crash-foto¦üz

magazin

Pálos Máté: Meddig él az új Hús? 1.

Sepsi László

2010/05/09

A technológia hatása az emberre Cronenberg Videodrome és a Karambol c. filmjeiben

Cronenberg az emberi test átalakulása során létrejövő új hús kétértelműségét a Videodrome és a Karambol c. filmjében fogalmazta meg leghatásosabban. A technológia emberre gyakorolt hatásának következményeit értelmező alkotások McLuhan és Baudrillard gondolataival kapcsolhatók össze.

David Cronenberg tizenöt nagyjátékfilmből álló rendezői életműve meglepő következetességet mutat. A gondolati fonál, amire felfűzhetjük filmjeit: a személyiség egységének elbizonytalanodása. Ennek oka lehet valamilyen testen belüli parazita (Paraziták, 1975; Veszett, 1977), egy telepata, gondolatolvasó, vagy látnok betörése az egyén szellemi világába (Agyfürkészők, 1981; A holtsáv, 1983), a modern technika vívmányainak nem-emberi működése (Videodrome, 1983; A légy, 1986), a személy duplikációja (Két test egy lélek, 1988), a nemi jellegzetességek és szexuális szerepek radikális átértelmezése (Pillangó úrfi, 1993; Karambol, 1996), vagy az egyén identitásának rögzíthetetlensége (Pók, 2002; Erőszakos múlt, 2005; Gyilkos ígéretek, 2007). A háttérben több esetben a társadalmi és technológiai fejlődés nyomán kialakuló elidegenedés áll. Az így értelmezett modernitáshoz Cronenberg alapvetően kritikusan viszonyul: a Paraziták, a Veszett, a Videodrome és a Karambol kiindulópontja a társadalom által elvárt reflektáltság és racionalitás-elv szigorú keretei közé szorított egyén, aki kétségbeesetten keresi a túléléshez szükséges elvezetőcsatornákat háttérbe szorított ösztönei, személyiség-jegyei és vágyai számára. Ebben a kontextusban az ember egyetlen lehetősége felvenni a versenyt a rajta túlnövő technicizmussal és modernizmussal:  újraalkotni önmagát.

A Cronenberg-filmek világképében a technika fejlettsége odáig jutott, hogy az ember kénytelen szembenézni a rendszer ürességével, mindennemű jelentés elszalasztásával. A túltökéletesedett technika két irányból bizonytalanítja el az emberi lény integritását: egyfelől testi-anyagi-érzéki szinten kibillen a szexualitás, és megzavarodik a vágyműködés, másfelől szellemi-információs szinten a hálózati rendszerek, a média hatásának következtében bizonytalanná válik a kommunikáció, a jel és a jelölt viszonya.  Ebben az új, a referencia és az autenticitás totális elvesztésével fenyegető helyzetben az ember feladata a valóság és a másik tapasztalásának ellehetetlenülése elleni lázadás, vagy új utak keresése, amely általában a test radikális átalakításához, az új hús megteremtéséhez vezet. Ez az új hús áll a Videodrome és a Karambol középpontjában, mivel „mindkét film a transzmutáció folyamatát ábrázolja, azt a metamorfózist, ahogy a technológia és az emberi szövet összenő, létrehozva az új húst.[1]
Esszémben a Videodrome és a Karambol páros értelmezésével kívánom bemutatni, hogy a cronenbergi új hús korántsem egyértelműen elhivatott és radikális manifesztuma, hanem sokkal inkább nagyfokú érzékenységről árulkodó ambivalens és elégikus kommentárja bizonyos technikai, társadalmi és kulturális változásoknak. Az ember metamorfózisát, az új hús kitenyésztését és a személyiség önmeghaladásának kísérletét kikényszerítő jelenségek leírásához a kanadai médiafilozófus, Marshall McLuhan média-teóriáját és a francia esszéista Jean Baudrillard szimuláció-elméletét hívom segítségül.

„Ne nézd olyan közelről a tv-t, mert elromlik a szemed!” – A Videodrome és a média

McLuhan szerint minden új technikai eszköz a keréktől kezdve, a kanálon át a repülőgépig valójában az emberi test térbeli meghosszabbítása, valamilyen cél szerinti tökéletesítése. A technikai eszközök, vagy a kevés eszközigénnyel rendelkező metódusok (például a sport), maguk is médiumok, ha azt feltételezzük, hogy nem egy adott üzenetet juttatnak el a címzetthez, hanem átszűrik magukon a valóságot. Ahogy egy technikai újítás, egy sport, vagyis egy médium láthatóvá teszi, hogy az ember milyen cél szerint szeretné tökéletesíteni magát, egyúttal felmutatja azt is, hogy mit gondol magáról és az őt körülvevő világról. Egy új médium megalkotása, és tömeges elterjedése kikerülhetetlen feladat elé állítja a társadalmat: a kultúra, a tudás, az érzékelés újrarendezését követeli. Egyfelől a technikai újítások megmutatják az ember  önmagára és az őt körülvevő világra vonatkozó intencióját, másfelől „nem várt következményként” új valóságértelmezést követelnek tőle.

McLuhan a mozival kapcsolatban érinti azt a gondolatot, amit Baudrillard fog kibontani, mely szerint éppen a mozi felelős leginkább az ember és a valóság közötti távolság növeléséért. A mozit McLuhan szerint azért nevezték Angliában eredetileg bioscope-nak a görög biosz, vagyis élet szóból képezve, mert „az élet formáinak valódi mozgását vizuálisan ábrázolta[2], és ennyiben „a mechanikust és a szervest (organikust) hullámszerű világban tudta egyesíteni”. A film egyedülálló tulajdonsága, a grafikusan leképezett valóságból hihetetlen információmennyiség visszaadásának képessége,  tulajdonképpen megfosztja az igazi világot varázsától. „A filmszalag méterszámra gyártott valóság”, amellyel „feltekercseljük a valódi világot”. A mozi ezért meghatározó lépcsőfok az emberi fejlődés útján.

McLuhan sokat vitatott, és születése óta már más kontextusba került[3] média-teóriájában a televízió  alapjaiban különbözik a mozitól: „hűvös” médiumként a valóságról, leképezési és terjesztési formájánál fogva sokkal kevesebb információt tartalmaz. Ennek következményeként McLuhan szerint a televízió olyan médium, amely alkotó módon részt vevő válaszokat kíván, sőt, a kép megalkotását valójában a néző fejezi be. A közölt információ kis mennyisége miatt a nézőnek a központi idegrendszer segítségével le kell tapogatnia a szüntelenül formálódó képet, ahhoz, hogy tudja, hol kell azt kiegészítenie. Ezért „a tv-kép, hogy úgy mondjuk, még az ikonnál is nagyobb méretű kiterjesztése a tapintási érzéknek.[4] A Videodrome híres jelenete, melyben a főszereplő a tévéképernyőn lévő hatalmas, őt szólongató szájnak ad érzéki csókot, egy az egyben megfeleltethető e gondolatkörnek. Ráadásul McLuhan szerint éppen a tv-kép szoborszerűsége és taktilis dimenziója biztosítja a médium hatalmas sikerét, és teszi lehetővé, hogy minden nyugati otthonba beköltözzön, hiszen „a nyugati életforma, amely századokat élt meg az érzékek szétválasztása és specializálódása óta, képtelen ellenállni a rádió- és tv-hullámoknak, amelyek körülmossák az absztrakt Individuális Ember nagy vizuális struktúráját.[5]Képtelen ellenállni a tévé totális érzékiségének, éppen úgy, mint a Videodrome individualista főhőse.

McLuhan néhol hangot ad a tömegmédiumok ambivalens hatásával kapcsolatos aggodalmának: „Azután, hogy háromezer éven át a mechanikus technológiai eszközök általi kitörés lázában égett, a nyugati világ befelé robban tovább. A mechanikai kor alatt kiterjesztettük a testünket térben. Ma, több mint egy évszázaddal az elektromos technológia elterjedése után, magát a központi idegrendszerünket terjesztjük ki egy globális öleléshez hasonlatosan, eltüntetve a bolygónkat illető tér- és időadottságokat. Hamarosan elérjük az ember kiterjesztésének utolsó fázisát – a tudat technológiai szimulációját, amelyben a tudás aktusa kollektíven és egészében ki lesz terjesztve az egész emberi társadalomra.” A médiafilozófus, a fogalmazásmódjából kihallatszó optimizmus ellenére hozzáteszi: „hiába örülnek a reklámszakemberek, a tudat kiterjesztésének hasznossága és értelme egy olyan kérdés, ami lehet, hogy széleskörű megoldást kíván.[6]

Cronenberg és McLuhan szellemi kapcsolatát valószínűleg az alapozta meg, hogy az akkor még írói és biológusi pályával egyszerre kacérkodó diák annak az egyetemnek volt az irodalom szakos hallgatója, ahol McLuhan is tanított. Cronenberg egy helyen kijelenti, hogy még ha a professzor óráit nem is látogatta, később mindent elolvasott, amit McLuhan írt. Ennek megfelelően a Videodrome egészen konkrétan szól McLuhan híres tételeiről és a televízió lehetséges hatásairól. A film tétje éppen az a mcluhani kérdés, hogy a reklám eddig soha nem látott hatásfokának lehetőségén túl, milyen következményei vannak a tudat mediatizálásának és kiterjesztésének, elsősorban az egyéni egzisztencia szempontjából nézve.

Brian O’Blivion, a Videodrome-beli médiaprofesszor, az „őrült tudós” – a cronenbergi életmű első felében gyakran feltűnő – karakterének kései leszármazottja, McLuhan kulcstéziseit variálja: „a televízió képernyője a tudat szemének retinája; a képernyő fizikailag az agy része; bármi is jelenjen meg a tv képernyőjén, nyers élmény a néző számára; a televízió valóság, a valóság kevesebb, mint a televízió; a Videodrome lesz az ember, a technológiával élő állat fejlődésének következő lépcsőfoka.” A tudós szájába adott tőmondatok által a parodisztikus jelleg még inkább kidomborodik, mikor O’Blivion saját agytumorát a televízió hatására kifejlődött, hallucinációkat generáló szervként értelmezi. Ráadásul a médiateoretikus ironikus módon a filmben csak videokazettákon létezik, ami az „őrült tudós” naiv hitét fejezi ki a média mindenhatóságában, és abban, hogy az ember ezt a mindenhatóságot képes lesz hasznosítani. Szerinte az ember a technika segítségével túlléphet önmagán. A professzor halálát ugyanakkor nem a tévénézés miatt – vagyis a média kézzel fogható hatásának következtében –  keletkezett agytumor okozta, hanem éppen a fentebbi McLuhan-idézet reklámszakemberei, akik meglátják a tömeges manipuláció új lehetőségét a Videodrome című különlegesen intenzív hatású tévéműsorban.

De Max Renn, a főszereplő története is olvasható ugyanennek a mcluhani gondolatkörnek az értelmezéseként. A Videodrome cselekménye leegyszerűsítve annak a magánytól szenvedő, éjszakai tévéfüggő műsorigazgatónak a sorsfordulata, aki anyagi érdekek által vezérelve meglehetősen könnyedén értelmezi saját közösségben betöltött szerepét, illetve a televízió társadalomra és egyénre gyakorolt lehetséges hatásait. A filmbeli talkshow-ban Max Renn kifejezetten társadalmilag üdvös magatartásként értelmezi a pornográf és erőszakos műsorok sugárzását, hiszen ezek lehetőséget kínálnak az elfojtott vágyak és indulatok problémamentes kiélésére. A másik vendég, a rádiós műsorvezető Nicki erre reagálva a társadalom túlstimuláltságát jelöli meg az erőszakos tartalmak iránti fogékonyság okaként. A nő egy gondolati lépéssel előrébb jár a főszereplőnél, ráadásul tisztában van érintettségével, és magabiztosan vállalja saját túlstimuláltságát is. Amikor a nőt a műsorvezető Max társadalmi veszélyességéről kérdezi, elhárítja a felelősség és közösség kérdéskörét, és az egyéni egzisztencia szintjén válaszol: „Nem tudom, rám biztosan veszélyes.” Nem véletlen, hogy a talkshow-beli megismerkedésüket követően Nicki vezeti be a főszereplőt az érzékiség új, társadalmi normákat szétfeszítő, mazochisztikus rendjébe, és általa kerül Max figyelmének középpontjába a Videodrome is, ami később Max médiaértelmezésének bukásához fog vezetni. Maxra a Videodrome erőszakos képei nemcsak egyszerűen hatással vannak, hanem az erőszakos tévéadás megtekintése miatt testi átalakuláson megy keresztül, és két lábon járó fegyverré változik.

A hatalmi harc, amelybe Max akaratlanul bevonódik, O’Blivionék és a Spectacular Optical nevű céget irányító Convex között zajlik a Videodrome-ért, ami a látás rendjének abszolút diktálását, a társadalmat ellenőrző mechanizmusok birtoklását jelenti. A két csoport kétféle ellenőrző-mechanizmust, hatalomgyakorlási módozatot testesít meg. Az O’Blivionhoz kötődő Katódsugár Misszió tere a börtön- és kórháztérhez hasonlóan a foucault-i panoptikum-elven[7] működik: O’Blivion szobájából egy nagy üvegfelületen keresztül, felülről könnyedén átlátható az egymástól paravánnal elválasztott kis tévénéző helyiségek labirintusa. Ez  biztosítja a tudós számára a látás állandóan adott lehetősége folytán a kizárólagos ellenőrzést. Erre utal az is, hogy Max Biankánál tett látogatása során O’Blivion szobájában nézelődve kétszer is megjegyzi: „Nagyon tetszik a látvány.” A Katódsugár Misszió nem számol a médián keresztüli ellenőrzés, például a teret felszámoló műsorszórás lehetőségével. Ezzel szemben a Spectacular Optical a minél szélesebb körű technika- és médiaalapú manipulációra törekszik: nem a látáson keresztül gyakorolja az ellenőrzést, hanem magát a látásmetódust határozza meg a médiumon keresztül. Convex már felismerte, hogy a látás kontrollálása a legnagyobb politikai hatalom a modern korban. Egy helyen például, természetesen egy képernyőn beszélve, így mutatja be a cégét:  „Szemüvegeket gyártunk a harmadik világ szegényei számára, és rakétaellenőrző-rendszereket a NATO-nak.”

Baudrillard ennek a két elvnek a szembenállásáról beszél „A szimulákrum elsőbbsége” című írásában: ”A panoptikus rendszer leáldozása. A tévé szeme többé nem abszolút tekintet forrása, s az ellenőrzés eszménye immár nem az áttetszőség. Emez még objektív teret feltételez (a Reneszánszét), és egy despotikus rendszer mindenhatóságát. Ez a rendszer még, ha nem is elzárás, legalább elvágólagos felosztás. Kifinomultabb, de mindig kívülről, a látás és látszódás ellentétére játszik rá.” A panoptikus ellenőrző-rendszer helyére lépő tömegmédiában más a helyzet: „Nem ti nézitek többé a tévét, a tévé néz benneteket. […] Ez a hiperrealista társadalmiság lejtője, ahol a valóságos összekeveredik a modellel [… ] vagy a médiummal. […] Úgy kell elképzelnünk a médiát, mint egyfajta genetikus kódot a külső világban, ami a reális hiperreálissá való mutációját irányítja.[8]
A Videodrome-ban ezt a genetikus kódot azok a videokazetták jelentik, amik Max testébe töltve, személyiségének elvesztését vonják maguk után. A kérdés csak az, hogy miként értelmezzük a film többértelmű zárlatát: a Nicki által egy tévéképernyőn ajánlott transzcendens lét, amiért Max vállalja testének megsemmisítését, milyen természetű… Az ember elárulja vagy meghaladja önmagát, ha szövetséget köt a modern technikával? Személyisége elveszett, vagy bizonyos testi-anyagi korlátok kikerülésével valódi, magasabb értelmet nyert?
Cronenberg filmje ennek a helyzetnek a radikális felmutatása. A rendező nem tett mást, mint láthatóvá tette, testi szintre terelte a média hatásának problémáját. Megvalósította azt az ötvenes évek Amerikájában elterjedt városi legendát, miszerint, ha túl közel ülünk a tévéhez, a tévéhullámok keltette sugárzás következtében agykárosodást szenvedünk.

Folytatás—>

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Géczi Zoltán: Katódsugár Misszió. Filmvilág (2004) no. 4. p. 39
  2. McLuhan, Mashall: A mozi: a film méterszámra gyárott „valósága”. In: Utry Attila (szerk.): Kultúra- és kommunikációelméleti szöveggyűjtemény. Baja: EJF K., 2007. pp. 90-91.
  3. McLuhan a televíziót  a „forró” rádióval összehasonlítva nevezi „hűvös”, befogadói aktivitást követelő médiumnak. A televíziós kép azóta végbement valóságleképezési adottságainak fejlődése, a tévézés szokásrendjének átalakulása, továbbá az internet megjelenése erősen viszonylagossá teszi a tévé „hűvös” mivoltát, és új fénytörésbe állítja az elméletet.
  4. McLuhan, Marshall: Televízió: a félénk óriás. In: Angelusz Róbert, Tardos Róbert, Terstyéni Tamás (szerk.): Média, nyilvánosság, közvélemény: szöveggyűjtemény. Budapest: Gondolat, 2007. p. 884.
  5. ibid. p. 869
  6. McLuhan, Marshall: Understanding Media. The Extension of Man. London: The MIT Press, 1995 pp. 3-4. (a szerző fordítása – P.M.)
  7. A foucault-i panoptikusság, vagy panoptikum-elv modellje a Jeremy Bentham által 1791-ben készített börtönterv, amelyben Foucault a modern társadalomban működő ellenőrző-mechanizmusok alapstruktúráját véli felfedezni. Ebben a börtöntervben a cellák egy őrtorony körül körkörösen helyezkednek el, így a torony sötétjében lévő felügyelő egyszerre látja az összes foglyot, úgy, hogy az elzártak nem látják mikor figyelik őket. „A panoptikum olyan gép, amely szétválasztja a látni-látva lenni párt: a külső gyűrűben teljesen látható az ember, anélkül, hogy ő is látna; a központi toronyból mindent látnak, de ők maguk soha nem láthatók.” Az egyén hatalom általi ellenőrzésének alapja egy központi és kizárólagos tekintet birtoklása. Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: A börtön története. Budapest: Gondolat, 1990.
  8. Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. In: Kis Attila Attila, Kovács Sándor, Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv. Szeged: Ictus Kiadó és a Jate, 1996. pp. 183-184.

[spoiler title="Nézz bele!" open="0" style="1"] Téma: Trashfilm Jeffrey Sconce: Az akadémia „beszennyezése” Sepsi László: A szörnyeteg jele – Trash, tévé, evolúció „A minőség szubjektív dolog” – Interjú David Latt-tel Alföldi Nóra: Trashformers – A kortárs blockbuster és a szenny Nemes Z. Márió: Kínzás mint képalkotás – A torture porn esztétikái Csiger Ádám: Szemét a Nap mögött – A japán trashfilm útja Parragh Ádám: Dühöngő firka – Körvonalazható trashettanulmányok Állókép Győrffy László: Privát biológia Dömsödi Zsolt: Trash-Pöröly Varió Huber Zoltán: A magányos hős újabb eljövetele Orosz Anna Ida: Vakrajz Lichter Péter – Pálos Máté: Szemorgona [/spoiler]