„Van egy szerkezetem a látáshoz, szemnek hívják. Van egy szerkezetem a halláshoz, a fül, van egy a beszédhez, a száj. Úgy érzem, hogy ezek különálló szerkentyűk. Pedig együtt kéne őket érezni. Mintha nem lennének egyben.”
(Ferdinand – Bolond Pierrot)

Godard elbeszélése a stílustörések, a kevert hangulat- és esztétikai minőségek miatt valami olyasvalamit hoz létre, amit föléírásnak nevezhetnénk: a filmkészítés folyamatának különféle szintjeiről nyomokat hagy a narrációban, aztán egy későbbi fázisban „föléjük ír”. A Bolond Pierrot menekülési jelenetsorában például a szereplők dialógusa megsemmisül, helyette Marianne és Ferdinand meghatározhatatlan idejű „kommentár-beszélgetései” hallhatók. Ezen eszközök használata révén palimpszeszt-szerű szerkezet jön létre; ^[1] olyan intertextuális játék, amelynek főleg irodalmi rokonai vannak. A Bolond Pierrot már csak azért is intertextuális mű, mert irodalmi adaptáció: Lionel White regénye alapján készült; bár az alapművel Godard rendkívül szabadon bánik. Ezenfelül Godard filmjei zsúfolva vannak intertextuális, sőt hipertextuális elemekkel (ez utóbbi az eredeti szöveg mássá formálását – szatíra, paródia -, illetve ismétlését – pastiche, remake -) jelenti. Ebből következően nem biztos, hogy a néző ismeri az utalást vagy a szatíra célpontját, illetve előfordulhat, hogy az idézetek gyors halmozása miatt nincs idő a feldolgozásukra. Ráadásul a forrás megnevezése is hibás lehet. Bordwell szerint tehát felmerülhet a gyanú, hogy minden beállítást vagy sort transztextuálisan kell kezelnünk.

A Bolond Pierrot-ban már a főcím feliratozása megadja a sajátos stílus alaphangját: egy első pillantásra összefüggéstelennek tűnő, csupa A betűből álló betűkollázsból bontakoznak ki fokozatosan a rendező és a főszereplők nevei, illetve a film címe. A legelső beállítás a történetbe semmilyen módon nem illeszthető be: teniszező lányokat látunk egy parkban, miközben felhangzik Ferdinand hangja, aki Velasquezről beszél; a kommentár nem diegetikus. Ez után Ferdinand-ot látjuk, ahogy kilép egy könyvesboltból, kezében könyvekkel, majd egy kikötő esti fényeit. A negyedik beállításban Ferdinandot a fürdőkádban látjuk, ahogy felolvas egy könyvből. A kommentár itt válik diegetikussá, és a korábbi beállítások is itt kapnak csak értelmet, és rendeződnek el az időben: nyilván a könyvesboltban vette Ferdinand a könyvet, a kikötő képe pedig az időpontra utal. A továbbiakban, egészen a parti kezdetéig a filmet akár Antonioni is rendezhette volna: egy jóval konvencionálisabban felsnittelt jelenetben, jelzetten nagypolgári kulisszák között a főhős látványosan nem találja a helyét. Ez a szekvencia amellett, hogy erőteljesen megidézi az olasz rendező egyik legfontosabb témáját, emlékeztet Az éjszaka hasonló jelenetére. Már ezen a ponton tetten érhető a stílus töredezettsége: ez csak az egyik feltűnő (filmes) idézet a sok közül. Később, különösen a játékidő második felében a stílus mellett műfajváltások is történnek, amelyeket adott esetben a főszereplők beszélgetése előre jelez/meghatároz.

Godard a Bolond Pierrot-ban előszeretettel zavarja össze bizonyos jelenetek beállításainak sorrendjét. (Ennek a technikának jellegzetes példája a Ferdinand és Marianne Párizsból való menekülését bemutató jelenet, melynek elemeit a rendező esetlegesen állítja össze.) Bordwell mindennek kapcsán egyfajta koktélparti-effektusról beszél, mert ott is sokféle inger bombázza az embert, amelyek között csak nehezen tud eligazodni. A menekülési jelenet a filmben egyszeri megtekintés után összerakhatatlan. „A túlterhelésből származó hatás”, írja a szerző, „növeli a paradigmatikus stratégia agresszivitását, és ez végül is  odavezet, hogy a nézőt bosszantja a kísérteties totalitás; arra készteti, hogy rugalmas mintát keressen – film a filmben -, ezt azonban soha nem találja meg.” ^[2]

Egy bizonyos beállítássorozat töredezettségére, diszkontinuitására nem ez az egyetlen példa a filmben, vegyük csak például (stílszerűen) a koktélparti-jelenetet a film elejéről. Ennek a jelenetnek a töredezettsége több módon különbözik a menekülési szekvenciáétól. A jelenet kilenc beállításból áll, és tartozik hozzá egy felvezető szöveg (Második fejezet…), melyben  Ferdinand hangja közli, hogy hová igyekszik. A jelenet beállításai különböző színű szűrőkkel készültek (a módszer a Megvetésben már kipróbálásra került), és egymással tökéletesen felcserélhetőek. Godard a vendégek szájába reklámszövegeket ad, akik csak ezeket képesek szajkózni. Az első beállítás piros. A második beállításban nincs szűrő, ez Ferdinand beszélgetése (tolmács segítségével) Samuel Fullerrel a moziról. ^[3] A harmadik beállítás sárga szűrővel készült; Ferdinand áthalad a képen egy csókolózó pár előtt. A negyedik beállítás kék; a szereplők itt is reklámszövegeket hajtogatnak. Az ötödik beállításban ismét nincs szűrő – Ferdinand ismét áthalad a képen, és továbbra is csak reklámszöveget hallani. A hatodik-hetedik beállítást Godard egymásra vágja; az első kék, a második zöld; Ferdinand elindul a kép jobb szélétől; de csak a közepéig jut – és vágás. A következő beállításban Ferdinand mozgása folytatódik balra, de kissé hátrébbról, mint ahol Godard az előző beállítást elvágta.A nyolcadik beállításban Ferdinand megpróbál valami tartalmat tölteni a kiüresedett partiba, de ezt a többiek unalmasnak találják. Egyúttal távozási szándékát is bejelenti. Ezután következik az utolsó, kilencedik beállítás, amelyben Ferdinand botrányt csinál; tortával hajigálja a vendégeket. Az egész jelenetben csak ez az utolsó két beállítás olyan, amely időrendben egyértelműen elhelyezhető, egyébként a töredékek sorrendje esetleges. Mindez azonban semmiféle problémát nem jelent, ugyanis a beállítások egymásutánisága, ameddig nem ábrázolnak olyan cselekvést, amely a cselekményt előremozdítaná, valójában lényegtelen. A menekülési jelenettel ellentétben ezek a snittek nem állnak össze narratív jellegű struktúrává. A nyolcadik és kilencedik beállítás viszont kitüntetett pontja a szüzsének, ugyanis itt kezdődik Ferdinand lázadása a társadalom ellen, amely később csakhamar a Marianne-nal való szökéshez vezet.

A koktélparti-jelenetben, a filmben kivételes módon, csak kevés ingerrel szembesül a néző: egyszerre mindig csak egy szereplő beszél, a zene mögül hiányzik az a hangkulissza, amely annyira jellemző az ilyen eseményekre, vagyis a vendégek beszélgetésének egybemosódó, állandó moraja. Godard ezekkel az eszközökkel tovább fokozza a színekkel való játék elidegenítő hatását. Ebben a jelenetben csak individuumok vannak, nincsen közösség, a szereplők elbeszélnek egymás mellett, és amit mondanak, annak sincs sok értelme. Ferdinand mozgása a képeken sem lehet véletlen. Az, hogy állandóan egy irányba halad, már itt kifejezheti sorsának determináltságát.

Godard-t általában a késő strukturalizmus rendezőjének tartják, de éppen ilyen joggal tekinthető posztmodern alkotónak, mivel a posztmodern valamennyi általánosan elfogadott ismérve (pl. intertextusok, eklekticizmus) megtalálható filmjeiben, így a Bolond Pierrot-ban is. ^[4] A posztmodern – a modernizmussal szemben – nem hisz abban, hogy a világban valamiféle rend létezik; és hogy egy kánon az összes többi fölé emelhető. Ebből az aspektusból nézve már a Bolond Pierrot sem strukturalista film – bár a sok ötletszerű törmelék végül összefüggő cselekményt ad ki. Itt érhető tetten a nietzschei gondolat: ebben a világban nincsenek megingathatatlan tekintélyek,  ^[5] és ez az a pont, ahol Nietzsche a legmesszebb távolodik a romantikától. Ihab Hassan szerint „a posztmodernt olyan radikális ismeretelméleti és ontológiai kétely jellemzi, amely ’a dekonstrukció decentrált, középpontjától megfosztott világkoncepciójához kötődik.’” Ennek jelölésére bevezeti az indetermináció fogalmát, „amely számtalan ’rombolás-szinonimát’ foglal magában (dekonstrukció, decentralizáció, dekompozíció, diszkontinuitás stb.), és amelyek mind valamiképpen a töredezettségre, az egység megkérdőjelezésére irányulnak.” ^[6] Schlegelék töredezettségfelfogására ezzel szemben elsődlegesen az újdonság teremtő ereje volt jellemző, amennyiben egy olyan önkifejezési formát igyekeztek létrehozni, amilyen korábban nem létezett. Godardnál abban az értelemben lehet jelen a posztmodern attitűd, hogy a filmjeiben felbukkanó intertextusok eredeti környezetükből kiragadva gyakran ironikusnak, parodisztikusnak hatnak, ennek révén pedig dekonstruálódnak, elveszítik komolyságukat. Godard azzal, hogy ilyen következetesen alkalmazta sajátos filmkészítési módszerét, eredeti és újszerű műveket hozott létre, és a töredékesség fogalmának is új jelentést adott.