Nagy várakozás előzte meg Darren Aronofsky legújabb filmjét, amely a balett zárt és betegesen művészi, művészien beteges világába enged bepillantást. A Pi, a Rekviem egy álomért, A forrás és A pankrátor rendezője ezúttal egy őrületbe és halálba táncoló balerináról, Nina Sayersről (Natalie Portman) szóló pszicho-thrillert alkotott; érdeklődésének középpontjában tehát ismét egy közszemlére tett test teljesítőképessége áll.^[1] A Piros cipellőktől (The Red Shoes, 1948) a Sóhajokig (Suspiria, 1977) számos film épít a táncos Bildungjának szenvedés- és sikertörténetére, a Fekete hattyú egyedi hátborzongatósága azonban a Hattyúk tava hasonmástörténete és a Künstlerin-figura összekapcsolásában rejlik. A korántsem érintetlen témát feldolgozó alkotás sikere alapvetően azon áll vagy bukik, hogy mennyire tudja a tánc látványát érzékletesen, az őrület spirálját pedig lélektanilag hitelesen ábrázolni. Meg tud-e halni a hattyú a vásznon is?

A film legerősebb eleme a balett vizuális nyelvének ábrázolása. A táncos teste mint sebzett, fájó hús folyamatosan ellenpontozódik a szépséggé váló emberi alak átlényegülésével. Ninának a teste a munkaeszköze, egyetlen szövetségese és legfőbb ellensége, amelyből minden nap műalkotást kell kiizzadnia. Mindezt hatásosan egészíti ki a filmben a hanghatások használata, például a lány ébredés utáni csontropogtatása vagy az őrületét jelző szárnysuhogás (a film számos hangeffektje valódi hattyúhangok manipulálásával készült, s dicsérik Csajkovszkij zenéjének adaptálását is, amely szintén Aronofsky állandó zeneszerzőjének, Clint Mansellnek a munkája). A legtöbb jelenetben kézikamerát használtak a mozgás örvénylésének rögzítésére, s az is zavarba ejtő, hogy gyakran egész közel, tarkó-magasságban loholunk Nina nyomában. Van valami szánalmat és ugyanakkor félelmet keltő ebben az alabástrom arcú, feszeskontyos, penge-arcélű, cérnahangú, kislányként konzervált női testben, amely mindeközben emberfeletti fizikai teljesítményre képes.

Nina éppen belső erőviszonyainak ebbe az aránytalanságába roppan bele. Egyrészt nagyon jól ismeri a testét mint táncos, másrészt semmit sem tud róla mint nő. Egy olyan huszonéves lány ő, akit az anyja etet, öltöztet, akinek rózsaszín-fehér szobájában Hattyúk tava-melódiát játszó, balerinafigurás zenedoboz áll, s rózsaszín kis mobilja szintén a híres balettzenére csöng (ez már önmagában őrjítő lehet). A babaszoba és az edzőruhák pasztellszíneivel szemben az operaház tereit a csupasz betonfalú, börtönszerű öltözők szürkéje uralja; s a film színszimbolikája sikeresen dolgozik e sápadt árnyalatok és a vér vörösének kontrasztjával. Néhol azonban túl élesek az ilyesfajta ellentétek, túl balerinásak a kellékek. A filmet érő egyik leggyakoribb kritika éppen ez, a táncvilág perfekcionista, kompetitív, aszketikus jellegének klisészerű ábrázolása. Valóban számos riasztó közhely bukkan föl a filmben, kezdve rögtön a főszereplő semmitmondásában is beszélő nevével, hisz hogy máshogy hívhatnák a mindenkori balerinát, a tánc Akárkijét, mint Ninának (gondoljunk csak az ABBA együttes „Nina, Pretty Ballerina” című örökzöldjére), s a lány „természetesen” bulimiás is.

Csajkovszkij balettjének Odette-je, a Fehér Hattyú tisztasága, ártatlansága a lány kislábujjában van, ám nőiségnek még nincs története, épp ezért képtelen a Fekete Hattyú, a csábító Odile szerepét eltáncolni. „Te megdugnád ezt a csajt?”– kérdi a koreográfus Thomas (Vincent Cassel) Nina táncospárjától, s „frigidnek” nevezi a mozgását. (A franciául káromkodó Cassel kétségtelenül a film egyik csúcspontja.) A lány nem képes Fekete Hattyúként, a vágy tárgyaként szerepelni, mert ő maga sem vágyik senkire. Ahogy az ételt, úgy a külvilágot is kirekeszti magából – szimbolikus módon épp a rekeszizma sérül meg a próbán. Ninának újra birtokba kell tehát vennie a testét, amihez Thomastól házi feladatot is kap: nyúljon magához; s ezt meglepett plüssnyulai tekintetének kereszttüzében és alvó anyja kissé későn észrevett jelenlétében meg is teszi. A lány nőiségének, szexualitásának két gonosz varázslója a filmben a saját anyja (Barbara Hershey) és a koreográfusa, akikkel olyan remek ödipális háromszöget alkotnak, hogy egy Freudista olvasat készítője dörzsölhetné a tenyerét. Thomas „kis hercegnőmnek”, anyja „édes kislányomnak” hívja, infantilizáló és liliomtipró hatalmi játszmák csataterévé változtatva Nina testét-lelkét. Hallucinált és valós sérülései közül a lapockáján megjelenő seb a legfontosabb, amely lehet tünet, stigma és szárnyrügy is; a legtágabb értelemben véve átváltozásának szimbóluma. Az elme elborulását a testérzékelés torzulása mutatja, átesztétizálva és patologizálva az egyre nyíltabb sebet – amelyből Nina a film egyik legsokkolóbb hallucináció-jelentében egy fekete tollacskát rángat ki.

A film kulcsmotívumai a sebes bőr és a törött tükör felületei, amelyek szorosan összefonják a tánc képiségét és az őrület lélektanát. Az első kockáktól kezdve meghatározó a tükrök jelenléte, amelyek persze a belső hasadás, a meghasonlás, a hasonmás képzeteivel hivatottak játszani. Nina otthon háromszárnyú tükre előtt gyakorol a végkimerülésig, a metrókocsi üvegében a fekete, eszelősen száguldó villanófények tükrében festi ki magát, a táncterem pedig ugyancsak faltól falig tükör. A materiális tükrök sokasága mellett azonban előbb-utóbb a film összes mellékszereplője is féligáteresztő tükörként kezd funkcionálni a számára. A lány Beth McIntyre-t (Winona Ryder) követi prima ballerinájaként, akinek hattyúvá vakolt fehér arcát annyiszor nézte a plakátokon, s amikor aztán a saját arca kerül oda, a néző vele együtt szinte észre sem veszi a különbséget. Az öngyilkosként is kudarcot valló, emberi roncs Beth éppolyan negatív jövőkép a számára, mint a szülés miatt derékba tört balett-karrierű anyja; vagyis a kislány és a „banya” között nincs számára elérhető szerepmodell. Nina elsőszámú tükre, sötét hasonmása azonban a másik táncosnő, Lily, akinek neve Lilith démoni, csábító alakját is felidézi, s aki a másik partról, San Franciscóból érkezik New Yorkba (Mila Kunis remek alakítását sokan dicsérik, s valóban még a szemhéja ráncolódása is erotikus). A film egyik nagy népszerűségnek örvendő, a Mulholland Drive-hoz hasonlított jelenete kettejük leszbikus kalandjának fantáziája, ahol Nina Lilyben is a saját arcát látja. Szintén Lily sötét mássága jelenik meg abban a valójában öngyilkos-jelenetben, amikor „Lilyt” belevágja a tükörbe („Most én jövök!”). A hasonmás tükör általi halálra ítélése azonban már végképp átbillenni látszik a néző klisétoleranciáján, s maga Aronofsky is elismerte, hogy „Nagyon nehéz megmondani, mikor túl sok”.^[2] A film hasonmás-kezelése sok szempontból a hasonmás-motívum iskolapéldája, tele vegytiszta unheimlich elemekkel, s a Fekete hattyút valójában nem a forgatókönyv, hanem a látványelemek és főleg Natalie Portman emberfeletti teljesítménye viszi el.

„Az igazi kihívás a sötét ikerpároddá való átváltozásod” – hangzik el a tételmondat Thomas szájából, összhangban a rendező műfajmegjelölésével, aki „vérfarkas-filmnek [werewolf movie]”^[3] nevezte alkotását. A próbák során Thomas végig elégedetlen Nina Fekete Hattyújával („Sosem látom, hogy belevesznél!”), de vajon van-e a lánynak egyáltalán vesztenivaló énje? Az énvesztés, a Másikban való feloldódás képessége (legyen az katarzis vagy „la petite mort”) elengedhetetlen a művész/nő születéséhez, ám Nina, akárcsak kitömött plüssállatai vagy a zenedobozban körbe-körbe forgó balerina, megrekedt az ártatlan báj állapotában, ami mazochista maximalizmussal párosul („Csak tökéletes akarok lenni”). Nina a kölcsönösség bármely formájára képtelen, nem tud beszélgetni, szeretkezni, még a partnerével a koreográfiában együttműködni sem. Elméjének bomlása azért megfoghatatlanul lassú és zseniálisan rögzíthetetlen folyamat a filmben, mert a legszörnyűbb tévképzeteinek is van valami valós magja, egy kép, egy szó, ezek az átcsúszások pedig nagyszerűen elvarrottan épülnek egymásra. A balerina végül örökre privát poklának Tükörországában reked, ahol minden és mindenki üldöző tükörré válik a számára, ahogyan a ruhapróbán is önmaga végtelen vetületeinek szakadéka nyílik meg a számára. Natalie Portman, akinek hattyúbőrbe bújását okkal tartják Oscar-esélyesnek, minden kritikusnál pontosabban ragadta meg a Fekete hattyú központi problémáját: „A film sok tekintetben a művész egóját vizsgálja, akit egyszerre jellemez egyfajta önmagához való narcisztikus vonzódás és önmagától való iszonyodás.”^[4]

„Tökéletes voltam” – mondja Nina a premier, az élete és a film végén; miután megtörténik az én tökéletes és végleges színrevitele, műalkotássá változása. Valóban hibátlan ez a bomló elme és a határait túlszárnyaló test végzetes egységét ábrázoló jelenet^[5]; a Fekete Hattyút táncoló Nina szárnyain minden piruettel sűrűsödik az ében tollazat, egyre nehezebbé válik szárnyai suhogása, a balerina visszafordíthatatlanul átlényegül, a néző pedig libabőrös lesz. Vajon lakozhatna-e Nina testében egyszerre mindkét hattyú, vagy elveszíti makulátlan Fehér Hattyúját a tökéletes Fekete árán? Az új balettcipő betöréséhez a finom rózsaszín szatén nyirbálására, öltögetésére, a talp püfölésére, összekarcolására, érdesítésére van szükség; ahogy a táncos is apró darabokra szedi hozott anyagát, testét-lelkét, hogy aztán a próbaterem tükrében és a színpadon újra összerakja. Így születik a Fekete Hattyú – és így hal meg az édes kislány.