Az Anilogue-on minden évben számos olyan egészestés animációs filmet mutatnak be, amelyek biztosan nem fognak itthon moziforgalmazásba kerülni, és csak remélni tudjuk, hogy nem ez volt az egyetlen és utolsó alkalom, hogy gyöngyvásznon láthattuk őket. A múlt héten bemutatott játékfilmek idén először nemcsak a nézők kegyeiért versenyeztek, hanem egy háromfős zsűri előtt is megmérettettek. A Prizma kedvence a 2011-es Anilogue zsűri különdíjasa, a cseh Alois Nebel volt, Tomáš Luňák első nagyjátékfilmes rendezése.

A Mordecai Richler Így látta Barney című regényéből készült Barney és a nőket a héten mutatják be Magyarországon. Ennek kapcsán beszélgettünk Robert Lantos producerrel, aki miután átfutotta a Prizma Cronenbergről szóló első számát, kedvesen megígérte, hogy továbbadja azt Davidnek – ha már úgyis róla szól az egész.

Aki arra kíváncsi, hogy mostanság mitől döglik a légy az animációs filmek háza táján, akkor az Anilogue Nemzetközi Animációs Filmfesztivál olyan állandó versenyen kívüli válogatásaira érdemes jegyet váltania, mint a Cartoon d’Or-jelöltek vagy a Világpanoráma elnevezésű blokk. A most következő rövid írásban a két blokkból szemezgetve egy-egy zsánerében és témaválasztásában teljesen eltérő munkát teszünk egymás mellé. A rögtönzött összevetést az indokolja, hogy mindkét filmnek technikájában, kivitelezésében közös a vállalása: formailag egyedi, újszerű látványvilág megalkotására tesznek kísérletet a kompjúteres 3D-s animáció eszköztárára alapozva.

A Prizma hatodik számában az interjú mellett további szövegek olvashatóak Jensen munkáinak morálfilozófiai vetületeiről, illetve a kortárs dán film főbb áramlatairól. A megszokott árusító helyek mellett lapszámaink az Odeon-Lloyd Mozival és a Magyarhangyával közös Északi szél filmklubon kedvezményes, 500 forintos áron kaphatóak!

Az olasz fantasztikus műfajfilm (sci-fi, horror, fantasy) a 80-as évek második felére válságba jutott: Mario Bava és Argento munkái a hatvanas-hetvenes években Amerikára is visszahatottak, de a nyolcvanas évek végétől már csak elvétve készültek a fantasztikum műfaji nagyformájába tartozó sikerfilmek Itáliában. Amitől Amerikában a televízió elterjedésekor tartottak, Olaszországban ekkor következett be, a TV legyőzte a mozit a nézők figyelméért folytatott csatában, olyan rendezők voltak kénytelenek tévének dolgozni, mint Deodato, Soavi és Lamberto Bava. Az itáliai fantasztikus műfajfilm sorsát Lucio Fulci karrierje példázza legjobban: a hetvenes években remekművek sorát készítő mesterrendező a nyolcvanas évektől egyre kisebb költségvetésből dolgozott, látványosan trash minőségű munkák kerültek ki a keze alól, 1989-ben pedig televíziós projekthez írt alá. A Reteitalia csatorna felkérte őt és a szintén veterán Umberto Lenzit két-két horrorfilm megrendezésére „Doomed Houses”, azaz “elátkozott házak” jeligével. A fantasztikus film a tévében sem tudott gyökeret verni: ahogy az a két horroristától várható volt, filmjeik olyannyira felkavarónak bizonyultak, hogy nem kerültek adásba.
A filmek angol szinkronnal láthatóak.

Úgy tűnik, a fanyar humorral megcsavart neurózisai és egyedi sziporkái nyomán filmtörténeti emblémává vált Woody Allen éltesebb korára városi röghöz kötött, hithű Manhattan-rajongóból európai ínyencségekre éhes turistává vált. A 76 éves szerző – az utóbbi évek filmtermése alapján -  úgy döntött, hogy többé már nem kizárólag a kedvenc közeggel szerves egységet alkotó történetek elmesélésre helyezi a hangsúlyt, hanem a számára legizgalmasabb idegen helyekkel is számot vet. Az első levegőváltozást a 6 évvel ezelőtti Match Point és a trilógia-tagokként hozzá kapcsolódó Kasszandra álma, valamint a Füles hozta –  a javarészt ravasz bűntörténeteknek tökéletes hátteréül szolgált a sokszínű, mégis alapvetően hűvös árnyalatokban gazdag, londoni miliő. A félig borongós hangulatú túrát ragyogó, mediterrán napfényben való sütkérezés, könnyed, romantikus örömkirándulás követte a Vicky Christina  Barcelonával, majd egy apró, rutinszerű hazalátogatás (Whatever Works) után a Férfit látok álmaidbannal Allen ismét új választottjához, Londonhoz, a bonyolult kapcsolati szövevények kettes számú színhelyéhez tért vissza.

Bár Jack Sargeant és Ray Carney beatfilmekről alkotott nézetei alapvetően különböznek, abban mindketten egyetértenek, hogy a csoport legőszintébb képviselője Ron Rice – Taylor Mead főszereplésével készült – 1960-as alkotása, a The Flower Thief, mely egyszerre képviseli a beatnikek gyermeki naivitását, őrült szabadságvágyát, kimeríthetetlen kreativitását, utal látens politikai érzületükre, miközben még szexuális energiájuk levezetésére is lehetőséget ad. Magába olvasztja a beat írók romantikáját, előadásmódjuk sodró lendületét, a jazz elsöprő eksztázisát, az improvizációk dinamizmusát, alkotói folyamatát pedig teljesen áthatja a gesztusfestészetre jellemző érzékiség. A beatfilm képviselői közül Rice és Mead párosa jutott a legközelebb ahhoz a ponthoz, ami a művészet és a valóság közti határvonal eltörlését jelentette. Ennek oka részben személyiségükben keresendő. Sem Rice, sem Mead nem tartozott egyetlen hivatalos csoportosuláshoz sem, ízig-vérig hobók voltak, akiket véletlenül sodort össze az élet.

A high conceptet tekintve a Deadgirl sztorija hamisítatlan torture porn alapanyag: két tizenéves srác egy fémasztalhoz láncolt meztelen lányt talál egy elhagyatott kórház alagsorában, akin hamarosan a környék összes white trash huligánja elkezdi kiélni nemi és egyéb vágyait. A sztori első csavarja, hogy a lány élőhalott – néhány rohadó sebtől eltekintve hosszú távon a legdurvább beavatkozás sem tesz kárt benne; a második, hogy az alkotókat annyira sem érdekli a testhorror, mint A szomszéd lány minden szempontból visszafogott adaptációjának stábját. A Deadgirl ezáltal gore-fesztiválokra szánt zombipornóból egyszerre melankolikus és nihlista coming-of-age történetté teljesedik, amelyben mintha Larry Clark aktualizálta volna Jack Ketchum említett regényét, néhány zombival piacképesebbé téve azt.

Filmes körökben (Szabó Istvántól Ingmar Bergmanig) szokás az ironikus önostorozás, miszerint filmrendező az lesz, aki valamelyik másik művészeti ágban tehetségtelennek bizonyul. David Lynch esete épp ennek ellenkezőjéről tanúskodik. A festőként, dizájnerként, képregény rajzoló-íróként, webművészként is tevékenykedő főfoglalkozású filmrendező most már a popzenei szóló előadók csoportjába is belépett. Első önálló nagylemezével, a Crazy Clown Time-mal minden kétséget kizáróan tágítja szerzői univerzumát. Stílusa és látásmódja uralkodik a hanganyagon, tovább építve ezzel a szorongás és a groteszk popkult doyenjének ikonikus karakterét.

Kortársaim közül bizonyára sokan emlékeznek a gyermekéveinket végigkísérő Rendőrakadémia-sorozatra és az egyik legmókásabb karakterre, Zedre; az üvöltözős, pszichotikus punkból lett rendőrt Bobcat Goldthwait alakította. A szolid stand-up múlttal rendelkező humorista – kollégái és barátai körében többek között Jimmy Kimmelt, Dave Chappelle-t, Adam Sandlert és Robin Williams-t köszönthetjük – író-rendezőként 1991-ben készítette el debütáló nagyjátékfilmjét, a Tapló télapót tizenkét évvel megelőző Bohóc-sztorit. Goldthwait öt egészestés opuson kiérlelt szerzőiségét – a cikk nem foglalkozik a tévés tevékenységével – egyrészt az amerikai álom provokatív kifordításában, másrészt műfaji dekonstrukcióiban lehet tetten érni, történjen az romantikus komédia (Sleeping Dogs Lie, 2006), noir paródiában kibontakozó kandi kamera-átverés (Windy City Heat, 2003), netán indie felhangokkal bíró dramedy (A világ legjobb apukája, 2009) zsánerkeretei között.