Lars von Trier 2003-as Dogville című filmje, mely recepcióját tekintve sem volt ellentmondásoktól mentes, nem sokkal a bemutató után az európai kortárs színház látókörébe került. A színházi alkotók és kritikusok figyelmét az adaptálás lehetőségére a film erősen szcenikus jellege és minimalista látványvilága hívta fel. Az isten háta mögötti Dogville városában menedéket és közösséget találó Grace (Nicole Kidman) története elsősorban bizonyos társadalmi problémák tematizálásaként kelt életre valódi színházi közegben, mely lényegében véve a teatralizált filmes tér önmagába fordulásaként, a filmet csupán szövegként olvasó műveletként is értelmezhető.

2005-ben Volker Lösch, a színházra határozottan a társadalmi vita színtereként tekintő német rendező, a stuttgarti Staatstheaterben adaptálta Lars von Trier filmjét. A Dogville cselekményét sváb környezetbe helyezte át, ahol szereplői Grace beilleszkedése közben helyi népdalokat, kórusműveket adnak elő, és több kiló almát zúznak péppé, hogy aztán püré készüljön belőle, majd Grace-t megdöbbentő kegyetlenséggel alázzák meg. Lösch rendezésében Grace apját (akit a filmben már A Keresztapából is maffiózó-karakterként ismert James Caan játszik) nem színész formálja meg, hanem Thomas C. Cell, stuttgarti üzletember, aki a Mercedes legnagyobb egységét igazgatja. Lösch rendezésének megdöbbentően erőszakos jelenetei már a bemutató estéjén nagy felháborodást keltettek. A film másik figyelemre méltó feldolgozása a 2007-es müncheni Metropol-Theater előadása volt Jochen Schölch rendezésében, ahol a város lakóit kilenc színész keltette életre különböző maszkokat használva, melyek segítségével több mint húsz karaktert ábrázoltak a színpadon. A karakterek keveredésével a főszereplő Grace alakja után a színész a következő pillanatban egy bűnöző, egy gyerek, vagy épp az idealista Tom maszkját húzta magára. A díszletet nyolc különböző méretű fapad alkotta, melyek átmozgatásával érzékeltetni tudták az összetett színpadi teret.

2009-ben Anger Zsolt a Bárka Színházban mutatta be a filmből készült színpadi adaptációját, melyet saját bevallása szerint is a Dogville társadalmi mondanivalója, a cselekmény szociális tere, a filmben időben és térben jótékonyan távol tartott parabola „itt és most” aktualizálhatóságának vágya ösztönzött. Anger a történetet magyar miliőbe helyezte, s nem csupán látványában kívánta átformálni, hanem belülről, az előadás szövetét (szövegét) is átalakította. A neveket Szappanos Gábor fordító magyarosította (Grace-ből Angelika lesz, Tomból pedig Tomi), a szövegkönyvbe improvizációból születő párbeszédeket írtak, ami köré a Sziklás-hegység eldugott, provinciális falujának képe helyett egy kelet-európai bérház odaértett díszlete feszül. Angelika (azaz Grace) központi pozíciója, a figura minden semlegességétől és jellegtelenségétől függetlenül, sokkal kevésbé körvonalazódik a színpadon, mert a közösséget, amibe a szökevény ezúttal megérkezik, a darab már az elejétől fogva markáns karakterek hálójaként mutatja be. Mindezzel azonban csak a kritikai fogadtatásban is kikerülhetetlenül felbukkanó kérdésig vezet az út: egy minimalista színházi környezetben leforgatott külföldi filmet látunk-e magyar színpadon? Indokolt-e a két alkotás összevetése? Ezektől a kérdésektől nem lehet nagyvonalúan eltekinteni,^[1] és a rendezést a maga integritásában szemlélni, ha épp az előadás dramaturgiája és perspektívája igyekszik film és színház mediális különbségeit pótolni, és bizony gyakran meredeken kisiklik, mikor ezt a hiányt a film deiktikussága helyett vaskos társadalmi didaktikussággal helyettesíti. Így a kritikának a hogyan és miként helyett a sokkal inkább érvényes miérttel érdemes először közelítenie, hiszen a Dogville színpadra állításának esetében Lars von Trier filmjétől mint forrásműtől eltekinteni nem nagyvonalúság, és nem csak figyelmen kívül hagyása annak, hogy egy formanyelvi kísérletezésre épülő opus színházi adaptációjáról van szó, hanem sokkal inkább az előadás értelmezési keretének durva leszűkítése. S ha már egyszer parabola, nem az evidencia közhelybe ágyazása-e egyetemes érvényű igazságokat megfosztani ironikus kontextusuktól, és a (rafináltan) semleges hátteret – mely képes a figyelmet fókuszban tartani – hangsúlyos mintává képezni?

Trier művében a narratív elhallgatás alakzatainak és a vizuális transzparenciának a társítása a néző számára olyan üres helyeket jelöl ki, melyeket a meghatározatlanság megszüntetésére a néző saját képzeletével egészít ki. A fikció megszakításait a néző kreatív részvétele szünteti meg, biztosítva ezzel a mű folytonosságát és jelentésességét. A filmben elhangzó narrátori retorika (John Hurt), Tom (Paul Bettany) saját olvasata a városról, a krétarajzokkal stilizált, dimenziójától megfosztott díszletek és a játékteret keretező filmstúdió sötétsége a háttérben éppúgy üres helyeket jelölnek, mint Grace alakja. Grace Dogville lakói számára kezdetben – ahogy a nézőnek a film eszköztelen, vizuálisan ingerszegény sokkhatása is –, haszontalan, idegen elemként, üres helyként, zavaró semmitmondásként tűnik fel. Grace maga a hiátus, akinek nincs más tulajdona saját ruháin és történetén kívül. Egyedül Tom ismeri fel a nőben rejlő lehetőséget, ami ahhoz vezet, hogy a város meglátja benne a közösség számára hiányzó láncszemet, aki segít a kérdések megválaszolásában, a frusztráció és elfojtott agresszió kiélésében, a napi rutin könnyítésében, és mindenekfelett a hatalomgyakorlás megtapasztalásában a legfiatalabbtól a legidősebbig. Grace csak az alávetettség és engedelmesség tengelye mentén jelölhető ki, egészen addig, míg a film végén a kisvárosi hatalmi struktúrát megbontva apja segítségével a bosszú angyalává nem emelkedik. Grace figurája nem az egyéni sors megrendítő szubjektuma, hanem a hatalom mechanizmusának és szerveződésének szimbolikus alakja, ő az a céltalanságában, időtlenségében, szépségében megjelölt különc, akit a város saját foglyává tesz. Helyét a foucault-i kizárás terében jelölik ki, ahol szüntelen felügyeletként éber tekintetek követik minden mozdulatát, „és az alkalmatlan testből olyan gépet csinálnak, mint amilyen igény van rá”.^[2] Az elem oda nem illősége, és ezáltal munkára foghatósága a koldus-csavargó karakterében valósul meg. „Szemmel tartják magát. Ha megszerette őket, ezt talán el is kéne hitetnie velük.” – mondja Tom Grace-nek első munkanapja előtt. A foucault-i panoptikus társadalom metaforája a nézőnek az átláthatóság totalitását nyújtja a krétával megjelölt cellarajzok világában, ahol a hiányzó falak és a színházi próbára emlékeztető mimetikus cselekvések (a nem létező ajtók nyitása-zárása, a rajzolt kutya ugatása és képpel jelölt egresbokrok megkapálása) egy világvégi városába zárt, félholt mikroközösséget ábrázolnak. Az omnipotens narrátor a cellákra osztott „fegyelem terét” többször a torony magasából láttatja. A kezdőkép összhatásában, amikor a cellatársadalom egységeinek feliratait („Thomas Edison’s house”, „Dog”, „Elm St.”) madártávlatból egészében szemléljük, a narrátor perspektívája rajzolódik ki.  A megcímkézett lakóegységek az ironikus értelmezés regiszterébe tartoznak, hasonlóan az eseményeket kísérő narrátori kommentárhoz. Ehhez köthetők azok a részletező fejezetcímek, paratextusok^[3] is (szám szerint kilenc), melyek a szerkezeti tagoláson túl az ironikus narrátori megszólalásokat erősítik, és gyakran humoros álszövegként képződnek meg: „Negyedik fejezet. Boldog napok Dogville-ben” („Chapter four. Happy times in Dogville”), „Ötödik fejezet. Elvégre nemzeti ünnep van.”(„Chapter five. Fourth of July after all”), erős epikus keretet adva ezzel a cselekménynek.

A kilencedik fejezet végén Grace bosszúját apjával folytatott párbeszéde előzi meg, mely az igazságszolgáltatás és a hatalom természetéről szól. „Egy gyilkos, aki nem feltétlenül gyilkos, igaz?” – mutat rá a helyzet kettősségére Grace apja, mielőtt a nő halomra lövetné Dogville lakóit. Grace nem kívánja személyes tragédiájaként értelmezni az eseményeket, nem von felelősségre, nem szembesít. Hatalmat kér és kap, a hatalommal pedig él: „Azt akarom, hogy ez a világ kicsit jobb legyen.”, mely nem világmegváltó szándékot, hanem az erőviszonyok átrendeződését, a döntés lehetőségének felismerését tükrözi. Illusztráció, ahogy a film látványvilága is – nem kíván egyedi bosszútörténetet alkotni, hanem ok-okozat alapon a szereplők és események behelyettesíthetőségét és felcserélhetőségét mutatja fel.

Anger előadása nem hallgat el semmit, nem illusztrál, konkrét a végletekig, méghozzá félreérthetetlenül. A megfelezett, egymással szembeállított nézőtér és a mikroportot viselő színészek, a jól láthatóság és jól hallhatóság jegyében, mintha folyamatosan egy nagy, közös szembesítés helyzetét kívánnák fenntartani. A nyitójelenetben Nagy Barna (Kálid Artúr) a színpadon kívül állva nemzetek zászlóival tarkított, kinyúlt, lógó pulóverében, nézőkkel diskuráló, viccelődő monológjában a különbözőség, a másság, a tolerancia fogalmainak aktualitását húzza alá. (A nézőkkel való kontaktus pedig az egész előadást tekintve nagyjából itt kimerül, indokolatlanná téve így a kezdés nyomatékát.) A film narrátorának szólamát csupán csak felvillantva, már az első percekben világossá válik, hogy a gyorsan jelenetező színváltásokat a kettő közt sötétben bejátszott zenei átkötések strukturálják. A jelenetek – és így a zenés sötétek – ritmikailag sokszor zavaróan gyorsan követik egymást. Mindezt azonban súlyosbítja az előadást végigkísérő zenei bejátszások didaktikussága, melyeket szinte kivétel nélkül a magyar félunderground zenei életből ismert hangok tolmácsolnak: többek közt Lovasi András, a Kaukázus és a Bijou zenekar harsannak fel újra és újra. A dalszövegek eltéveszthetetlenül értelmezik és értelmeztetik az előző jelenetet, így szusszanásnyi idő sem marad a nézőnek az egyéni tempó és jelentésadás lehetőségére. Mintha Anger didaktikus kényszere folyton ott munkálna akkor is, mikor nem szereplői beszélnek helyette. A „Mit nevettek? Magatokon nevettek!” gogoli mondást unásig alkalmazva tolja arcunkba a tükröt, nehogy elfelejtkezzünk róla, ez most játszódik, rólunk szól.

Pedig a kis magyar valóság és karakterológia ábrázolása, amivé az Anger-féle Dogville változik, önmagában is nyomasztóan pontos, hiteles, nem igényel különösebb rámutatást. Az ironikus kontextus, melyet a film narratív technikájával és képi világával ér el, itt hiányzik, a dramaturgia ezt nem képes működtetni, az egyes figurák sokkal inkább. Így válnak a legjobban működő jelenetekké az Angelika maradásának feltételeit mérlegelő és szabályozó, a filmbéli templomi prédikációk helyett álló lakógyűlések, melyeken a karneváli figurák szinte kivétel nélkül egyénné formálódnak. A lakógyűlés mint a kisember véleményét prezentáló kvázi-demokratikus fórum és a tipikus közösségi nyűg színtere, az előadásban egy heves és indulatos párbeszédekkel teli bíróság allegóriájává válik. A színes tablókép jelmezkavalkádjával gyakran a magyar öltözködés ízléstelenségét tükrözi, miközben feltárul, hogy a széttartó közösség maga sem képes a működésre, csupán az idegen érkezése állítja őket egy oldalra. A főszerepet játszó Szorcsik Krisztina az elejétől fogva az ártatlanság és tisztaság naiv alakja, aki az áldozat- és bűnbakképzés egyértelmű céltáblája lehet, de különösebb jellemváltozás nélkül az előadásvégi mészárlás inkább az elkeseredettség végső gesztusává válik. Blaskó Péter pökhendi apafigurája ezüstös fényű, elegáns öltönyében erőteljesen hozza az olaszos maffiafőnököt, válaszai azonban mégis könyörületességről és oda nem illő együttérzésről tanúskodnak. A Tomit alakító Dévai Balázs inkább energikusságot és kisfiús simulékonyságot mutat semmint kreatív, alkotó elmét, ezáltal a fondorlatos Tomból mindenkinek megfelelni vágyó, ugráló Farkas Tomi lesz. Ráadásul Tomi többször lihegő perverzre emlékeztet, például az erőszak jeleneteit előkészítő szcénában, amikor a kiszolgáltatott, alvó Angelikát filmezi testközelből. Az előadás emlékezetes pillanatait jelentéktelennek látszó mellékszálak kismonológjai és momentumai adják: Margitay Ági baseballsapkás öregasszonya sámlival és csonkig szívott cigarettájával a látszólagos együttérzésbe burkolt idegengyűlölet példájaként remekel. Kardos Róbert kertésznadrágos, goromba, frusztrált gombatenyésztője jól adagolt megszállottsággal ábrázolja a hobbijába menekült, meg nem értett férjet. Varjú Olga szexualitását erőszakosan kinyilvánító, kiéhezett amazonja sokkal erőteljesebb pillanatokat teremt, mint az Angelika sorozatos megerőszakolását bemutató, szinte érdektelen zenés jelenetfüzér.

A zárójelenetben lezajló mészárlást Anger jó érzékkel árnyképek segítségével oldja meg a színfalak mögött. A szétfröccsenő vér látványa még talán képes volna hatni is, ha addigra nem fáradna el az előadás a ránehezedő zenétől és erőszakos mondani akarástól. A nagyformátumú zenekarnak korántsem mondható Bijou „nem vagyok sem ördög, sem angyal” soraival zárul a tanóra, melyet egy egészen érthetetlen és darabos tánckoreográfia követ Fóti Zsófia szólójával a dramaturgia utolsó nagy kérdőjelét rajzolva a színpadra. Anger rendezésében a magyar valóság viszonyainak érzékeltetése működik, Dogville mint (a színpadon olvasható) Godwill azonban nem. Szó sincs hatalmi kérdésről vagy a kínzó-kínzott szerepcseréjének lehetőségéről. A film egy apropószerűen felhasznált, formálható szöveggé válik. Nekünk pedig muszáj értenünk a hangos szóból, mert az előadás nem enged más interpretációt, mint hogy társadalmunk súlyos toleranciatréningre és felpofozásra szorul. A leckét megtanultuk, nem volt más választás, de ha lecke, a földrengés erejű tanulság mégis elmarad. A felszínen evezgetünk, a gyomorszorítást csak néhány felvillanó figura okozta, nem egy merész látószög szubverzív szerkesztése vagy a fókusz pontossága.