Ebből is következik, hogy a neowestern a kifejezés szorosan vett denotációjával ellentétben nem megújítja a műfajt, csupán összefogja és egyéni stílusvonásokkal gazdagítja a mindenkori kánon különböző rétegeit. Tévképzet, hogy a vonatkozó darabok jellegadó vonása az „újító” – avagy revizionista – szemléletmód volna. Azt, hogy ez mennyire így van, konkrét hatástörténeti konzekvenciák is igazolják, legutóbb Varró Attila (Filmvilág, 2011/6.) mutatott rá, hogy a határsértő attitűd korántsem ágyazható egy történelmi és politikai hatások által motivált haladáselvű periodizációba. A revizionizmus ilyetén tényezőktől függetlenül is realizálódó alkotói megfontolás, amely hasonló súllyal eshet latba az ezredfordulót követő neowesternek esetében, mint a harmincas-negyvenes évek B-szériás produkcióinak, vagy épp a hetvenes évek dekonstruktív áramlatának vizsgálatakor.

Szintén helytelen az a felfogás, mely a neowesternt a kortárs közegben játszódó westernnel azonosítja. A tárgyi szféra modernizálása ugyanis önmagában még nem feltétlenül jelent egyet a trendtörő gondolkodásmóddal. John Wayne kései westernjei közül például számos (Jake visszalő, A mesterlövész) az 1900-as évek elején játszódik, ám maguk a filmek lényegében klasszikus felépítésűek, és sem a konzervatív hőseszményen, sem a műfaj kétosztatú világnézetén nem változtatnak. Ugyanakkor még az első kortárs westernek sem hoznak látványos formabontást: Az utolsó cowboy (1962) nóvuma legfőképpen abban áll, hogy a vadnyugati életkörülményekhez makacsul ragaszkodó főhős és a túlfinomodott civilizáció (fejlett törvények, erőteljes motorizáció) keserű viszonyára helyezi a hangsúlyt; a Hud (1963) – részben továbbgondolva Anthony Mann tematikus vonulatát (Winchester ’73, Férfi Laramie-ből, A vadnyugati ember) – a család intézményét középpontba állító melodrámává formálja át a beszédmódot, tehát inkább eltávolodik a westernsémáktól, mintsem lebontja azokat; és csupán a néhány évvel későbbi Az üldözők (1966) szolgál radikális világképi és motivikus megoldásokkal (a film során ugyanis a kisváros képmutató, előítéletek által gúzsba kötött lakói fokozatosan a korabeli amerikai társadalom torzképévé silányulnak, míg a Robert Redford által játszott szökevény fegyencről a zárlatra kiderül, hogy valójában melegszívű férj). A közegmódosítás tehát kétségkívül öntudatos, ám egymagában véve mégsem forradalmi művelet, másrészt – mivel a western történetében számos alkotói iskola élt már vele – nyilvánvalóan nem könyvelhető el egyetlen irányzat vagy hullám védjegyeként.

Az üldözők

Az alosztály tehát – szemben például a neonoir nevezetű képződménnyel, amelynek esetében a konkrét műveknek inkább csak egy-egy elbeszéléstani vagy stilisztikai összetevője fejthető vissza az anyazsánerig – nem más, mint sajátos műfaj-változatok összessége, amelyben a klasszikus és revizionista tendencia számos korábbi alakzata keveredik egymással az eklektikus hagyományidézés égisze alatt, ugyanakkor egységesen hiányzik belőlük a kilencvenes évek posztmodern darabjainak komikussá ragozott öniróniája (Maverick, Gyorsabb a halálnál, Vadiúj vadnyugat). Nyilvánvaló tehát, hogy a vonulathoz a kétezres évek western-termésének csupán szűk köre tartozik, mégpedig a zsánerkritikus alkotások. A neowesternhez kapcsolódó konkrét filmeket tehát a zsánertudatosság foka szerint célszerű elkülöníteni és elemezni.

Egyik csoportjuk az „önkritikus neoklasszicizmust” képviseli: ezekben a művekben a dramaturgia alapvetően a konzervatív történetszerkesztés sémái szerint alakul, ám mind az elbeszéléstechnika, mind a konfliktustípusok terén tudatos szabálytalanságokat mutat fel. Az ortodox hősmítosz általában polarizált világrenddel párosul bennük, de szerkezetükben már ironikus grimaszok és trendtörő elemek is fellelhetők. Kevin Costner látszatra régimódi opusa, a Fegyvertársak (2003) például a hagyományos narratíva ütemével és felépítésével űz kreatív játékot. Nemcsak arról van szó, hogy a tempó iszonyúan lassú, de a diegézis javarészt nem is a válságszituációra fókuszál, döntő hányadában inkább a szabadlegeltetők rusztikus életvitelét illusztrálja. Spearman főnök (Robert Duvall) és Charley Waite (Kevin Costner) Budd Boetticher egzisztencialista szorongástól sújtott hőseihez hasonlóan otthontalan alakok, ám míg Boetticher filmjeiben a vadon is a konfliktusok háttérdíszlete, addig a Fegyvertársak állattartói szerves harmóniában élnek a természettel, s régen elvágták már a társadalomhoz fűződő kötelékeiket. Ebből is fakad, hogy Charley és Sue Barlow (Annette Bening) románcának ábrázolása szinte karikatúraszerűen túlcizellált és elnyújtott: mosolyognunk kell a közösségi életbe újraintegrálódó cowboy kamaszos félszegségén, a bárgyú gesztusokon, a túlkoros szerelmesek prózai gondjain, és az egész, a fináléra szinte már társadalmi melodrámává formálódó történetszálon.

A melodráma-hatás szintén erős Ed Harris Appaloosa – A törvényen kívüli városában: a szerelmi háromszög-helyzet revizionista formáit (Johnny Guitar, Bűntanya, Butch Cassidy és a Sundance kölyök) a rendező itt jóval fanyarabbá csavarja. A két harcostárs eleinte hevesen küzd a megnyerő modorú Allie (Renée Zellweger) kegyeiért, ám miután kiderül róla, hogy – Virgil (Harris) szavaival élve – „baszik mindenkivel, aki nincs kiherélve”, a túlhevült érzelmek átadják helyüket az illúzióvesztésnek és a gyanakvásnak. Míg a hagyományos westernben a szajhalét általában egy konkrét anyagi szükséglet vonzata, addig Harris mozijában nemcsak a nőalak elemi attribútuma, de párválasztási ösztönének működési alapja is, Allie ugyanis mindig az adott pillanatban erősebbnek látszó féllel létesít szexuális kapcsolatot. A dramaturgiai és karakterábrázolási szabályok pimasz áthágása azonban nem áll meg ezen a ponton: a fináléra a klasszikus nőpozíció Virgil karakterére helyeződik át. Hiszen Everett (Viggo Mortensen) a zárlatban a bajba jutott nő típusfigurájának kijáró feloldozásban részesíti öreg cimboráját. Egy kiprovokált párbaj során ugyanis agyonlövi a lakosság és Virgil életét megkeserítő mágnást (Jeremy Irons), majd belelovagol a naplementébe, elfogadva, hogy társa mégis a kurtizánt választja „helyette.” Az Appaloosa – A törvényen kívüli város tehát, mint a Fegyvertársak, nemcsak a betokozódott szerelmi tematikát gúnyolja, hanem retrográd módon újra is írja, amennyiben a férfi-nő kapcsolat születési rituáléját egy erőszakkultusztól, s ugyanakkor áldozatos kötelességetikától övezett férfibarátság felbomlási rituáléjával cseréli fel.

Appaloosa - A törvényen kívüli város

A két filmben még számos parallel motívum található, ám talán a legfontosabb az, hogy főszereplőik már régen izolálódtak a társadalomtól. Státuszuk tekintetében a Boetticher-életmű karaktereivel ápolnak rokonságot, hiszen valaha már birtokolták a tradicionális hőstípus anyagi és szellemi javait, ám néhány keserves sorsforduló következményeként később mégis páriák lettek. Furcsa határhelyzetüknél fogva Charley és Virgil az újklasszicista neowestern modellértékű alakjai is lehetnének: a régi ideálokhoz képest mindenképpen torzult figurák, de nem annyira elárvultak és renitensnek, mint a Nyugat egész valóságképét újrafogalmazó darabok szereplői. (A híres elméletíró, Will Wright praktikus rendszerében a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város a „professzionális cselekményű western” kategóriájába foglalhatók:[1] a közösség funkciója mindkettőben elenyésző, szinte nullára redukálódik, és a társadalom intézményének helyébe az egyéni érdekek által motivált hősök ütőképes munkakollektívája kerül.)

A Fegyvertársak elidegenítő hatásai részben visszaköszönnek Andrew Dominik szentimentális jellegű balladájában is: a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2007) már barokkos címében ígéri a gigantomán western bevett formáinak ironikussá tételét. A figyelemelterelés stratégiája itt is a prózai valóság statikus reprezentálásában artikulálódik: a cselekmény gerincét életképszerű blokkok adják, a drámai súlypontok és az akcióorientált szakaszok hányada elenyésző, és még a kimódoltnak ható narráció is csak közhelyes frázisokat variál ahelyett, hogy elmélyítené a felszínes karakterrajzokat. A premisszáról az általában kitűnő stílusérzékkel dolgozó Roger Deakins stilizált tájköltészete is eltéríti a befogadót: az operatőr természetfilmesre komponált nagytotáljai itt öncélú ékítmények, melyek nagyban fokozzák a tempó eredendő darabosságát. Ötletesebb a Seraphim Falls – A múlt szökevénye című film alkotóinak hozzáállása: ők a tájat következetesen kontrasztba állítják az elgyötört hősökkel. A közegváltás technikája Anthony Mann legnemesebb westernjeit idézi: a történet előrehaladtával párhuzamosan ritkul a táj, a bosszúszomjas családapa és űzöttje a hófödte hegyvidéktől a szikkadt sivatagig jut el. David Von Ancken rendező a thriller legősibb elemeire játszik rá, ám provokatív szimbólumai nem hordoznak valódi mélységeket, így az üdvtörténeti narratívát inverzbe fordító (ti. a havas környezet a mennyország, a napszítta pusztaság pedig a pokol vizualizálásaként is értelmezhető) tájábrázolás a produkció egyetlen unikális erénye. A Coen-fivérek regényátirata, A félszemű pedig néhány természeti jelenség (lombhullás, dér, a humusz megfakulása) ismételt megmutatásával egy korszak halálát nyomatékosítja.

Míg a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város hősei magabiztos polgárőrök, addig a Jesse James… és A félszemű főszereplőit a csömör és a fásultság érzése hatja át. James legendáját számtalanszor megfilmesítették már, Dominik közelítésmódjában Samuel Fuller I Shot Jesse James című opusának szelleme kísért: a művek homlokterében a bandita és a gyáva merénylő ambivalens kapcsolata áll, és cselekményük hangsúlyosan Robert Ford antihősöknek kijáró fatalikus bukására irányul. Jesse alakja Dominik változatában is némiképp háttérbe szorul, sőt, szinte egydimenzióssá fakul, de szoborszerű paranoiáján néhol emberi árnyalatok is átderengnek. A rablóvezért kisiklott életpályája fénytörésében látjuk. Előképe Henry King vigasztalan hangulatú The Gunfighterének életunt bérgyilkosa, Johnny Ringo (Gregory Peck). Mindkét bűnöző belefáradt a vérontásba, és már a civil élet áldásait keresné, de hírnevük megmételyezi terveiket, a fiatalabb nemzedék ugyanis trónváltást sürget, s a megszürkült profik fejét követeli. James és Ringo későn lázadnak, az erőszak pusztító spiráljából már képtelenek kiszabadulni – egy-egy „örökségükhöz” méltatlan suhanc végez velük, de legendájuk túléli gyilkosaikat.

Fegyvertársak

Vidám akasztófahumor oldja fel Cogburn békebíró világundorát A félszeműben. Teátrális gesztusaiban, önemésztő életmódjában John Ford Együtt vágtattak című lovassági westernjének protagonistájára, Guthrie McCabe-re (James Stewart) ismerhetünk. Cogburn kis túlzással a cinikus, kiégett McCabe irónia és burleszk felé mélyített alakváltozatának is tekinthető: Jeff Bridges parádés alakításában a John Wayne által hajdanán méltóságteljesen játszott bűnüldöző csetlő-botló, kásás beszédű pojácává, s egyúttal a zsold fejében dolgozó hivatásos fegyverviselő típusfigurájának metsző paródiájává torzul. Egészen a haramiákkal vívott végső párbajig alkalmatlannak tűnik posztjára, akkor viszont – és ez már posztmodern fordulat – félelmetes gyilkossá avanzsál, és megmenti társait a fenyegetéstől. Az összképet az is árnyalja, hogy a klasszikus hős feladatait részben Mattie Ross, a bosszúvágytól hajtott gyereklány (Hailee Steinfeld) veszi át, mivel ő a kollektíva szellemi vezetője, és egymaga képviseli a jó szándékú idealizmust, míg a férfiakat alantasabb célok hajtják. A félszeműben tehát már kezdenek szétszóródni a tradicionális protagonista karakterjegyei.

Hasonló szerepképzet-lebontó eljárás jellemzi a Seraphim Falls – A múlt szökevénye és a Börtönvonat Yumába című filmeket is.  Hőseik, Carver (Liam Neeson) és Dan Evans (Christian Bale) céltudatos férfiak, de hiányzik belőlük a nemes hőseszményhez tartozó pisztolyművészi készség. Az egyik leszerelt ezredes, a másik puritán farmer – mindketten tudnak ugyan bánni a puskával, de foglalkozásuk jellegéből adódóan inkább egy munkaközösség irányítására rendezkedtek be. A konvencionális westernben ők a történetek háttéralakjai (a típus centrális pozícióba az ötvenes években, főként az eredeti 3:10 to Yuma és a No Name on the Bullet hatására kerül), ezekben a filmekben viszont egyedül kell szembenézniük mesterlövészi tudású ellenfeleikkel, és a narratíva bizonyos pontjain ki is szolgáltatják magukat amazoknak. Egyrészt tehát ezek a karakterek céljaikat már csak részlegesen tudják megvalósítani, másrészt az erkölcsi világrend polaritása ezekben a darabokban már kezd fellazulni, s a morális minőségek – valamint az opponáló figurák – közti határok spiritualizálódnak. Az ellenoldal képviselői is empátiát, sőt, szinte rokonszenvet ébresztenek a befogadóban (különösen a nyomokban szinte romantikusan idealizált Ben Wade), ugyanakkor később akár az életükre törő hősök védelmezőiként is felléphetnek.

(folyt.köv.)

A félszemű

Hivatkozások:
1.  Will Wright: A hatlövetű és a társadalom. In: Berkes Ildikó (szerk.): A western, MFIFA, Budapest, 1981.↑

Kérdések, amik foglalkoztatnak, de sokszor nem merjük feltenni. Olyan témákat válogattunk össze 2012 tavaszi félévére, amelyek mindannyiunkat érdekelnek, de tabusítva is vannak, vagy ha valaki rájuk kérdez, akár stigmatizálódhat is.

De mi megteremtjük a kérdésfeltevés lehetőségét :) Levetítünk egy a témához illeszkedő filmet, utána meghívott vendégeinkkel beszélgetünk.
Első témánk a szexuálpszichológia.

20:00-tól Bevetetlen ágyak (Alexis Dos Santos, 2009)
Axl meg akarja találni elveszett apját és felderíteni múltjának ismeretlen részeit. Vera ezzel szemben inkább elfelejtené, ami történt vele, hiszen épp egy kapcsolat szomorú végét próbálja feldolgozni. Bár útjaik alig-alig keresztezik egymást, mégis rendkívüli emberközeli kórrajzot festenek napjaink Londonjáról, az ott összegyűlő különböző identitású huszonévesekről, akik életét az éjszakába nyúló heves boldogságkeresés tölti ki.

21.45-től beszélgetés
Előadók:
Hevesi Kriszta, ELTE PPK, szexuálpszichológia-tanár
Sepsi László, Prizma, szerkesztő

Moderátor: Rebák Tamás

Jegyár: diák, nyugdíjas 1000/ felnőtt 1300

Facebook

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Valószínűleg nem túl kockázatos kijelenteni, hogy Tarr Béla jelenleg a kortárs filmművészet egyik legfontosabb alkotója. Sőt, már-már unalmas figyelni, ahogy az itthoni és külföldi sajtó bombasztikusabbnál bombasztikusabb jelzőkkel licitálja túl egymást. Az életművet övező szakmai elismerés szinte egyöntetűnek tűnik, a recepciót uraló érzület a kritikátlan rajongás ünnepi szédülete. A wunderkind-mítosz és szürke középszer kettősségében gondolkodó kulturális közegünknek láthatóan szüksége van egy olyan művészfigurára, aki a legsajátabbnak érzett közép-európaiságunkat a nemzetközi magaskultúra színpadán univerzális igénnyel és metafizikai fedezettel teszi fogyaszthatóvá.

Mindez persze egyfajta rajongói provincializmus, amivel nem is lenne komoly baj, ha nem vezetne a megértés-értelmezés horizontjának deformálódásához, ugyanis a lassan, de biztosan kultusszá terebélyesedő Tarr-recepció elszürkíti a megszólalások sokszínűségét, hiszen az utóbbi években nem igazán lehetett találkozni olyan szakmailag értékelhető itthoni recenzióval, ami „vitába” szállt volna az újabb és újabb művekkel. Mintha Tarr abban a helyzetben lenne, hogy bármit csinálhat, a zsenialitás címkéje honoris causa illeti meg. Ez pedig azt jelenti, hogy a kanonikus pozíció felülírja az esztétikai kérdéseket, hiszen – úgy tűnik – mindent megbocsátunk a Sátántangó óta. Nem gondolom azt, hogy Tarr újabb filmjei végletesen elhibázott művek lennének, ugyanakkor számos olyan vonása van ennek a poétikának, ami erősen problematikus, de a fent ecsetelt befogadói szituáció miatt mégsem válik reflektálttá. A legújabb alkotás, A torinói ló, a szerzői intenció szerint is a pálya egyfajta foglalata, olyan esztétikai koncentrátum, mely végletessége folytán kijelöli a Tarr-féle filmkészítés határait. Ezen az úton, így, nem lehet továbbmenni, állítja a rendező, vagyis ha következetes akar maradni, akkor A torinói ló lesz az utolsó filmje.

Ugyanakkor önmagában véve semmilyen következetesség nem erény, hiszen ismerünk olyan művészeket, akik egymásnak ellentmondó gesztusok sorozatából építik életművüket, elég ha csak Lars von Trier radikálisan eltérő és egymást folyamatosan „felülíró” korszakaira gondolunk. Egy oeuvre (ön)identikussága tehát többféleképpen konstruálható, azonosság és a másság viszonya lehet folyamatosan mozgásban lévő rendszer is, mely állandóan kockára teszi a megtalált hang biztonságát. Tarr esetében nem erről van szó. (Természetesen ezen a pályán is vannak fordulatok, de a Kárhozat óta inkább jellemző a megtalált „tudás” folyamatos artikulációja). A poétikai választás itt hangsúlyozottan etikai és világnézeti kérdés, a filmművészet egy olyan királyi útja kerül kidolgozásra, ami igazságot vél közvetíteni, és az ettől való eltérést árulásként és deviációként értelmeződik. Ha a Tarr-féle világkép igazsága többé nem mondható, akkor hallgatni kell, hiszen az is többet ér, mint a „fecsegés” hamis képkultúrája.

Az említett igazság nem valamiféle pozitív tudás, hanem a világról alkotott negativisztikus, ugyanakkor homogén Eszme. A nihilizmus nem-igazsága, a transzcendencia minden formájának artisztikus visszavonása. Persze helyesebb ezt a víziót inkább egyfajta negatív (onto)teológiaként leírni, hiszen a Tarr-féle világtagadás mindig világállítás is egyszersmind, az anti-metafizikus gesztusok – az ellentételezés logikája mentén – benne maradnak a metafizikai diskurzusban. A Tarr-filmek elemi szükséglete, hogy kijelentsenek valamit az ember metafizikai állapotáról, vagyis a transzcendencia horizontja, még ha hiányként és távollétként is, végig ott van a hosszú kocsizások mögött.

Tarr víziója a (közép-)európai kultúráról a befagyott pokol dantei képére emlékeztet, egy olyan kimerevített, panorámaszerű látkép, mely elbúcsúzott a történelemtől és az időtől. Megválthatatlan világ, hiszen az örök ismétlések rendjébe vont létezés csupán az apokalipszis eljövetelének ígéretét hordozza, ugyanakkor ez az újrarendeződés soha nem következhet be, mert a teológiai és világi történelemből egyként kiszakadt vidék mindig „előtte” van/lesz a legfelsőbb bíráskodásnak. Vagyis mindig sóvárog a metafizikai igazságtételre, de állandóan megfosztódik annak vigaszától. Ez a vidék szellemének agóniája, ahogy azt Radomir Konstantinović írja le, egy olyan provinciális állapot, mely örök vidékké – történelem nélküli porfészekké és privát-pokollá – korrumpálja a világ nyitottságát.

A metafizikától megfosztott, de arra sóvárgó vidék Eszméje olyan jellegzetes „nagyelbeszélés” Tarr számára, mely a műalkotás minden mozzanatát meghatározza. Ez a meta-narratíva erős kultúrkritikai potenciállal rendelkezik, ugyanakkor az ennek alárendelt művészetkép ideologikussá merevedik. Ez alatt azt értem, hogy a Tarr-filmek nem egyszerűen a szuverén világteremtés eszközével élnek (ami minden nagy Mű sajátja), hanem a kizárólagosság esztétikai-ideológiai terrorjával közelítenek a befogadóhoz, ezzel azonban saját komplexitásukat is lefokozzák, hiszen az Eszme minden esetleges variációjában mégis ugyanaz.

Felszabadult ellenpontot képez mindezzel szemben Gus Van Sant Gerry (2003) című filmje, mely a Tarr-féle poétikából szabadon csemegéző kísérleti roadmovie.. Van Sant egyszerűen fogja a különböző formanyelvi megoldásokat és „profanálja” azokat, vagyis az irónia – mely olyan fájóan hiányzik Tarrból – játékos eszközeivel kiemeli őket az Eszme metafizikai diskurzusából. Az ideológiailag terhelt Vidék helyett a Gerry-ben virtuális sivatagot kapunk, melyben a „folyamatrendezést” (Kovács András Bálint) nem az örök visszatérés nietzschei koncepciója, hanem a számítógépes játékok pályamegoldási logikája vezérli. A közép-európai „black and blacker”-poétika Mark Rothko és Barnett Newman konceptuális-absztrakt formanyelvére és már-már pop-artos színorgiájára cserélődik, míg a művészettörténetileg is beágyazott Rückenfigur-motívum a külső nézetes akciójátékok ábrázolási kódja felől értelmeződik újra.

A Gerry példája arra mutat rá, hogy Tarr poétikája nem valami anakronisztikus és hozzáférhetetlen stílus-temető, hanem egy termékenyen továbbgondolható formanyelv, mely a rendező művészetideológiájától mentesen is életképes. Ugyanakkor ez már egy másik esztétikai történet lenne, vélhetőleg nem királyi út, hanem egy szabad létesülésnek kitett profán projektum, melyet maga Tarr – vélhetően – hamis fecsegésnek tartana. Ha az Eszmét nem lehet továbbmesélni, akkor el kell temetni, hiszen sírjában mégis kísértetiesen jelenvalóvá válhat. Az utolsó film kijelölésének ünnepélyes aktusa ebben a kontextusban egyfajta (ön)emlékmű megteremtését jelenti.

 A torinói lóhoz kötődő anekdota Nietzsche pályáján az évtizedes némaság előtti utolsó „értelmezhető” gesztus, amivel a filozófus saját ember-voltától búcsúzik, egyszersmind a logosz éjszakáját köszönti. Tarr filmje ebben a búcsú-gesztusban osztozik a nietzschei anekdotával, melyet a filmet felvezető narrátor-hang mesél el. A film ezután már nem utal vissza direkt módon a filozófusra, hanem egy Ló, egy Férfi (Derzsi János) és egy Lány (Bók Erika) „történetét”, mindennapi tevés-vevésük monoton sorozatát követi nyomon. A kontextualizálás ugyanakkor mégis fontos, mert ez adja meg a Tarr számára azt a műveltségi „nyomot”, ami az Eszme nagyelbeszéléséhez vezet vissza. A mitikus keretezés azonban mégis nagyon irodalmias, egyfajta arisztokratikus ornamentika hatását kelti, mely a film állandó műveltségi túlolvasására ösztönöz.

Hasonló kulturális keretezéssel találkozhatunk még A torinói ló számos pontján, ilyen például a hat napos tagolás, mely persze fontos strukturáló erővel bír, ugyanakkor a visszavont teremtés motívuma ahelyett, hogy a film önmozgása által közvetítődne, (onto)teológiai manifesztumként hivalkodik a film szerkezetén. A narrátor-hang időnkénti visszatérése ugyancsak visszás hatást kelt: „legendásítja” a monotóniát, mintha egy ballada-mondás ritmusába próbálná beágyazni a visszatérő motívumokat, de ezzel inkább a jelentőségteljesség hamis illúziójába ringatja a nézőt, akit már éppen „megtört” volna az önmagukat kioltó ismétlődések üressége.

Aztán itt van még a szomszéd (Kormos Mihály) látogatásának jelenete is, melyben egy hosszú monológot hallhatunk a világ végállapotáról. Ez a barokkosan megszövegezett nihilizmus-kritika rendkívül idegennek hat a film lecsupaszított, már-már animálisan néma közegében, ettől egyszerre szörnyen komikussá is válik, mintha egy Krasznahorkai-(ön)paródiát hallanánk, ugyanakkor a dolog – sajnos – mégis véresen komoly, hiszen a Férfi elutasító reakciója („Marhaság!”) a bármilyen művészi-intellektuális értelmezés abszurditását sugározza. A film nem engedi tragikomikussá válni a jelenetet, inkább a végtelenített bevégződés tragikus pátoszát fokozza azzal, hogy a romlással szembeni gondolkodói viszonyulás utolsó lehetőségét is – nem ignorálja (mert akkor felesleges lenne a közjáték), hanem – látványosan megtagadja.

Tarr célja saját poétikájának redukciója, a motívumok-szereplők minimalizálása és az elbeszélés szinte teljes eltüntetése, annak érdekében, hogy eljuthassunk a malevicsi négyzet misztikus igazságáig, addig a pontig, ahol az elátkozott Vidék üressége önmagába omlik. A Férfi és a Lány aktivitásai (vízhordás, krumpli-evés stb.) egy szellem nélküli élet jelei, melyek az emberi létezésre utalnak, de csak mint maradványok és nyomok, ahogy a szereplők is csupán imitálják az emberarcúságot, hiszen állandóan annak a fenyegetésnek az árnyékában vegetálnak, hogy elvesztik humanisztikus kontúrjaikat. Ennek az elmosódásnak a központi ágense a Ló: ahogy az emberi alakok egyre jobban dezantropomorfizálódnak, úgy válik az állat egyre emberibbé. Ez a kettős tendencia azonban nem valami mitikus egybeolvadásban tetőződik (miként az Nietzsche gesztusából még kiolvasható volt), hanem a szervetlenség irányába tartó végtelenített regresszióban.

A humanizmus világának lebontása azonban korántsem szenvedélymentes történés, ugyanis Tarr konok reménytelensége valójában egy rendkívül esztétizált filmformát hoz létre, hiszen itt nem egyszerűen az ember nélküli valóság tárgyilagosságával találkozunk, hanem az európai kultúra fenséges gyászával, melyet egy monumentális minimalizmus gőgje stilizál. A Gerry-t is lehetne a Tarr-poétika redukciójának tekinteni, az elbeszélés és az emberábrázolás mindkét filmben hasonlóképp felszámolódik, de Gus Van Sant minimalizmusa mégis rendkívül más, ugyanis nála a fenséges nem az Eszme halotti pompájából születik meg, hanem a felületek virtuális érzékiségéből.

A torinói ló mindezek miatt (is) egyfajta emlékműként és/vagy mauzóleumként fogható fel.  Az összegyűjtés és az újrarendezés gesztusai nagyon erősek. Rendre felbukkannak Tarr kedvelt  fogásai (állandó és természetellenes szélvihar, portretizáló arcábrázolás stb.), ezzel is hirdetve az Eszme állandóságát, de a képzőművészeti idézetek alkalmazása is egyfajta paradox megőrzési vágyat sugall. Mantegna, Van Gogh, Georges de La Tour művei megelevenednek a Férfi és Lány hétköznapjaiban, mintha az utolsó emberpár animális létezése „üledékként” mégis tartalmazná az egész európai művelődéstörténetet. Ez a megoldás – az ideológiai szolgálat mellett – A torinói ló egyik progresszív vonását is jelzi, miszerint a mű ebben a redukált formában eltávolodik a film médiumától, nem a mondhatatlan semmi irányába, ahogy Tarr gondolná, hanem a képző- és videóművészet peremműfajai felé, hogy olyan, az álló és mozgókép határait elmosó alkotásokkal lépjen kapcsolatba mint például Bill Viola művészettörténeti tradíciókat (is) mozgósító videó-pannói.

Tarr azonban láthatólag nem hajlandó felnyitni mauzóleumát, a vidék Eszméjének igazsága fontosabb számára a filmnél, vagyis hajlandó magát a filmművészetét is eltemetni, ha az elbeszélni kívánt dogma immár csak a sírboltban képviselhető. Jean-Luc Nancy francia filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet visszavonhatatlanul a múlthoz tartozik, a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete felé. A torinói ló is felfogható egy ilyen nyomkövetésnek, ugyanakkor félő, hogy a Mű mégis hagyja magát elcsábítani a maradványjellegét kinyilvánító rejtély által. Hiszen van különbség az elvesztett eredet feletti gyász és az eredet preparációja között. Az esztétikai gyász feldolgozható és profanizálható, de a preparáció egy hamis tudat konzerválását jelenti, egy kísérteties vitalitású halottal való végtelen együttélést. Tarr esetében az utóbbi lehetőség különösen fenyegető, hiszen egy művészetideológia melletti következetes kiállás egy zseniális alkotót is tévútra vezethet, ugyanis az élőhalott Eszme balzsamozása metafizikai giccset termel, nem pedig „áhított” magasművészetet.

Csak remélni tudom, hogy nem A torinói ló lesz Tarr Béla utolsó filmje, nem azért, mert csúfos bevégződése lenne egy nagyszerű karriernek, hiszen nem több és nem kevesebb ez a mű mint az eddig pálya esszenciája, ugyanakkor méltatlannak tartanám Tarr tehetségéhez képest, hogy ideológiai okokból rekessze be saját nyitottságát. Talán szerencse is, hogy ezen az úton így nem lehet tovább előrejutni, hiszen valószínűleg egyszer el kell búcsúzni a Vidéktől, hogy magára maradva visszazuhanhasson abba a kép nélküli sötétbe, ahová mindig is vágyott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Vaslady egyik jelenetében mondja Thatcher: „régen még az volt a lényeg, hogy tegyünk valamit, ma pedig, hogy legyünk valakik.” Hangzatos szójáték, ugyanakkor kicsit félrevezető is, és igazán csak annak van iróniája, ha Meryl Streep szájából hangzik el, aki éppen próbál Margaret Thatcher lenni. A huszadik században már kevéssé lebecsülendő, irracionális ambíció azt akarni, hogy valakivé váljunk: mindannyian elvesztünk a tömegben, és névtelenségünket még akkor is folyton eszünkbe juttatják, ha kultúránk közben arra buzdít, fejezzük ki önmagunkat, legyünk, akik csak lenni tudunk, hisz a látvány társadalmában észre kell vetetnünk magunkat. A hírnév korában – különösen a megjelenésük alapján megítélt nőknél – a magunkról mutatott kép jelent mindent. Monroe és Thatcher mindketten tettek valamit és lettek valakik, méghozzá azáltal, hogy szigorú kontrollt gyakoroltak megjelenésük felett. Thatcher híres mondatával szólva (mely ugyan a filmben nem hangzik el): „befolyásosnak lenni olyan, mint hölgynek. Ha hangsúlyoznod kell, hogy az vagy, akkor nem vagy az.” Mert befolyásosnak lenni, csakúgy, mint hölgynek, inkább szól arról, mit teszünk, semmint arról, kik vagyunk. Nem véletlen az elnevezés: nemi szerep.

Részben az teszi e két film főszereplőének játékát – különösen Streepét – olyan ragyogóvá, hogy mindketten kettős feladatot vállaltak, amikor olyan nők bőrébe bújtak, akik hírhedtek voltak arról, hogy maguk is mások bőrébe bújtak. „Monroe” és „Thatcher”átalakítás szüleményei: mindketten kérlelhetetlenül formálták magukat olyan nőkké, akiket (legalábbis ők úgy gondolták) a kor majd elismer és jutalmaz. Mindketten nőkként hívták fel magukra a figyelmet, ugyanakkor – megerősítve másokat is – visszautasították az arra vonatkozó leegyszerűsítő elképzeléseket, hogy a nőknek mit kellene tenniük, milyennek kellene lenniük. Ahogyan Thatcher mondta: „A nők számos szerepben kiválóan teljesíthetnek: vannak, akik még országokat is elvezetnek. De általában azért jobban bánunk egy retiküllel, mint egy szuronnyal.” Vagy ahogyan Monroe: „Nem szeretem azt játszani, hogy egy asszony bőrébe bújt férfi vagyok – értik, ugye, hogy ez nem valami nőies dolog.” Ezek a nyilatkozatok igazolják, hogy mindketten visszautasították „a nők ügyét”, így sokak szemében saját nemük árulójának számítottak, mégis hatalmas női rajongótáboruk volt.

Nyilvánvaló, hogy két különböző végletet képviselnek, alapvetően különböző szociális, kulturális és családi háttérrel, teljesen más képességekkel és érdeklődéssel. Thatcher vegyészetet hallgatott Oxfordban, majd képviselő lett, végül pedig Nagy-Britannia első női miniszterelnöke. Monroe nem fejezte be a középiskolát, és élete végéig szégyellte, hogy nem elég művelt; szex szimbólumként szerzett hírnevet, majd színészként igyekezte komolyan vetetni magát. „Először megpróbálom bebizonyítani magamnak, hogy ember vagyok, aztán meggyőzöm magam arról is, hogy színésznő.” – mondta.

Egy éven belül születtek, Thatcher 1925-ben, Monroe 1926-ban. Thatcher nyolcvanhat éves korára fél évszázaddal élte túl Monroe-t: Marilyn csak harminchat volt, amikor – feltehetőleg véletlen – gyógyszer túladagolás áldozata lett. Halálakor a világ leghíresebb asszonya; Thatcher ekkor még csak parlamenti titkár.

Szimbolikusan, talán ellentéteknek tűnnek, egyikük az áldozat, a másikuk a zsarnok, a sebezhető és a rettenthetetlen, a labilis és az arrogáns, a bukott és a sikeres, az önpusztító és a túlélő. Ezek az ellentétpárok épp annyira leegyszerűsítőek, mint amennyire beskatulyáznak. Sztár-szerepéhez ragaszkodva Marilyn bármikor zsarnokká tudott válni, és ha bukottnak nevezzük őt, megfeledkezünk diadalmas sikeréről – és maradandóságáról –, az amerikai évszázad kimagasló sztárjaként. Thatcher aligha kapott szabad utat a hatalom felé, és megfogyva bár, de nem megtörve távozott a csataterekről, amelyek politikusi személyiségét formálták.

„Marilyn és Maggie” hasonlóságai és különbségei egyaránt összetettek. Mindkettejüket a korukat uraló neo-viktoriánus nőfelfogás határozta meg; mindketten taktikusan vetették be az ellenük oly gyakran fel is használt, nőiességről szóló hagyományos elképzeléseket, hogy a férfiak dominálta hivatások csúcspozícióiba jussanak.

Thatcherről mindenki tudja, vaslady volt. Sokan talán meglepőnek találják, de Monroe-t is a vashoz hasonlították, mégis sokkal jobban hozzá vagyunk szokva a kétségbeesett, sérült Marilynhez, mint a keményhez. A filmben kigúnyolt Paula Strasberg, aki hosszú évekig színésztanára és barátja volt, így jellemezte a pótgyermekének tekintett Monroe-t: „Nőiesen törékeny, de a felépítése olyan, akár egy bikáé. Gyönyörű, vasból készült kolibri.” Egy interjút készítő újságíró szerint „minden színésznő acélból van”, de „Monroe-t erősebb anyagból öntötték, mint a legtöbbjüket.” Az írónő Karen Blixen így nyilatkozott, miután találkozott vele: „Soha nem feledem a belőle áradó, legyőzhetetlen erő és báj majdhogynem ellenállhatatlan élményét. Afrika minden vadságával, mégis békésen, végtelen játékossággal nézett rám.” Megtehetnénk, mégsem kötjük össze Marilynt a hatalommal, pedig akik találkoztak vele, elismerték az erejét. Monroe és Thatcher mindketten vasladyk voltak.

Együttesen testesítik meg a huszadik századi anglo-amerikai nőt; a küzdelmet a politikai és gazdasági hatalomért (vagy épp egyenjogúságért); a reálpolitikai vitát a világgal, amely ragaszkodik a nők férfiakra gyakorolt szexuális vonzerő alapján való megítéléséhez; az erőfeszítést a munka és az otthon egyensúlyba hozására. Mindketten harcoltak, manipuláltak, felforgattak az erőszakos nőgyűlölet, ellen, és végül, ha csak átmenetileg, úgy-ahogy is, de győzedelmeskedtek. Egy kalap alá venni őket – a különbözőségeik helyett a hasonlóságaikra fektetni a hangsúlyt – szinte önmagában felforgató gesztus, Thatcher játékának és Monroe erejének elismerése.

Jelen lap (a Guardian – a ford.) majd’ huszonkét évvel ezelőtti hasábjain Marion Bowman azt írja, Thatcher „kihasználta nőiségét, fegyverként harcolt vele a politikai csatákban”: „bármik is legyenek a magánember érdemei, Margaret Thatcher személye majdnem ugyanannyira konstruált, mint Dame Edna Everage-é. [1] A nevetséges, konyhai fotóktól, melyek aznap készültek, amikor tory vezető lett, egészen a hangja, a haja és a ruházata híres átalakításáig, a nemzetközi porondon előadott kettősökig a Hollywoodban edződött Ronald Reagan oldalán, Margaret Thatcher nőiességét tudatosan formálták és szándékosan állították a hatalom szolgálatába. Szerepmodell, óriási a vonzereje a modern nők számára, akik ellentmondásos módon mégis a tradicionális anyai és otthonteremtő feladatokkal vannak elfoglalva, és közömbös, ha nem egyenesen ellenséges a dolgozó nők szükségleteivel szemben.”

1989-ben járunk, az Edna Everage-párhuzam pedig árulkodó. Thatchert folytonosan egy nőimitátorhoz hasonlítják, kék ruhákba öltözött férfinak nevezik. Ennek magyarázata igen egyszerű: olyan határozottan kapcsoljuk össze a hatalmat a maszkulinitással, hogy azt gondoljuk, az „erős és befolyásos nő” kategóriája tévedés. Ahelyett, hogy lecserélnénk a hatalommal kapcsolatos elképzeléseinket, a hatalommal bíró nő nemét cseréljük le. Ha ő maga nem változik, akkor mi változtatjuk őt férfivá.

A Monroe-ról szóló viták egyik közhelye, hogy Marilyn a nőiességet testesítette meg – a szerep tehát eljátszható, sőt játszani lehet vele. A 2002-ben megjelent Becoming Marilyn című fotóalbum azt a pillanatot hangsúlyozza, amikor Norma Jeane Marilynné – a báb pillangóvá – változik. A Newsweek kritikája ezt írja: „A Marilyn-szindrómának számos verziója létezik – asszonyok, akik túlszárnyalják a férfiak bizarr és ellentmondásos nő-percepcióit, akár még parodizálják is azokat – de egyik sem ennyire tiszta és naiv.” Inkább a tudatosság a paródia előfeltétele, mint a naivitás. Amikor Monroe bejelentette szándékát, hogy saját produkciós céget hozzon létre, és maga gyakoroljon kontrollt filmjei felett – az Egy hét Marilynnel háttértörténete – egy riporter azt kérdezte tőle: „Ez az új Marilyn?” „Nem, én ugyanaz vagyok, de a kosztüm új” – válaszolta.

Mindkét film a nők által eljátszott szerepeket hangsúlyozza, a ruha, a frizura, az előadásmód fontosságát. Az Egy hét Marilynnel egyik windsori kastélyban játszódó jelenetében Michelle Williams Monroe-ja azt kérdezi, amikor rajongói hada lepi meg: „Játsszam el, hogy ő vagyok?” – majd beveti Marilyn szokásos pózait. (Erről a trükkről személyes ismerői is beszámoltak.) Streep Thatcherje Alexander Haig amerikai külügyminisztert úgy teszi helyre, hogy felajánlja, hajlandó eljátszani az anyát, kitölti neki a teát. (És itt persze eszünkbe juthat, ahogy Marilyn híres dalát énekli: “Every Baby Needs a da-da-Daddy“.) Alábecsülik, a nőiesség milyen nagy mértékig póz, maskarázás: vedd a megfelelő ruhát, frizurát, sminket, hangot, a színben illő harisnyát, és indulj neki a világnak. Monroe és Thatcher stratégikusan, a kritikák elhárítására vagy lefegyverzésére játszották el a hagyományosan felfogott nőiséget, elvégre a nőket mindig is arra buzdították, hogy becsüljék alá magukat, ássák alá saját erejüket, kérjenek bocsánatot. Ismét valami közös bennük: mindketten bizonyítani akartak, és céljaik eléréséért bármilyen fegyvert bevetettek. Ha egy kis retikülös leszámolás szükséges, ám legyen.

Thatchert tisztelettel kezelték, Monroe-t már jóval kevésbé, részben legitim okok miatt: előbbi miniszterelnök volt, utóbbi színész, komédiás. Habár Monroe-t, mint embert, vagy mint színészt a mai napig gyakran nem is veszik komolyan, igenis komolyan veszik, mint ikont. Nem sokra tartotta volna ugyan ezt az eredményt, de azért tanulságos.

Ikon, szerepjátszás, hírnév, teljesítmény: bizonyos értelemben mind a másokkal való képzeletbeli azonosulásunk sarkalatos pontjai. Amikor azonosulunk valakivel, azt képzeljük, hasonlítunk rá, vagy hasonlóak a céljaink, legalábbis erre törekszünk. Így gyarmatosítjuk képzeletben más emberek életét, identitását; ha a dolog rossz irányba megy el, titkos rögeszmévé válik, téves kisajátítássá. Üdvösebb formáiban közösségformáló. A hírességek és az ikonok képe képzeletbeli életet él társadalmunkban, hiszen az emberek magukról alkotott kollektív fantáziáit inspirálják. Egyesek talán visszataszítónak találják őket, mások vonzónak, de mágikus erővel bírnak. Monroe mondta: „Soha nem bolondítottam senkit, az emberek nem vették a fáradtságot, hogy kiderítsék, ki vagyok. Helyette kitaláltak nekem egy személyiséget, és én nem vitáztam velük, bár nyilvánvalóan olyasvalakit imádnak, aki nem én vagyok.”

Az ikonok egyes személyek fix képei, a sztereotípiák bizonyos csoportoké. Monroe és Thatcher a sztereotípiák meghaladásán fáradoztak, de mindketten saját imázsuk, vagy önimázsuk merev fogságában találták magukat. Thatcher valódi hatalmat gyakorolt, amely végül egy képzeletbeli, szimbolikus erővé változott: az ikonikus vaslady, a mama visszatér, Nagy-Britannia kasztráló édesanyja. Monroe képzeletbeli, szimbolikus hatalommal bírt – végül is nem tartották többre egy szex szimbólumnál – amely aztán bizonyos mértékig valódi hatalommá alakult, még ha soha nem is szerezte meg a vágyott gazdasági és szakmai uralmat. Thatchert autoriter, domináns, agresszív nőnek tartották. Monroe viszont gyakran volt passzív-agresszív. Egy Monroe és a Guardian-munkatárs WJ Weatherby között lezajlott beszélgetésből származó Monroe-idézet szerint, melyet az Egy hét Marilynnel nem használ (mert illedelmesen bánik Monroe-val és Olivierrel) A herceg és a színésznő forgatása alatt Sir Laurence Olivier „közönségesen közeledett felém. Gyakran vette el a kedvemet azzal, hogy azt mondta – és itt utánozta a férfi hangját – ’nézz szexin, Marilyn.’ Olyan leereszkedően hangzott […] elkezdtem büntetni ezért, folyton késtem, amit gyűlölt. De ha nem tiszteled a művészeidet, nem tudnak rendesen dolgozni. A tisztelet az, amiért igazán meg kell dolgozni.” Olivier végül rájött, hogy a késéseket miért kapta – Marilyn még ellene is azt az eszközt vetette be, ami a nőket évezredek óta eljuttatja a sikerhez. Mosolyogj, győzködj, hízelegj, vagy akaratosnak kiáltanak ki, veszélyesnek, rögeszmésnek, mogyoró-szorongatónak, kasztrátornak, boszorkánynak, kurvának, zsémbesnek. Kérdezzék csak meg Hillary Clintont.

„Az ember nem nőnek születik, hanem azzá válik,” mondta Simone de Beauvoir – de szeretője, Jean-Paul Sartre volt, aki szerint „mindenki felvesz egy identitást.” „Marilyn és Maggie” együtt azt sugallják, hogy e két gondolat közös nevezőre hozható: nem nőnek születünk, hanem felvesszük a nőiséget. (És persze ez kétségtelenül áll a férfiakra is, csak épp a szerep teljesen más.) Valójában az utánzás által tanulunk meg önmagunkká válni, akárki is legyen az, és a szerepmodellek igen fontos részei ennek az imitációnak. Ideálokat mutatnak, ötleteket adnak. Nem véletlen használunk olyan kifejezéseket, mint az „inspiráló”: amikor elszigeteltnek, zavartnak, frusztráltnak érezzük magunkat – vagy amikor kamaszok vagyunk, és a fentiek szakadatlanul igazak ránk – az inspirációk mélyen befolyásolhatják a továbblépést, és hatással lehetnek arra a lényre, akivé később válunk.

A hírnévre való törekvés sem szükségszerűen olyan ostoba dolog, mint ahogy róla szóló beszélgetéseink feltételezik. Mindig is felnéztünk a példaértékű emberekre, először istenekre, majd uralkodókra, most pedig a hírességekre. Nem véletlen, hogy nyugaton a sztárkultúra felemelkedése egybeesett a monarchiák hanyatlásával. A hírnév nem csak az imádat impulzusára utal, de az ideák szükségletére is, amelyekkel szemben, és amelyeken keresztül meghatározhatjuk önmagunkat. Vannak, akik nagyszerűnek születnek, mások elérik a nagyszerűséget, megint másoknak nyakába varrják a nagyszerűséget – sokan pedig csak eljátsszák azt.

A zavarba ejtő, vagy pszichotikus nők és a nárcisztikus, vagy erőszakos férfiak által benépesített nyolcvanas évek amerikai popkultúra-sivatagában felnőve a csodával tűnt határosnak, hogy megleljem a nőtípust, aki talán lenni szeretnék – és ekkor fedeztem fel a harmincas-negyvenes évek fekete-fehér filmjeit, melyek még azelőtt készültek, hogy Marilyn sztárrá vált volna az infantilis és elnyomó ötvenes években. Ezekben a filmekben olyan nők voltak, akiket csodálhattam, és akikre végre hasonlítani akartam. Amikor először láttam Katharine Hepburnt a Holidayben, Rosalind Russellt A nagy sztoriban és Claudette Colbert-t az Ez történt egy éjszakában, én voltam Robinson Crusoe, aki lábnyomot talál a homokban. Nem amiatt lettek a szerepmodelljeim, amit tettek, hanem ahogyan tették – legalábbis, ahogyan én láttam ezt az ahogyant. Nem tűntek híresnek; erősnek tűntek, bocsánatot nem kérőnek, higgadtnak, magabiztosnak, ragyogónak, éles-nyelvűnek, gyors eszűnek, kellemesnek, én pedig olyan akartam lenni, mint ők. Ez idáig csak a bocsánatot nem kérő sikerült, a többin még dolgozom.

Azóta a filmek visszafejlődést mutatnak – így súlyos ellenvetéseink lehetnek mind A Vaslady-vel, mind az Egy hét Marilynnel, mint erős nőkről szóló parabolákkal szemben. Előbbi gyakran többet foglalkozik Thatcher demenciájával, mint karrierjével, és lányát, Carolt is úgy ábrázolja, hogy napjaink kedvenc szexista óva intő meséjének tanúságát szűrhessük le: a karriert építő nők tönkreteszik a gyerekeik életét. Az Egy hét Marilynnel beéri a klisével, mi szerint Monroe életét a karrierje és a sztár-lét tette tönkre. Ám ugyanez tette őt önmagává is; élete diadala is ez volt, végső bizonyítéka annak, hogy milyen értékes. Ahogyan magát Thatchert is megrémítette volna, hogy időskori demenciája a közönség sajnálatának tárgya lesz, Monroe is felháborodott volna, hogy egy film – évtizedekkel azután, hogy mindannyian meghaltak már – tényként kezeli egy harmadik rendező asszisztens erősen megkérdőjelezhető állításait, melyek szerint viszonyuk volt A herceg és a színésznő forgatása idején. Monroe azért találta megnyerőnek a férfit, mert ő volt az egyetlen, aki nem kívánta kizsákmányolni sztár-hatalmát, állítja Colin Clark – két könyvön keresztül, melyek kétségkívül éppen ezt teszik. Mindkét film szentírásnak veszi F. Scott Fitzgerald híres gondolatát, mi szerint a személyiség talán csak egységes gesztusok sikeres sorozata. Ami miatt szemellenzős víziójuk és korlátolt elképzeléseik ellenére is érdemes megnézni őket, az az, hogy elismerik e két asszony előadásmódjának hatását – még ha erejük hatását nem tudják, vagy nem is akarják megmutatni.

• Sarah Churchwell a The Many Lives of Marilyn Monroe (Granta Books, 2005) című könyv szerzője.

Forrás: http://www.guardian.co.uk/film/2011/dec/09/marilyn-monroe-margaret-thatcher-biopics

Hivatkozások:
1. Fikciós karakter, akit Barry Humphries ausztrál dadaista performer és komikus hozott létre és játszott el az ötvenes évektől. Dame Edna eredetileg egy marcona háziasszony, aki az ausztrál külváros konzervativizmusát gúnyolja ki. – a ford.↑

Miként David Gordon Green (George Washington, Áramlat, Ananász Expressz), Nichols egykori egyetemi csoporttársa és jó barátja fogalmazott, „A függetlenfilmeknek nem kéne ürügynek lenniük ahhoz, hogy szarul kinéző mozikat készítsünk.” Nichols konzekvensen tartja magát kollégája krédójához, és ugyan mindkétszer hollywoodi mércével mérve uzsonnapénzből dolgozott (a Fegyverek és emberek negyed-, a Take Shelter is mindössze ötmillió dollárból készült), a tematikai grandiózusságon túl filmtechnikailag is tartja magát az általa oly kedvelt, Arábiai Lawrence-típusú eposzokhoz: mindig 35mm-re forgat és mindig 2.35:1-es képarányban. „Minden a szemléletmódon múlik, a kezdettől fogva megpróbálunk epikus filmet készíteni. Az, hogy korlátozott források állnak rendelkezésünkre, nem kéne, hogy megváltoztassa a hozzáállásunkat.”[1] – állítja Nichols. Épp emiatt valami megfoghatatlan kettősség járja át filmjeit; egyszerre intim családi történetek ezek (ami mindig is az indie filmesek kedvelt tematikája volt), egyszerre robosztus, már-már mitológiai súllyal bíró opusok. Lebilincselő delejességgel képes a hősei életét megbéklyózó, rendületlenül dübörgő erőket a hétköznapi események alá komponálni, történjen az féltestvérek között, a közös apa bűnei miatt kirobbanó vérbosszú, vagy egy őrület határára taszított, világvége-rémálmoktól gyötört családapa tortúrája közben.

Fegyverek és emberek

Michael Shannon karakterei ezekben rendre kétkezi, vagy ha úgy tetszik, kékgalléros munkások: a Fegyverek és emberek Son Hayes-e haltelepen, a Take Shelter Curtis LaForche-a homokbányában tengeti gépiesen monoton napjait. Mindketten a természet forrásait igyekeznek tisztességes megélhetéssé formálni, de a múlt is mindkettőjükön nyomot hagyott: Son hátát sörétes puska okozta hegek ékesítik, Curtis józan eszén pedig az anyjától „örökölt” paranoid skizofrénia kezdi átvenni az uralmat. Nichols melankolikus-bukolikus tájképekbe csomagolja, és ezáltal át is lényegíti dolgos hétköznapjaikat, főszereplői egyhangú munkáival ráadásul egyfajta előre elrendeltetett falanszter-szerűséget erőltet a fogaskerékként tevékenykedő munkásokra, valamint a szűz szemnek költői szépségével tetszelgő tájra. Holott például a meditatív atmoszférához és tájhoz, valamint a természetes világításhoz való vonzódása épp Malickhez kötheti, az író-rendező környezetábrázolása távol van az idealista természetképtől és emiatt az emlegetett direktor-enigma impresszionista műveitől. Az Ember és a hódításával érkező gépek már bepiszkították az egykor érintetlen vidéket (melyet ma szeméthalmok, füstöt okádó gyárak és kiégett roncsok tarkítanak), a végeláthatatlan mezőkbe torkolló horizont emiatt nem a magasztos természet bálványaként, hanem a mérgezően terjeszkedő civilizáció soron következő áldozataként, továbbá gyilkos indulatok, pusztító őrület és az apokalipszis bölcsőjeként ábrázolódik (lásd a közeledő vihart, az olajos esőt vagy a fenyegető madárrajt a Take Shelterben).

A Fegyverek és emberek klasszikus görög drámákat idéző, de a déli gótikában is gyökeredző családi viszálya egy botrányba fulladt temetéstől tart a két família veszteségét követően a szükségszerű megbékélésig, a normális kerékvágásba, a sivár egyhangúsághoz való visszatérésig – keresetlen egyetemessége miatt úgy érezhetjük, hogy az arkansasi vidéken a kirobbanó erőszak és a visszafojtott béke szabályosan váltakozó ciklusai alkotják az élet rendjét. A Take Shelterben – a természeti kincsekben gazdag Arkansast Ohio sokkal inkább iparosított államára cserélve – Nichols ismét a kisember közösségben elfoglalt pozícióját rengeti meg, a Fegyverek és emberek extenzív, bosszúnarratívára felfűzött art-thrillere helyett az intenzív pszichothriller talajára költöztetve immár szubjektív pokoljárását. A sorozatos emberfeletti színészi teljesítményeivel filmrajongók hadait és a szakmát térdre kényszerítő Shannon Curtis-e rémálmoktól megtépázott munkásember, kinek lassan fortyogó őrülete a kertben hisztérikus megszállottsággal emelt viharbunkerben ölt formát, vízióit viszont jó darabig nem meri megosztani a feleségével (a csodálatos Jessica Chastainnel), aki emiatt fokozatosan eltávolodik tőle. Nichols pimaszságát is dicséri, mikor nem jelöli hollywoodi tradíciókkal Curtis álom-transzgresszióit, nincs virazsír, nincs lebegő áttűnés, nincs a nézőt kézen fogva eligazító formai trouvaille. A valósággal egybemosódó látomások Curtishez hasonlóan így a befogadót is váratlanul érik, a kutya vérfagyasztó támadásától kezdve a férfi kocsiját érő, a legrémesebb poszt-apokaliptikus filmeket idéző horror-momentumon át egészen a nappali bútorainak varázslatosan kivitelezett lebegtetéséig. Apokaliptikus álmai és az azokból fakadó ébrenléti paranoia terhe alatt szó szerint fulladozó férfi fokozatos összeomlása a Harmadik típusú találkozások Roy Neary UFO-obszessziójára is hajaz (Spielberg bevallottan Nichols egyik filmes hőse)[2], amennyiben megszállottsága miatt Curtis is elsősorban a családjára, az őt körülvevő intim közösségre hozza a frászt, a krumplipüré-hegyet ez alkalommal földbe ásott bunkerre cserélve.

Take Shelter

Nichols egyedülálló és varázslatosan kivitelezett epikussággal feszegeti az indie filmek határait, esetében nem hatalmas tömegjelenetekre és tetemes büdzsére van szükség a „nagyobb kép”, a grandiózus vízió megfestéséhez. A Fegyverek és emberek utáni válságszituációban még kérdéses volt, hogy a fesztiválsiker ellenére vajon debütálása megkapja-e a neki járó figyelmet (nem kapta), a Take Shelter azonban már kétségkívül eljutott a szélesebb publikumhoz is. Nichols érzékenyen reagált a Glóbuszunkat fenyegető válságra is, filmjeiben a család szentségét fenyegető külső vagy belső erők kényszerítik térdre a dolgos egyént, miközben összecsapnak feje fölött a hullámok. Legközelebb ismét a fülledt Mississippi-vidékre kalauzol minket, a 2013-ban érkező Mud egy bűnügyi szállal kecsegtető coming-of-age történet lesz, melyet az eddigieknél nagyobb költségvetéssel és A-kategóriás sztárok (Matthew McConaughey, Reese Witherspoon) közreműködésével forgathat. Ám a tervezőnek hála, a Fegyverek és emberek és a Take Shelter gerincét alkotó Michael Shannont is megtalálhatjuk a szereplőgárdában. Nichols a függetlenfilmeket körüllengő közösségi szellemet és bajtársiasságot egyhamar nem váltja aprópénzre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. A teljes interjú itt olvasható: http://www.indiewire.com/article/interview_take_shelter_director_jeff_nichols_on_making_an_indie_epic_and_th↑
2. Interjú errefelé: http://www.vanityfair.com/online/oscars/2011/01/who-is-indie-auteur-jeff-nicholss-big-influence-steven-spielberg↑

Hangozzék bármily kifacsartnak, a Chillerama valójában a Grindhouse-projekt trashfilm-verziója, ahol a széles körben megbecsült rendezőtitánok helyett a kortárs horrorfilm derék iparosai lubickolnak a számukra legkedvesebb hagyományokban. Tarantino és Rodriguez nem kis mértékben túlintellektualizált – bizonyos fogásaival az akadémiának és a szennyfilmek megszállottjainak ugyanúgy imponáló – double feature-je körülbelül úgy viszonyul a Chilleramához, mint a Jurassic Park Joe Dante Matinéjához. Előbbi elsősorban azt szolgálja, hogy az adott tradíció még mélyebb gyökeret verjen a fősodorban, míg utóbbi a kemény magnak szóló örömzene, amely nyíltan vállalja az eredeti hagyomány a szélesebb nézőközönséget esetleg hamar elidegenítő sajátosságait is – a Chillerama esetében ez a lehető legbrutálisabb esztétikai és ideológiai határsértésekben nyilvánul meg, de ezekről részletesebben pár bekezdéssel később.

A horror-négyesfogat szkeccsfilmje már alapszituációjában is a Matiné kései leszármazottja: Dante remekéhez hasonlóan egy amerikai kisvárosban járunk, ahol a rém(es)filmekre szakosodott helyi autósmozi a ledózerolás előtti utolsó vetítéssorozatát tartja. A happening során kitörő zombijárványra felhúzott keretsztorival és a mélyen beteg, de sajnos elég rövid Deathicationnel együtt öt szegmens idézi fel a lehető legtöményebb formában a korszak jellemző műfajait és hagyományait, egyértelműen rámutatva arra is, hogy a Tarantino nyomán sarjadt cinephil cinema mennyiben képvisel a hetvenes-nyolcvanas évek retróhullámát fémjelző Lucas-Spielberg-Dante-Landis istállótól eltérő attitűdöt. A már említett filmek mellett a Homályzóna-szkeccs, az Indiana Jones-széria vagy akár a Vérbeli hajsza és az Űrrandevú ugyan éppoly nyíltan az alkotók ifjúkorát meghatározó tömegkulturális trendekre építettek, mint jelen vállalkozás, azzal a különbséggel, hogy Spielberg és követői (élen a tavalyi Super 8-cal és J.J. Abrams-szel) mai napig tartják magukat a gyermeki nézőponthoz, ami nem mellékesen filmjeik piacképességét is nagyban befolyásolja. Spielberg és csatlósai kikezdhetetlen profizmussal reprodukálják azt a (nem rossz értelemben) szentimentális ámulatot, mellyel gyermekkoruk moziélményeit befogadták, és aminek emelkedettsége lényegében legitimálta az óriásszörnyek, ufóinváziók és fantasy-toposzok felhasználását az A+-kategóriás hollywoodi mainstreamben. Velük szemben a kortárs grindhouse-hullám alkotói (a Chillerama stábja mellett a Hobo with a Shotgunt jegyző Jason Eisener vagy a splat pack olyan prominensei, mint Alexandre Aja és Rob Zombie) inkább folyton röhögő kamaszhorda, aminek tagjai egy percig sem tagadják, hogy bármely exploitation és trashfilmben – minden melankolikus nosztalgia ellenére – a kreatív gyilokjelenetek, a bizarr szörnyek, a blaszfémia és a szex jelentik az életképesség kulcsát. A Chillerama ezen gondolkodásmód mentén párolja a legtisztább formájukra a trashtradíciókat, huszonöt-harminc perces kisfilmjeiből kihagyva minden felesleges kötőszövetet és üresjáratot, a Spielbergéktől ellesett nosztalgiát meghagyva a mozi kimúlásán szomorkodó keretben.

A törekvés a minél sokkolóbb és groteszkebb attrakciók bemutatására a Chilleramában az amúgy ebből a szempontból szintén nem szívbajos Rodriguez-Eisener-Aja vonalnál is markánsabban érvényesül. A kisfilmek mindegyike eleve egy-egy direkt műfaji határátlépésre épül: Adam Rifkin az ötvenes-hatvanas évek szexkomédiáit és óriásszörny-filmjeit hozza közös nevezőre (Geczilla), Tim Sullivan pedig a beach party-filmek és a korszak tinihorror-hullámának eszköztárát kevercseli össze egy provokatív homoszexuális kontextusban (Az ifjú medveember). Az Adam Green jegyezte Anne Frankenstein naplója a naziploitation és a Frankenstein-történetek nászából született, Joe Lynch Zom-B-Movie-ja az exploitation lapis philosophorumát, a zombipornót próbálja sokadikként kikotyvasztani, végül a kurta Deathication-szegmens  fekália-központú nem-narratív szexploitationként mutat rá a grindhouse-mozi, a camp és a kísérleti film érintkezési pontjaira. A posztmodern zsánerhibridek korában ezen vállalások önmagukban korántsem hatnak revelatív erővel (bár felettébb szórakozatóak), így a készítők széleskörű társadalmi és ideológiai tabukat is célba vettek. A Deathication székletorgiája vagy a Zom-B-Movie letépett genitáliái csupán a közízlést ostromolják, ellenben a Geczilla sztriptízelő Szabadság-szobrát molesztáló óriásspermája, a heteroszexuálisok kiirtását szervező meleg medveemberek vagy az Anne Frankenstein naplójának alapszituációja (Hitler megszerzi Anne Frank(enstein) eredeti naplóját, aminek alapján megpróbálja elkészíteni a náci szuperkatonát, és a könyvet ki is cseréli egy hamisítványra, amit „teleírt mindenféle lehangoló szutyokkal, mintha egy kislányé lenne, hogy majd a háború után eladja és milliókat kaszáljon vele”) már jóval kényesebb diskurzusokba is beletenyerelnek. A Chilleramával talán a legtöbb rokonságot mutató Hobo with a Shotgun ugyan vállalta néhány tömegfilmes tabu megsértését (pl. kiskorúak gátlástalan kivégzése lángszóróval), Rifkin és társai a Troma felségterületén is túlra merészkednek, olyasformán meghatározva az ellenkultúrát, mint a trashfilm ideológiai hátterét, amely nem egyszerűen társadalomkritikus vagy establishment-ellenes, hanem minden korábbi társadalmi-ideológiai tabu meggyalázására épül.

Még mielőtt azonban a nihilizmus vádja érhetné a Chillerama alkotóit, fontos újra hangsúlyozni azt az értékrendszert, amely mellett viszont nyíltan kiállnak. A mozit és a tömegszórakoztatást minden kikezdett tabu ellenében tündöklő eszképista glória vonja be, miközben karneváli virtuális valósága magába is olvasztja az ízekre szedett diskurzusok komolyságtól megfosztott maradványait, legyen szó homoszexuális kultúráról vagy fajgyűlöletről. Mindemellett a Chillerama nem egy filmtörténeti korszak, hanem az egész mozikultúra imádatára épül, így kerülhet benne egymás mellé Orson Welles és Ron Jeremy, az anakronizmusokban gazdag cselekményvilág pedig ezért nem ragaszkodik konzekvensen egy-egy felidézett évtized stiláris és tartalmi sajátosságaihoz. A finálé nagyjelenetének extatikus mészárlásában Cecil B. Kaufman mozitulajdonos minden lövés után egy híres filmidézetet üvölt az éjszakába a Bilincs és mosolytól az Aranypolgáron át a Die Hardig: ha a mozi mint apparátus túlélését nem is sikerül biztosítania, szinte vallásos rajongása a mozgóképért kétségkívül a filmkultúra jövőjének egyik kulcsa.

A trashfilmmel foglalkozó hetedik számunk két hét múlva jelenik meg!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Willie Stark (A király összes embere, 1949, 1958, 2006)
„ – Egy politikus? Mi olyan érdekes benne? – Azt beszélik, becsületes.” Robert P. Warren Pulitzer-díjas regényének első adaptációja a pontosan tíz évvel korábban készült, Capra-féle Becsületből elégtelen kiábrándult ellenpontja. Az idealista, déli származású Willie Starknak, szemben James Stewart mindvégig makulátlan Mr. Smith-ével, esélye sincs arra, hogy kivonja magát az áldozatait szinte automatikusan korrumpáló rendszer hatása alól: mire a kezdeti kudarcok után végre nyer a választásokon, már eladta a lelkét, a háttérben kötött paktumok mintegy determinálják későbbi sorsát. Az így kirajzolódó kényszerpályát csak tovább kontúrozza a hatalmi hübrisz kiteljesedése, Stark robosztus és mindenkit fenyegető minidiktátorrá válik, aki szemérmetlen és egyre üresebb populizmussal manipulálja híveit az utolsó pillanatig, miközben a háttérben lassan gyűlnek a félreállított-összeroppantott ellenfelek konkrét és szimbolikus tetemei. Bukása szinte shakespeare-i tragédia, a hatalmától elvakult, hajdan tisztességes átlagpolgár az utolsó pillanatokban sem képes szembesülni vele, miképp torzult a politika lelkes megváltójából vérszomjas antikrisztussá. (SL)

A király összes embere

Tom Kane („Boss”, 2011-)
Kevés film talált annyira fogós metaforát a rendszer eredendő romlottságára, mint Farhad Safinia Gus Van Sant hatékony támogatásával készült szériája: Chicago idősödő polgármesterének esetében a rothadás minden értelemben legbelül kezdődik, a gátlástalan patriarchánál a pilot első perceiben gyógyíthatatlan és ritka idegrendszeri betegséget diagnosztizálnak, melynek esetében visszafordíthatatlan testi-szellemi leépülés vezet a biztos halálhoz. Az alakításáért idén Golden Globe-bal jutalmazott Kelsey Grammer által briliáns módon megformált nagyfőnök innentől kezdve a hatalmába kapaszkodó sebzett vadállat, akit egyszerre árul el saját teste és gyengeséget szimatoló kollégái, miközben fokozatosan azok a mentális falak is ledőlnek, melyek karanténban tartották az évtizedes karrier alatt felgyűlt megannyi gaztett mérgező melléktermékeit. Zsarolás, manipuláció, gyilkosságok és mindennek koronájaként egy egész kertvárost megfertőző toxikus hulladékhalom: a játékot a Drót óta nem játszották ilyen erős kolorlokállal és ennyire mocskosan. (Ínyenceknek: a sorozat egyik legjobb mellékszerepében Hal Hartley állandó színésze, a mostanában ritkán tündöklő Martin Donovan brillíroz.) (SL)

Boss

Richard „Tricky Dick” Nixon (Secret Honor, 1984; The Final Days, 1989; Nixon, 1995; Frost/Nixon, 2008)
„Az embereknek tudniuk kell, hogy az elnökük csaló-e vagy sem. Nos, én nem vagyok csaló. Minden eredményemet kiérdemeltem.” – Richard Nixon egy televíziós beszélgetés során, 1973. november 17-én.
Az amerikai történelem legellentmondásosabb és legmegosztóbb elnöki figurája – amellett, hogy karakteres arcával a mai napig az egyik legnépszerűbb Halloween-maszk örökbecsű modellje – számos filmesnek szolgált érdekfeszítő alapanyagul. És ha már álarc, legtöbben a Nixon-maszk mögé igyekeztek bepillantani, s megfejteni a felszínen vérszomjas, agresszív és hatalmához mindenáron ragaszkodó republikánus politikus-véreb személyes motivációit és mozgatórugóit. Robert Altman 1984-es, fiktív alapokon nyugvó monodrámája az egykori elnök 90 percig nyúló, kamerába mondott vallomása (keze ügyében egy üveg whiskey és egy töltött revolver), Richard Pearce ’89-es, a Woodward-Bernstein újságíróduó megegyező című könyvéből készült adaptációjában pedig Nixon elnökségének utolsó pár hónapját mutatja be. Oliver Stone grandiózus, ám saját súlya alatt kissé meg-megrogyó biopicjében Anthony Hopkins lenyűgöző a sebzett, szeretetre vágyó elnök szerepében, míg Ron Howard színdarab-adaptációja Nixon David Frosttal folytatott tévés vitájára és emlékezetes kisképernyős vallomására/megsemmisülésére helyezte a hangsúlyt.
A 20. század (klasszikus értelemben véve) tán legtragikusabb sorsú politikusának korántsem bizalmat gerjesztő fizimiskája tragikus átokként lebegett a becsvágyó államférfi fölött, aki a Kennedy-fivérek megnyerő, all-american ábrázatával szemben leginkább egy dühös, izzadt bulldogra hasonlított. Vérzivataros időben került hatalomra (elnökségéhez morbid módon JFK és Bobby Kennedy halála, valamint a sajnálatos események által generált pánik és félelem is nagyban hozzájárultak), és ugyan több milliós civil áldozatok árán, de kivezette Amerikát a vietnami háborúból. Kína felé is kapukat nyitott, eredményesen harcolt a rák és a kábítószerek ellen, valamint többek között a szegregációt is beszüntette a déli iskolákban, az azóta legendássá vált Watergate-botrány azonban minden pozitív teljesítményére baljós árnyékot vetett, majd lemondásra kényszerítette. Három film foglalkozik vele főszereplőként, míg olyan alkotás is van, melyben hangsúlyos mellékszereplői segédletével például a Watergate-fiaskó fiktív kulisszái mögé pillanthatunk (Fruska Gate, 1999), de akadnak olyanok is, melyek épp az elnök hiányával tüntetnek, a rendszerre vagy a kisemberre gyakorolt hatására helyezve a hangsúlyt (Az elnök emberei, 1976; Kent State, 1981; A Richard Nixon-merénylet, 2004). Arról nem is beszélve, hogy a Futuramában, a Simpson család alkotóinak másik, nem kevésbé zseniális sorozatában Nixon feje (!) állandó mellékszereplőként a szériára jellemző, metsző politikai szatíra-vonulat legfontosabb képviselője, s a rekeszizmok kegyetlen rohamozója is egyben. (MD)

Nixon

A rendőrfőnök (Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája, 1969)
„Bármely hasonlóság élő és elhunyt személyekkel, valamint megtörtént eseményekkel nem véletlen. Hanem SZÁNDÉKOS.” – olvashatjuk az életműve során konzekvensen politikai témákat feszegető Costa-Gavras kifogástalan, számos trófeát bezsebelő politikai thrillerének elején, mely Grigoris Lambrakis görög politikus 1963-as merényletének épphogy csak fikcionalizált változata (a film Vassilis Vassilikos azonos című, ’66-os könyvéből készült). A Z-ben Yves Montand alakítja a jobboldaliak haragját kivívó baloldali politikust, akit a film eleji szenvedélyes beszéde után a nyílt utcán meggyilkolnak. A rendőrfőnök vezetésével autóbalesetnek akarják álcázni a merényletet, egy lelkiismeretes bíró (Jean-Louis Trintignant) egy állhatatos fotóriporter (Jacques Perrin) segítségével azonban gyomorforgató összeesküvésre bukkan, amiben a sakkbábukat mozgató tábornoktól (Pierre Dux) kezdve konkrétan a sarki árus is nyakig van. A Z készítése idején Görögországban trónoló katonai diktatúra gyomorba vágó és gyomorforgató látlelete ez, mely a tények mesterien szerkesztett oknyomozó felgöngyölítésével, valamint a filmen a játékidő múlásával egyre inkább eluralkodó feszültséggel és paranoiával kiábrándítóan lehangoló képet fest a radikális, semmitől sem visszarettenő militáris jobboldalról. És jobb nem belegondolni abba, hogy a görög katonai junta mi mindent tiltott be, kezdve a Lambrakis szellemiségét szimbolikusan életben tartó Z betűvel… (zi= ő (Lambrakis) él) (MD)

Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája

Gelino kormányzó (Elit halálosztók 2, 2010)
Jose Padilha a 2007-es Elit halálosztókkal kitűnő válaszcsapást mért a nem kevésbé pazar Isten városára (2002), amennyiben nem a Rio de Janeiróban tevékenykedő bűnözők, hanem egy speciális, fél rendőri, fél katonai alakulat, és vezetőjük, Nascimento kapitány (később ezredes) favella-beli viszontagságaira irányította objektívjét. A politikai színtérre kalauzolt sequelben Nascimentónak új ellenféllel kell szembenéznie: a makulátlan irodáikból operáló korrupt és velejéig romlott politikusokkal. Padilha kegyetlen szocio-kommentárjában tovább emeli a tétet, és ezúttal nem csak a labirintusszerű nyomornegyedekről és a rendőrségről, hanem a csupa üveg toronyházakról és a drága öltönyben konspiráló, maffiaszerű közösségbe tömörülő köztisztviselőkről is lerántja a leplet. Rio de Janeirót az Elit halálosztók 2-ben is átitatja a korrupció az utolsó drogdílertől egészen a saját „házi” milíciát tartó kormányzóig, Nascimento azonban a kormány ellen folytatott szélmalomharcában egy lőfegyverrel, vagy erőszakos vallatással vajmi kevés sikert könyvelhetne el, így vizsgálóbizottság elé kell citálnia a városon élősködő, választási győzelemért teperő parazitákat. (Ráadásul a hihetetlenül mocskos Rocha őrnagynak köszönhetően a rendőrségen belüli ellentétek is jobban kiéleződnek.) (MD)

Elit halálosztók 2

Amerika névtelen (mindenkori?) elnöke (Amikor a farok csóválja, 1997)
Barry Levinson briliáns szatíra keretébe foglalta Jean Baudrillard médiateoretikus kétségtelenül hírhedt állítását, miszerint „Az Öböl-háború nem történt meg!” A média mindenható manipuláló erejét provokatív módon illusztráló filmben az elnök kiskorúval folytatott szexbotrányáról kívánják egy fiktív, Albániában zajló háborúval elterelni a figyelmet, mely konfliktus kreálását egy profi amerikai producerre (Dustin Hoffman) és egy rutinos spin doctorra (Robert De Niro) bízzák. A film Larry Beinhart 1993-ban publikált American Hero c. szatirikus összeesküvés-könyvének laza adaptációja, de inkább inspirációs forrása: míg a filmben mindvégig névtelen (és ezáltal abszolút) marad az elnök figurája és a háború sem történik meg a valóságban, Beinhart George H. W. Bush-t és a Sivatagi Vihar hadművelettel kezdetét vevő Öböl-háborút állította pellengérre, vagyis, hogy Bush az újraválasztása érdekében szervezte meg és koreografálta a harcokat (párhuzamban Margaret Thatcher Falkland-szigeteki háborújával). Levinson a politikai kulisszák mögött zajló machinációkat nagy adag fekete humorral tálalja, és egyben a politikával kéz a kézben járó szórakoztatóiparnak is odapancsol egy jókorát.
(A sors fura fintoraként ráadásul a film ’97-es bemutatását követően Bill Clintonnak bizony igen is lecsúszott a slicce az Ovális Irodában, amely sajnálatos eseményt állítólagos afrikai terrorista főhadiszállások bombázása követte.) (MD)

Enoch „Nucky” Thompson („Gengszterkorzó”, 2010-)
Terence Winter eddig két évadot megért szériájában összemosódik a hatalmát hatékonyan érvényesítő korrupt kincstárnok és a kíméletlen gengsztervezér: Atlantic City Enoch L. Johnsonról mintázott császára (lásd még Al Swearengen és társainak esetét a szintén a HBO-n futott Deadwoodban) kapva kap az alkoholtilalom szülte új lehetőségeken, majd néhány merész húzással a korszak legnagyobb bűncézárai közé emelkedik. Nucky Thompson kedélyes simulékonysággal és ellenállhatatlan sármmal lavírozik a különböző érdekek között – és személyes vonzerejét az sem csorbítja, hogy úgy néz ki, mint Steve Buscemi –, általában az „oszd meg és uralkodj” eszméje alapján manipulálva az éppen kihasználható csatlósait. A lehető legmagasabb szinten űzi a köpenyegforgatást, éppoly természetességgel prédikálva a feketék templomában mint a KKK-gyűlésen, önként mondott le a megváltásról, epizódról epizódra egyre istentelenebb bűnökkel járva a kárhozat útját. Nucky olyan gazember, aki ösztönösen tisztában van a legalantasabb egyéni és kollektív vágyakkal – legyenek ezek alkoholtól tocsogó tivornyák, fülledt orgiák, némi szaftos gyűlölködés és persze az anyagi javak utáni mérhetetlen sóvárgás –, hatalmát pedig ezek kielégítésére építi. Míg a filmtörténet legtöbb korrupt politikusa legaljasabb lépéseit is a „közjó” képlékenyen meghatározott fogalmával próbálja legitimálni, a Gengszterkorzó hőse elragadó cinizmussal forgatja ki és alkalmazza ezt a retorikát – „közjó” gyanánt azokat az igényeket értve, melyeket a hétköznapi képmutatás ugyan eltakar, de ott munkálnak minden decens választópolgárban. (SL)

Gengszterkorzó

Petyr „Kisujj” Baelish („Trónok harca”, 2011-)
George R. R. Martin nagyszabású fantasy-sorozatát mozgóképre adaptálni meglehetőst ambiciózus vállalkozás, az alapművek grandiózussága már önmagában kizárta a jobbára sűrítésre kényszerülő filmfeldolgozások lehetőségét. Az HBO azonban az általa indukált sorozat-boom óta ambiciózusabbnál ambiciózusabb projektekbe kezd, így nem meglepő, hogy tetemes büdzsével és szemrevaló szereplőgárdával pont ők vágtak bele a nagyszabású vállalkozásba. A tűz és jég dala-széria legnagyobb erénye, hogy ugyan egy fiktív lovagkirályságban játszódik, a fantasy-vonulat búvópatakként csordogál végig a sárba és vérbe fojtott történet alatt, a hatalmi játszmák végére legtöbbször nem ártó varázslat (bár erre is akad természetesen példa), hanem titkos összeesküvések, paktumok és a paloták folyosóin lágyan visszhangzó suttogások tesznek pontot. Nehéz is egyetlen korrupt, alávaló mocskot kiszemelni (a Lannister-család tagjai önmagukban megtöltenének egy külön listát), választásom mégis Kisujjra esik. Egyrészt azért, mert szánalmas kis birtokával ő a legkisebb lord a lordok között, mérhetetlen sunyiságának és köpönyegforgatásának köszönhetően azonban igen magasra mászik, ahogy számos merénylet és undok konspiráció is az ő nevéhez fűződik. Mesteri sakkjátékos, aki mindig két lépéssel az ellenfelei előtt jár. Spoilerektől tartózkodván, akik olvasták a regényeket, vagy látták a széria első évadát, azok tudják, hogy Kisujj játszmái milyen komoly befolyással lesznek egyes központi szereplők sorsára… (MD)

Trónok harca

Mrs. Eleanor Iselin szenátorasszony (A mandzsúriai jelölt, 1962, 2004)
Valljuk be: a filmtől, mely egykor lerakta a politikai paranoia-thriller (al)műfajának alapkövét, minimális elvárás, hogy képes legyen valakit delegálni a romlott politikusok világválogatottjába. A Richard Condon 1959-es bestselleréből készült A mandzsúriai jelöltet a hidegháborús őrület tetőzésekor, a kubai rakétaválság perzselő októberi napjaiban mutatták be, ami még nagyobb nyomatékot adott a fekete-fehérben vizionált össztársadalmi rémálomnak. Persze Mrs. Iselinnek nincs szüksége holmi filmtörténeti babérkoszorúkra, illetve „szerencsés” világpolitikai körülményekre a selejtezőkörben, saját jogán is simán kiérdemli a toplistára kerülést. A szenátorasszony ugyanis gyönyörűen egyesíti magában a népet romba döntő „gonosz vezető” és a családján vasmarokkal uralkodó hitchcock-i anyafigura minden árnyoldalát, aki így nem pusztán a demokrácia vívmányait áldozza be szemrebbenés nélkül, hanem imádott fiát is agymosott bérgyilkossá változtatja saját hatalomvágya oltárán. A karakter vegytiszta elvetemültségének univerzális érvényét mutatja, hogy a kétpólusú világrend felbomlása után könnyűszerrel ledobta magáról hidegháborús kosztümjét, hogy adaptálódhasson a nyugati társadalmak újkeletű rémálmaihoz. A 2004-es remake-ben már nem a világot behálózó kommunista összeesküvés, hanem a szabadságot aláásó globális nagytőke kezére játssza hazáját. (JM)

A mandzsúriai jelölt

Tracy Enid Flick (Gimiboszi, 1999)
A korrupciót nem lehet elég korán kezdeni: Alexander Payne korai remekműve azon kínzó kérdésre kínál kielégítő választ, hogy mégis kikből válnak a politikai drámák, thrillerek és szatírák oly ellenszenves karrieristái, kiknek neve hallatán még évek múltán is ökölbe rándul a nagypolitikai métely viszonyain felháborodott nézők ökle. Tracy Enid Flick a Carver High rohadtalmaként vigyorgó szöszkéje már tizenévesen gátlástalan közszereplő, egyetlen célja az iskolai választások megnyerése, bárkin is kell keresztülgázolnia érte: Reese Witherspoon élete egyik legjobb szerepében csábít, ugrabugrál, dühöng és képmutat, küzdelmei pedig nem maradnak méltó jutalom nélkül. Flick kisasszony nem rossz útra tért idealista vagy cinikus manipulátor, inkább klasszikus szociopata, akit saját önös sérelmein és érdekein kívül semmi más nem motivál. Egyetlen szerencséje, hogy a középiskolai háttér előtt kirajzolódó választási csatározásban szintén nem makulátlan ellenfelei képtelenek megszabadulni minimális erkölcsi és morális normáiktól – vagy ha mégis megpróbálkoznak némi simliskedéssel, tapasztalatlanságukból fakadóan azonnal belebuknak, így győzelemre ítélve a méltán gyűlölt gimiboszit. (SL)

Gimiboszi

Charlie Wilson (Charlie Wilson háborúja, 2007)
A texasi második kerület képviselőjének igaz története bizonyítja, hogy az oknyomozó újságírás és a demokrácia hazája sem mindig a makulátlan intézkedéseinek köszönheti a közel-keleti jogállamiságot. A Tom Hanks által megformált Charlie Wilson a választói által ráruházott felelősség tökéletes ignoranciájával pezseg az egyszerre bordélyházra, nightclubra és “kenő-pénztárra” hasonlító washingtoni édes Gomorrában. A kongresszusig érő kokainutcák, a sok hordónyi whiskey, a megszerzett skalpok tömkelege – legyen az prostituált a jakuzziban, egyik befektető pimaszul fiatal lánya, vagy kommunistafóbiában szenvedő üzletasszony – és a koncentrált léhaság végül morális állásfoglaláshoz vezettek. A korábban felhalmozott kapcsolati tőke, illetve a költségvetésből és támogatóktól bezsebelt jatt Afganisztán szovjet befolyás alóli felszabadításának amerikai finanszírozását eredményezte. A Wilson életéből készült szatíra ugyan teli szájjal röhög a politika kulisszák mögötti bürokráciáján, azonban nyíltan állítja, hogy ha a kisstílű panamázás kvalitással és céllal is párosul az eredmény nem feltétlenül katasztrofális. Sőt – ahogy ezt Aaron Sorkin forgatókönyveinél megszokhattuk. (FG)

Charlie Wilson háborúja

George W. Bush (Fahrenheit 9/11, 2004; W., 2008)
„Mikor a helyzet végleg romlani kezdett, az elnök azt tette, amit bármelyikünk tenne ilyenkor… elment nyaralni.” – Michael Moore.
A Watergate-ügybe belebukó Richard Nixon óta az ifjabb George Bush elnöki pályafutását kísérte a legtöbb és legzajosabb botrány. Míg az előtte leköszönő Bill Clinton “csak” egy kis magánéleti kicsapongással tudta fűszerezni utolsó elnöki éveit, addig Bush – kitartó munkával – a politika romlottságának központi szimbólumává nőtte ki magát, akibe mindenki kedvére belevetíthette azt, amit szívből gyűlöl Amerikában. Nem férhet hozzá kétség, hogy egy filmes, nevezetesen a rettegett Michael Moore lendített a legnagyobbat a Bush-fikázás világméretűvé váló sportágának ügyén. A 2004-es Fahrenheit 9/11 nem pusztán a cannes-i aranypálmát rabolta el – az akkor elnöklő Tarantino segítségével – a francia riviéráról, hanem minden idők legtöbb pénzt hozó dokumentumfilmjeként vonult be a filmtörténetbe. A szenvedélyes vitákat kiváltó alkotás sikerének titka nyilván az, hogy legalább olyan szórakoztató, mint amennyire demagóg: Moore egy propagandista lehengerlő lendületével olvas Bush fejére mindent, ami rossz egy politikusról egyáltalán eszünkbe juthat. Az elnök így egyszerre tűnik fel szánalmas, de ártalmatlan balfékként, akinek fogalma sincs róla, hogy mi zajlik a világban, valamint ördögi konspirátorként, aki tudatosan taszítja diktatúrába Amerika szabad népét. Hamar kiderül, hogy Bush már magát a választást is kizárólag csalással volt képes megnyerni (mely akciót a közélet minden szegmensét átszövő nagycsalád kivitelezett), de ez még puszta előjátékként szolgál mindazokhoz a sötét összefonódásokhoz, melyeket a későbbiekben tár elénk a film (a Bin Laden-családdal való üzleti kapcsolat, a Patriot Act és az iraki háború elindítása a fegyver-lobbi és egyéb nagyvállalatok érdekeit kiszolgálandó stb.). A Fahrenheit 9/11 tulajdonképpen kimerítő listáját nyújtja a politikai korrupció kis- és nagystílű lehetőségeinek, és mindet igyekszik rábizonyítani redneck-lelkületű áldozatára. Moore-nak tehát sikerült egy hollywoodi mércével mérve is elvetemült és szánalmas főgonoszt alkotnia, ami annak fényében, hogy dokumentumfilmről van szó, kétes értékű bravúrnak számít. A fanatikus Bush-rajongónak szintén nem nevezhető Oliver Stone biopicje meglepő módon sokkal árnyaltabb képet festett az éppen leköszönő elnökről – az olajmilliárdok és a nyers hataloméhség helyett a különös apa-fiú konfliktus mélyen emberi frusztrációira visszavezetve a főhős balul elsült törekvéseit. (JM)

Fahrenheit 9/11

A történet főhőse George Smiley, az idősödő kémtehetség, aki egy tragikus kudarcba fordult akció következtében idő előtt arra kényszerül, hogy megkezdje a kémekre is lesújtó aranyévek letöltését. Az igazságtalanul száműzött férfi magányos, nyugdíjas vegetálását egy váratlan megbizatás zavarja meg: a brit hírszerzés arra kéri, derítse fel a szervezet legfelső szintjén, a Köröndben tevékenykedő áruló, a „vakond“ kilétét, aki titokban a szovjetek keze alá dolgozik. A rejtély megoldásáért Smiley-nak bele kell magát ásnia a szervezet múltjába, amely nem csak csalódásokkal, de annak a ténynek a felismerésével is jár, hogy személyes érzelmei és szakmája többé nem választhatók le egymásról.

Le Carré művének – erényeinél fogva –  nem csak a brit televízió, de az álomgyári nagyhatalom sem tudott ellenállni, így a történet már kétféle mozgóképpel kötött frigyen is túl van. A BBC berkeiben létrejött, 1979-es nász szinte teljes ellaposodásba fordult: a mintegy ötórás minisorozat, élén a Csillagok háborúja ikonikus színészével, Alec Guiness-szel (alias Obi-Wan Kenobi), javarészt szöveghű részletgazdagságával sem tudta felidézni az eredeti mű valódi erejét. Míg a könyv esetében az író furmányos fokozatossággal, az egyes szereplők szubjektív vallomásain keresztül közli az információkat, amelyek lassan vezetik el az olvasót a központi konfliktushoz, a sorozat esetében az in medias res felütés a bravúros szerkezet felszámolását eredményezte. Az elnyújtott információadagolás mellőzése és a steril atmoszféra mellett még egy ikonikus Jedi lovag jelenléte is kevés volt ahhoz, hogy megmentse a szériát az unalom teljes hatalomátvételétől.

Az aktuális, 2011-es verzióban a főhős szerepét a valaha szinte kizárólag egzaltált megszállottak megformálójából (lásd Leon, a profi; Dracula) a  Batman: Kezdődik! óta komótos, bölcs profik alakítójává szelidített Gary Oldman kapta, mellette pedig olyan nagyságok tűnnek fel, mint John Hurt, valamint egy egytől-egyig ugyancsak erős karizmájú tagokból álló pentavirátus (Colin Firth, Mark Strong, Toby Jones, Ciarán Hinds, Benedict Cumberbatch). Az elsőrangú férfitársaság nem csupán minőséget garantáló fegyvertényként szolgál a rendező számára, de annak a határozott koncepciónak a megvalósítását is támogatja, amely szerint az általa megidézett, zárt hímvilágból a női figurák szinte teljesen ki vannak iktatva. Így lesz a regényben egyértelműen heteroszexuális beállítottságú fiatal kémből, Peter Guillamből a filmben homoszexuális figura, a férfias bosszúból pedig – kimondatlanul is – szerelmi gyilkosság. A főhős imádott feleségének, valamint régi ellenségének, a fantomszerű orosz kémnek, a neve ellenére hímnemű Karlának a formai ábrázolása közti párhuzam is beszédes: mindketten szinte csak hátulról láthatók, vagyis a két figura képi eszközök segítségével tartalmilag is közös nevezőre kerül. A film egyik jelenetében a háttérben egy házfalon a következő falfirka olvasható: „The future is female“, ami akár távolból felhangzó jelmondat is lehetne ezeknek az alapvetően magányra kárhoztatott férfiaknak a világában.

Tomas Alfredson, előző remekével, a kétes nemű vámpírgyermek és egy kisfiú borzongató, mégis lírai szerelmi történetét feldolgozó filmjével, az Engedj be!-vel, amely áttételesen szintén megpendíti a homoszexualitás témáját, már bizonyította, hogy kiválóan tud finom képi jelzéseken vagy akár a csenden keresztül kommunikálni – mindez egy olyan sokrétű mű adaptálásánál is előnyt jelent, amilyen le Carré-é. A svéd rendező filmje jóval szófukarabb, mint angol tévéfilmes elődje, ugyanakkor – amellett, hogy számos epizódot kihagy és jócskán átértelmezi az eredeti művet – felütését tekintve a sorozat mintáját követi,vagyis szintén elhagyja a késleltetett információadagolásra épülő szerkezetet. Alfredson filmjét olyan visszafogott elegancia és szűkszavúság jellemzi, ami az esetleges hiányokból adódó hibákat is elfedi, de legalábbis feledteti. Látvány szempontjából a meleg, földszínű és a hűvös, smaragd színvilágok váltakozása, a nyitott terek és az úszó kameramozgások használata, a sejtelmes nosztalgiával telített atmoszféra elemei válnak az ingerlés eszközeivé – a Suszter, szabó, baka, kém köszönőviszonyba sem próbál kerülni az aktuális, zajártalmakra és attrakciókra épülő kémmozi-trenddel, inkább a csöndet választja és bejön a hidegről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ami Canaan Mann azok taktikáját követte, akik szerint a valóság épp elég mocskos ahhoz, hogy felesleges legyen kitalálni kegyetlen figurákat és történeteket. A mocsaras texasi vidéken garázdálkodó sorozatgyilkos ügye remek lehetőséget biztosított a rendezőnek, hogy filmre vigye egy nyomozás történetét, amelyben a megkeseredett helyi és az istenhiten még innen lévő nagyvárosi szimat együttes erővel ered a nők és lányok réme után.

Az eredetileg kábítószerellenes ügynökként dolgozó Don Ferrarone több rendezőt is megjárt forgatókönyve olyan alapanyagnak bizonyult, amelynek sikeres filmre viteléhez leginkább hiteles arcokra és erős atmoszférájú közegre volt szükség. Mann nem is pepecsel narratív vagy formai trüvájokkal, és – egy-egy thriller-jelenetet leszámítva – beéri a nyomozás folyamatának lényegre törő és letisztult ábrázolásával. Tavaly debütált függetlenfilmjében azt a texasi miliőt festi meg, ami ismerős lehet mondjuk a Véresen egyszerűből vagy több Jim Thompson-regényből: egy fullasztóan forró kisvárost, ahol főként hitvány, sérült és roncsolt angolt beszélő alakokat láthatunk, és ahol a többségnek lenne mondandója egy gyóntatófülkében. Sőt a rendező külön hangsúlyt fektet arra, hogy a címbeli helyszínt már-már misztikus karakterű, elátkozott területté stilizálja, és magát a várost is olyan fertőként jeleníti meg, ami az isteni jelenlét régóta érződő hiányában napról napra gyorsabban rothad.

Mann leginkább a hard-boiled krimiket idéző történet bonyolításába fekteti az energiáját, és egyes finom megoldásokat leszámítva kevéssé kerekíti ki a főszereplők figuráját (a zsarupárosból inkább csak a belső küzdelmet folytató Brian jelleme izgalmas, a már rég kiégett Mike karaktere kevésbé, és ez utóbbi ex-feleségéhez fűződő kapcsolatában is lett volna még anyag). Nem kínál vérfagyasztó izgalmakat, bravúros megoldásokat vagy különösebben rafinált megfejtést, a Texas gyilkos földjén ugyanakkor nyers és goromba krimiként mindenképpen megállja a helyét, bár mint az köztudott, csak körülmények kérdése, és a félszeműből is lehet király.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az egykori Ross doktor a kamera előtt és mögött is koherens életművet épít. Clooney az egykori szépfiú-státuszát ügyesen kiaknázva sikerrel viszi tovább a hollywoodi politikai mozi míves hagyományait, és filmjeiben elsősorban a hatalom és a lelkiismeret, illetve a hírnévvel együtt járó morális kötelességtudat kérdéseit vizsgálja. A megalkuvásoktól mentes karrier, a rendíthetetlen erkölcsi tartás ideáit azonban nemcsak rendezőként, de a tudatosan felépített színészi karrierjével is folyamatosan propagálja. A hatalom árnyékában a korábbiaknál egy fokkal árnyaltabban boncolgatja a fent említett problémákat, az ellentmondásosabb figurák és a komplexebb történet pedig határozottan pozitív irányba befolyásolja a végeredményt. A mű hangnemét külön dicséret illeti, hisz Clooney ezúttal az idealista kinyilatkoztatásoktól is távol tartja magát, az univerzális megkísértés-történetet ráadásul önkritikus módon a demokrata politikai palettára helyezi.

Az amerikai választási rendszert nem ismerő nézőnek talán nem is lesz egészen világos a konkrét politikai szituáció, a sztori ugyanis a demokrata elnökjelöltségért folyó előválasztás egyik kulcsfontosságú fordulópontjára kalauzol minket. A nyilvánvalóan Obamáról mintázott, makulátlannak tűnő elnök-aspiráns (Clooney) nemes céljaival elbűvöli az ifjú kampányfelelőst (Ryan Gosling), aki így nagy lelkesedéssel száll harcba az eszményi politikus választási sikeréért. A durvuló verseny azonban kellemetlen helyzet elé állítja a naiv pártmunkást: el kell döntenie, pontosan meddig hajlandó elmenni a győzelem érdekében. A már jól ismert beavatás-történet tehát nemcsak aktuálpolitika felhangokkal, de egy örök erkölcsi dilemmával is kiegészül. Clooney az események etikai vonatkozásaira koncentrálva végeredményben azt feszegeti, vajon a nemes elvekből mennyi áldozható fel a jó ügy érdekében.

„Oké, szóval nem nyerem meg a rendezői Oscart.” – viccelődött a színész-rendező még 2006-ban, amikor a Syriana című filmért a legjobb férfi mellékszereplőnek járó aranyszobrocskát vehette át. Direktorként Clooney elsősorban intellektuálisabb témaválasztásai, illetve kifogástalan színészvezetése miatt érdemel elismerést, különböző hátterű figuráit mindig imponáló könnyedséggel mozgatja a hatalom kulisszái között, a kollégáknak is lehetőséget biztosítva a brillírozásra. Filmjei formanyelvére viszont a túlzott kimunkáltság, az enyhe modorosság a jellemző, ami vélhetően az eredeti rendezői invenciók hiányából fakadt. Noha Clooney a legjobb midcult rendezőktől (elsősorban Soderbergh-től) tanult, a valódi mesterműhöz szükséges plusz valahogy mindig hiányzik a vászonról.

A hatalom árnyékában jó lépés a megfelelő irányba, hiszen Clooney ezúttal egy sokkal levegősebb és letisztultabb képi világgal dolgozik, illetve a jó és a rossz közötti határvonalat sem olyan vastagon húzza meg, mint eddig. A rendező egyenrangú partnerének tekinti a nézőt, ami miatt a film is sokkal érettebbnek, átgondoltabbnak tűnik – nagy kár, hogy a demokrata Anakin Skywalker/Darth Vader motívumot végül mégsem sikerül egyetemes politikai thrillerré növesztenie. Hiába hangzanak el tetszetős utilitarista kérdések és alapvető liberális dilemmák, a hatalom valódi természete most is feltáratlan marad. A politikai téren jóval kiábrándultabb magyar közönség akár úgy is érezheti, Clooney nem az eredeti címben (The Ides of March – Március idusa) ígért, örökérvényű hatalmi játszmát festi meg, hanem a téma felszínét karcolgatja csupán.

Méltánytalanság azonban a zsenialitás hiányát felróni egy olyan direktornak, aki kétségtelenül lényeges és hiánypótló alkotói munkát végez, és aki mindig megpróbálja elkerülni a didaktikus magyarázó paneleket is. A hatalom árnyékában legjobb pillanatai átélhetően és izgalmasan jelenítik meg az örök mefisztói dilemmát, és Clooney szerencsére nem ítélkezik a hősei fölött: a végső döntést inkább a nézőjére bízza. A karakterek összetettségét az erős színészi alakítások adják: Gosling, Paul Giamatti és Philip Seymour Hoffman mellett a direktor is remekel az eszményi jelölt fontos szerepében. Az etikai témák könnyed boncolgatása és a kimért történetvezetés egyértelműen bizonyítják a sztár rendezői kvalitásait: George Clooney üde színfoltja az amerikai filmes palettának, és talán már valóban csak idő kérdése, mikor sikerül azt a bizonyos pluszt is a vászonra varázsolnia.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.