Sokszor igen nehéz meghúzni a gondolatdús tabusértés és a botrányszomjas öncélúság közti határt. Gaspar Noé e tekintetben már a Visszafordíthatatlannal vékony jégen táncolt, de az inverzbe fordított narratívát könnyedén olvashattuk erőszakellenes pamfletnek is, amely az értékvesztés stációinak végigjárásával a materiális nyomorúságon felülemelkedő, tiszta szerelem mellett horgonyoz le. A provokátor legutóbb mélyebb vizekre evezett, 15 évig dédelgetett művét álmodta vászonra: a Hirtelen az üresség a 2009-es Cannes-i Filmfesztiválon debütált, ám Noé és stábja még a bemutatót követően is folyamatosan igazított rajta, így aztán a rangos filmmustrákon több különböző változata is keringett a darabnak. És hála a látványos előéletnek, a jellemzően kényes témaválasztásnak, a fesztiválkörút korbácsolta hullámoknak, Noé moziját most is felitta a közönség. Pedig a polgárpukkasztás egyik legnagyobb élő mestere ezúttal egyértelműen áthágja azt a bizonyos határt.

Mivel a Hirtelen az üresség a kábítószer-élvezők szuverén világába invitálja a befogadót, tehát elsősorban állapottükrözésként kíván üzemelni, a hagyományos értelemben vett cselekménynek csak töredékes kezdeményeire lelünk. Ebben Oscar, a Tokióba kivándorolt drogüzér pokolra szállásának lehetünk tanúi: egy rendőri rajtaütéssel végződő seftet követően a fiatalember egy koszos vécében leheli ki a lelkét, szelleme azonban a végső megsemmisülés kapujában még egyszer bejárja a nagyvárost, életének fontos helyszíneit, s így hősünk kiszolgáltatott lánytestvére, Linda sorsának alakulásába is betekintést nyer. A dramaturgia elvi alapja egy, a kétféle érzékelésmód (a tudatmódosítók általi befolyásoltság és a testetlen lebegés) közti erőszakolt párhuzam, amelyet Oscar züllött cimborája, Alex alapoz meg eszkatológikus tanaival. Az unalomig ismert tézisek azonban nem szülnek elmélyült lételméleti töprengéseket; Noé megelégszik azzal, hogy agresszív ostromot indít az érzékszervek ellen, és bevisz néhány mélyütést a prüdériában szenvedőknek.

Noha az expozíció többperces utcai fahrtja realista megközelítésmódot ígér, a halálesetet követően rögtön elharapózdnak a vizuális extremitások, és felszámolódik a linearitás. Az első játékrész során rendezetlenül áramló flashbackek formájában tájékozódunk Oscar keserű múltjáról, szülei brutális haláláról és a drogokkal való már-már szimbiotikus kapcsolatáról. A cselekmény pedig folyamatos köröket ír le, majd visszahanyatlik önmagába: a rajtaütés feszesebbre vágott újrajátszásával a film szimmetrikusan tagolódik, s egyúttal a túlvilági létmód mozaikszerű, deskriptív illusztrációjába hajlik át. A rendező innentől kezdve a kauzalitásnak is takarodót fúj (gondoljunk csak a Linda testéből kikapart magzatra, vagy Oscar és Alex bizarr találkozására), az obszcén szekvenciák eluralkodásával pedig fokról-fokra lelassul a dramaturgia, hogy Alex és Linda szexuális aktusával Noé végül az emlékezői tudatokba szétszórt Oscar újjászületését sugallja.

A direktor ezúttal még annyi gondot sem fordít a jellemek árnyalására, mint előző nagyjátékfilmjében. Főhőse önmagába záródó, arcától és hangjától megfosztott, homályban hagyott outsider, akinek a jelenléte a legkevésbé sem fontos. A személyét érintő sorstragédiák jobbára csak utalásszinten illesztődnek az elbeszélésbe, és a rendező szándékoltan nem is teremt mögéjük összefüggéseket, de mindez igaz a többi szereplőre is: a mélyszerkezet kialakítására egyáltalában nem törekvő forgatókönyv rendszerint ösztönlétben vegetáló, vázlatszerű típusfigurákként tálalja őket. A film többnyire az érzékiség vadhajtásait sejtető motívumok (erotikus mellékzöngéjű testvéri kapcsolat, a csecsemőszoptatás és a szexuális aktus mellfétise közé ékelt párhuzam) örvén próbálja feltárni a személyiségek belvilágát, de a nemiséghez kötődő frusztrációk közhelyszámba menő, és érezhetően provokatív leltára inkább csak elidegeníti őket a nézőtől. A direktor hatalmas követ akaszt hősei nyakába, de hogy pontosan miért kapják a görög sorstragédiákat idéző csapásokat, és hogy milyen érzés viselni ezeket a terheket, arról nagyvonalúan hallgat.

A lélekábrázolás útját a film sajátos, dialógusszegény beszédmódja is eltorlaszolja. Noé mindenáron a képekkel óhajt mesélni, így a nyitány belső monológjai is lólépésben szorulnak ki a történetszövetből, és maradnak az éjszakai élet mértéktelenül felturbózott pillanatfelvételei, melyeknek önmagukban nincs konnotációjuk. A második játékrész egyenesen a vizuális szélsőségesség szemléletes példatára: a vibráló diszkófényeivel és mélyvörös alaptónusaival túlstilizált városkép egy bizonyos idő elteltével zavarja a szemet, ráadásul a zárt terek is rózsaszín drogbarlangként vannak berendezve, az épületek mézeskalácsszerű látványterve pedig az ízléstelenség határát súrolja. A rendező kizárólag vizuális ingerekkel akar stimulálni, hipnotikus-repetitív módon rohamozza az érzékszerveket, ráadásul mindenféle logikus megfontolást nélkülözve be is akar vonni ebbe az irreális fantazmagóriába. A szubjektív nézőpont – amit saját bevallása szerint Robert Montgomery Asszony a tóban című film noirjából kölcsönzött – állandósulása, a torz kameraszögek, a felülnézeti várospászták viszont együttesen inkább kizökkentik a nézőt. A fülfájdító hangeffektek és a kábulat vizuális illusztrációi (hosszú perceken át vibráló, hullámzó folttömegek) szintén ugyanebbe az irányba hatnak.

Maga a bukástörténet önmagában a frontális meztelenségre sem teremt kontextust, a játékidő tekintélyes hányadában mégis változatosan bonyolódó szexuális aktusok, falloszok és vaginák pőre erdejében imbolyog a kamera – mintha a szereplőket titokzatos fátum rángatná dróton, és az állatias erotikum mocsárlázából sosem ébrednének fel. A zárlat továbbá egyenesen a mechanikus szex világjobbító katarzisát hallucinálja: Linda és Alex vad egyesüléséből egy tisztább és nemesebb életforma látszik megszületni. Csak sajnos a film érzékszervi orgazmust követelő narratív nyelvezetéből nem születik semmi, Noé botránydarabja szó szerint teljesíti a magyar címben foglalt ígéretet: drasztikus díszletei mögött az egész film üres, akár egy kibelezett zsemle.