni, amire példa Miyazaki Hayao filmje. Ezen kívül ott van a dokumentumfilm, azon belül is a látványos, igényes, nagyprodukciós háttérrel készülő, mozinézőknek szánt alkotások, mint a Munkáshalál. Azt gondolom, hogy a listán szereplő filmek valóban jól reprezentálják a kétezres évek metszetének legpregnánsabb jelenségeit.
H.Gy.: Tehát azt mondod, hogy nincs itt semmi meglepetés, csak folytatódik az, amit a filmtörténet folyásából tudunk, például, hogy vannak nagy szerzőegyéniségek?
V.T.: Természetesen vannak újdonságok, meglepetések. Tudnak újat hozni a filmek, de ezek egyéni meglepetések: arról szólnak például, hogy egy rendező pályáján születik valami új. Ilyen egyéni meglepetés a dél-koreai film, a különböző műfaji formák megújítása, vagy a technológiai fejlődés. De említhetném Wong Kar-Wai munkásságát, aki szerintem kétezerben ugyanolyan izgalmas, ugyanazt nyújtja intellektuális élményben és esztétikai innovációban, mint Antonioni a hatvanas években. Viszont maga a tendencia, tehát a szerzőegyéniségek fellépése vagy a nemzeti irányzatok azért összességében már ismerősek a filmtörténetből.

N.J.: Azt hiszem, ennek a listának valóban nagyon jó megközelítése a kontinuitás hangsúlyozása. Éppen most olvastam újra egy híres interjúkötetet, amelyben Jean-Pierre Melville azt mondja, minden egyes év egy újabb kő a filmtörténet vállán, hiszen mindig egyre nehezebb lesz frisset csinálni, amikor ilyen elképesztően sok film készül a világban. A változások leginkább technológiaiak, de tény, hogy ezek folyamatos kölcsönhatásban vannak az alkotások esztétikájával, a rendezők gondolkodásmódjával. De szerintem például Kiarostami mást csinál mostanában, mint a pályája elején – a megközelítésmódja megváltozott azzal, hogy már kevésbé közösségi a filmkészítés folyamata. Én egyébként is szeretek hinni abban, hogy a művészek fejlődnek.
V.T.: Mégis, A cseresznye íze és a Tíz esetében a hasonlóságok dominálnak: az, ahogyan el vannak mondva, talán megváltozott az új technológia hatására, de a gondolkodásmódjuk mégis egyforma. Vagy mondjuk Az orosz bárka a Tarkovszkij-stílusú filmkészítés és az új technológiák egymásra hatását példázza.
H.Gy.: A lista felveti azt a kérdést, hogy az új technológia mennyire gyakorol hatást a filmkészítőkre.
N.J.: A technológiai forradalomról azért nehéz bármit is mondani, mert még nem fejeződött be. Nem hiszem, hogy egy film egyetlen ember szüleménye, a körülmények hatása nagyon fontos, így a technológiáé is. Ezen kívül a digitális technika azt a problémát is magával hozta, hogy rengeteg film készül, a válogatóknak iszonyatos mennyiségű alkotást kell végignézniük. Azonban az, hogy így megugrott a filmek száma, még egyáltalán nem jelenti, hogy több a tehetség a világban. De azért van egy ilyen romantikus elképzelésem, hogy egy nap majd bekövetkezik a punk-forradalom, ahol gyerekek egy szál kamerával megváltoztatják az egész filmművészetet.
Egyvalami már most biztosan látszik: ahhoz, hogy valaki értékes filmet tudjon csinálni, nem feltétlenül szükséges minél nagyobb gyártási költség és apparátus. A nézők kezdenek hozzászokni, hogy a kisköltségvetésű film valami egészen mást hoz létre, mint amit hagyományosan „jó mozinak” nevezünk, és hogy ezzel az egészen mással már nincsen semmi baj. Azt hiszem, egyre kevésbé érdekli az embereket, hogy egy film mennyi pénzből készült. Korábban lehetetlen volt eladni azokat a brit filmeket Európában, amelyekben nem szerepelt legalább egy sztár, vagy amelyek kisköltségvetésűek voltak – kivéve persze Ken Loach és Mike Leigh munkáit – ma viszont már az ütős stílus és egy jó forgatókönyv elég, hogy jó exportcikké váljon egy film. Ez a változás nagyon felszabadító. Nehéz megmondani, hogy hová vezet, annyi azonban biztos, hogy rendkívül gyors és sokirányú a fejlődés.
T.L.: Én csak azt szeretném hozzátenni a korábbiakhoz, hogy a Tarkovszkij-stílus még nem jelent lassúságot, és Az orosz bárka nem viseli magán ennek a stílusnak a hatását. Tarr Béla filmjei lassúak. Tarkovszkij inkább szemiotikus rendező, mert nála minden egyes kép óriási jelentéshalmazt hordoz, és ha ezeket megértjük, akkor a filmjei már egyáltalán nem lassúak. De visszatérve az új technológiára: természetesen nagy hatással van a filmnyelvre és az esztétikára, de a posztmodern és a modern dialógusát is tükrözi, tehát nagy filozófiai kérdésekhez vezet. A technológiai fejlődés a nagyobb folyamatoknak csak egy tünete, mint ahogyan a műfajkeveredés is. A tévé, az animáció, a játékfilm, a dokumentumfilm vegyítése, vagy hogy ne menjünk messzebb, Lynch munkássága mind a posztmodern tünetei. Ezek persze nem új fejlemények, mégis úgy látom, hogy a posztmodern egyre inkább beérik, és ezt ezek a jelenségek is bizonyítják.
N.J.: Megint nem tudom kikapcsolni ezt a rettenetes újságíró-agyamat, amiben folyton ilyen hitvány kifejezések születnek, mint a „lassú mozi” – a lassú főzés mintájára. Szerintem amiről Tiina beszél, az leginkább a fúziós konyhára emlékeztet, szóval rámondhatjuk, hogy fúziós mozi. Valójában ezt szoktuk a hibridizáció fogalmával illetni.

Varró Attila: Van olyan jelenség, amire biztonsággal azt mondhatjuk, teljesen új, és nem valaminek az ismétlése?
N.J.: Szerintem az Inland Empire nyújt olyasmit, amit azelőtt sosem láttunk. Annyira el van vonatkoztatva mindenféle elvárástól, minden narratív konvenciótól. Nekem óriási örömöt okozott, hogy ilyesmivel találkoztam. Persze lehetséges, hogy ez csak az én tájékozatlanságomból fakad. Szerintem ennek a filmnek olyan különös hangulata van, ami még a korábbi Lynch-filmekhez sem hasonlítható.
V.T.: Amikor láttam az Inland Empire-t, először azt gondoltam, hogy egy nagyon rossz David Lynch-film, de aztán arra gondoltam, mi lenne, ha abból indulnék ki, hogy egy experimentális filmet látok, és úgy már érdekesnek tűnt, viszont akkor meg nincs benne annyira sok új dolog. Gondolhatunk rá úgy, hogy ez egy radikális narratív film, de szerintem nem az, hanem experimentális film, ekként viszont nem tekinthető kirívó, sosem látott teljesítménynek.
N.J.: Ez így van, és ha nagyon sötéten akarjuk látni a világot, mondhatjuk, hogy nem lehet már újat kitalálni. A filmtörténet, és általában, a történelem hatásával az a baj, hogy hajlamos agyonnyomni az alkotókat, sőt, a kritikusokat is. Úgyhogy aki ilyesmivel szeretne foglalkozni, az jobban teszi, ha nem foglalkozik az elődökkel.

Hartai László: Én úgy gondolom, ha a Sight & Sound csinál egy ilyen listát, arra a világ odafigyel és vitatkozik vele. Ami természetes, a lista éppen ezt „kéri” az olvasótól. Én például fennakadok azon, hogy Kim Ki-duk neve miért nem szerepel a listán, vagy hogy miért Tarr Béla szerepel és nem a Pálfi Gyuri, és folytathatnám. A valódi probléma azonban az ezzel a listával, hogy a lényeges történésekre vonatkozóan alig derül ki belőle valami. Viszont – éppen mert a Sight & Sound adta közre a maga súlyával – mégiscsak kanonizálódik, referenciává válik, noha erre nemigen szolgál rá.
Ez az összeállítás mintha azt mondaná, esztétikai értelemben nem sok minden történik mostanában a világ filmművészetében. Lehet, hogy így van, de ez az írásmű erre nem bizonyíték, hiszen elég felületes, nem is lehet más. Olyan dolgokat fedez fel például, hogy a sztár szerepe csökken, miközben ebben már régóta, de legalábbis az 1970-es évek óta semmi meglepő nincs. Vagy ott van a hibridizáció, amit a mi kis alig ismert magyar filmművészetünk már a hetvenes években produkált a fikciós dokumentarizmussal. Az animáció esetében sem az a releváns megfigyelés, hogy egyre fontosabb lesz, hanem hogy a hibrid részévé kezd válni, ami egy súlyosan technológiai kérdés is, és ez az, amire a kétezredik év előtt nem volt képes a film: hogy megmunkálja a pixelt. Tehát ez a valódi új fejlemény, az új filmkép megszületése, de erről meg a cikkben nem esik szó.
Mi derül ki ebből a harminc filmcímből akkor, ha „összeolvassuk” a listát? Ha az a következtetés, hogy nehéz új megközelítést, érvényes filmformát találni, az a filmművészetre nézve elég szomorú, de én az analízis lazaságára gyanakodnék inkább. Mert érdekes módon például az irodalom mintha ezzel nem szenvedne: evidenciának tekinti, hogy meg lehet újítani a nyelv használatát. Annak én sosem örülök, amikor a film rájön arra, hogy maga a filmforma válságban van. Lehet, hogy így van, csak ez egy túl erős következtetést, főként egy ilyen meglehetősen esetleges lista kapcsán.

V.T.: Én úgy látom, hogy ezek a listák – amelyek, senki nem tagadja, igen esetlegesek és partikulárisak – jó alapanyagot nyújtanak az elmélyültebb vizsgálódáshoz. Annyiban közvetlenül is tudok kapcsolódni ehhez, hogy a Filmvilág is megszavaztatta a szerzőit, és az én tízes listámon például hét film egyezett a Sight & Soundéval. Viszont van három-négy olyan, amikről meg azt gondolom, hogy bár kétségtelenül fontos tendenciát reprezentálnak, de olyan iszonyatosan rosszak maguk a filmek, hogy sose venném fel őket a listámra. Ebből is látszik, hogy mennyire szubjektívek ezek az összeállítások. Az egyéni listákkal szemben öt ember közös, megbeszélésen és egyeztetésen alapuló összeállítása talán azért is érdekes, mert valamiféle koncepciót is reprezentál: esetleg beválogatnak alkotásokat, amik egy személyes listára soha nem kerülnének fel, pusztán azért, hogy bizonyos jelenségeket reprezentáljanak.
T.L.: Azt gondolom, egy ilyen lista jelentősége éppen abban áll, hogy a tendenciákat jelöli meg. Bizonyos esetekben a jelenségek felismerése sokkal fontosabb, mint maguknak a filmeknek a megnevezése.
N.J.: Úgy látom, hogy ennek az egésznek, ha nevetségesen le merem egyszerűsíteni, a lényege az, hogy nincs új a nap alatt. Észre kell vennünk, hogy a kánonformálás akkor is megtörténik, ha nem akarjuk, vagy ha nem kívánunk részt venni benne. Igenis meg kell próbálni olyan kánont állítani, ami szembemegy a kereskedelmi értékrenddel. Nem tudom, hogy sikeres volt-e ez a lista, mindenesetre szerintem megérte megpróbálni.