„Vezess óvatosan!” – A Karambol és a szimuláció
Baudrillard „A jelentés összeomlása a médiában”^[1]című rövid eszmefuttatásában McLuhan teóriájából kiindulva, provokatív álláspontra helyezkedik, amivel megalapozza szimulákrum-elméletét. Baudrillard alaptézise szerint, ahogy egyre több az információ, egyre kevesebb a jelentés. A probléma az, hogy „a jelentés minden tartalma a médium egyedül domináns formájában foglaltatik benne. Csak a médium képes egy eseményt létrehozni.” Tehát McLuhan „a médium az üzenet” tételéből Baudrillard számára az következik, hogy nincsen többé üzenet, és nincsen többé közvetítés két valóság – a valóság két állapota – között: „nem csupán az üzenet omlik össze a médiumban, hanem ugyanakkor maga a médium is a valóságban.” Ennek eredményeként már a médium definíciója és működése sem határozható meg önmagában. Ez a szimuláció korának lényegi meghatározása, hiszen „a szimuláció kora minden referenciálisnak a likvidálásával veszi kezdetét. Durvábban: ezek jelrendszerekben való mesterséges feltámasztásában, ami készségesebb anyag, mint az értelem, amennyiben felkínálkozik minden ekvivalencia-rendszernek, minden bináris oppozíciónak, minden kombinatorikus algebrának. [...] A reálisnak a reális jeleivel való felváltásáról van szó, azaz az elnyomásáról minden reális folyamatnak önnön műveleti képmása által.”^[2]A referencia kiüresedésében ezért nagyban felelős a média és a modern technika: „azt mondják, a Nyugat nagy vállalkozása az volt, hogy merkantilizálta a világot, mindent áruvá változtatott. Valószínűleg sokkal inkább esztétizálta a világot, kozmopolita színházat csinált belőle, képekre váltotta, jelrendszerekbe rendezte”,^[3] ahol „a reklám, a média, a képek mindent jelekké alakítanak.”

Baudrillard a képernyőt mint a valóságot puszta információvá alakító technikai apparátust elemzi, amely során tulajdonképpen megadja a Videodrome ars poeticáját:  „Az emberek kölcsönös viszonyából a képernyők kölcsönhatása lett. [...] Az érzékelés egész fogalomköre megváltozott. [...] Érintésközelbe került egymással a szem és a kép, megszűnt a tekintet esztétikai értelemben vett távolsága. Rendkívül közel kerülünk a képernyő felületéhez, szemünk mintha szétterjedne a képben. [...] Így azután ezek a képernyők olyan dimenziót teremtenek, amely már nem egészen emberi, olyan, excentrikus dimenziót, amely a tér polarizációjának, a test-ábrák megkülönböztethetetlenségének felel meg.”^[4]

Baudrillard kiszélesített alapgondolata – mely szerint a modernizmus során felgyorsult technikai fejlődés következtében, amiből sok van, az elvész valósnak lenni, és helyére lép önmaga szimulációja – értelmezhető a Karambol alapkonfliktusaként: „A kibernetika forradalma oda vezet, hogy az ember – az agy és a számítógép egyenértékűségét látva – fölteszi magának a sarkalatos kérdést: »Mi vagyok én, ember vagy gép?«. A genetika most zajló forradalma pedig ahhoz a kérdéshez vezet: »Mi vagyok én, ember vagy virtuális klón?« A szexuális forradalom, amikor felszabadít minden lehetséges vágyat, ahhoz az alapvető kérdéshez vezet: »Mi vagyok én, férfi vagy nő?«”^[5]

Míg a Videodrome-ban a televíziós műsorszórás eredményeként összekeveredik hallucináció és valóság, átalakul a test, hogy egy hallucinációért felelős szervet növesztve a láthatatlan rendszerhez idomuljon, addig a Karambolban a valóság megtapasztalásának lehetetlensége a kiindulópont. Baudrillard idevágó gondolatmenetét Christopher Horrock foglalja össze a francia filozófus gondolkodásmódjáról, teóriáiról szóló könyvében: „A kommunikációs technológia megszabott feladatokat hajt végre a mi érdekünkben. Romboló folyamatain keresztül magára vállalja a valóságba vetett hitünk kiüresítésének szerepét.”^[6] Ennek alapja az a baudrillardi tételmondat, miszerint „az ember megkettőződései, protézisei, biológiai klónjai és virtuális képei mögött arra használja fel ezeket a dolgokat, hogy eltűnjön.”^[7]A Karambolban az autó és a közlekedési rendszer annak a romboló folyamatnak a szimbóluma, amely az eseményeket, tetteket, az emberi lényeket eltünteti, üres adattá és információvá alakítja át. A soksávos autópályákon monoton cirkáló autók által alkotott önműködő rendszer a baudrillardi értelemben vett szimuláció példájának tekinthető. A Karambol szereplői ezen a hiperreális világon akarnak minden erejükkel lyukat ütni, hogy eljussanak valamiféle reálishoz, még akkor is, ha úgy tűnik, ez a halál megkísértésével jár. Lázadásuk alapvető módja a rendszerhibák, vagyis a balesetek szándékos szabállyá tételezése. A balesetek alapvetően humánus és önmegismerő jellegének magyarázatát Horrock adja meg Baudrillard gondolatai nyomán: „A mi »tökéletes bűncselekményünknek« kellett volna előállítani azt a tökéletesen integrált, hibátlan valóságváltozatot, amelyből bűnjelek hátrahagyása nélkül kitörölt volna minket. [...] Szerencsénkre vagy balszerencsénkre ezt nem tudtuk megcsinálni: a baktériumok, vírusok és a katasztrófák a tökéletlenség jeleiként működnek, »kézjegyeinkké« váltak a szimulált világban. Ők teszik lehetővé számunkra, hogy el tudjuk képzelni a létezésünket.”^[8] Ez a Cronenberg filmjei kapcsán oly gyakran emlegetett vírus vagy parazita nézőpontjának értelme. Ebben a kontextusban tehát éppen a paraziták, testi sebek, balesetek segítségével tapasztalhatjuk meg önmagunkat és a valóságot.
A véletlen balesetek tudatos hajszolásán kívül, a hiperreális szimuláció-világ elleni lázadás másik útja a rendszer alapműködésének kiüresítése, a tudatos egyéni szimuláció. Ilyen a Karambolban Vaughan utcai performansza, James Dean balesetének pontos, közönség előtti megismétlése. Nem véletlen, hogy nem a rendőrség oszlatja fel a sajátos utcaszínházat, hanem a közlekedési minisztérium. Az előadás elsősorban nem jogi szabályokba ütközik, hanem a közlekedési rendszer szimulációjának stabilitását, tehát a szimulációba vetett hitet sérti.

A jelenet önreflexív karaktere miatt párhuzamba kerül egy karambolt szimuláló előadás és a karambolok sorozatát bemutató Karambol című film. A jelenet valóság-szimuláció összecsúsztatások sorozata, aminek eredményeként Ballard és Helen levonja a tanulságot: „-Játszanak vagy tényleg megsérültek? -Nem tudom, Vaughan-nál soha nem lehet tudni.” A performansz után nem sokkal Vaughan saját színészi játékára vonatkozó kérdése azt mutatja, hogy az eseményt művészi artikulációként, magát színészként-előadóként fogja fel. Később ezt a dimenziót bontja ki az a jelenet, mikor Vaughan, Ballard és Catherine megáll egy valódi autóbaleset színhelyénél, amely a filmnéző számára inkább tűnik filmforgatási helyszínnek. Az álomszerű jelenetben Vaughan a karambol fényképen történő megörökítésének, tehát a reprezentáció folyamatának szervezőjeként, a műalkotás-baleset rendezőjeként tűnik fel. A  Karambol c. filmen belül a szimulált rendszerhiba műalkotással való azonosítása sajátos filmbalesetként, rendszerhibaként tételezi magát a filmet is, amely ezáltal a néző számára a műalkotáson keresztül lehetőséget kínál a valóság megtapasztalására.

Ehhez a tapasztaláshoz, a hiperrealitás bűvköréből való kitöréshez a minden jelölőrendszer alapjaként szolgáló testkép egységének megbontására, zsigeri-érzéki élményre van szükség, hiszen a jelentés már elveszett a képekben, kommunikációs aktusokban, média-információkban, a technika általi sokszorosításban. A testhez való odafordulás nélkül nincs esély az énkép újraalkotására. Cronenberg szerint a technikai fejlődés következtében megkérdőjeleződik a nemiség rendszere, hiszen, ahogy egy interjúban megjegyzi, „ma már nincs szükségünk a szexre a reprodukcióhoz.” ^[9]A Karambol alapjául szolgáló gondolatmenet Baudrillardnál is megtalálható: „Most, hogy a nő és a férfi közti radikális különbség értelmét vesztette, miután utat engedett a szex milleniumi klónozásának, még a vágy is problematikussá vált, hiszen a reprodukcióhoz többé nincs szükség szexuális funkciókra. Csak a csupasz anatómiai különbség maradt, ami azt jelenti, hogy a transz-szexuális korszakban a valódi másság beleveszett a szexuális orientáció körüli konfliktusokba.”^[10]A test kultikus rangra emelése vagy fetisizálása ennek a zavarnak az eredménye. Innentől pedig a test nem lehet a másik, vagy transzcendens eszme, csak a tökéletesség valamilyen foka, mert az egyén már csak az anatómiai testi jellemzők fetisizálásával képes megragadni saját emberi mivoltának anyagi-testi vetületét. Emiatt a transzszexuális kontextus miatt fordulnak a Karambol hősei a testhez és nemiséghez, hogy újrateremtsék saját nemi másságukat.

Mivel a műalkotás-karambol általi valóságtapasztalathoz húsbavágó élményre van szükség, Cronenberg a Videodrome és a Karambol esetében a hagyományos narráció-orientált dramatikus filmszerkesztést zsigeri hatásmechanizmusokkal, és az azokat középpontba állító szeriális struktúrával helyettesíti. A logikus narratíva felszámolásában a Videodrome még megelégedett azzal, hogy a nézőt nem igazítja el a hallucinációk és valós események rendszerében, és a film második felére kiüresíti a főhős motivációit. A Karambol ennél jóval messzebb megy: a pornófilm kombinatorikus struktúráját alkalmazza, ahol maguk a szexjelenetek mutatják be a karakterfejlődést és szabják meg a dramaturgiai ívet. Az önmagukban álló, önálló egységet képező, vágással kis mértékben feldarabolt jeleneteknek sok esetben a szereplők kombinációja és a narratív struktúrában elfoglalt helyük kölcsönöz jelentést. Például a film expozícióját alkotó első három jelenet explicit szexuális tartalma a filmkezdés kitüntetett narratív pozícióját használja ki: a néző számára még szükségszerűen idegen szereplők között, a történetre vonatkozó információadagolást szolgáló párbeszédek helyett üres és öncélú szexet látunk.

Ez a szerkezet a nézőt azzal a vágyhiánnyal, szexuális és jelentésbeli ürességgel szembesíti, amellyel a film szereplői is küzdenek. Ahogy a szereplők kilátástalanul hajszolják a testélményeket, kétségbeesetten menekülnek önmaguk ürességétől, a film narratív szerkezete is egy kört ír le, amelynek nincsen kezdete vagy vége, amelybe bárhol beléphetünk, és amelyet tetszőleges ponton elhagyhatunk. Az elbeszélést Cronenberg a film elején és végén is elhangzó, ráadásul egy meghatározhatatlan jövőbeli eseményre utaló, üres mondatfrázissal hurkolja össze: „Talán legközelebb…” A film elején, ha a főszereplők nyíltan nem is mondják ki, a mondat a szexuális vágy beteljesülésére vonatkozik. A film zárójelenetében azonban nehezen eldönthető a mondat vonatkozása. E jelenetet tekintve úgy tűnik, a film valódi témája  Ballard és Catherine kapcsolata volt, csakhogy erről igen keveset tudunk meg a történet szintjén. Ahogy a Videodrome-ban is kérdéses, a Karambolban sem egyértelmű, hogy a film vége értékvesztés vagy értéknyerés: a talányos mondat vonatkozhat a halálvágyra, ami ahhoz a kiábrándult értelmezéshez vezet, hogy a pár számára már a halál is teljességgel elérhetetlen. De elképzelhető az is, hogy a halálvággyal összekötődött szexualitás új értelmet adott kapcsolatuknak, és újra izgalmassá tette a hétköznapok és a munka által kiüresített életüket. Mert Ballard és Catherine hiába válik sok szempontból hasonlatossá Vaughan-hoz a film során, valamiért mégis érezhető Vaughan-tól való különállásuk, és egymáshoz tartozásuk. A jegygyűrű ráadásul több jelenetben is hangsúlyos. Vaughan magányos harcosként eléri a vágyott halált, azonban a házastársak végtére is életben – és együtt -  maradnak. A kísérőzene is kiemeli a film zárásának romantikus jellegét: a hideg és krómos hangzású elektromos gitár-főtémával szemben állva, a vonósok érzelemmel töltik meg a jelenetet.^[11]Ebben az interpretációban a Karambol két ember újra-egymásra találásának a története. Annyi bizonyos, hogy a film hivatalos előzetesében szereplő alcím, „Szerelem a huszadik század haldokló pillanataiban” („Love in the dying moments of the twentieth century”) sugallata szerint a Karambol elsődleges témája, a Videodrome-hoz hasonlóan a technikaközpontú modern korban elbizonytalanodott személyiségek közötti kommunikáció esélyeinek latolgatása.

Cronneberg a Videodrome és a Karambol esetében az identitás megformálhatóságának zálogául szolgáló rendszerek referenciavesztéséből indul ki. A jelentés megbontása elbizonytalanítja a szubjektumot, aminek következtében magában kell új lehetőségeket keresnie az önmeghatározás visszanyerésére. Ez a keresés a test vagy a személyiség egységének megbontását, vagy az egyén totális és teljességgel kiszámíthatatlan metamorfózisát követeli. Cronenberg az új utakat járó, a „metamorfózis utáni embert” soha sem ünnepli, vagy ítéli el. Filmjei hideg és precíz „tanulmányok”, és szigorúan amorálisak. Az alapvetően optimista mcluhani gondolatból kiinduló, súlyosan kritikus, apokaliptikus és számon kérő hangvételű Baudrillard által leírt referencia nélküli információ, test, kép, tudás möbius-szalagszerű világából Cronenberg esztétikai kiutat talál: művészileg egységes és hiteles módon jeleníti meg a jelentésvesztést, amivel rá is cáfol kiindulótézisére.