Ami magát a forgatást illeti, meglehetősen Hitchcock-ellenes vagyok. Nem tudok visszataszítóbbat elképzelni, mint, hogy az ember először papíron eltervez mindent, és utána épp, hogy csak hajlandó elviselni magát a forgatási folyamatot. Hitchcock szeretett azon nyafogni, hogy a filmet felőrli a forgatás, amivel szerintem saját ázsióját akarta növelni – mintha a munkatársai kreatív részvétele elhanyagolható lett volna. Mivel a helyszínen már csak annyi dolga volt, hogy elindítsa és leállítsa a felvételt, gyakorlatilag totális hatalmat gyakorolt – ilyen a tökéletes bábjátékos. Micsoda pokol. Én általában csak a második felvételre jövök rá, hogy egyáltalán mit is akarok. Nagyon érzékeny vagyok például a kompozícióra: fizikai fájdalmat okoz, ha a lencsén keresztül valami pontatlanságot látok.

A munkáimmal kapcsolatban gyakran elhangzó biológiai horror fogalma kiválóan utal arra, hogy ezek a filmek mennyire test-tudatosak. Ez a tudatosság a fizikai létezésre mint élő organizmusok összességére koncentrál, szemben azokkal a horrorokkal vagy sci-fikkel, amik inkább technológia-orientáltak, vagy valamilyen természetfeletti erővel foglalkoznak. Ebben az értelemben tehát nem igazán magára a testre figyelnek.

Soha nem voltam vallásos, nem hiszek Istenben, sem egy külső, univerzális, vagy kozmikus rendszer létezésében, amely az emberi létezést befolyásolja. Először öntudatlanul, később egyre tudatosabban éreztem úgy, hogy magunk teremtjük meg saját univerzumunkat. Éppen ezért minden benne lévő rossz is belőlünk, emberekből származik. Ezzel persze nem azt állítom, hogy mi hozzuk létre az összes szabályt, csupán annyit, hogy az én világképem nem az emberen kívüli erőkre koncentrál, hanem teljesen emberközpontú. Azt gondolom, mindebből az is következik, hogy, ha az ember hisz a borzalomban és a horrorban, akkor azt is emberközpontúnak látja: az emberből származónak.

A Cápa egy csomó embert rémített halálra. De annak a gondolata például, hogy a benned lévő pusztító erejű dolgokat mindenhová magaddal cipeled, és ezek bármikor kitörhetnek, sokkal félelmetesebb: sem védekezni ellene, sem elmenekülni előle nem lehet. Jó adag öntudatosságra van szükség, hogy felmérd a fenyegetettséget. A szekrényből előbújó szörny okozta rémületet már egy kisgyerek is felfogja, ennél viszont kicsit bonyolultabb az emberekben rejlő veszedelmes, vadállati tartalmakat megérteni, bár ez sem haladja meg a gyerekek képességeit. A filmjeim tehát nem a gyermekkori félelmek kivetülései, mint ahogyan George Romero állítja az övéiről. Nem hosszú, sötét folyosók. Ennél egy kicsit kifinomultabbak abban az értelemben, hogy megértésükhöz ismerni kell az emberi lényeket.

Ugyanakkor úgy veszem észre, hogy a gyerekeket érdeklik a filmjeim. A nagyon kicsik gyakran találják őket túlságosan ijesztőnek. Az univerzum megsemmisülésének gondolatát már nagyon kis korban képesek elviselni, de a filmjeimet egy bizonyos fokú érettség és stabilitás eléréséig nem. Tíz-tizenkét éves gyerekek viszont már értik őket.

A pályám kezdetén örömmel vállaltam fel olyan címeket, mint „a trash-horror királya”, mert védelmet biztosítottak. Andy Warhol ugyanígy védte magát, amikor a műveit hulladék-értékűnek nyilvánította. Így az embert nehezebb támadni. Sérülékennyé tesz viszont, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy a munkáink bizonyos művészi értéket képviselnek. Ráadásul én ezáltal az AIP (American International Pictures – a ford.) és Roger Corman táborában kötöttem ki, ami azért, valljuk be, nem egy utolsó társaság.

Corman és a többiek filmjeit látva arra gondoltam, hogy oké, ők is követnek el hibákat, de a műfajban annyi tisztaság és energia van, hogy megmenti őket. Amikor a filmjeik egyszer csak helyükre kattantak, lett bennük annyi lendület, hogy érdemes volt megnézni őket. Ez egy nagyon rugalmas terület, hihetetlen dolgokat engedhet meg magának az ember. De a „trash” magában foglalja az alacsonyabb rendűséget. Mára viszont a filmjeim technikailag versenybe szállhatnak bárki máséival, úgyhogy elutasítom ezt a jelzőt.

A horror nagyon hálás műfaj, ha az ember vad és vérlázító dolgokat akar művelni. Rengeteg hibát megbocsát, és bizonyos fajta tébolyt ébreszt az emberben. Csak azért nem bánom, hogy még mindig ezen a területen vagyok (ez a feljegyzés 1996 előttről származik – a ford.), mert épp azokra a dolgokra ösztönöz, amiket a legjobban kedvelek a művészetben. A Guernica például szerintem horror-alkotás, de, ha Picassót ehhez a műfajhoz kötnénk, akkor talán kisebb súlyú remekmű és politikai véleménynyilvánítás lenne. Ettől kétélű ez a fegyver. Ugyanaz, ami olyan vonzó a műfajban, meg is akadályozza bizonyos tartalmak átadását.

A horror vonzereje valójában politikán túli. Alkalmazható rá ugyan a politikai kritika, de a hatása mégis sokkal direktebb: zsigeri, nem pedig intellektuális. A politikai üzenet pedig a gyomorból mindig át kell, hogy szűrődjön az agyba ahhoz, hogy megértsük. Ezért kérdezgetem folyton mindenkitől, hogy vajon miért készül annyi horrorfilm mostanában. Az elmúlt tizenöt évben mindig volt, aki azt válaszolta, nem érti, a horrorfilm miért olyan nagy hatású, miért van ott mindenhol, és miért tartja fogva ennyire a közönség fantáziáját. Ezek az emberek azt akarják hallani, hogy mindez a politikai bizonytalanság, vagy az olajválság, vagy az atombomba miatt van így. Szerintem ezek nem releváns válaszok. Sokkal ősibb dolgokról van szó: jó öreg barátainkról, a halálról és a szeparációról.

*

Miért imádnak a színészek meghalni a filmekben? Részben mert tudják, hogy figyelmet kap majd a munkájuk. Részben viszont a halál legyőzéséről van szó, meghalhatnak, visszatérhetnek, gyakorolhatják a folyamatot. „Még egyszer!” Addig kísérletezhetnek vele, míg nem lesz filozófiailag és esztétikailag kielégítő. És persze én is. Például A holtsávban Martin Sheen öngyilkosságot követ el. Hogyan csinálja? Vegye a pisztolyt a szájába? Sablonos. Tegye az álla alá? Ő olyan figura, aki felszegett fejjel tenné mindezt. Amikor az ember hallja a pisztoly kattanását, nem tud nem arra gondolni, ő maga meg merné-e tenni ugyanezt. Megérné-e valaha. Az ember dönthet a halála pillanata és a stílusa felől. Hemingway öngyilkosságát akkoriban kudarcnak tartottam. Azóta arra jutottam, bátor tett volt. Azt mondta, három dolog számít: a baszás, a horgászás és az írás – és már egyiket sem tudta rendesen csinálni. Nem tagadta meg önmagát.

Amit itt leírtam, az elég borzalmasan, komolyan és távolságtartást nélkülözően hangzik, és persze én nem teljesen így látom a helyzetet. Az egész csak játék, a filmezés a gyerekjátékok felnőtt változata, és kell, hogy legyen benne valami fellelkesült, fiatalos és szórakoztató. Nem képzelem magam a nyáját megpróbáltatásokból kiterelgető vezetőnek, professzornak vagy orvosnak. Nem tartom felelősségteljesnek a munkámat. Egyszerűen szükségem van rá, és arra, hogy az egészet nyilvánosan vigyem véghez. Ez ahhoz vezet, hogy a közönség bevonódik, a filmek hatása alá kerül. Nem mintha ez ellenükre lenne, éppen hogy elsöprő erejű dolgokra vágynak. Azt akarják, hogy olyan dolgokat tegyünk velük, amik azelőtt még soha nem történtek meg, és ha ez nem sikerül, akkor nem túl boldogok. Na, ez a pláne az egészben. Ők ott ülnek, és azt mondják, itt vagyok, tessék, csináld, mutasd meg. Én meg nagyon igyekszem.

A nagy filozófiai gondolatok jelentős része foglalkozik a szellem és a test furcsa kettősségével. A szellemet nevezhetjük léleknek vagy elmének is, a lényeg akkor is a kettő közti jó öreg kartéziánus, abszolút ellentét. Kellene, hogy legyen egy mindenki számára nyilvánvaló pont, ahol a kettő összefonódik. De nincsen. A horror alapja, és az élet legnagyobb nehézsége, hogy nem tudjuk felfogni a halált. Hogyan szűnhet meg egy egészséges szellem, csak mert a test nem ép? Ha egy ember elméje tökéletesen gyors és tiszta, hogyan halhat meg teljes fizikai roncsként? Itt valami nem stimmel. Könnyű belátni, sok filozófus miért választja el a testet a szellemtől, és állítja, az a válasz, hogy a test halála után az elme valamilyen módon tovább él. Én azonban nem hiszek ebben. Minden kultúra törekvése az, hogy az ember beletörődjön a halálba, és valahogyan egyensúlyi állapotba kerüljön. De szerintem senki nem tudja elérni a tökéletes egységet.

Talán csak annyiról van szó, hogy éppen most érkeztünk el egy új evolúciós szakaszhoz, amely elsősorban fizikai fázis lesz. Az a gyanúm, hogy az, ahogyan – pillanatnyilag nagyon destruktívnak tűnően – átformáljuk a Földet, nagyon is a része mindennek. Nem hiszem, hogy a darwini természetes szelekció még mindig érvényes lenne az emberi evolúcióra vonatkozóan, viszont egy nagyobb, a nukleáris katasztrófához hasonlatos esemény talán része kell, hogy legyen ennek a folyamatnak. Lehet, hogy ez így nagyon furcsán hangzik. Fene tudja. Az ösztöneim azt súgják, hogy meg kell bolygatnunk a dolgokat – részben már meg is tettük –, és ez majd visszahat ránk, és megváltoztatja az életünket.

Nem hiszem, hogy a test eredendően áruló, ördögi és gonosz. Annyiról van szó, hogy független és alapvetően rendkívül házsártos. De a kulcs a függetlenségben van. Az egész olyan, mint a gyarmati rendszer: a gyarmatok egyszer csak úgy döntenek, hogy önálló egységként kívánnak létezni, az anyaország irányításától függetlenül. A döntést eleinte árulásnak és hűtlenségnek tekintik. Végső soron azonban ez értelmezhető egy partner önállósulásaként is – egyenrangú félként is lehet értékes, nem csak leigázottként. Szerintem a filmjeimben a test nagyjából ezt jelenti. Tisztában vagyok vele, hogy a szereplőim gyakran beszélnek a test forradalmáról. Szerintem ez a lényege az egésznek: a szellemmel kapcsolatban álló test függetlensége, és a szellem küzdelme, hogy elfogadja-e a forradalom esetleges következményeit.

Az „Új Hús” legérthetőbb formája a Videodrome-ban úgy jelenik meg, hogy az emberi lét fizikailag modifikálható. Annyi bizonyos, hogy pszichológiai értelemben megváltoztunk az emberiség születése óta. Tulajdonképpen fizikailag is; különbözünk az elődeinktől, részben amiatt, ami a szervezetünkbe jut, részben pedig az olyan dolgok miatt, mint a szemüveg vagy akár a sebészet. De elképzelhető egy következő lépés is, az ember mondjuk növeszthetne még egy kart, vagy bármilyen más módon, fizikailag megváltoztathatná a külsejét – átalakulhatna.

Az ember lecserélhetné a nemi szerveit, vagy le is mondhatna róluk mint nemzésre szolgáló szervekről. Nyugodtan kifejleszthetnénk más, örömszerzésre szolgáló, szexualitástól független szerveket is. A nő és férfi közötti különbség csökkenne, és talán kevésbé polarizált, sokkal inkább egyenjogú lények lennénk.

*

Az Agyfürkészők forgatásának első napja életem legkatasztrofálisabb forgatási napja volt. Ott kezdődött, hogy kimentünk, és nem volt mit felvenni. Nem érkezett meg semmi: nem volt ott a teherautó, sem a filmbeli cég emblémája, sem pedig Stephen Lack jelmeze. A gyorsforgalmi út mentén forgattunk, és a kocsik feltorlódtak. Az egyik kamion sofőrje a forgatást bámulta, és nem vette észre, hogy az előtte lévők mind lefékeztek. Pont jókor fordultam oda, hogy lássam áthajtani az előtte lévő kis Toyotán. A mi díszleteseinknek kellett átmászni a korláton, hogy kihúzzák a kocsiból a benne lévő két nőt az út szélére. Halottak voltak. Mindenki sokkot kapott és magába fordult. Iszonyú volt. Persze nem mi voltunk felelősök, de ha nem vagyunk ott, az egész nem történik meg. Teljes pusztítás. Csak azért, mert nekünk aznap forgatnunk kellett.

Samantha (Eggar, a film egyik főszereplője – a ford.) pontosan értette a Porontyokat, azt mondta, a saját gyerekkorára emlékezteti. Nekem ez azt jelentette, hogy képes meglátni a horror-elemeken túl a pszichológiaiakat, amelyek a film valódi alapját képezték. Már ezerszer elmondtam, de a Porontyok tényleg az én Kramer kontra Kramerem volt. A nagybetűs Valóságról akartam beszélni, és pont ez az, ami miatt lenézem a Kramert: szerintem hamis, mesterkélt és szirupos. Tele van hiteltelen, nevetséges pillanatokkal, amelyek számomra érzelmi szempontból teljesen hamisak, és ezzel mindenki, aki ment már keresztül ilyesmin, egyet kell, hogy értsen.

A Porontyok a valódi rémálomról szólt, ennek a helyzetnek a borzalmas, hihetetlen belső működéséről. Komolyan mondom, hogy szerintem sokkal valósághűbb, sokkal naturalisztikusabb, mint a Kramer. Ez a helyzet pont ilyen irtózatos, és pont így megy tönkre benne az ember. Azért csináltam meg a filmet, mert a szívügyem volt. Hiányzott belőle a lágyság és a filozofikusság, mert a valóságot – a kritikusok szavaival élve – szimbolikus módon kellett megmutatni. Nem emlékszem már, hogy próbáltam-e kidolgozni egy ennél nyíltabban valósághű verziót, de valószínűleg nem is felelt volna meg az igényeimnek. Nem lett volna elég katartikus. A Kramer ráadásul valamelyest happy enddel zárul, én pedig nem tudnám így befejezni ezt a történetet.

Ekkoriban, az első házasságom felbomlása után, Cassandra lányom felügyeleti jogáért harcoltam. Egy nap felhívott a volt nejem, és közölte, hogy vallási okok miatt Kaliforniába költözik, és a lányunkat is magával viszi. Karácsonykor természetesen láthatom a gyereket, és másnap már indulnak is. Mondtam, hogy persze, menjetek csak, minden jót. Leraktam a telefont, elmondtam az egészet Carolynnak, a második feleségemnek, aztán odamentem az iskolához, és elraboltam a saját gyerekemet. Jó, nem volt igazi gyerekrablás, még mindig közösek voltak a felügyeleti jogaink. Szereztem egy bírósági végzést, hogy nem viheti el a lányunkat, majd a volt feleségem szépen lelépett. Azok után, hogy megesküdött, soha nem hagyná el a lányát, szépen aláírta az összes papírt, csak hogy végre elhúzhasson. Egyébként azóta sem jött vissza.

*

A nőgyógyászat gyönyörű metaforája a test-szellem ellentétnek. A férfi – vagy női – elme azon fáradozik, hogy megértse a nemi szerveket. A Két test egy lélekben az ikrek kiskorukban rendkívül sokat agyaló, analitikus gyerekek. Klinikai módon, boncolás és elemzés útján, nem pedig tapasztalat, érzelmek és megérzések segítségével akarnak információt gyűjteni a női nemről. „Ki lehet operálni a nőiség esszenciáját? A nőiesség érzelmi közvetlensége egyszerre félelmetes és vonzó – hogyan lehet kibékülni vele? Szedjük ízeire!”

Azok, akik szerint a nőgyógyászat undorító, a szexet általában nem találják annak. Valójában soha nem mélyedtek el a problémában. Olyan férfiak, akik ujjazzák a barátnőjüket, simán rámondják a nőgyógyászatra, hogy gusztustalan. Miről beszélnek? Ez volt az egyik dolog, ami foglalkoztatott, amikor a filmet készítettem. Szerintem az embereket az egész formalitása zavarja: a kórházi sterilitás, a tény maga, hogy ezt egy idegen csinálja. A nő fizet egy nőgyógyásznak – mondjuk egy férfinak – hogy az intim közelségből ismerje meg a nemi szerveit, melyek normális esetben a szeretők és férjek felségterületei. Mindeközben minden résztvevő elnyomja az erotika, az érzelmek, a szenvedély és az intimitás utolsó cseppjét is. Nincsen olyan nőgyógyász, aki nyolcszázezer nővel került volna intim viszonyba.

A másik oka a férfiak idegenkedésének, hogy egyszerűen féltékenyek. A feleségüket valaki jobban ismeri, de nem csak fizikai értelemben, mert az a helyzet, hogy bárki foghatna egy zseblámpát és felnézhetne vele oda. De a nőgyógyász az egészet jobban érti. Ráadásul össze tudja hasonlítani az ember nejét más nőkkel, látja a berendezését, hogy lesz-e rákja, stb. Egyedülálló tudása van. Nem kívánom itt most azt megvitatni, hogy én felnéztem-e a feleségemnek egy zseblámpával, de ha arról lenne szó, nem jelentene problémát sem nekem, sem neki. Itt most valami egészen másról van szó: ez egy rendkívül erős metafora, az egész problémakört gyönyörűen leírja.

*

Egyetlen oka volt, hogy én játszottam A légyben a nőgyógyászt: Geena Davis könyörgött. Nem akart egy idegent a lábai között, velem viszont nem érezte magát kényelmetlenül. Ráadásul onnan volt a legkényelmesebb a jelenetet instruálni, és jó hely volt arra is, hogy figyelemmel kísérjem a trükkök megvalósítását. Mivel maszkban voltam, még azt is gondoltam, bármikor szólhatunk Bobby de Nirónak, hogy szinkronizáljon le, ha nagyon rosszul sikerül.