Jean-Luc Godard elbeszélő filmjei, nevezetesek arról, hogy szerkezetük rendkívül töredezett. A tanulmány a Bolond Pierrot című filmen keresztül mutat rá ezen töredezettség lehetséges okaira, illetve néhány megjelenési formájára.

„Van egy szerkezetem a látáshoz, szemnek hívják. Van egy szerkezetem a halláshoz, a fül, van egy a beszédhez, a száj. Úgy érzem, hogy ezek különálló szerkentyűk. Pedig együtt kéne őket érezni. Mintha nem lennének egyben.”
(Ferdinand – Bolond Pierrot)

A töredezettség Jean-Luc Godard művészetének alapvető vonása, és filmjeinek valamennyi rétegében megnyilvánul.^[1] Általában véve a legfontosabb a szerkezet töredezettsége: a cselekmény szövetébe önkényesen beillesztett, elidegenítő elemek, képek, feliratok, a legkülönfélébb forrásokból származnak, és gyakran esetlegesnek tűnnek. Olyasfajta gondolkodásmódról van itt szó, amelynek előképei már a romantika művészetfelfogásában, jelesül a Schlegel-testvérek szövegeiben jelen vannak. Különösen Friedrich Schlegelnél,  (azért különösen, mert nem ő az egyedüli szerző, hanem olyan jelentős kortárs alakok is beledolgoztak a szövegekbe, mint Schleichermacher vagy Novalis) aki a Kritikai és az Athenaeum töredékekben egy új, aforizmaszerű egységekből felépülő műfaj megteremtésére tett kísérletet. Ahogy Maurice Blanchot írja, a romantikában „a töredékes nyelv igénye [...] nem megzavarni, hanem teljessé akarja tenni a kommunikációt.” „A párbeszéd [is] töredékek láncolata vagy füzére” (Schlegel), továbbá az ún. többes számú írásmód előfeltevése, amelynek első jeleit Novalis az újságírásban látja: „Az újságok már közösen írt könyvek.” A zseni szintén elgondolható többszörös személyiségként vagy „képességek rendszereként”, és az írásmódnak, mivel valamennyien különbözőek vagyunk, szintén töredékességében kell sokfélének lennie, ahogy a valóságos dolgok is sokfélék. Schlegel számára a töredékesség megfelelő eszköz arra, hogy „elfogadja saját zűrzavarát”, önmagába meneküljön, „egy kielégítő elszigeteltségbe”, azaz, hogy visszautasítsa „a töredékesség kínálta nyitottságot, amely nem zárja ki a teljességet, hanem túlhalad rajta.”^[2] Így ír: „Saját személyiségemből nem adhatok mást, mint töredékek rendszerét, mert magam is töredék vagyok, egyedül a töredékes stílus természetes számomra.”^[3] Később jelentős lépcsőfokot jelent Nietzsche töredezettségfelfogása, mivel ő már részben túllép a romantika elméletén. Blanchot megállapítása szerint Nietzschénél „a töredékes beszéd nem kielégíthető, nem önmagáért beszél, nem tartalmában kell keresnünk az értelmét, ahogyan nem kapcsolódhat más töredékekhez sem egy teljesebb gondolat vagy átfogóbb ismeret megformálása érdekében. A töredék nem előzi meg az egészt, hanem rajta kívül és rákövetkezően fogalmazza meg önmagát.”^[4] Ennek az az oka, hogy Nietzsche elképzelésében a világ nem mindenek fölött álló egészként jelenik meg. A világ folyamatos értelmezések sokasága, de az értelmező kiléte bizonytalan, ugyanakkor az értelmezés nem lehet a megismerés eszköze sem. A világ tehát nem megismerhető, nem megragadható. Nietzsche szövegként hivatkozik rá, de ez csak egy metafora, ettől a kijelentéstől még nem lesz áttekinthető. Az értelmezés semleges, végtelen folyamat alany és tárgy nélkül, mely önmagán kívül semmire sem vonatkozik. ^[5] Godard, Nietzschéhez hasonlóan nem hisz a világ olvashatóságában. Ahogy Nathalie Jallade-d’Andrea írja: „A cselekményt olyan történetek sokaságából építi fel, amelyek nem fonódnak egymásba, hanem szétválnak, ismétlődnek, váltakoznak, és így a történetek egymásnak felelnek és megfelelnek: azok a magyarázó részek, amelyek a hagyományos forgatókönyvekben a cselekmény továbbvitele érdekében minden csomópontnál jelen vannak, itt nem szerepelnek. Éppen hiányuk teremti meg a film cselekményét és azt, amit történetnek lehetne nevezni. [...] [A]z eseményeknek nem pusztán a cselekmény egy elemeként, hanem önmagukban is van értékük.” ^[6] Ezek a jellemzők nagyon következetesen végigvonulnak az életmű valamennyi darabján, az 1968 után készített maoista politikai filmekben pedig szinte kizárólagossá válnak. Nem kivétel a rendező egyik legismertebb alkotása, az 1965-ben készült Bolond Pierrot sem.

Godard egyszer azt a kijelentést tette, hogy a legtöbb filmjét kétszer szeretné leforgatni, ebben az esetben pedig a Bolond Pierrot a Kifulladásig párdarabja. ^[6] Bikácsy Gergely francia filmtörténetében még a Mentse, aki tudja (az életét) című filmet is hozzáveszi ehhez a kettőhöz, a következő összefüggés alapján: a Bolond Pierrot-ban Ferdinand az a Michel, aki nem halt meg a Kifulladásig végén, hanem délre menekült szerelmével – ez a film azt mutatja be, hogy ott mi történt volna vele.  A Mentse, aki tudja…-ban pedig a Godard nevű főhős az a Ferdinand, aki a Bolond Pierrot végén sikeresen eloltotta a gyújtózsinórt, és most éli a maga hétköznapi életét (ameddig élheti, mert persze ő sem ússza meg). Ez alapján a Bolond Pierrot a maga egészében interpretálható egy nagyobb egység részeként, töredékeként, amely torz tükre Truffaut Antoine Doinel-sorozatának.

A Bolond Pierrot maga is kisebb, a legkülönfélébb forrásokból eredő darabokból áll össze egésszé. Ahogy Bikácsy írja: „Nem lineáris, logikátlan (sic!) cselekmény, hanem összevarratlan töredékek, a töredékszerkesztés varázsa, ragyogó tükörcserép-epizódok tartják össze. (…) A Bolond Pierrot (…) tele van napi politikai utalásokkal, újsághírtöredékekkel, percértékű viccekkel. S közben (…) a nyugati világ hatvanas éveinek (…) maradandó kifejezése.”^[7] Mindennek ellenére a film mégis koherens marad, ami valószínűleg annak az elvnek köszönhető, amit Godard maga így írt fogalmazott: „Pontosan tudni, hogy egy-egy jelenet meddig tarthat, az már montázs… Egy zseniálisan rendezett film csupán kitűnően összeillesztett képsor benyomását kelti, míg zseniális montázs esetén úgy tűnik, mintha a filmet nem is ’rendezték’ volna.”^[8] Godard filmjeiben a montázsnak mindenek fölött álló szerepe van. Emellett fontosnak tartja az objektív ábrázolást is; az erre való törekvés ugyancsak megfigyelhető a Bolond Pierrot-ban, amennyiben nem fedezhető fel benne értékítélet a főszereplők vagy a többiek tetteivel kapcsolatban. Ezen felül a film hemzseg a tökéletesen személytelen beállításoktól.

A film alaptörténete rendkívül egyszerűen összefoglalható: az (anti)hős Ferdinand, miután véletlenül újra találkozik korábbi szerelmével, Marianne-nal, (aki következetesen Pierrot-nak nevezi, bár a férfi ez ellen minden adandó alkalommal tiltakozik), otthagyja családját, régi, unalmas életét, hogy aztán egy rejtélyes fegyvercsempész-banda elől kettesben meneküljenek  keresztül Franciaországon egészen a Riviéráig, ahol aztán utoléri őket a végzet. Ahogy Godard más filmjeiben, a Bolond Pierrot-ban is igen fontos a verbális narráció szerepe, melynek során a két főszereplő hangja felváltva kommentálja a képen történő eseményeket. Ezek a szófukar, szakadozott, repetitív és nehezen érthető kommentárok, amelyek olyannyira nem diegetikusak, hogy még a szereplők halála után sem szűnnek meg, az irodalom felé közelítik a filmet. Ezt a benyomást csak erősíti, hogy a Riviérára való megérkezéskor Ferdinand bejelenti, hogy ezentúl naplót vezet: innentől kezdve az ő szövege alatt sokszor az éppen íródó napló is látható (Godard kézírásával: mintha a szerző maga fűzne megjegyzéseket a filmhez). Ugyancsak az irodalmi műveket megidéző módon a cselekmény egy-egy egységét gyakran a kommentárban elhangzó „…fejezet” („második”, „következő” és többször is „nyolcadik”) vezeti be. A rendező számtalan más eszközt is alkalmaz, melyek hozzájárulnak a film töredezettségéhez: nem-diegetikus inzerteket, elidegenítő színhatásokat (például az alább részletesen is elemzett koktélparti-jelenetben), kameramozgásokat, montázsmintákat. ^[9] Gyakorlatilag tehát elidegenítő és szubjektív eljárások egész sorával él, amelyekből a nézőnek kell felépítenie a fabulát. Viszont „a narráció – miközben maradandó kihagyásokkal él – akár teljes mértékben megtagadhatja a közlendők továbbítását”, írja Bordwell. Homályban marad például, hogy Marianne miért hívja Pierrot-nak Ferdinand-ot. (Valószínűleg közös múltjuk valamely eseményére utal így, erről azonban a film nem közöl információt.) A film ugyanakkor teljes jeleneteket tartalmaz, amelyek semmilyen módon, vagy csak körülményesen hozhatók kapcsolatba a szüzsével: az előbbire jó példa az a jelenet, amelyben Ferdinand és Marianne egy sanzont adnak elő meghatározhatatlan helyen és időben a természetben; az utóbbira pedig az, amelyben Ferdinand a kikötőben találkozik a bolond férfival, és végighallgatja annak monológját. Ez a jelenet ugyan kontextusba helyezhető az előtte és utána következőkkel, de a cselekmény előrehaladását semmilyen módon nem segíti – ellenben stílustörést okoz. A fentiekből következik, hogy a narráció sem folyamatos, hanem egymástól különálló elemekből épül fel.