„Mivel a néger minden sejtjében érezte, hogy az élet harc, harc és semmi más, csak ritkán tudta kifejleszteni magában a civilizáció kifinomult gátlásait […] így aztán a létéért folytatott harcban a primitív ember módszerét alkalmazta: az iszonyú jelenben élt, a szombat esti tivornyák kedvéért létezett(?)[…] és zenéjében fejezte ki élete jellegét és milyenségét, dühét és örömének végtelen változatait, orgazmusának kéjét, bágyadtságát, nyögéseit, görcsét, klimaxát, sikolyait és reménytelenségét.”

Kiszámítható mederben folytatva a John W. Campbell Ki van odakint? című novellájában megteremtett kreatúra életciklusát, a „dolog” nagyjából harminc évvel legutóbbi tombolása után visszatért a mozivásznakra. Az elsőfilmes Matthijs van Heijningen Jr. Eric Heisserer forgatókönyvéből dolgozott, aki a Rémálom az Elm utcában újrájában már próbálkozott egy horrorklasszikus aktualizálásával, és A dologban szinte ugyanazokat a hibákat követi el, mint Freddy Krueger feltámasztásakor: egyszerre próbál tisztelegni az eredeti előtt, de mégsem alárendelődni annak, így a végeredmény újfent leginkább egy nagyköltségvetésű fan-made mozira emlékeztet, ahol sem a rajongók kiszolgálása, sem pedig az alapmű innovatív újragondolása nem jár sikerrel.

Éjfekete, a politika korrektséget rendre kikezdő humorral átitatott buddy movie-t készített az Erőszakikat jegyző Martin McDonagh testvére. A 2008-as gyöngyszemhez hasonlatosan A Guardistát is dialógusalapú forgatókönyv hajtja, neurotikus bérgyilkosok helyett egy rasszista rendőrtisztre irányítva a reflektorfényt. A címszerepet alakító Brendan Gleeson jutalomjátéka ez, melyben a festői ír táj és közeg is hangsúlyos karakterré lép elő, miközben a rend rendetlen őrének egy nemzetközi drogkartellel és egy afroamerikai FBI-ügynökkel is birokra kell kelnie.

Beszélgetés Janisch Attilával a hazai műfaji filmezés akadályairól és lehetőségeiről.
Készítette: Roboz Gábor

A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

“Teljes joggal feltételezhetjük, hogy Dexter Mayhew és Emma Morley kettőse olyan ismert párosa lesz az angol irodalomnak, mint mondjuk a Heathcliff–Earnshaw vagy a Darcy–Bennet duó. Nicholls persze semmit sem talál fel, épp csak hús-vér karakterekről mesél el egy mindenki által átélhető történetet üde stílusban, a végeredmény azonban még akkor is szemtelenül elragadó, ha ismerjük a trükköket.”

Egy illusztris sztárvendég „váratlan” felbukkanásával ma már nehéz meglepni a sitcomokon edződött tévénézőt, a legkülönfélébb cameók és vendégszerepek felvonultatása ugyanis réges-rég bekerült a népszerű televíziós alműfaj nagy receptkönyvébe. A popkultúra egyik jól bejáratott szimbiózisáról van itt szó, melyből a közönségével meghitt kapcsolatot létesítő sorozat éppúgy profitál, mint a haknikkal saját brandjüket építgető hírességek. Közhelyessége ellenére is megunhatatlannak tűnik tehát az a varázslatos pillanat, mikor a hétről-hétre figyelt családi/baráti/munkahelyi kisközösség mikrokozmoszába belepottyan egy átutazó istenség a bulvárvilág Olümposzáról. A sitcom szűkre szabott világának zárt kapui ilyenkor egy másodpercre feltárulnak, és a leskelődő néző örömmel konstatálhatja, hogy a második otthonaként kezelt fiktív-hétköznapi helyszíneket csak papírvékony díszletfalak választják el a leplezetlen csillogás birodalmától.

Ha idegesen rezzensz össze egy hurutos köhögés hallatán. Ha viszolyogva nézed, ahogy embertársaid fedetlen szájjal tüsszentenek. Ha önkéntelenül is arrébb húzódsz, mikor orrot fújnak melletted a villamoson, akkor a hollywoodi kaméleon nagyon is valós borzalmat tematizáló, „hétköznapi” katasztrófafilmje gyomorszájon vág. Soderbergh ezúttal ugyan nem Traffic-kaliberű tablót készített, s mivel a sok szálon futó narratíva önnön áldozatául esik, filmjét csak nagyon is átélhető problémafelvetése, no meg a korántsem elhanyagolható nüanszok miatt lehet igazán dicsérni.

Vladimir Kobrin (1942-1999) az ezredfordulót megelőző avantgárd filmművészet egyik kevéssé méltatott alakja, aki egyedülálló módon keverte össze a kelet-európai animáció, a klasszikus szürrealizmus és a korai némafilmek attrakciós látványosságát a tudományos oktatófilmek műfajával.
A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

A beatgeneráció tagjai sosem határozták meg pontosan, hogy miként kell értelmezni a „beat” szót. A kifejezés egyszerre utal a „levert” vagy „legyőzött” jelzőkre, az „ütem” vagy „tempó” fogalmaira, de egyfajta üdvözülésként is felfogható, ha a „beatitude” szóból indulunk ki. De akkor mi is pontosan a beatfilm? A filmes kánon nem ad egyértelmű választ, az általában a beattel rokonított fikciós alkotásokat számba véve pedig úgy tűnik, mintha megnevezés a melodráma egyik alműfaját takarná, melyben az öntudatára ébredő generáció fellázad a második világháborút követő korszak hazug konformizmusa ellen. Véleményem szerint azonban a beatfilm nem csupán az ötvenes évek Amerikáját meghatározó társadalmi jelenség mozgóképes illusztrációja, hanem sokkal inkább a mozgalom ideológiája által életre hívott művészi hitvallás egyik megnyilvánulási formája. Úgy vélem, hogy a beatfilmet mint stílusirányzatot John Cassavetes vezeti be New York árnyai című filmjével 1959-ben, és Jim Jarmusch támasztja fel a Permanens vakációval 1980-ban, mely film egyben a beat eszme demisztifikálását is eredményezi.

Az október 14. és 18. között megrendezésre kerülő Finn Filmnapok látogatói hat mű megtekintésével ízelítőt kaphatnak az északi ország közelmúltbeli filmterméséből. Az elmúlt évtizedben komoly fellendülést mutató finn filmművészet iránt érdeklődők a Toldi moziban szervezett vetítéseken többnyire kortárs, az északi hagyományoknak megfelelően emberi viszonyok feltárására koncentráló történetekkel találkozhatnak. Bár a tavalyi Hercegnő ebből a szempontból valamelyest kilóg a sorból, hiszen a cselekménye jórészt egy elmegyógyintézet területén játszódik az 1940-es és ’50-es években, mégiscsak a különleges címszereplője körül kialakuló emberi viszonyokról mesél.