A Laura Palmer-gyilkosság
Egy szappanopera sikerének kulcsa a kommunikáció-gerjesztő képességében rejlik, a kommunikációnak interaktivitásig fokozódó fejlődése pedig kultikussághoz, vagyis aktív befogadói közösségek létrejöttéhez vezet. Ahogy korábban már rámutattam, a Twin Peaks kultikusságának legfontosabb okai a narratív alapsémák (szappanopera és krimi szerkezet) keverésében, illetve Lynch szerzői jelenlétének folyamatos megnyilvánulásában található.

Az eddig tárgyalt hatásmechanizmusok és strukturális jellemzők leginkább a sorozat első felére igazak. A 30 epizódos széria első tizenhét része a Laura Palmer gyilkosság körül forog, a rejtély ilyenformán elég koncentráltan jelenik meg. Nem csak egy olyan szereplő jelenlétét hangsúlyozza a történet aki már halott, – amivel az egész sorozat főszereplőjévé teszi Laura Palmert –, hanem a lány személyiségének és halála történetének rétegeit göngyölíti fel. Vagyis a Twin Peaks egy markánsan körbehatárolható, narratív gravitációs pont (Laura Palmer halála és élete) körül forog, a történet a krimi narratívának megfelelően egy „rejtett” fabulát rak össze a nyomozás során előkerülő darabokból. Minden mozaiknak, minden információnak jelentősége van, ezért a legtöbb szappanoperai kitérő, és minden mellérendelő cselekmény-szál tulajdonképpen a vezérvonal információs morzsa-gyűjtögetésének szerves kiegészítője.  A lynchi szerzőiség narratíva-romboló, tárgyakat mitizáló, atmoszféra-teremtő ereje ilyenformán ennek a gravitációs keringésnek fontos hajtóereje. A 17. epizóddal viszont Twin Peaks városának rejtélye, a Laura Palmer gyilkosság megoldódik, bár az igazi tettest (Bob) nem, csak az általa megszállt „testet” (Leland Palmer) sikerül kézrekeríteni. Vagyis a krimi részmegoldással bár, de valamelyest lezárul, és többek között egy másik figurának, Windom Earlnek nyújtja át a titokzatosság jelmezét. A sorozat érezhetően innentől kezdve talajvesztetten ugrál különböző, kiegyenlített intenzitással kezelt konfliktusok között, a Palmer-krimi szabályozott erőteréből kikerülve. Nézettsége innentől kezdve drasztikusan csökkenni kezdett, bár a kultikusságát máig megőrizte.

Ami lényegesebb, – és a cliffhangerek szempontjából érdekesebb -, ok a nézők csalódottságát vizsgálva, hogy bizonyos jelek és kulcsok, amik a nyomozás szempontjából fontosak voltak, teljesen háttérbe szorulva megmagyarázatlanok maradtak: például a köröm alá csúsztatott titokzatos betű-darabok, illetve Briggs őrnagy eltűnése. Persze Lynch világának fontos részei az elvarratlan szálak és rejtélyek zsákutcái, amik egy film esetében érdekes intellektuális vitaalapok lehetnek. Viszont a Twin Peaks esetében a kultusz és ennek a markáns szerzői jelenlétnek következtében egy egész kódfejtő mozgalom alakult ki, a sorozat adásával párhuzamosan. Az internet kezdetleges korszakában egy sor Twin Peaks-rajongói oldal jelent meg, ahol a nézők a sorozat intellektuális játékának engedve Lynch és Frost univerzumának megfejtésére vállalkoztak. A sorozat innentől kezdve szürrealista stílusú, mozgóképes feladványok heti adagolásává változott, a kódfejtő közösség az eddig vázolt stiláris és narratív vegyület hatása alatt valamiféle isteni, mindent tudó alkotó jelenlétére következtettek. Pedig Lynch saját intuitív módszerével, a látvány és a hangulat improvizatív összeszövésével alkotta a sorozatot, nem a mérnöki szerkesztés előre kicentizett sakklépéseivel.

A cliffhangerek az első 17 epizódban
A sorozat cliffhangereiről általánosságban elmondható, hogy kérdésfelvetéseikkel meghatározzák, hogy a néző melyik rejtélyt kezelje központiként, vagyis a rejtélyek egy irányba mutatását vagy szétesését generálják. A Laura Palmer gyilkosság által meghatározott első tizenhét epizód ebből a szempontból élesen leválik az utolsó tizenhárom részről, mivel addig minden egyes rejtély és kérdés közvetve vagy közvetlenül a nyomozáshoz kapcsolódott. A gyilkosság felderítése után eltűnt a központi rejtély (ami kisebb „alrejtélyek” leágazásából épült fel), és több, szinte egyenrangú kérdésfelvetéssel működtetett szálakra bomlott.

Az első tizenhét epizód meghatározó jellege Lynch szerzőiségének narratíva-bomlasztó erejének és a krimi narratívát összetartó hatásának egyensúlyi ingadozásában van. Ha Lynch szerzői kézjegyeként meghatározott narratív-séma olvasztó önkényét vesszük alapul, akkor a cliffhanger egyértelműen az a dramaturgiai alapkő, ami a legfontosabb működtetője és alapköve egy szappanoperának. Tehát ha a lynchi szerzőiség hatását akarjuk megvizsgálni a Twin Peaks narratív szerkezetében, akkor a cliffhangerek azok, amikkel foglalkoznunk kell.

Az említett lynchi lebegtetés és a nézői tájékozódás szétzilálásának kitűnő terepe az epizódok utolsó percei. Ezekben a pillanatokban fókuszálódik a nézők figyelme, ekkor fogalmazódik meg bennük a kérdés, vagyis létrejön a cliffhanger effektus. A Twin Peaks esetében viszont egy sor olyan epizód-zárlatról beszélhetünk, ahol az utolsó jelenetek szinte teljesen egy non-narratív szürrealista montázzsá alakulnak át, Lynch szerzői hatását kihangsúlyozva. Ezek legtöbbször olyan álomjelenetek, amik egy-egy szereplőhöz kötve elkülönülnek a valóságtól, ám akadnak olyanok is, amik látomások formájában jelennek meg, élénk éberhallucinációkként. Ezek a jelenetek a cliffhangerek lynchi átértelmezései, amikbe a nézők vetítik bele interpretációikat. A Twin Peaks különlegességét az adja, hogy az álomszekvenciák és hallucinációk alkotta cliffhangerek soha nem választhatóak le teljesen a többi klasszikusabb kérdésfelvétéssel működő cliffhangerekről. Inkább egy olyan skáláról beszélhetünk itt, ahol a sorozat epizódvégei a vegytiszta szürrealitás és a valóságos krimi-vezérelt cliffhangerek között oszthatók el.

A krimi alapú klasszikus kérdésfelvetések
A három egységre osztott cselekményvonal első darabja, (az első évad nyolc epizódja) a Twin Peaks-beli Palmer nyomozás legkoncentráltabban krimi-dramaturgiára szerkesztett része. A mellérendelő szerkezet az első évadban csak látszólag hoz létre szappanoperát. Marc Dolan cikkében^[1] arról ír, hogy a Twin Peaks-et ebben a szakaszában inkább tekintették egy elnyújtott időtartamú kriminek, mint szappanoperának. Ez annak köszönhető, hogy (amint már említettem) minden mellékszál a fő cselekmény vonal tükrében értelmezhető. Lynch hálószerkezete itt még a szereplők köré szőtt gyanúra alapozta a nézői kíváncsiságot. A természetfeletti csak érintőlegesen volt jelen.

Az első epizód másfél órás időtartama alatt épül fel a nézőkben a kíváncsiság, a kisváros közösségének legfontosabb csoportjaira fókuszálva. Az érzelmi töltések által mozgatott szappanoperai szálak (mint James és Donna kapcsolata, vagy Bobby, Leo és Shelly szerelmi háromszöge) a Laura Plamer gyilkossághoz kapcsolódó olyan láncszemek, amikből a néző darabokban bár, de felépítheti a lány történetét, vagyis a nyolcadik epizódig ennek a felépítettségnek az illúziójába ringathatja magát.

Az első évad különlegessége abban rejlik, hogy nyolc epizódon keresztül Lynch olyan kulcsokat ad a nézőknek a Twin Peaks narratív kiskapuihoz, amik vagy csak látszólag nyitják azokat, vagy zsákutcákba terelik a kódfejtőket. A klasszikus krimik esetében – gondolok itt az Agatha Christie, vagy Arthur Conan Doyle által írt művekre –, a befogadó és a nyomozó ugyanannyi információ birtokában, majdnem párhuzamosan fejti fel a rejtélyt. Azért csak majdnem, mert a legtöbb esetben a detektív egy lépéssel előrébb tart, mint az olvasó, a kérdések megválaszolásának visszatartása és adagolása teszi az adott krimit izgalmassá. Vagyis minden krimi alapú történetben a nyomozó tereli a befogadót a narratív kódfejtés labirintusában. Minden többlet-információ veszélyes lehet a játék szempontjából, mert az amit a néző tud és a nyomozó nem, csorbíthatja a rejtvény meglepetés értékét.

A Twin Peaks dramaturgiai rendszere úgy adagolja a többlet információkat, hogy semmit sem árul el a rejtélyből. A konkrét információk helyett lebegtetett álomszekvenciákat mutat, vagy a fontosnak vélt információkat érdektelenné teszi a szappanopera mellérendelésével. Az első évadban három olyan szálat lebbent fel a megoldás álcájában, amik a nyolcadik epizódban vakvágányra jutnak.

Tárgy alapú cliffhangerek – egy irányba mutató tárgyak, kulcsok és jelek
Az első epizód cliffhangere egy látomás szekvenciával végződik, amiben Laura medáljának másik felét egy kesztyűs kéz kivesz a rejtekhelyéről. Ezzel az első cliffhangerrel bővebben majd később foglalkozom, a non-narratív jellegű záróképek csoportjánál.

Viszont ami fontos a jelen esetben, hogy a Twin Peaks krimi alapú cliffhangereihez, – vagy a valamilyen gyanút ébresztő szálaiban – szinte minden esetben egy tárgy kapcsolódik. Az első cliffhanger esetében, ami ráadásul egy látomás formájában jelenik meg, egy kérdés egyértelmű fogalmazódik meg a nézőben: „ki vette el a nyakláncot?”.

Fontos megjegyezni, hogy a klasszikus cliffhanger-dramaturgia egyik alapja, hogy minél égetőbb legyen a néző számára a felmerülő kérdés, így annál sürgősebben válaszolják meg azt a következő részben. Legtöbbször a cliffhanger egy jelenet „félbevágását” jelenti, amikor a képsort a következő epizód legelején fejezik be. A Twin Peaks esetében a cliffhangereknek csak a felét folytatják rögtön az azt követő epizód elején. Az első epizód nyakláncos cliffhangerének megválaszolása a második epizód végén következik be, egy újabb cliffhangerrel: Dr. Jacobi volt az, aki Laura nyakláncát kivette a rejtekhelyéről. A második epizód cliffhangere – Dr. Jacobi amúgy is gyanúsan hóbortos figurája furcsán görcsbe rándult arccal tartja kezében a medált – a nézőben egy választ ad egy korábban felmerült kérdésre. Ez a második epizód-zárlat ezért egy válaszoló cliffhangernek bizonyul, amikor a néző kíváncsisága nem egy konkrét eseményre fókuszálódik, hanem sokkal szerteágazóbb felvetések formájában egy dramaturgiára vonatkozó érdeklődés alakul ki benne. A dr. Jacoby-val kapcsolatos gyanúnk csak a negyedik epizódban tompulhat (Cooperrel való beszélgetés közben), de teljesen csak az évad utolsó, nyolcadik epizódjában lehet biztos az ártatlansága.

A Twin Peaks rejtvény-rendszerének szerves részei a tárgyak, és a helyszínek kulcs-szerepe, jel értéke. Azt már említettem, hogy Lynch egész életművében jelen van az élettelen világ megszemélyesítésének szándéka, ami a Twin Peaks egész világára jellemző. Egyrészt  bizonyos szereplők tárgy-fetisizmusa (Nadine, Cooper, Tuskó Lady, Windom Earl), másrészt a rejtély-narratíva tárgyakat kulccsá és jelekké alakító ereje. Mind az első és a második évad bizonyos cliffhangereiben fontos szerepet kapnak a tárgyak, viszont jellemzően a két évad cselekményének egy vagy több irányba fókuszált jellegéhez ezek a tárgy-központú cliffhangerek más jelentősséggel bírnak. Az első évadban, illetve a második évad első felében, egészen a Laura Palmer gyilkosság megoldásáig ezeknek a tárgy alapú cliffhangereknek, és a tárgyaknak általában kiemelt jelentősége van a nézők rejtvény fejtő kedvének felkeltésében.

Két féle tárgyra összpontosító cliffhangert lehet megkülönböztetni az első tizenhét epizódban: az egyik a közvetlenül a rejtélyre vonatkozó tárgyakat szerepeltető cliffhangerek, a másikban pedig a tárgyak csak közvetve kapcsolódnak a rejtélyhez, inkább maguk válnak rejtélyessé a lynchi fogalmazásmód mitizáló gesztusa által. A Laura Palmer-ügy első tizenhét részében található ilyen jellegű cliffhangerek inkább az első, míg a sorozat második felében lévők inkább a második kategóriába sorolhatók. Az olyan cliffhangerekből, ahol a tárgy a rejtély kulcsaként jelenik meg, egy-egy van a sorozat első felében, és mind a két esetben egy gyanúsítottá váló személy is kapcsolódik hozzá. Az első ilyen rögtön az első epizód cliffhangerében található, amikor a rejtélyes kesztyűs kéz elveszi Laura kettétört medálját a föld alól. A „ki tette” jellegű kérdésre a következő epizód végén kapunk választ, amikor a medál már láthatóan dr. Jacoby kezében jelenik meg. Ennek a két típusnak a sokkal fókuszáltabb és magasabb hőfokon égető cliffhanger-párja a második évadban Donna „magánnyomozása” során bukkan fel. A 11. epizódban egy Harold Smith nevű, Twin Peaks extravagáns közösségébe kitűnően illő, neurotikus botanikusnál rábukkan Laura Palmer naplójára: az epizód záróképe a füzet belső lapját mutatja. A Donnában és a nézőkben felmerülő dupla kérdés dupla erejű kíváncsiságot gerjeszt. Egyrészt hogyan került Haroldhoz a napló, másrészt hogy mit tartalmaz. Lynch elvarratlan szálokhoz való vonzódása által a két kérdésből csak az elsőt válaszolja meg. A naplóhoz köthető kérdés, ami Harold Smith bűnösségének lehetőségét veti fel az említett tárgy cliffhanger párja, ami két epizóddal ezután következik. A 13. rész végén Harold rajtakapja Donnát és Maddy-t, miközben a kulcsfontosságú naplót próbálják ellopni a fiú szekrényéből, mire ő idegesen eléjük áll, és saját arcát szétkaszabolja egy villával. „Tudni akarjátok mi a végső titok? Az, ha tudod ki a gyilkosod!” Harold kétségbeesett felkiáltásával megfogalmazódik a Twin Peaks alaptémája: a Titok. Mind a két cliffhanger (dr. Jacoby és Harold Smith) egy konkrét tárgyra vonatkozó kérdéseket vet fel, egyértelmű válaszlehetőségekkel, amik a későbbi epizódokban bontakoznak ki. Röviddel a felmerülő kérdésekkel kiderül a két figura ártatlansága. Tehát ezekben az esetekben a tárgyak olyan jelzőtáblákként működnek, amik a lehetséges irányokat mutatják a cselekmény további menetében.

A Twin Peaks néhány epizódjának végén olyan tárgyakat mutat Lynch, amik önmagukban nem terelnek semmilyen lehetséges narratív ösvény felé, hanem emblematikus képükkel, atmoszférikus jelenlétükkel egy megfoghatatlan veszélyt sejtetnek. Ezek a tárgyak nem jelekhez, – mint az előzőekben tárgyalt kulcs-szereppel rendelkező jelenségek – hanem  a szimbólumokhoz állnak közelebb, mert amire utalnak, az sokkal inkább fogalmi, mint narratív természetű. Ilyenek az emblematikus helyszíneket illetve tárgyakat felvillantó utolsó képsorok. Ezek a zárlatok általában azért nem nyújtanak újabb információkat, mert az azt megelőző jelenetek újabb részleteket mutatnak a központi titokból.

Semleges előjelű cliffhangerek  – emblematikus képek, tárgyak
A cliffhangerek információ többlettel és információ hiánnyal keltik fel a kíváncsiságot. Hiány esetében a néző kérdésekkel szembesül, többlet esetében pedig válaszokkal. Viszont a Twin Peaks-ben számos olyan epizódot lezáró képsor bukkan fel, amiből hiányzik a klasszikusan értelmezett cliffhangerek információ adagoló technikája.

A legtöbb ilyen semleges előjelű cliffhangerek egy-egy emblematikus kép felvillantásával „non-narratív” érdeklődést, izgalmat keltenek. Ez alatt azt értem, hogy klasszikus értelemben nem irányítják a néző figyelmét a történet lehetséges variáció felé, – ezzel táptalajt adva az interpretációs közösség spekulációinak – hanem a filmkép és a montázs eszközeivel, a történet aktuális állapotát sűrítik erős atmoszférájú képekbe. Ilyen például a 4. rész végén felbukkanó pirosan világító közúti lámpa. Ez a kép később még néhányszor feltűnik a sorozatban, mint az éjszakai jelenetek megalapozó beállítása. Lynch jelkép-rendszere csak fokozatosan nyer értelmet, a történet előrehaladtával kapják meg az eleinte önmagukban álló jelenetek – mint a Vörös szoba álomjelenete – a maguk helyét az egész rendszerben. Ez is annak a jele lehet, hogy az alkotópárosban felmerült ötletek nem feltétlenül a teljes megtervezettség jegyében épültek egymásra.

A Twin Peaks legemblematikusabb motívuma a Vörös szoba képe, ami már a 3. epizódban megjelenik, de csak a sorozat utolsó részei alatt kap értelmezést. A 15. epizód utolsó képsorán Cooper a helyi lokálban hallgatja a kollegáival az est fellépőjét (jellegzetes Badalamenti muzsikát) mikor megjelenik az óriás, és tudatja vele, hogy „ami megtörtént, újra meg fog történni”. Ez Maddy meggyilkolására utal. Leland-Bob végrehajtja ugyanazt a gyilkos rituálét unokahúgán, mint amit a lányán. Ekkor válik teljesen egyértelművé a rejtély megoldása, ráadásul az egész sorozatot meghatározó gyilkosság újrajátszódik, még a Maddy-t alakító színésznő is azonos. A vége főcím előtti képeken a zene lelassulásával megjelenik a vörös posztófüggöny, Cooper enigmatikus álmának legjellegzetesebb részlete. A vörös szoba lesz később az egész sorozat legfontosabb természetfeletti helyszíne, ahol az összes elvarratlan rejtély összefonódik, és látszólag lezárul a 30. epizód során.

A fent említett két cliffhanger-jellegű képsor nem egy folyamatos akció megszakításával kelti fel az emberek érdeklődését, illetve a többi tárgy-alapú cliffhangerrel szemben nem egy konkrét narratív irányba vezető tárgyat alakít megoldást rejtő kulccsá, ami jellegzetes kérdést generáló cliffhangernek felelne meg. Az enigmatikus záróképek inkább a megelőző jelenetek hatását absztrakt visszhangként egy jellegzetes, emlékezetes képbe olvasztják, amik nyugtalanító hatásukkal a nézők emlékezetébe égnek.

Ez a fent tárgyalt két „pszeudo-cliffhanger” csak a Twin Peaks jellegzetes világában képzelhető el. A tárgyak többlet jelentését előhívó cliffhangerek még megfelelően illeszkednek a krimik jelképfejtő problémákra alapozó cselekmény-sémájába, viszont a második típus enigmatikus, inkább forma,- mint történet-központú cliffhangerei sokkal inkább Lynch stílusvilágához köthetőek. Az első tizenhét epizód egyirányú narratívájának köszönhetően ezek a stílus-orientált záróképek még számíthatnak a nézők projekciójára.
A Laura Palmer ügy lezárulása után is számos olyan cselekmény szál és záróképsor bukkan fel, ami valamilyen tárgy szimbólum és jel specifikumára épít. Viszont ezek a tárgyak sokkal kevesebb narratívára vonatkozó kérdésfelvetést rejtenek magukban, mivel a 17. epizód után a sorozat központi problémája sok kisebb probléma-körre osztódik. A cselekményszálak mellérendelt, egyenrangú szerepe miatt a kérdések nem fejthetőek vissza egy alapforráshoz (ki ölte meg Laura Palmert) hanem egymástól többé-kevésbé elszeparált rejtélyekre utalnak. Ezért lehet az, hogy az ilyen jellegű zárójelenetekben látható tárgyaknak nincs különösebb cliffhanger-kíváncsiságot mozgosító energiája.

Jellemzően a második évad kibillent dramaturgiájához, a tárgyalapú cliffhangerek itt elvesztik jelentőségüket, ahogy elvesztik kulcsfontosságú pozíciójukat a rejtély felfejtésében.
A barlangrajz kivételével a tárgyaknak nincsen megfejteni való pluszinformációt hordozó szerepe. Ilyen Windom Earl sakkjáték megszállottsága. A 21. epizódban jelenik meg először Windom Earl őrületének megfogható fenyegetése egy sakktáblához szegezett hulla képében. A táblajátékot és egy halottat összekapcsoló tárgyalapú cliffhanger a 27. epizódban újra feltűnik, ugyanazzal a mindenütt jelenlévő fenyegetettség érzését tápláló funkcióval. A sakk motívum nem rejt magában semmi kulcsot egy újabb kérdéshez, a hozzájuk rendelt meggyilkolt csavargók sem nyitnak újabb ösvényeket másik nyomozásokhoz. A sakk tárgyalapú cliffhangerének ismétlésének két oka van. Az egyik egyszerűen a sakk racionalitást szimbolizáló játék jellegében van, ami Windom Earl ördögi, ironikus, majdhogynem játékosan huncut figurájával forr össze. A másik pedig minden ilyen jellegű cliffhanger Windom Earl bosszújának lépéseivel azonos, vagyis a veszély a pszichopata lépéselőnyében rejlik. A Twin Peaks szerkezete is teljesen megváltozik a 17. epizód után.