Habár népszerűsége okán Niels Arden Oplev 2009-es verziójának ridegen cizellált és klasszicizáló fogalmazásmódja tűnik a legadekvátabbnak Lisbeth Salander és Mikael Blomkvist történetének elmondásához, ez korántsem szükségszerű. Stílusát tekintve Stieg Larsson Millenium-trilógiája az egyik legjellegtelenebb szöveg a kortárs skandináv krimi-hullámban, egyszerűséggel párosított jegyzőkönyvszerűsége csak épp annyi szépirodalmi babérra pályázik, amennyi még a széleskörű olvashatóságot szolgálja, de ezen felül nyoma sincs benne annak a kifinomultságnak, amivel Oplev saját olvasatában felruházta a történetet. A Fincher-verzió promóciója (talán pont emiatt) részben a stiláris váltás lehetőségére is épült: a Social Network – A közösségi hálóban tapasztaltnál is nagyobb hangsúlyt fektetve Trent Reznor részvételére, A tetovált lány első részletei – élen az Immigrant Song feldolgozására komponált klippel és trailerrel, illetve a „The Feel Bad Movie of Christmas” tagline-nal – Salander karakterén keresztüli erősebb visszacsatolást jeleztek a nyolcvanas-kilencvenes dark-goth-indusztriál esztétikájához, melynek tömegfilmes lehetőségeit anno maga Fincher is aktívan kihasználta A végső megoldás: Halálban és a Hetedikben. Végül ebből a főcímen túl nem valósult meg szinte semmi: a friss A tetovált lány elsősorban azért tekinthető hűségesebb regényadaptációnak mint a skandináv verzió, mert erősebben húz a Larsson szövegeit jellemző, száraz zéró-stílushoz. Szemben az ebből a szempontból kifejezetten elegáns Let Me Innel vagy a jóval agresszívebb Marcus Nispel-féle Nyomkereső-remake-kel (A barbár – Legenda a szellemharcosról), Fincher bizonyos pontokon meg sem próbálja „amerikanizálni” az eredetit – ami a regény esetében eleve nem volna egy nagy kihívásokat rejtő feladat –, ehelyett még a svédországi miliőt is megtartotta, hogy változtatásait egészen más pontokon érvényesítse.

Ezzel a beváltatlan ígérettel együtt is A tetovált lány alapvető gyengéi a forgatókönyvben rejlenek: az eredetiben is jelen lévő probléma – az elszeparált szigeten zajló whodunit-krimi és a nagyvárosi pszichothriller cselekményszálainak összehangolása – itt hatványozottan jelentkezik, a késleltetésre épülő feszültségre hiába játszó sztoriban a perverz gyámjával hadakozó címszereplő és a kriptonáci sorozatgyilkos után kutakodó oknyomozó újságíró csak nagyjából a játékidő felénél találkoznak. De eközben a két szálat nem is sikerül teljesen összehangolni: ahelyett, hogy kölcsönösen reflektálva egymásra hoznának létre valamit, ami több, mint részeinek összessége, teljes esetlegességgel görögnek egymás mellett, később a két figura sorsszerű találkozását is jelentéktelen pukkanássá degradálva. A forgatókönyvet jegyzőt Steven Zaillian ráadásul le is bontja Larsson világának logikáját, ezzel a párhuzamos történetek koherenciáját is szétzilálva: mint a debütregény eredeti címe is mutatja (Män som hatar kvinnor, azaz Férfiak, akik gyűlölik a nőket) a Millenium-trilógiában a figurák romlottságának mértékét a nőkkel szembeni magatartásuk jelzi. Ennek köszönhetően rímelnek egymásra a nagyvárosi nemi erőszak, az évtizedeken átívelő sorozatgyilkosságok és a nőkereskedelembe is áthajló korrupció, de például utóbbi a Blomkvist nemezisét jelentő Wennerström esetében itt teljesen elsikkad. Fincher verziója (a filmverzióhoz képest) egyszerre fosztja meg elődeit markáns stílusuktól és határozott világképüktől, de a csereügylet rá eső részét már nem teljesíti, alig tölti fel extra stílussal vagy markáns plusztartalommal az átírás szülte vákuumot.

Mindemellett az új A tetovált lány talán legváratlanabb fogása az az erőteljes, a formán túl a tartalomban is érvényesülő konzervativizmus, amellyel Fincher és alkotótársai az alapanyaghoz nyúltak. Habár a rendező a Pánikszobától és a Zodiákustól datálható klasszicizálódásának fényében inkább az ment volna eseményszámba, ha valóban visszatér az őt a kilencvenes években jellemző stílushoz, a tartalmi változtatások korántsem fakadnak ennyire egyértelműen az új évezred Fincherének látásmódjából. Az eredeti Millenium-trilógia Lisbeth Salander rehabilitálásának története egy fordított A bárányok hallgatnak-fabulában, ahol ezúttal a társadalomban nem elfogadott normákat képviselő kannibál úriember helyett egy Asperger-szindrómás hacker-zseni (ebből a szempontból a Social Network Zuckerbergével rokonítható) tinilány vonja önkéntelenül is bűvkörébe nagyjából „normális” partnerét. Az új verzió változtatásai főképp Salander háttérbe szorítását szolgálják: mivel az eredetinél később kapcsolódik be a nyomozásba, így jelenléte is veszít fontosságából, a fókuszpontból kicsúszva egzotikus díszletté válik a szakmájában és magánéletében is nehéz időket élő Blomkvist privát krízisében. A kutyaszorítóba került újságíró éppoly idegenül feszeng a friss megbízásának helyt adó fagyos szigeten, mint maga Fincher – aki érezhetően otthonosabban mozog a metropolisz bugyraiba vezető cselekményszálban –, Salander pedig maga lesz a kiúttal és önbizalomfröccsel kecsegtető futó kaland, ahol a fiatal nő nem birtokba veszi partnerét (mint az eredeti verziók szexjelenetében), hanem készséges vágytárgyként felkínálja magát neki és ezután önkéntelenül is visszatereli a férfit megszokott élettérébe. Fincher afférja A tetovált lánnyal olyasmi, mint az ifjúkori vadulások helyszínére visszalátogató középkorú fickó esete, aki ugyan összeszed egy régvolt szerelmére emlékeztető tinit, de az éjszaka során kiderül, hogy semmit nem tud kezdeni vele.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pedig minden olyan banálisan kezdődik. A prológusbeli, messziről figyelt gyermeki civódásnak egy meggondolatlan suhintás vet véget, a Longstreet família legifjabbika felszakadt ajakkal és két sérült foggal végzi. Az elkövető nevében a Cowan házaspár jár Canossát a Longstreet lakban, és amolyan felnőttesen, hivatalos papírományba, ha úgy tetszik, jegyzőkönyvbe foglalják a történteket. (A „bottal felfegyverzett” kifejezésen azért közös megegyezéssel finomítanak, elvégre gyermeteg nézeteltérésről van szó.) Aztán – már a folyosóról visszainvitálva a vendégeket – kávéznak, melyhez házi sütemény is dukál. És közben diskurálnak, már ha Alan Cowan faragatlanul hangos telefonbeszélgetései (komoly jogász, vagy mifene) nem szakítanának félbe minden érdeklődési kísérletet. A gyermekeik érdekét védő anya- és apatigrisek egyezkedései és a felelősség megállapítása során aztán lassacskán foszlani látszanak az illem hajszálvékony fonalai (miként azt a film elsőrangú plakátja is illusztrálja), s újabb menet kezdődik a verbális ökölvívó mérkőzésen – a gyülemlő düh és tisztázási kényszer immár Cowanék második „menekülési kísérletét” hiúsítja meg.

És lőn a szaftos fordulat! Mrs. Cowan előbb rosszullétre panaszkodik, majd derekasan keresztülhányja Longstreeték asztalát, rajta Mrs. Longstreet kedvelt és ritkaságszámba menő albumjaival. A minden normát és szokást kizökkentő, váratlan aktussal veszi kezdetét az igazi csata, a takarítás miatt első alkalommal külön légtérben tartózkodó házaspár-szövetségek azon nyomban megássák a lövészárkokat. Igen ám, de nagyszerű karaktertanulmány lévén Az öldöklés istenében koránt sincsenek jó előre leosztva a lapok. Ahogy a cinikus, játékos kívülálló Mr. Cowan és neje, illetve a passzív-agresszív Mrs. Longstreet és férje közti ellentétek is egyre inkább kirajzolódnak, úgy lesz egyre nagyobb a fedezékek közti átjárás is. Egy jó üveg whiskey hathatós közreműködésével ráadásul felbomlik a Holtodiglan Holtomiglan Koalíció is, majd azon vesszük észre magunkat, hogy a csemeték hajcihője már a múlt ködébe veszett. A körtepités okádékkal egyetemben minden sérelem a felszínre bukik – legyen az Mr. Cowan Blackberry-obszessziója, Mr. Longstreet rágcsálófóbiája vagy neje a harmadik világot érintő írói törekvése –, az eleinte még (minden értelemben) józan felnőttek a szemünk láttára degradálódnak üvöltöző kvázi-gyerekekké. Sőt, a harmadik „menekülési kísérlet” már olyan zajosra sikerül, hogy a szomszédok vizslató tekintetét elkerülve, inkább visszaterelik a heves szóváltást a Longstreet-rezidencia viseletes csataterére, melyet lehányt Kokoschka-albumok, vízbe hajított okostelefonok, plafonnak vágott retikülök és méregdrága tulipán-maradványok tarkítanak.

Polanski mindvégig ügyesen navigálja a kamerát, ötödik résztvevőként szinte belakja a teret, ahogy a négy karaktert megszemélyesítő színészóriás (Foster! Winslet! Waltz! Reilly!) is lubickol a rá osztott szerepben, míg Alexandre Desplat muzsikája (hogy-hogy nem) kellemes teatralitást kölcsönöz Az öldöklés istenének, a Rezával közösen írt szkript pedig garantálja, hogy a mozgókép hű maradjon a darabhoz. A The Sunset Limited mellett kétségkívül ez a 2011-es év (tekintsünk el a késésben lévő magyar forgalmazóktól) legjobb színdarab-adaptációja, mely játszi könnyedséggel képes a normalitás és a képmutatás alatt megbúvó káoszt és a szemlélődő Polanski által kedvelt helyzetkomikumot élesíteni. A film premisszája drámát ígér, gyomorforgató fordulatának köszönhetően abszurd, társadalomkritikus komédiába torkollik. Az epilógus pimasz fricskájában – fizikai sérelem ide vagy oda – de a két kölyök újból együtt játszik; utálatos összeomlásukat és egyenkénti megsemmisülésüket követően szüleik viszont feltehetőleg soha az életben nem fognak szóba állni egymással.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A golyó

Michael Noonan bestselleríró kálváriája valójában kevésbé kiforrott variáció a Ragyogásra és A Manderley-ház asszonyára: felesége halála után az írói válságtól és rémálmoktól szenvedő férfi visszavonul egy tóparti nyaralóba, ahol – miközben látomásai csak szaporodnak – még labilisabbá válik, ráadásul egy vonzó fiatal nő és kislánya miatt a helyi pszichopata multimilliomos aggastyánnal is összeakasztja a bajszát. Mintha az Overlook Hotelben történteket Jack Torrance mesélné el: Noonan minden szerethetősége ellenére nyilvánvalóan nem teljesen épelméjű elbeszélő, aki már akkor szellemekkel társalog, amikor még meg sem érkezett a kísértetjárta nyaralóba, ráadásul a szintén a Ragyogás szerkezetét idéző epilógusban részint kártyáit is fölfedi, számos arra vonatkozó utalást elejtve, hogy a korábbi oldalszázak egy regényíró fikciós szövegeként is értékelhetőek – de mivel mindvégig Noonan nézőpontja a domináns, ez a lehetőség nem kap nyílt megerősítést.

A Tóparti kísértetekkel King a kísértettörténet felől a (neo)gótikus melodráma felé mozdult: míg a szerző harmadik saját néven megjelent regényében Jack és Wendy viszonya jellegzetesen huszadik századi, kihűlt házastársi viszony, addig a Tóparti kísértetek nekrofíliától terhes szerelmi háromszöget működtet, melynek csúcsait Noonan, az ifjú és kívánatos Mattie Devore, illetve a férfi halott felesége jelentik. Ugyancsak a gótikus hatásokból fakadnak az idős antagonista, Max Devore attribútumai: a gazdag, félőrült és velejéig gonosz arisztokrata figurája a Kingtől megszokott maine-i vidékbe helyezett viktoriánus közhely, a dekadens és romlott felső tízezer motoros tolókocsiba kényszerített kvázi-paródiája, aki részben ennek köszönhetően némiképp ki is lóg a kortárs közegben zajló cselekményből – annak ellenére, hogy olyan cselekményvilágról van szó, ahol a vízbefulladt gyerekek és halott bluesénekesnők szellemei nap mint nap a legnagyobb természetességgel játszanak a hűtőmágnesekkel.

Garris Pierce Brosnan főszereplésével készült adaptációja, hasonlóan a rendező-producer korábbi próbálkozásaihoz, a Bag of Bones tisztán horror aspektusaira helyezi a hangsúlyt, egyúttal azon az áron, hogy a regény mélyszerkezete és a King-univerzum itt is munkáló szervezőelvei ezáltal lényegében elpárolognak. Megtartja ugyan a legfontosabb fordulatokat és lehetőség szerint tovább fokozza őket – kivéve a regény csúcspontját jelentő, de itt érthetetlen okokból elmismásolt barbecue-mészárlást –, de mindeközben leginkább a szubjektivitás ábrázolásának nehézségei kötik le a figyelmét. A főhős többszörösen rétegzett álmokat álmodik, több időt tölt privát lidércnyomásaiban, mint a valóságban, de a nyolcvanas évek szürreál-horrorjainak legkopottabb fogásait újrázó szekvenciák viszonylag rövid időn belül szimpla időhúzássá silányulnak, melyek éppen Noonan elméjének működéséről árulják el a legkevesebbet. De azzal együtt, hogy a regény legfőbb erősségének tartott tudatfolyamot sikertelenül ülteti át a képernyőre, Garris a Bag of Bones dramaturgiai szerkezetét is dilettáns módon bontja meg: a könyv csaknem eseménytelen első felének fő feszültségforrása Max Devore megjelenésének késleltetése, a helyi pletykák már-már misztikus túlzásaiba burkolt vénember csaknem isteni apafiguraként növekszik emberfelettivé, hogy az így emelt márványszobrot banális színrelépése (ápolónőjével közösen kövekkel dobálják meg a tóba esett főhőst) azonnal porrá törje. Garris ábrázoláskényszere – lásd a kendőzetlen megmutatás a Ragyogás tévéverzióját idéző katasztrófáját a finálé szellemarcú fájának fájóan ócska CGI-effektjében – viszont már az első jelenetekben kiiktatja Devore-t mint feszültségforrást, teljes fényében bemutatva a rokkant milliomost és Cassandra Peterson Elvirájának utánérzéseként megjelenő szolgálóját.

A Tóparti kísértetek filmadaptációjának legjelentősebb vesztesége – a bizarr szerelmi háromszög és vele együtt a melodráma-vonal kidolgozatlansága mellett – a King-univerzum szervezőelveinek már említett figyelmen kívül hagyása. Az 1998-ban megjelent regény egyfajta átvezetés a Ragyogás és az ezredforduló után az alkotói szerepvállalást újraértelmező Lisey története-Duma Key kettős között: a lovecrafti rémekkel benépesített utóbbi két írásában King eljut arra a pontra, hogy művészeit passzív médiumfiguraként ábrázolja, akiknek művei egy valóságon túli dimenzió entitásainak átszüremkedő üzenetei, teljesen függetlenül az alkotói személyiségtől. Ez a közvetítőszerep már jelen volt a baltát lóbáló Jack Torrance-ben és a tóparton szomorkodó Michael Noonanben is: mindketten írói válságuk közepette válnak egy természetfeletti entitás játékszereivé, kihunyt kreativitásukból fakadóan arra kárhoztatva, hogy ők maguk váljanak üres lappá, nem újraírva és így feldolgozva, hanem legnyersebb formájában újrajátszva az elátkozott helyek falai között kísértő múltat. A Stephen King-i „rossz hely” önálló tudattal és célokkal felruházott, antropomorfizált mitikus tér, melynek manipulációi messze túlnyúlnak földrajzi határain, ahogy a Ragyogás, a Kedvencek temetője és Duma Key esetében, itt a Nevető Sarára keresztelt tóparti nyaralónál sem kétséges, hogy a hely Vénusz légycsapójaként csalta magához áldozatait, kezdve Noonan feleségének halálával, mely esemény ilyetén értelmezéséről a filmben természetesen egy szó sem esik.

Az eredeti címben szereplő „zsák csont” szintén a fiktív alakok és a valóság viszonyára utal: a filmben is felidézett Hardy-aforizma szerint egy hús-vér személyhez képest a legjobban kidolgozott regényalak sem több egy zsák csontnál, a Tóparti kísértetek pedig azt a folyamatot írja le, ahogy a saját fantazmagóriái közé szorult író végül maga is fikcióvá válik, egy olyan történet szereplőjévé, amit már nem is ő maga ír, hanem nála jóval hatalmasabb entitások és amelyből csak úgy léphet ki, ha végleg felhagy az alkotással. Max Devore-hoz hasonlóan – mint két zsák csont egy sztoriban, akiknek nem tetszik a rájuk osztott szerep – az integritásáért küzd egy évszázados átok ellenében: de Garris interpretációjában mindebből szinte semmi derül ki. A képernyőre már csak a szellemek huhogásából szőtt zsák jutott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A kétórás, ám jó ritmusú film legeredetibb eleme valószínűleg a narrációja, amely Moira Buffini forgatókönyvíró munkáját dicséri. Buffini megbontja ugyanis a cselekmény időrendjét, s a nyitóképek Jane gyermekkora helyett a lány „esküvő” utáni szökését mutatják, majd flashbackek formájában törnek elő a fájdalmas kislánykori emlékek. Különösen hatásos például a verbális és vizuális elbeszélés között feszülő irónia, amikor a Jane-t befogadó St. John Rivers arról faggatja a lányt, hogy „Alapos oktatásban részesült-e?”, s ehhez a kimért szalontársalgáshoz a lowoodi iskolában rámért ütlegek képei társulnak. Később azonban egyre zavaróbbá válik az időbontásos technika, amely egyrészt megtöri a Thornfield Hallban játszódó, Jane és Rochester kapcsolatát felépítő jelenetek ívét, a történetben nem járatos néző számára pedig egyszerűen megnehezíti a film követését.

A gyermek-Jane (Amelia Clarkson) ábrázolása mindazonáltal árnyalt, és számos előreutalást tartalmaz; a büntetésből a kísértetjárta vörös szobába zárt, ájulásig dühöngő Jane  felidézi a másik bezárt, dühöngő nő, az őrült feleség alakját, de olyan finom részletek is helyet kaptak ebben a részben, mint a titokban az Anglia madárvilága című könyvet lapozgató kislány képe (ezt a motívumot általában Jane szabadságvágyának korai megnyilvánulásaként értelmezik). Igen érzékletesek a rettenetes lowoodi iskolában játszódó jelenetek is (a regényben Brontë itt saját emlékeire épít, ezáltal múlhatja felül a lelencsors ábrázolásában egyébként verhetetlen Dickenst), ahol ismét büntetések sora éri a kislányt. Lowoodhoz kapcsolódik továbbá a rettegett iskolaigazgató, Mr. Brocklehurst, aki érdekes módon nagyobb teret kap a film előzetesében, mint magában a kész alkotásban, noha ő Jane életében az első felnőtt férfi, akihez a sötétség és a bigott vallásosság képzetei társulnak – szimbolikusan egyesítve a felnőtt Jane életének két meghatározó, ám radikálisan különböző férfialakját, a sötét múltú Rochestert és a bigott St. John Riverst.

A film nyitójelenetei nemcsak Jane szökése miatt drámaiak, hanem maga az angol táj is nagyban hozzájárul a filmelbeszélés építkezéséhez (Fukunaga kedvenc operatőrét, Adriano Goldmant joggal dicsérik szabadtéri totálképeiért ). Noha a történet Yorkshire-ben játszódik, a forgatás nagyrészt Derbyshire-ben zajlott, ahol a kopár táj az elfojtott és feltörő szenvedélyek tökéletes hátteréül szolgál. Ennek kapcsán szinte már komikus a brit kritikusok reakciója, akik kissé fanyalogva fogadták ugyan a filmet, de megdicsérték az angol időjárás és a yorkshire-i akcentus nagyszerű szerepeltetését. Az ausztrál Mia Wasikowska (Alice Csodaországban) valóban született yorkshire-inek hangzik, ellentétben a mostanság sokat kritizált  Anne Hathawayjel (Egy nap). Emlékezetes jelenet a mesebelinek ható négyes keresztútnál találomra elinduló Jane törékény kis alakja, ám az elcsigázott, sziklákon, viharban elaléló hősnő látványa már túlságosan is átcsúszik a melodramatikus regiszterébe. Jócskán találhatók tehát a filmben közhelyes képek, ám ezek nagy része a gótikus műfaji elemek felismerhetőségét szolgálják . Jane és Rochester nagy találkozása például egy kellőképpen kísérteties és sáros erdei úton történik meg (akárcsak a regényben), ahol a lány profetikus első mondata is elhangzik: „Megsérült, uram?” (Tulajdonképpen a férfi testi-lelki sérülései teszik majd lehetővé kettejük szerelmét.) A legfontosabb helyszín persze a végül lángok martalékává váló kastély, Thornfield Hall – a rendező nem hiába nézett meg közel hatvan helyszínt, míg kiválasztotta a legmegfelelőbbet. [2]

Főként a gótikus elemek miatt olyan fontos a történetben a hátborzongató irracionalitás átható, mégis lappangó jelenléte, s talán a regénynek ez a tulajdonsága érezhető legkevésbé a filmen. A gyermek-Jane legjobb lowoodi barátnője például Helen Burns, a lángvörös hajú, világítóan kék szemű, tűdőbajos, angyali kislány, aki a minden emberi fölött álló jóságot jelképezi a számára – a felnőtt Jane menekülésekor Helen alakját hallucinálja, ám ezt is, akárcsak a többi, a női irracionalitásra és fantáziára utaló jelenetet, kivágták a filmből. Többször szerepet kap viszont Jane rajzkészsége, ami egyszerre mutatja meg bizarr képzelőerejét és másokat nagyn is reálisan szemlélő kritikus nézőpontját (St. Johnt már kezdetben könyörtelenséggel az arcán rajzokja le, míg Rochestert „echte” byroni pózban). Szintén a realitás, a racionalitás határait feszegeti a Jane-t és Rochestert összekötő telepatikus kapocs, amely többször is felbukkan a filmben, a lány hallucinálja a férfi jelenlétét, hallani véli őt szólító hangját. Az irracionalitás jelenléte tehát a romantikus cselekményszálban kap kulcsszerepet, míg annak unheimlich, a női szereplőket szimblikusan összekötő aspektusa kiíródni látszik a történetből. Az adaptáció ellentmondásosan viszonyul tehát a regényhez: míg a forgatókönyv merészen megbontja az elbeszélés időrendjét, a rendező nem képes elég határozottan nyúlni Jane karakteréhez. Az amerikai rendezőt talán nyomasztotta az angol klasszikus kulturális ikon-jellege, vagy egyszerűen biztosra akart menni a Hamupipőke-jelleg kidomborításával (és ugyanúgy lenyisszantotta a sikerfilmbe nem illő részeket, mint a mesében a nővérek a lábujjukat).

Rendszerint maga Rochester gróf, a sötét hajú és még sötétebb múltú byroni hős a Jane Eyre-adaptációk kritikus pontja. A szereposztás jelen esetben telitalálat, Michael Fassbenderben (Becstelen brigantyk, Éhség) optimális arányban lelhetők fel a kívánatos vonások: se nem túl szőke és úriemberes, mint William Hurt az 1996-os verzióban, de nem is olyan mesterkélten torzonborz, mint Toby Stephens a 2006-os BBC-sorozatban. Tekintetében a férfias megtörtség, a szenvedély és a titokzatosság a nevelőnő és a néző számára potenciálisan ellenállhatatlan elegye tükröződik. Színészi teljesítmény szempontjából valóban méltó párja Mia Wasikowska, aki Jane dacosan fegyelmezett arcvonásain az érzelmek egész palettáját képes megjeleníteni. Több kritikus szerint azonban teljes mértékben hiányzik a két színész között a kémia, s közös jeleneteik valóban nem egyenletes színvonalúak: az első majdnem-csókjelenet például inkább nevetséges, mint megindító, a zárójelenet pedig egyöntetű nemtetszést váltott ki a kritikusok körében; egy Jane Austen blog szerzője például a jelenet rövidségét és a kettejük közötti korábban jól működő humor teljes hiányát rója fel.

Kettejük bontakozó szerelmének ábrázolásában meghatározó, hogy a köztük feszülő ellentétek – különösen a korkülönbség – nem jelennek meg élesen (ahogy Miklya Anna rámutat, a színészek egyszerűen „túl szépek a szerephez”).  Számos apró epizód alkotja meg azonban azt a sajátos viszonyt, ami nem, kor, társadalmi pozíció és élettapasztalat tekintetében is összeköti, illetve elválasztja őket. A lánykérés-jelenet például kettejük mindenekfölött álló egyenrangúságáról szól: „A lelkem szólítja meg az Ön lelkét” – mondja Jane. Ám amikor az újdonsült menyasszony a lovon közeledő Rochester csizmás lábára hajtva a fejét felsóhajt: „Minden olyan valószerűtlen”, s „Maga, uram, a legfantomszerűbb mindenek közül”, Jane ismét profetikusan előreutal egyesülésük lehetetlenségére. Jane e kettős, öntudatos és ugyanakkor a férfi titkolózása által bábként manipulált lénye az esküvői jelenetben hasad végképp szét, ahol fény derül az első, azaz a Másik Mrs. Rochester létére. Jane és Rochester kapcsolatának hierarchiája a történet végére aztán megfordul, de legalábbis kiegyenlítődik, hisz a csonkának ható zárójelenetben a sovány, magányos, vak férfi alig meri felismerni a néma idegenben Jane-t.

A film legsikerültebb jelenete tehát egyértelműen nem a befejezés „nagy” újra egymásra találása; sokkal inkább egy első látásra kevéssé érdekes epizód. Amikor a szerelmesek a lánykérés után kézenfogva, boldogan szaladnak vissza Thornfieldbe a vihar elől, a figyelmes néző az esőmosta háttérben egy ablakban álldogáló, mozdulatlan fehér alakot vehet észre, aki feltehetően nem más, mint a titkos szobában rejtegetett őrült feleség, Bertha Mason. Ilyen apró utalásokból kellene jóval több a filmben, amelyek éreztetnék a Bertha által képviselt női, fenyegető, felforgató princípium állandó, kísértő jelenlétét, őrült voyeur-tekintetét. Bertha azonban a ház és sajnos a film elfojtás alá került szellemeként (nem) jelenik meg (Sandra Gilbert és Susan Gubar The Madwoman in the Attic [1979] című könyve óta kritikai közhely, hogy Bertha Jane tudattalan dühét, lázadását is megtestesíti). Ha tehát Helen Burns Jane védangyala, akkor Bertha Mason a védördöge – Jane Másik arca. A két nő azonban csak egyszer találkozik egymással a Kékszakáll-jellegű kastélyban, az esküvő félbeszakadása utáni leleplezéskor: „Hadd mutassam be a feleségemet” – mondja keserűen Rochester. A padlásszobába lépve pedig megpillantjuk a hites feleséget: Bertha rengeteg, borzas, sötét haja, fehér bőre, arisztokratikus, fehér arca és erős termete Jane szinte teljes ellentétévé teszik a Nyugat-Indiából származó nőt.[3] Először macskaszerűen a férfihoz simul, majd minden átmenet nélkül ütni kezdi, és egy legyet köp Jane makulátlan menyasszonyi ruhájára. Bármilyen eltalált is ez a háromszög-jelenet, összességében aránytalanul kevés Bertha (és hű szolgája, Grace Poole) jelenléte a filmben. Nem csak arról van szó, hogy az őrült feleség éjjel visszhangzó kacajának gyakoribb szerepeltetése nélkül nem eléggé gótikus a film; az a nagyobb gond, hogy ezáltal felborul a dramaturgiai egyensúly, hisz Jane szelid szűziességének nincs arányos ellenpontja.

Noha a Bertha szinekdochéjaként is szolgáló Grace Poole hiányzik, a többi mellékszereplő megformálása számos kellemes meglepetést tartogat. Mrs. Fairfax, a házvezetőnő szerepében nem más, mint Judi Dench bukkan fel; s utánozhatatlan, ahogy Rochester gyámleánya, a kis Adèle magakellető dalát meghallgatva eufemisztikus ajakbiggyesztéssel (stiff upper lip) megjegyzi: „Milyen nagyon francia”. St. John Rivers elhivatott misszionárius alakjában pedig Jamie Bellt (Billy Elliot) ismerhetjük fel. Utóbbi szál narratív szempontból külön hangsúlyt kap, hisz ez válik a filmelbeszélés keretévé. St.John szintén feleségül kéri Jane-t, mert szerinte a lányt az „Isten is misszionáriusfeleségnek teremtette”, e lehengerlő udvarlás után pedig megteszi a létező legviktoriánusabb házassági ajánlatot, miszerint „Minden bizonnyal elegendő szerelem is követné” házasságkötésüket. Érdemes továbbá megemlíteni a St. John és Rochester karaktere közötti motivikus kapcsokat: St. John a „Magamnak követellek” („I claim you”), Rochester pedig az „Enyém kell, hogy legyél” („I must have you of my own”) szavakkal kérik meg a lányt, azaz a házasság a birtokba vétel gesztusával válik azonossá. St. John ugyanakkor a „nőietlen és igaztalan” vádakkal illeti az őt kikosarazó Jane-t, ami ismét emlékeztet Bertha férje általi leírására („Erőszakos és szűzietlen” – szól Rochester a feminista szakirodalomban igen hírhedett leírása feleségéről, amely valójában a női vágy és erő fenyegető voltát hozza felszínre).

A film másik erőssége Jane szinte megmagyarázhatatlan integritásának következetes ábrázolása. A női nevelődési regényként is olvasható szöveg sokat idézett monológja a legtöbb feldolgozásból hiányzik, ám itt elhangzik – noha Jane nem a kastély tetejének fenséges pontján, hanem a hálószobájában állva, Mrs. Fairfaxnek címezve mondja el azt.  A nők életéből kényszerűen hiányzó tettrekészségről és a távoli horizontok utáni vágyakozásáról beszél,[4] mire a pragmatikus házvezetőnő kiküldi a friss levegőre, mondván, hogy az mindenre jó (igaza is van, mert Jane ekkor botlik bele Mr. Rochesterbe az erdőszélen). Szintén Jane szilárd öntudatát támasztják alá esküvő előtti tűnődő szavai: „Nem leszek többé Jane Eyre”, a leleplezés után pedig azzal utasítja el a sírva könyörgő Rochestert, hogy „Tisztelnem kell önmagam”. Ez a méltán proto-feministának nevezett attitűd tehát jócskán teret kap a filmben annál érdekesebb, hogy a másik erős nőalak, Bertha, miért csak kísértő hiányként van jelen.

Mindezzel szorosan összefügg a vágás kérdése. A korábbi Jane Eyre-feldolgozásokon csak kicsit is edzett nézőnek valami homályos hiányérzete lehet a film végén, amit egycsapásra megmagyaráz, ha megnézzük a Youtube-on elérhető kivágott jeleneteket. Ide tartozik Bertha éjjeli látogatása, amikor eltépi Jane menyasszonyi fátylát, a kis Adèle éjszakai rémülete, amikor a házban visszhangzó nevetés elől menekül Jane szobájába, és szinte állatias, őrült sikolyt hallat, valamint a csábos Miss Ingram párbeszéde anyjával, ahol a nemeskisasszony megfogalmazza, hogy a Mr. Rochester horogra akasztása érdekében „üres lapnak” kell tűnnie, amelyre a férfi kedvére írhat. Alapvetően tehát minden nő szexualitása blokkolva van a filmben, s ezen nem sokat segít a kevéssé rafinált, Jane szexuális ébredését szemléltetni hivatott motívum sem, amikor is hol oldalról, sandán, hol gyertyával, közelről nézeget egy női aktot Thornfield Hall egyik folyosóján. A végső változatból tendenciózusan kivágták tehát Rochester életének egyéb meghatározó nőit. Bertha (Valentina Cervi) hiánya nagyon is szimptomatikus, s a film ezáltal megismétli Rochester elfojtását, a Másik, az idegen, a fenyegető nőiség száműzését.

A 2011-es Jane Eyre valószínűleg nem a legemlékezetesebb Brontë-adaptációként kerül majd be a regény megfilmesítéseinek, tágabb értelemben pedig és a kultúrörökség- filmek tárházába, ám színészi alakításai és operatőri munkája kiemelik a többi közül. De az elégedetleneknek semmiképpen nem kell aggódniuk, Jane Eyre telepatikus képességei nélkül sem túlságosan merész jóslat kijelenteni, hogy öt éven belül elkészül egy újabb változat, és folytatódik a nevelőnő nevelődése, továbbképzése.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Először egyébként a skót rendezőnőt, Lynne Ramsayt (Ratcatcher, Morvern Callar) kérték fel, de elutasította a feladatot.↑
2.  Daphne du Maurier A Mandarley-ház asszonya c. regénye az egyik legközismertebb Jane Eyre-intertextus, amelyet Alfred Hitchcock filmesített meg; itt Manderley, a Thornfield Hallra emlékeztető birtok szintén leég.↑
3.  Jean Rhys Széles Sargasso-tenger c. 1966-os regénye egyébként Bertha „gyarmati” nézőpontjából mondja újra a történetet, Nyugat-Indiába (mai, politikailag korrekt nevén a Karib-térségbe) helyezve át a cselekményt.↑
4.  „…A nőket általában nagyon nyugodtnak tartják, de a nők ugyanúgy éreznek, mint a férfiak, és fivéreikhez hasonlóan szükségük van képességeik gyakorlására, erőfeszítéseikhez pedig térre…” Séllei Nóra fordítása. „A nevelőnő hangja – Charlotte Bronte: Jane Eyre”. Lánnyá válik, s írni kezd: 19. századi angol írónők. Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002: 183-184. Séllei Nóra izgalmas tanulmánya a kritika számos pontját inspirálta.↑

Majewski nem a Derek Jarman vagy Peter Greenway fémjelezte festő-filmekben gondolkodott, hanem egy egészen új területre merészkedett. A The Mill and the Cross a festészet és a mozi sokkal merészebb szimbiózisára tesz kísérletet, és a megidézett művön keresztül nem a művészről vagy korról mesél, csak és kizárólag a megidézett festmény érdekli. Majewski behatol a képbe, és ott körbenéz. Megvizsgálja a legfontosabb figurákat, bejárja a mű által kijelölt helyszínt és ezzel mintegy párbeszédre invitálja a közel fél évezrede élt Bruegelt. A rendező a mozgókép nyelvén faggatja a festőt a képbe zárt vizuális ötleteiről, a létrejövő feszültség titkáról és az alkalmazott dramaturgiáról. A festmény pedig mesélni kezd.

A film egy feledhetetlen nyitóképpel indít. Azt hihetjük, valóban Bruegel csodálatos alkotását nézzük. Hirtelen azonban megmozdulnak a figurák, továbbgördülnek a szekerek, és a lovak is felnyerítenek – mi pedig nem hiszünk a szemünknek, olyan tökéletesen adja vissza a beállítás az eredeti festményt. Nehéz szavakba önteni a film vizuális erejét. Nemcsak az arcok, a jelmezek és a díszletek imitálják lenyűgözően az eredeti mű világát, de a színek és a világítás is hűen követi a németalföldi festő markáns festészeti stílusát. Az illúzió és a látvány hibátlan, lehetetlen eldönteni, hol találkoznak a valódi forgatási helyszínek és a digitális hátterek. Majewski operatőri teljesítménye igazán elképesztő: mesterien képes lefordítani a celluloidra Bruegel gyönyörű képi világát.

Nagy kár, hogy íróként és rendezőként ugyanez a bravúr már nem sikerül neki, és a lehengerlő felvételeket bántóan didaktikus párbeszédekkel és teljesen felesleges eszmefuttatásokkal terheli meg. Majewski mintha attól félne, a tiszta képiségen keresztül a közönség majd képtelen lesz megérteni azokat az alkotói megfontolásait, melyek miatt annyira fontosnak tartja az eredeti művet, hogy egy egész filmet szentel neki. Bruegellel ellentétben a rendező nem hagyja szabadon a látottak értelmezését: a főbb figurák kollázsszerű, dialógoktól mentes apróbb életképeit folyamatosan átszövik a festményről folytatott kioktató, gyakran igen lapos elmélkedései. Majewski néhol még a rossz emlékű tárlatvezetések vaskalaposabb hangulatait is megidézi, és szinte ránk erőlteti a keresztre feszítéssel kapcsolatos társadalomkritikus metaforák vitatható megfejtéseit is.

Való igaz, Bruegel az ábrázolt mitologikus és bibliai történeteket mindig társadalmi allegóriaként használta. A jelenetek megmunkálása nála éppen ezért vált annyira újszerűvé, hiszen a témáit nemcsak korabeli környezetbe ülteti, de a hangsúlyt egyenesen a hétköznapi emberekre, a tulajdonképpeni mellékszereplőkre helyezte. Bruegel ismerte az akkoriban uralkodóvá váló reneszánsz törekvéseket is, de vélhetően tudatosan fordult szembe velük. Művészetében a táj és az ember megbonthatatlan egységbe kerül, a tulajdonképpeni történések pedig belevesznek a mindennapjaikat élő falusiak és parasztok népes csoportjaiba. Bruegel humorral és együttérzéssel fordult a közemberek ideáktól mentes világához.

Míg azonban Bruegel művészi programját finoman elrejtette a műveibe, Majewski sajnos a festőt alakító Rutger Hauer, illetve a mecénást megformáló Michael York szájába adja az elnagyolt művészettörténeti és esztétikai fejtegetéseit. Az önmagért beszélő, a néző aktív befogadói magatartását kívánó erőteljes vizualitás mellett a rendező magyarázni kezdi a kép kompozícióját, a lehetséges társadalmi áthallásokat és flamand festő vélt vagy valós metaforáit. Így azonban nemcsak a remek operatőri teljesítménye alól húzza ki a talajt, de a festővel folytatott párbeszédből is a kisiskolás képértelmezések szintjére süllyed.

A The Mill and the Cross legnagyobb ellentmondása tehát a látvány és a dramaturgia között feszül. A vizualitás eszközeivel Majewski méltó módon képes feldolgozni Bruegel művészetét, a narráció szintjén azonban kiütéssel győz a festő. Gondolatébresztő végeredmény, hiszen Bruegel egyetlen képpel többet mond, mint amire Majewski a számtalan kockával képes. Félsiker tehát a film, de még így is egy hiánypótló, érdekes és mindenképpen figyelemre méltó munka. A lengyel alkotó nem tudott maradéktalanul a festménybe lépni – de legalább megpróbálta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

SZÍNRŐL-SZÍNRE

Jankovics, akit a nyolcvanas évek eleje óta foglalkoztat, hogy a magyar irodalom legemblematikusabb darabját rajzfilmmé dolgozza át, mindenekelőtt vizuális szinten ad sajátos értelmezést a Tragédiának. A tizenegy szín mindegyikét igyekszik az arra legjellemzőbb művészettörténeti korstílusban megeleveníteni. Az egyiptomi síkművészet, a görög vázafestészet, a római kori mozaikképek, a bizánci ikonfestészet és kódexminiatúrák, az újkori európai rézmetszetek és a sokszorosított grafika (prágai és párizsi szín) és a legújabbkori pop art (falanszter szín) stílusa elevenedik meg az epizódokban, amelyek az elmúlt bő húsz év alatt már külön-külön is napvilágot láttak.

A Tragédia imént felsorolt színei bővelkednek a bravúros formai megoldásokban: a „készen kapott” művészeti stílusokat a rendező határtalan kreativitással varázsolja az animáció számára magától értetődővé. Megrendítő a „milliók egyért” egyiptomi szekvenciája, a görög vázaképek jeleneteinek „zsúfolt piactéri” drámaisága. Érzékletes a megmozduló mozaikkockák csillogó anyagszerűsége, a kódexrajzoknak a Mondák a magyar történelemből ismert „jankovicsosan” sűrített képi szimbolikája, a párizsi színben a trikolorként vibráló tömeg hullámzása, a falanszter-epizód Roy Lichtenstein-féle comix-stílje.

Mégis előfordul, hogy a látványtervező-rendező az adott színhez nem talál hozzárendelhető, klasszikus művészeti stílust (pl. az őskori kerettörténet, az eszkimó vagy az űr szín), vagy az nem következik evidens módon a rajzfilm eredendően síkszerű ábrázolásmódjából (pl. az etruszk sírszobrok a római színben). Ezekben a jelenetekben a képek bosszantóan jellegtelenek maradnak: az őskor és az űr a nyolcvanas-kilencvenes évek gyerekeknek szóló, képes történelmi albumainak stílus nélküli grafikai világát idézik. Sajnos a film főcíme is ma már rendkívül avittnak hat (23 év alatt valószínűleg eljárt felette az idő), a végefőcím pedig tipográfiailag sikeredett megdöbbentően ügyetlenre.

A karneváli hangulatú londoni színben több mint egy évszázados időutazásra válthatunk jegyet „London Eye” óriáskerekén: a fél órás epizódban Viktória korától a világháborúkon és ’56-on keresztül eljutunk egészen az aktuálpolitikához, így persze a „több éves” kavalkád stílje is eklektikus. A korszakok és események ikonikus alakjai egymás sarkát taposva tolonganak a forgó óriáskerék vékonyka lécein: szinte hallani, ahogy a moziteremben csak úgy kattognak a mindenkit beazonosítani vágyó néző agyában a fogaskerekek. Ugyanitt, a vásári karnevál tömegében mutatja be a rendező Lucifer Lenin-Hitler-Sztálin alakváltó showját is. Ahhoz képest, hogy a lankadó figyelmű néző számára talán túl gyors a kultúr- és politikatörténeti gyorstalpaló tempója, a film előzetesében is látható, nem túl újszerű diktátor-trükk előadása a folyamatos mozgáshoz szokott szemünknek szaggatott és lassú.

A rendező gyakran alkalmazza az áttűnéses mozgás technikáját: az álomszerű, az idő lomha múlását érzékeltető animációs megoldás sokszor indokolatlanul megtöri a mozgássorok folytonosságát. A leginkább szembeötlő ezek közül talán Müller Borbála darabos szerelmi légyottja a prágai lugasban. Persze a végtelenül aprólékos és precíz, rézkarcos stílusban megrajzolt karakterek folyamatos mozgás-illúzióját keltő animációja a sokat tapasztalt animátorok számára is különösen nagy kihívás, de talán nem lehetetlen megfelelni neki.

A zenét és a teátrális dialógusokat egymás mellé téve a végeredmény sajnos előfordul, hogy nem sokban különbözik egy átlagos rádiójátéktól. Az éterben a drámaiság „felülmúlhatatlan” hordozója, Mozart Requiemje köti össze az egyes epizódokat, illetve a főbb szerepekre osztott szinkronhangok Szilágyi Tiborral (az Úr mennydörgő hangja), Usztics Mátyással (Lucifer) és Széles Tamással (Ádám). Ahogy azt egyszer valakitől hallottam, a rossz animáció ismérve, hogy becsukott szemmel is élvezhető, követhető marad a film. Ekkor ugyanis az animáció csak illusztráció. A Jankovics-film esetében ilyen vakmerő kijelentésre természetesen nem vetemednék, de többször esik meg a filmben az, hogy a Mennyből aládörgő Úr és Lucifer egymásra kontrázó, archaikus ízű párbeszéde közben percekig két trükkoperatőri megoldással animált csillagszempárt nézünk a sötét égbolton. A zörejezés ráadásul szinte teljesen hiányzik az egyes jelenetekből. Persze lehet, hogy ez a feltűnő hiány az adott szín univerzalisztikusságának felismerését hivatott segíteni, ahelyett, hogy egy nagyon konkrét környezethez kössük azt – mindenesetre a rádiójáték utánérzését is ez erősíti a lehető legjobban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A 160 perces játékfilm az idén hetven éves Jankovics rendkívül gazdag enciklopédikus tudásáról ad tanúbizonyságot. Ez a mérhetetlenül komplex ismeretanyag rég túlnőtte magát az animációs játékfilm határain, így a mindenkori ember tragédiáját átélni, Ádám esendőségével azonosulni nem lesz könnyű az egyszeri mozinéző számára. Főleg akkor, ha a rendező elvárása, hogy rájöjjünk: „Lucifer valójában Ádám része, árnyéka”, azaz hogy „Ádám egyben Lucifer is”.[1] Sokszor azonban nehéz azzal a Luciferrel azonosulnunk, vagy legalábbis magunkban felismerni vélni a luciferi „tagadás szellemét”, aki animációban is ritkán látott ocsmányságú, pokolbéli fizimiskát kapott a teremtőjétől – a Sátánnál is sátánibbat.

Persze talán eleve a moziforgalmazás az elvetélt ötlet egy ilyen gigantikus opusz esetében, és az alkotó eredeti elképzelése, a többször újranézhető DVD-kiadás, illetve az elsősorban iskolai használatra, tanórai elemzésre ajánlott filmfogyasztás fog beválni. Az egyes színeket újranézve minden bizonnyal beazonosítható lesz az a jelképekben és képi metaforákban felhalmozott kultúrtörténeti anyag, amivel valószínűleg minden vizuális segédanyagra fogékony humánszakos középiskolai pedagógus és Madách-szemináriumot tartó egyetemi tanár élni is fog.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„HASZONTALAN SZÓRAKOZTATÁS” VS. „HASZNOS ISMERETTERJESZTÉS”

Ha már a filmről elmondtam, akkor illik a film alkotójáról is elárulni, hogy a hazai animációs filmművészetben a legek embere. Közel fél évszázaddal ezelőtt, a hatvanas évek legelején került az akkoriban monopol helyzetben lévő animációs filmgyárba, a Pannónia Filmstúdióba. Nagyon fiatalon tanulta ki a szakmát a kor egyik legnagyobb európai rajzfilmgyárában, és a fázisrajzoló-gyakornokból pár éven belül a frissen indult Gusztáv-sorozat társrendezője lett. Kevesen mondhatják el a hazai filmszakmában, hogy van Oscar-jelölt filmjük (Sisyphus), cannes-i kategóriadíjuk (Küzdők), ráadásul harminc évesen rájuk bízták az első egészestés rajz-játékfilm, a János vitéz megrendezését is. Ez utóbbi sikerét jelzi, hogy annak idején a Hanna-Barbera megvásárolta a film amerikai forgalmazási jogát, hogy utána dobozba zárja, és így megakadályozza, hogy a tengeren túl tudomást szerezzenek arról, hogy bizony „csuda” filmek készülnek az öreg kontinensen, ráadásul a vasfüggyönyön túl is. A közel tíz évvel később született Fehérlófiát már sikerült az Újvilágban is bemutatni, ráadásul az 1984-es Los Angeles-i ötkarikás játékok apropóján megrendezett animációs olimpián minden idők ötven legjobb animációs filmje közé választották.

A Szoboszlay Péterrel és Szabó-Sípos Tamással közösen jegyzett János vitéz vagy a Fehérlófia máig frissnek ható expresszív grafikai stílusa szép lassan kikopott Jankovics filmjeiből. A ’68-as Sárga tengeralattjáró megtermékenyítőleg ható, zabolátlan pop-artos, szecessziós világának helyét átvette a magas fokú, már-már túlzottnak tűnő tartalmi és formai szervezettség. Sisyphus iszonyatos, emberfeletti erőlködésében izzadságszag helyett a szépség és a lendület dominál. Ugyanez a formabontó, virtuóz lezserség már hiányzik A küzdők vastag vonalas stilizáció helyett aprólékos realizmussal megrajzolt alkotójának és teremtettjének életen át tartó küzdelméből.

A kultúrmisszionárius Jankovics számára a „haszontalan szórakoztatás” a „hasznos ismeretterjesztéssel” került szembe. A máig népszerű Magyar népmesék című sorozatot még a János vitéz és a Fehérlófia szellemében indította útjára, amelynek kulcsszavai az igényes mesélés és a szórakoztatva tanítás voltak. Ezt követte a Mondák a magyar történelemből, amelyben már jóval nagyobb hangsúllyal van jelen a történeti ismeretterjesztés szándéka, és a rendező itt a nem lineáris történetvezetésre is fogékony iskolás korosztályt célozta meg. A nyolcvanas évek óta könyveket is publikáló, kultúrtörténész Jankovicsnak sikerült munkáiban a „haszontalan, direkt közönségigényt” és a „hasznos magaskultúrát” oly mértékben eltávolítania egymástól, hogy harmadik egészestés filmje, a 2002-es Ének a csodaszarvasról már egy meglehetősen kuszának tűnő kultúrtörténeti ismeretterjesztő film lett: kultúramentés elidegenítően magas fokon.

Jankovics az egyetemes animációs filmtörténet része közel negyven éve, ugyanakkor első nagyjátékfilmjét, a János vitézt, amelynek az amerikaiak meg akarták fékezni a nemzetközi sikerét (!), a rendező kifejezetten a magyar közönség számára gondolja fontos műnek.[2]  A „nemzetközileg is ismert és elismert” szereplőkkel és történetekkel felszerelt Tragédia kapcsán ugyanakkor kész csoda lenne, ha a külföld ugyanúgy felfigyelne rá, mint anno a hetvenes-nyolcvanas évek nagyon is magyar alapanyaghoz nyúló animációs remekműveire. Az ember tragédiája túlnőtte a fikciós filmek tartalmi és formai kereteit, és az egyik legegyetemesebb mondanivalóval készült Jankovics-film közel negyed évszázados készítése során a filmrendezőn felülkerekedett a kultúratörténész.

Hivatkozások:
1. „Húsz év után elkészült a Jankovics-féle Az ember tragédiája rajzfilm” (MTI-hír, 2011. november 28.)↑
2. „Az én pályámnak vége – Interjú Jankovics Marcellal.” (Index, november 30.)↑

A korábbi nyilatkozatai alapján a Barney és a nők elkészítése egy kiemelt, személyes projekt volt az Ön számára. Mennyire jellemző a pályáján az erős érzelmi bevonódás egy-egy munkájába?
Van, amikor a rendező a szerző, ő írta a forgatókönyvet és elhozza nekem. Ezekben az esetekben sok mindent ráhagyok: ilyenkor sokkal kevesebb munkám van az anyaggal és ki is élvezem ezt a luxust. Aztán van a másik eset, ezek általában a regényadaptációk, amikor úgy kezdődik a dolog, hogy olvasok egy könyvet és megtetszik. Behozok a projektbe egy forgatókönyvírót, és elkezdjük az olykor sok éves csatározást az adaptációval, majd elérünk egy pontot, ahol meghívok egy rendezőt is, hogy részt vegyen a csapatmunkában. Mert ez mindig csapatmunka, és így nekem is sokkal több dolgom van vele. De mindkét módszert szeretem, és ha tehetem, felváltva használom őket.

Arra nem gondolt, hogy rendezzen is?
Amikor filmiskolába jártam, akkor igen, akkor vonzott a rendezés, de én igazából nem szeretek reggel ötkor vagy hatkor felkelni. A rendezőnek viszont muszáj.

Konkrétan a Barney és a nők esetében mennyire gyakorolt erős kreatív kontrollt? Mennyire tekinthető inkább Robert Lantos, mintsem Richard Lewis vagy Michael Könyves filmjének?
Semennyire. Ez a film sem az övék, sem az enyém, hanem Mordecai Richleré. Itt ő a szerző, saját magunkat úgy látom – és ezt mondtam is Richardnak még a legelején, mikor elkezdtük a munkát –, hogy mi a postások vagyunk. A levelet Richler írta, mi csak elvisszük a címzettnek, a közönségnek, mert ez a munkánk. Ez az ő alkotása, és úgy is volt, hogy Mordecai írja a forgatókönyvet, de 2001-ben meghalt. Az ő tiszteletére akartam megcsinálni a Barney és a nőket, úgy, hogy benne maradjon a kézjegye és a film közelítse meg a regényt minőségben, ami elég nagy feladat.

Az Így látta Barney meglehetősen komplex regény, aminek csak fele-harmada fért bele a filmbe. Mik voltak az átdolgozás szempontjai?
Mindent megpróbáltunk, próba-szerencse alapon, ha valami nem sikerült, akkor újra és újra nekifutottunk. Éveken keresztül nem jutottunk dűlőre, és nem is az írók, hanem az én hibámból. Azt akartam, hogy minden legyen benne a filmben, ha valaki kihúzott valamit, akkor kérdőre vontam, hogy ezzel mi van, miért hiányzik onnan mondjuk a pohár? Ennek aztán az lett az eredménye, hogy sok minden benne volt, de a lényeg nem. Egy filmben az a fontos, hogy megszeressük a karaktereket, de ha felaprózzuk a történetet, elveszünk a mellékszálak között, akkor erre nem is lesz lehetősége a nézőnek, a korai verziók pedig pont ebbe a hibába estek. Ezt oldotta meg Michael Könyves: ő volt a hatodik, aki megpróbálta, annyit kért, hogy had csinálja, ahogy jónak látja és nagyon sokat ki is hagyott. De a könyv szellemiségére jól ráérzett, mert a mellékes részletek elhagyásával csak kidomborította a fő gondolatot.

A cselekményidőt eltolták nagyjából két évtizeddel, az ötvenes évek eleje helyett a hetvenes évek közepe a kezdőpont. Az eredeti olvasható volt a beat-nemzedék egyfajta kritikájaként is, a filmet szándékosan fosztották meg ettől a ballaszttól?
Itt két nagy változtatásunk volt: először Párizsból Rómát csináltunk. Ezt még Mordecai ötlete volt, túl sok olyat láttunk már erről a generációról, hogy Párizs, Beat Hotel meg Montmartre, ez mára közhellyé vált, egy klisé, amit el akartunk kerülni. Frissebbnek hat a történet Rómában, ráadásul Olaszországban a könyvnek kultusza van, imádják, Franciaországban pedig alig ismerik. Úgy éreztük, oda kell mennünk, ahová hívnak minket, ahol visszhangja van ennek a történetnek. Ráadásul Richler fiatalon másfél évig élt Rómában a második feleségével, akit még az első esküvőjén ismert meg – hasonlóan ahhoz, mint Barney a könyvben. Szóval minden passzolt.
Hogy miért lett az ötvenes évekből hetvenes évek? Másképp csak úgy lehetett volna megoldani, ha két színész játssza Barney-t. Ha ugrunk mondjuk 1958-tól 2008-ig, azt egy színésszel nem lehet megoldani, és akkor ugye mindenki mást is cserélni kellett volna, az egész garnitúrát. Az ilyet nem szeretem egy filmben, és a közönség sem: a néző elveszti a figurákat, mert nem lehet valakit szeretni, aki teljesen más, mint tíz perccel azelőtt. A legtöbbször ez a megoldás nem is sikerül, hacsak nem arról van szó, hogy valakinek a gyerek- és felnőttkorát kell így megoldani.

Tehát az kötött volt, hogy cselekmény végpontja 2010 legyen.
Igen, és ezért visszafelé haladtunk. Azt figyeltük, milyen messze tudunk menni, hogy még ugyanaz a színész játszhassa a főhőst. Így állapodtunk meg 1974-ben.

Barney, talán a színészválasztás miatt is, sokkal szerethetőbb figura a filmben, mint a regényben.
Ő hollywoodi szempontból még mindig nem egy tipikus főhős, végül is azzal kezdődik a film, hogy hajnali háromkor felhívja a volt felesége férjét, hogy éppen a nő meztelen fotóit nézegeti.

Igen, de a film nézője ezen nevet, és ezzel máris elkezdte megszeretni a figurát. A könyvben Barney alakja ennyire nem egyértelműen szerethető.
Én nevettem a könyvön is, először egy repülőn olvastam, és annyira röhögtem, hogy részegnek néztek, akik körülöttem ültek. A könyvbeli Barney-t ugyanilyen szerethetőnek tartom, miért ne lenne egyértelműen az?

A könyvben, például a lábjegyzeteknek köszönhetően, nyilvánvaló, hogy Barney egy megbízhatatlan és szubjektív elbeszélő, ami miatt soha nem biztos, hogy az események úgy történtek, ahogy azokat ő leírja. A film elhagyja ezt a lebegtetést, egy percig sem kétséges, hogy minden, amit látunk, az valóban megtörtént és a főhős nem kozmetikázta az emlékeit.
Megpróbáltuk így csinálni. A gond az, hogy ez egy irodalmi technika, Barney mondja a történetét, a fia pedig hozzáteszi, hogy ez úgy volt, ez meg nem pont úgy volt. Filmben ehhez kell egy narrátor, sőt, kettős narráció, és előbbit legalább annyira nem szeretem, mint azt, ha két színész játszik egy szerepet. Arra vannak a színészek és a jelenetek, hogy megmutassák, mi történt, engem zavar, ha valaki azt magyarázza, hogy ez volt, aztán meg emez volt. Irodalomban ez egy tökéletes technika, már megszoktuk, de a moziban, ráadásul kétszer, hogy valaki azt mondja, hogy ez így történt, aztán másik azt, hogy mégsem, az csak zavaró. Az elején azért megpróbáltuk, úgy álltunk neki, hogy ez maradjon, de rájöttünk, hogy inkább a történet ellen dolgozik, mint mellette. Hátrány lett belőle.

Tervezi filmre vinni az eddig lefedetlen Richler-regényeket?
Még egy van, aminek nálam vannak a jogai, a Solomon Gursky Was Here. Dolgozunk rajta már pár éve, de nehezebb feladat, mint ez volt. Messze, nagyon messze van még attól, hogy kész legyen a forgatókönyv.

Az eddigi legismertebb és legsikeresebb Richler-adaptációkat Ted Kotcheff (The Apprenticeship of Duddy Kravitz, Légy bátor és erős) forgatta. Ő a Barney és nőknél nem merült fel, mint alkotó?
Beszélgettem vele erről, én voltam a Légy bátor és erős producere is, Teddel jóban vagyunk és Mordecai-nak is ő volt az egyik legjobb barátja, de úgy gondolta, hogy ebből a könyvből nem lehet filmet csinálni. Meg volt győződve róla, hogy lehetetlen vele megbirkózni, és azt mondta, hogy ha belevágok, hős vagyok, de ő azt sem tudja, hogy fogjon hozzá. Mondtam, csináljuk akkor együtt, de nem volt rá kapacitása, tényleg nagyon komolyan gondolta, hogy ebből nem lehet. Amikor megmutattam neki a kész forgatókönyvet, és meghívtam egy kisebb szerepre, akkor változott meg a véleménye. Szóval benne van Ted is ebben a filmben – kalauzként a vonaton.

Szokatlanul magas a Barney és a nők cameo-szintje, Ted Kotcheff mellett szinte az összes, rendszeresen Önnel dolgozó rendező szerepet vállalt benne, mint például David Cronenberg vagy Atom Egoyan.
Nem az összes, Szabó István például nincs benne. Ez saját magamnak volt ajándék, amit csak azok értenek, akik benne vannak a szakmában. Jó móka volt, tudnék cifrább választ is adni, de ez az igazi.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kovács Kata: A hírnév árnyéka (Lone Scherfig: Egy nap)

Emblematikus narancssárga-fehér borítójával David Nicholls 2009-es regénye állítólag hosszú hónapokig ellepte a brit metrókat, kávézókat és irodákat. Az Egy nap szellemes és szórakoztató, ugyanakkor drámai hangvételtől sem mentes regény, amit bármilyen korú és nemű olvasó nehezen tesz le. Túlzás nélkül állítható, hogy fél Nagy-Britannia olvasta, és 31 nyelven megjelent fordításainak köszönhetően lassan az egész világon terjed a ragályos kór, a két főszereplő, Dexter Mayhew és Emma Morley megismerésének vágya. Az eleddig makulátlan rendezői életművel büszkélkedő Lone Scherfignek (Olasz nyelv kezdőknek, Wilbur öngyilkos akar lenni, Egy lányról) nem sikerült a könyvvel akár megközelítően egyenértékű adaptációt készítenie, mint ahogyan számos korábbi, hasonló hangvételű sikerkönyvből sem lett legendás film, elég csak a Pop, csajok satöbbi, a Bridget Jones-könyvek vagy Az időutazó felesége nyomán készült mozikra gondolni. Scherfig hasonló hendikeppel indult, mint a Bridget Jones-filmek alkotói: Hollywoodnak dolgozik, és hollywoodi színésznőt (Anne Hathaway) választott egy vérbeli angol hősnő megformálására. És bár a brit kritikusok többsége felhördült Hathaway akcentusa hallatán, a színészi alakítás a film egyik legnagyobb erényévé vált.

Emma olyan hősnő, akit a néző a film első pillanatától kezdve a szívébe kell, hogy fogadjon, rajta keresztül válik ugyanis lebilincselővé az egész történet, még ha a hangsúly a két főszereplő élettörténete közül gyakran nem is az övén van. Dexter és Emma 1988. július 15-én ismerkednek meg, és a történet a következő húsz évet öleli fel, amelynek során különös és romantikus kapcsolatuk csak rövid időszakokra szakad meg. A történet egyszerre naivan romantikus és kegyetlenül reflektált, a szereplőket pedig egyszerre vezeti el az egymásra találáshoz és a dolgok ambivalenciájának egyre érettebb megértéséhez.

A film egyik nagy feladata, hogy narrátor híján is tudassa a nézővel, amit a regény az elején világosan közöl: Emma már megismerkedésük előtt gyengéd érzelmeket táplál Dexter iránt, és ez az évek során keveset változik, még ha a szereplők (beleértve Emmát) gyakran nem is vesznek róla tudomást. Nicholls írása többek között azért nagyszerű és összetett darab, mert ezt az egyébként közhelyes tényt képes hosszú fejezetekre egészen elfeledtetni az olvasóval, így a történet egyáltalán nem Emma epekedéséről szól, mint ahogyan kettejük kapcsolatának kimenetele sem könnyen kiszámítható (szemben például azzal, ahogyan a Bridget Jones naplójában Darcy felbukkanásának pillanatától kezdve pontosan tudtuk, hogy a történet happy enddel zárul majd). Hathaway pedig egyetlen arcmozdulatával képes jelezni mindezt, miközben apró gesztusaiból a film első percétől fogva értjük, ki az a vicces, intelligens, de túlságosan is bizonytalan és félszeg fiatal nő, akit alakít. Feleslegesen gördül le könnycsepp az arcán, amikor Dexter közli vele, hogy megnősül, egy egyszerű tekintetből már korábban értettük, hogy Emmának itt veszik el minden reménye.

Az viszont már a rendezőt dicséri, hogy a filmben mindkét főszereplő (Dextert Jim Sturgess alakítja) átmegy azon a finom fizikai átalakuláson, amelynek során huszonéves félkamaszokból kora negyvenes felnőttekké érnek. Ez az átváltozás nem csak a hajviseletet és a ruházatot érinti (a zenehasználattal együtt ezek észrevehetően, de visszafogottan érzékeltetik, hogy melyik évtizedben járunk), hanem az arcokat is. Jim Sturgess esetében a szereplőválasztás és az alakítás hasonlóan kimagasló. Dexter karaktere eleve összetettebb és nagyobb felelősséggel jár, mint Emmáé, ugyanis ő az, akinek felnőtté érése megnehezíti kettejük kapcsolatát; a történet során mindenki (beleértve az olvasót) arra vár, hogy Dex érett felnőtté váljon és összeszedje magát, felnőjön Emmához. A férfi figurája ugyanakkor önmagában is komplex: egyszerre arrogáns és excentrikus, szeretnivaló és szívdöglesztő (a regény szerint Dexter úgy akar viselkedni, hogy ha valaki bárhol és bármikor lefotózná, menő képet kapjon), Sturgessnek pedig hibátlanul sikerül ábrázolnia ezt a szélsőséges érzelmeket kiváltó alakot. Mindez áll a mellékszereplőkre is, a Dexter szüleit játszó Ken Stottól és Patricia Clarksontól az Emma élettársát brilliánsan alakító Rafe Spallig. A színészi munkát támogatja az is, hogy a forgatókönyvet is jegyző Nicholls pörgős, okos és vicces, a regény színvonalával egyenértékű párbeszédeket ad a karakterek szájába. A fenti tényezők némileg feledtetik is, hogy a forgatókönyv egyenetlenségeiből adódóan a film egésze meglehetősen csapongó és zavaros.

Ennek gyökere abban áll, hogy Nicholls regényének egyik legizgalmasabb eleme az alapkoncepció, amely azonban inkább alkalmas prózai, mint mozgóképes feldolgozásra. A címben szereplő „egy nap” a regénybeli és a filmbeli struktúrát jelöli: az elbeszélt évek során mindig egyetlen napon, július 15-én találkozunk a szereplőkkel, ezeknek a napoknak az eseményeit ismerjük meg; ezen eseményeken és a párbeszédeken keresztül érzékeljük, hogyan alakultak a dolgok a közben eltelt idő alatt. Eleve nagy vállalkozás a regénybeli struktúrát követve minden egyes napot megörökíteni alig két órában, hát még olyan sűrítve bemutatni az összes évfordulót, hogy azokon keresztül a karakterek és események fejlődésének két évtizeden átívelő láncolatát se csak felületesen értsük.

Hiába az összetett színészi alakítások, óhatatlan a hiányérzet, hiszen nagyjából ötpercenként villan fel újabb dátum és kezdődik új fejezet a történetben. A film tempója nehézséget is jelent a befogadásnál: mivel a szerkezet tekintetében követi a regényt, olyan gyorsan kell egymás után illeszteni az egyes fejezeteket, hogy nem jut idő valódi drámai csúcspontokra, és az azokhoz elvezető szakaszok kidolgozására sem. Problémaként jelentkezik, hogy a film elején nem kapunk elegendő időt, hogy megértsük a szereplők élethelyzetét és jellemét. Mintha a film (vagy a forgatókönyvíró Nicholls) arra számítana, hogy már eleve ismerjük Emmát és Dextert, és elvárná, hogy eleve megszavazzuk nekik azt a rokonszenvet, amiért normális esetben egy film jó húsz percen át megdolgozik. Váratlanul éri a nézőt, hogy összeismerkedésük hajnalán a két főszereplő minden magyarázat nélkül úgy dönt, mégsem kezdenek vad szexelésbe, hanem inkább, mint egy összeszokott pár, meghitten elalszanak egymás karjaiban, hogy aztán másnap belekezdjenek egymás megismerésébe. Hasonlóan ötletszerűek azok az idő múlásának jelzésére szolgáló rövid szekvenciák, ahol Emma – más-más hajviselettel – egy medencében úszik. A könyv olvasója számára természetesen ismert, hogy Emma lelkes úszó, ám ennek a szokásnak semmilyen szimbolikus értéke nincs a történetben, így aztán nehezen érthető, hogy miért éppen az úszás az a tevékenység, amelyen keresztül érzékelnünk kell az idő múlását.

Az időugrásokat jelző feliratok hasonlóan ad hoc jelleggel vannak megszerkesztve: van, amelyik szinte észrevétlenül villan fel, és van, amelyik reklámszerű vizuális gegként szerepel. A film játékossága egyébként is csak verbális szinten jelentkezik, vagy néhol elvétve a színészi játék spontaneitásában (Emma cigánykereke a tengerparton), ezért a kenyérpirítóból előpattanó dátum inkább zavaró, mint szellemes vizuális díszítés. Szerepel ugyan néhány valóban kidolgozott jelenet a filmben, ahol megértjük a július 15-ét körülvevő eseményeket is (ilyen például Ian és Emma szakítás utáni beszélgetése, ahol fény derül kapcsolatuk csődjének okaira is, nem csak magára a tényre), jó néhány információ kizárólag a könyv ismeretében dekódolható, egyébként nem igazán illeszkedik a film szövetébe, és Scherfig mozija emiatt a zavarosság benyomását kelti. Mint ahogyan a film klipszerű fejezetei és szüntelen információdömpingje sem teszi jól átélhetővé a történetet. Ahelyett, hogy a film megpróbálna kilépni a regény hírnevének árnyékából, puszta népszerűsítőjévé válik: aki nem érti, járjon utána.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Roboz Gábor: A szemtelenség netovábbja (David Nicholls: Egy nap)

Az Egy nap című regény észbontó sikere annak köszönhető, hogy David Nicholls egy bitang jó alapötletből kiindulva olyan könyvet írt, amellyel képes megszólítani a világon szinte mindenkit. Tavalyelőtt megjelent kötete egy olyan szerző jelenlétére utal, aki kiváló emberismerő, gazdag szókinccsel rendelkezik, és pontosan tudja, hogy mikor milyen szavakat kell leírni. A brit író kötete egyszerre válhat a háztartások nélkülözhetetlen kellékévé és a kreatív írás-kurzusok kötelező anyagává.

A könyv azt a benyomást kelti, hogy a popkultúrában is tájékozott írójának kisujjában van a szórakoztató regény-írás, holott az Egy nap csupán a harmadik Nicholls-kötet. A durván egy évtizede forgatókönyvíróként is dolgozó alkotó persze láthatóan bőséges tapasztalatot halmozott fel az évek során: eddigi életművén végigtekintve nem csak az angol irodalom klasszikusai iránti vonzalmáról győződhetünk meg (lásd az Egy tiszta nő minisorozat-verzióját, Shakespeare-parafrázisát és a Szép remények jövőre várható új változatát), hanem arról is, hogy a párkapcsolati mizériákat is régóta szereti boncolgatni (erről árulkodnak a Cold Feet-epizódok és az Aftersun című tévéfilm, illetve valamelyest két korábbi regénye), továbbá az önreflexiótól sem zárkózik el (erről bővebben az általa útnak indított Rescue Me[1]című szériából értesülhetünk). Az Egy nap alapján Nicholls le sem tagadhatná filmes hátterét, hiszen gyakran épít fel kamerák elé kívánkozó jeleneteket, élő figurái és sziporkázó párbeszédei pedig remekül megélnek a vásznon is.

A feltehetően színészi tapasztalatát is kamatoztató Nicholls a főhőseiről is mindent tud, és a mellékszereplőiből sem spórolja ki az anyagot. Alapossága leginkább abban mutatkozik meg, hogy a karaktereit irigylésre méltó és szánandó élethelyzetekben egyaránt megmutatja, hitelessége pedig abban, hogy képes meggyőzni az olvasót arról, hogy megélt szituációkat ír le. A stilisztának sem utolsó szerző ráadásul a nyelvi igényességet gyakorta iróniával társítja, kerüli az érzelgősséget, és összességében olyan szellemes hangot üt meg, amivel könnyen elcsavarhatja sokak fejét.

Az író nagy leleményeként elhíresült koncepció mindemellett jócskán feldobja az alapsztorit: Nicholls húsz év eseményeinek bemutatására vállalkozik, de úgy, hogy minden egyes fejezettel az adott év július 15-ei napjának történéseit ábrázolja (a főhősök valódi kapcsolata ugyanis ezen a napon veszi kezdetét). A sajátos poétikai elv amolyan fotóalbum-jellegű elbeszélést eredményez, amit Nicholls a hézagos szerkezet dacára képes egyben tartani: ahol szükségesnek érzi, betömködi a réseket, és bár bizonyos eseményekről hallgat, mégis megteremti az illúziót, hogy egészen közelről végigkövethetünk két életutat. Az Egy nap egyik legérdekesebb vonása ugyanakkor talán az, hogy nem is hagyományos értelemben vett szerelmi történet, hiszen a szerző végső soron egy különleges barátság formálódását mutatja be, amelynek hátterében hol jobban, hol kevésbé pislákol valami másnak a lehetősége.

Teljes joggal feltételezhetjük, hogy Dexter Mayhew és Emma Morley kettőse olyan ismert párosa lesz az angol irodalomnak, mint mondjuk a Heathcliff–Earnshaw vagy a Darcy–Bennet duó. Nicholls persze semmit sem talál fel, épp csak hús-vér karakterekről mesél el egy mindenki által átélhető történetet üde stílusban, a végeredmény azonban még akkor is szemtelenül elragadó, ha ismerjük a trükköket.

Hivatkozások:
1. Ami természetesen nem azonos a nálunk is vetített Ments meg!-gel↑

Almodóvar jópár alkotása példázza a rendező sötét tónusú műfajokhoz fűződő vonzalmát – a közelmúltbeli darabok közül ezt a jelenséget példázza a 2004-es Rossz nevelés, amely Hitchcock Szédülés című filmjének tematikája és az összetett cselekményszerkezet használata nyomán formálódik csavaros thrillerré, vagy a 2009-es Megtört ölelések, amelyben először a végzetes szerelemtől, majd a fizikai vakságtól passzivizálódott férfi főhős és az akarata ellenére is femme fatale-lá váló nő egy klasszikus, lírai szépségű noir-történet központi figuráivá válnak. A legfrissebb alkotás, A bőr, amelyben élek esetében nem saját történetről van szó, ezúttal egy kegyetlen és egyben hajmeresztő bűnregényt, Thierry Jonquet Tarantula című művének éjfeketéjét festette át saját, ragyogó, könnyedebb árnyalatokkal a gyöngyvásznon.

A történet középpontjában egy gyönyörű, titokzatos nő, Vera áll, akit a neves plasztikai sebész, Dr. Robert Ledgard a világtól elzárva tart pazar villájában. A nő számára a férfi és annak házvezetőnője, Marilia jelenti az egyetlen kapcsolatot a külvilággal, semmije sincs, leszámítva egy ágyat, tévét, néhány ruhadarabot, sminkkészletet és persze törékeny, tökéletes testét, amely a doktor keze munkáját dicséri és, amit óvnia kell. Robert és alkalmazottja legalább annyi titkot őriznek, mint fogvatartottjuk, a három ember közti valódi viszonyrendszert homály fedi, a férfiról mindenesetre annyit tudni, hogy felesége autóbalesetét követően, forradalmi plasztikai sebészeti eljárást fejlesztett ki, így képes ellenállóbb bőrt létrehozni páciensei számára. Robert napjai a kísérletezéssel és Vera állandó megfigyelésével nyugodtan telnek mindaddig, míg fel nem tűnik egy nem várt, kellemetlen vendég, Marilia barbár, bűnöző fia, aki eredetileg azért jön, hogy egy elbaltázott bankrablás miatt új ábrázatot szabasson magának a doktorral, azonban ő is meglepődik és veszélyes események egész sorát indítja el, amikor Verát meglátva a múlt egy régi, halottnak hitt szereplőjét véli felfedezni a nőben.

Almodóvar több szempontból is tökéletes alapanyagra lelt Jonquet regényében állandósult szerzői kézjegyeinek újabb letételéhez. Az eredeti regényhez képest, amelyben a figurák bűnössége jóval egyértelműbb értelmezést kap, a rendező eltolta kissé a hangsúlyokat, bűn és büntetés tekintetében újabb rétegekkel egészítette ki és hangolta át az értelmezési tartományt. A regény szerkezetét tekintve is megfelel az Almodóvar által kedvelt többrétegű cselekménybonyolításnak, mivel a történet három, egymáshoz fokozatosan közelítő szálon bontakozik ki: a feleségét bezárva tartó és megaláztatásokban részesítő neves plasztikai sebészén, egy félresikerült akció miatt bujkáló bűnözőén és egy fizikai kínzások közt raboskodó fiatal férfién keresztül, amelyet az író egyes szám második személyben mesél. Almodóvar ezt a rendszert többféle szemszögből ábrázolt, szubjektív flashback-szerkezetre váltja át, amellyel legalább olyan okosan és bravúros fondorlattal adagolja az információt a végkifejletig, hogy végül a sötét moziterem látogatójának is ugyanakkora döbbenet ül ki az arcára, mint az otthon, a karosszékében gyanútlanul üldögélő, nyájas olvasónak.

Ha egyéb forrásokról van szó, a rendező klasszikus filmek iránti szenvedélye alapján, valószínű, hogy a Almodóvar számára Georges Franju Szemek arc nélkül című 1960-as, vérfagyasztó, mégis lírai finomságú alkotása is forrásként szolgálhatott, amelyben egy plasztikai sebész rejtegeti saját, autóbalesetben összeégett arcú lányát, közben pedig – házvezetőnője segítségével – fiatal nőket csal tőrbe, hogy lánya számára elvegye tőlük arcbőrüket. Az autóbaleset, illetve a házvezetőnő figurájának motívuma egyaránt származhatnak Franju művéből, tekintve, hogy a regényből hiányoznak.

Almodóvar – akárcsak a Megtört ölelések esetében – ezúttal is sűrű textúrát hoz létre: az alkotás témája folytán egy eleve (ön)reflexív történetet, a Pygmaliont használja fel ismét, de míg előző alkotása esetében a filmes közeg, a mozitörténet díváinak a főszereplőnőre való rávetítése, valamint saját, régi filmjéből vett idézetek révén egyértelműek voltak a filmkészítés, a sztár megteremtésére való utalások, A bőr, amelyben élek esetében mindez már áttételesen jelenik meg. Ezúttal az orvos az alkotó, aki létrehozza a tökéletes nőt, majd saját kameráján keresztül figyeli, képpé változtatja. Ezúttal Almodóvar, ha lehet, még bravúrosabb képi kifejezőeszközeinek használata tekintetében, hiszen a kamera és a képernyő, amelyek előzőleg adott jelentéssel bírtak itt elvileg más funkcióban jelennek meg, a tétel azonban még mindig ugyanaz. Ha saját idézetről van szó, abból ez esetben sincs hiány, ez is a csalhatatlan érzékéről árulkodik, hiszen azzal, hogy megtalálta magának Jonquet művét, egyben rálelt egy saját tematikai párhuzamra, amelynek vonala az 1990-es Kötözz meg és ölelj! mentén rajzolható fel. Ebben a kívülállóként élő fiatal férfi – akit ráadásul Antonio Banderas alakít – elrabol egy színésznőt és minden erejével arra próbálja rákényszeríteni, hogy a nő belészeressen. Korábbi filmje persze jóval könnyedebb, bohókásabb hangvételben és optimizmussal ábrázolja a szenvedélyt, mint a legújabb, hűvösebb eleganciával és borzongató elemekkel dolgozó opusz, de a párhuzam mégis él, visszafogottan jelenik meg, így Almodóvar ezúttal szinte úgy idéz, hogy nem idéz.

Ismét előkerül az anya-tematika, amely a könyvből teljes egészében hiányzik, a legfontosabb lap azonban, amire a rendező ez esetben is mindent feltesz, az identitás kérdése. Ez sok esetben az újjászületéssel is összefügg, a személyazonosság cseréjéről, legyen szó színészi becsvágytól fűtött, mindenre elszánt fiatalemberről, akik más bőrébe bújik (Rossz nevelés), szerelmi tragédiától sújtott, látásától megfosztott rendezőről, aki a szörnyűségek hatására nevet vált (Megtört ölelések), vagy jelen esetben valakiről, aki gyönyörű, új testet kap, de mindezt kiszolgáltatott helyzetben. Az identitás fogalmán keresztül válik a regénytől igazán különbözővé Almodóvar hozzáállása, hiszen mindkét alkotás esetében megkérdőjeleződik, hogy pozitív vagy negatív irányba dől a végkifejlet, a rendező filmjében az eddigi életmű és saját perszónája tekintetében azonban talán még több, de mindenképp saját árnyalattal gazdagodik a mű.

A bőr, amelyben élekből talán hiányzik az a fajta féktelen szenvedély, amely Almodóvar korábbi filmjeit fűtötte, mégis tekinthető egyfajta újabb, talán még nagyobb formátumú összefoglalásnak. A tőle szokatlan a hűvösség valójában a teljes letisztultsággal kerül közös nevezőre, keze alatt hideg tárgyak, mint egy laboratórium tartozékai rendeződnek szemet gyönyörködtető kompozíciókba, amelyek egy csapásra idézik vissza a már jól ismert, utánozhatatlan hatást.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

King mindig is élen járt az amerikai kultúra szatirikus ostorozásában: életre kelt autók (Christine), kamionok (Maximális túlhajtás), gyilkos kólaautómaták (Rémkoppantók) és lelküket fröccsöntött kacatokért eladó naiv átlagpolgárok (Hasznos Holmik) jelzik a fogyasztói berendezkedés kritikájának erővonalait, amely végül nem csupán könyvesboltok polcairól, de a tévé képernyőjén is szembesítette a horrorkirály rajongóit mindennapjaik abszurditásával. A Tortúra ponyvafüggő szipirtyóját előlegező ’Becka Paulson története ebben a kontextusban ezért is kiemelkedő jelentőségű:  King célpontja ezúttal éppen maga a televízió és annak járulékos virtuális valósága, illetve ezzel párhuzamosan az a szinte vallásos áhítat, amely körülveszi a házioltárként funkcionáló képdobozt. Habár a túlzott blaszfémia elkerülése érdekében mindkét tévéadaptáció lecseréli az eredeti szövegek életre kelt Jézus-képét – egyaránt a címszereplő által kultivált fiktív tévésztárra –, maguk a televízióhoz kapcsolódó vallási konnotációk érintetlenek maradnak: ugyan a Végtelen határok számára készült epizódban a Megváltó nem szerepel, a karácsonyi időpontra áthelyezett cselekményt belengő ünnepi aura megtartja a címből is nyilvánvaló áthallásokat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Annak ellenére, hogy a manipulatív tanácsokat osztogató celebritás csupán a Rémkoppantók tévéverziójában szólal meg magából a televízióból – minden más esetben, miképp a novellában is, bekeretezett képként jelenik meg – a ’Becka Paulson jelenései annak a folyamatnak a tükre, ahogyan a televízió átformálja fogyasztóinak mindennapjait. A Haven hétköznapjainak sötét oldalát taglaló anekdoták fokozatosan lényegülnek át egy szappanopera epizódjaivá, amelynek időleges hőse a fejbelőtt háziasszony, és aki halálának pillanatában már saját szomorú történetét és annak mellékszereplőit láthatja a képernyőn villódzani. Míg a Tortúra Annie Wilkes-e baltát ragadt, hogy rendet vágjon imádott ponyvabirodalmában és ezzel együtt föléemelkedjen, a rohadó Reader’s Digesteken ágaskodó ’Becka Paulson nem tört ki a végeláthatatlan műsorfolyam statisztái közül, egyszeri anekdota maradt Haven nehéz sorsú városának szappanoperájában éppúgy, mint a tévésorozatok mintájára terebélyesedő King-univerzumban.

Stephen King: ’Becka Paulson jelenései[1]

Ami történt, valójában pofonegyszerű volt – első ránézésre legalábbis annak tűnt. Az történt, hogy Rebecca Paulson fejbe lőtte magát férje, Joe 22 kaliberes pisztolyával. Erre a tavaszi nagytakarításnál került sor, ami ebben az évben (mint szinte mindig) június közepe felé volt esedékes. ’Becka az efféle dolgokban hajlamos volt lemaradni.
Egy alacsony létrán állva turkált a földszinti előszobaszekrény felső polcán felhalmozott kacatok között, miközben házi macskájuk, az Ozzie Nelson névre hallgató termetes és foltos kandúr a nappaliba nyíló ajtóból figyelte. Ozzie mögül az Another World című szappanopera nyugtalanító hangjai bömböltek Paulsonék öreg Zenith tévémonstrumjából – ami később jóval több lett egyszerű televíziónál.
’Becka levett a polcról ezt-azt, hátha talál valamit az ócskaságokon kívül, bár igazából nem hitt benne, hogy bármi értékesre bukkanhat. A keze ügyébe került négy vagy öt kötött téli sapka, de az összes fejfedő molyrágta volt, és feslésnek indult. ’Becka maga mögé hajította őket a padlóra. Talált még egy Reader’s Digest-kötetet 1954 nyarából, benne a Run Silent, Run Deep és a Here’s Goggle zanzásított verziójával. Annyi víz érte, hogy manhattani telefonkönyv-nagyságúra púposodott. ’Becka ezt is maga mögé dobta. Ezután a kezébe került egy esernyő, ami még használhatónak tűnt… és talált még egy dobozt is, amiben volt valami.
Egy cipősdoboz volt, és bármit is tartalmazott, lehúzta a kezét. Amikor megdöntötte, érezte, hogy valami arrébb csúszik benne. Aztán levette a fedelét, amit ismét csak maga mögé hajított (és ezzel majdnem eltalálta Ozzie Nelsont, aki ekkor úgy döntött, hogy lelécel). A dobozban egy hosszú csövű és fafogantyú-utánzatokkal felszerelt fegyver hevert.
– Nahát – mondta ’Becka, és kiemelte a fegyvert a dobozból. Anélkül, hogy észrevette volna, hogy ki van biztosítva, megforgatta, és belenézett a cső apró gombszemébe. Úgy gondolta, hogy ha van benne golyó, akkor látni fogja.
Emlékezett a pisztolyra. Öt évvel ezelőttig Joe a Derry Elks-klub tagja volt. Körülbelül tíz (vagy talán tizenöt) esztendeje részegen vásárolt tizenöt Elks-tombolát. ’Becka ezen annyira felmérgelte magát, hogy két hétig nem hagyta, hogy Joe beletegye a férfiasságát. A tombola első helyezettjének nyereménye egy Bombardier Ski-Doo motoros szán volt, a másodiké egy Evinrude motor. Ezt a 22-es kaliberű pisztolyt a harmadik kapta.
Joe egy darabig a hátsó udvaron gyakorolt vele; ’Becka emlékezett, ahogy a férje folyton konzervdobozokra és üvegekre lövöldözik. Aztán, mivel sokat panaszkodott a zajra, Joe az utcájuk végében lévő kavicsos ösvényt nevezte ki lőtérnek, és bár ’Becka érzése szerint a férfi érdeklődése megcsappant, egy ideig csak azért is folytatta a lövöldözést; nehogy már azt gondolja, hogy megnyerte a csatát. Aztán a fegyver eltűnt. ’Becka azt hitte, hogy a férje elcsencselte valamire – egy téli gumi-szettre vagy talán egy aksira –; erre tessék, most megtalálta.
A szeméhez emelte a fegyver csövét, belenézett a sötétségbe, kereste a golyót, de a sötétségen túl semmit sem látott. Feltételezte, hogy akkor nyilván nincs megtöltve.
Akkor is kihajíttatom vele, gondolta, miközben lemászott az állólétráról. Ma este. Miután hazajött a postáról, odaállok elé. „Joe”, mondom majd neki, „nem jó ötlet fegyvert tartani a háznál, akkor se, ha nincsenek gyerekeink, és nincs megtöltve. Már nem is szoktál vele lövöldözni.” Ezt fogom mondani.
Megnyugtató volt ezt elképzelni, bár lelke mélyén tudta, hogy úgysem mond ilyesmit. A Paulson-házban leginkább Joe viselte a nadrágot. ’Becka úgy gondolta, hogy a legjobb valószínűleg az lesz, ha ő maga válik meg a pisztolytól: egyszerűen belerakja egy műanyag szemeteszsákba, a polcról származó többi limlom közé. Ha pedig Vinnie Margolies legközelebb erre jár, hogy összeszedje a kacatjaikat, majd elviszi ezt is. Joe-nak nem fog hiányozni, mivel már amúgy is elfeledkezett róla; a cipődoboz tetejére rakódott vastag porréteg legalábbis erről árulkodott. Mármint nem fog hiányozni neki, csak ha ő van annyira hülye, hogy felhívja rá a figyelmét.
Elérte a létra legalsó fokát, aztán bal lábával hátralépett a Reader’s Digest-kötetre. Amint az elrohadt kötés megadta magát, a könyv fedele lecsúszott. ’Becka megingott: egyik kezében a pisztolyt fogta, a másikkal hadonászni kezdett. Jobb lábával a kötött sapka-halomra lépett, amivel ugyanaz történt, mint a felpúposodott kötettel. Miközben hátrazuhant, eszébe jutott, hogy úgy fest, mint aki a takarítás helyett az öngyilkosságon dolgozik.
Legalább nincs töltve – ennyit még volt ideje végiggondolni. A pisztoly persze töltve volt, és a férje kibiztosítva rakta a dobozba. A fegyver évek óta így pihent, mintha csak ’Beckára várt volna. A nő egy csattanással az előszoba padlójára zuhant, és a földre érkezés pillanatában meghúzta a pisztoly ravaszát. Ezt tompa, érdektelen puffanás követte, ami alig volt hangosabb, mint egy bádogdobozban robbanó petárda, majd egy 22-es Winchester-lövedék fúródott ’Becka Paulson agyába, kicsivel a bal szeme felett. Apró fekete lyukat nyitott, amelynek pereme a frissen nyílt írisz halvány kékjében játszott.
’Becka feje a falnak csapódott, és a lyukból vékony vérpatak indult a bal szemöldöke felé. A pisztoly csövéből fehér füstcsík távozott, és a fegyver az ölébe hullott. ’Becka ujjai úgy öt másodpercig könnyedén doboltak a padlón; jobb lába először begörbült, aztán hirtelen kiegyenesedett. Papucscipője átrepült az előszobán, és eltalálta a távoli falat. Szeme a következő harminc percre nyitva maradt; pupillái tágultak és szűkültek, tágultak és szűkültek.
Ozzie Nelson odasétált a nappali ajtajához, rányávogott, majd a nyelvével mosakodni kezdett.

Már az aznap esti vacsorát szolgálta fel a férjének, amikor az kiszúrta a szeme feletti sebtapaszt. Joe már vagy másfél órája otthon volt, de újabban nem vett észre túl sok mindent az otthoni események közül. Valami nagyon lekötötte a figyelmét, így sokat volt távol a feleségétől. Ez nem zavarta ’Beckát annyira, mint egykor; Joe legalább nem akarta annyiszor beletuszkolni a férfiasságát a nőiességébe.
– Mit csináltál a fejeddel? – kérdezte a férfi, miközben a felesége elé rakott egy tál babot és egy tányérnyi vörös hot dogot.
’Becka szórakozottan megérintette a sebtapaszt. Igaz is, pontosan mit csinált a fejével? Nem emlékezett tisztán. A nap közepén fura sötét folt, amolyan tintapaca éktelenkedett. Arra még emlékezett, hogy felszolgálta Joe-nak a reggelit, majd a tornácon állva nézte, ahogy Wagoneer dzsipjével elhajt a postára; ez kristálytiszta volt. Arra is emlékezett, hogy miközben a Szerencsekerék harsogott a tévéből, bepakolta a mosnivalót az új Searsbe. Ez is tiszta volt. Aztán jött a tintapaca. Az rémlett, hogy berámolta a gépbe a színes ruhákat, és hogy elindította a hideg mosást. Halványan még az is derengett, hogy berakott a sütőbe magának néhány doboz fagyasztott tévés kaját – ’Becka igencsak bélpoklos volt –, de ezután semmi. Egészen addig semmi, amíg fel nem ébredt a nappaliban lévő kanapén. Laza szövetnadrágja és köténye helyett ekkor már kosztümöt és magassarkút viselt, a haját pedig befonta. Az ölében és a vállán valami súlyosat érzett, a homloka viszketett. Ozzie Nelson volt az. A kandúr hátsó labával ’Becka ágyékán állt, elülső mancsait a nő vállán nyugtatta. Serényen nyaldosta a vért a homlokáról és szemöldökéről. ’Becka arrébb seperte a macskát, és a faliórára nézett. Joe egy órán belül hazaér, és még hozzá sem kezdett a vacsora elkészítéséhez. Aztán megérintette a fejét, ami enyhén lüktetett.
– ’Becka?
– Mi az? – Leült a helyére, és kanalazni kezdte a babot a tányérjára.
– Azt kérdeztem, hogy mit csináltál a fejeddel.
– Bevertem – válaszolt a nő, bár amikor a fürdőszobai tükörben megnézte magát, látta, hogy a sérülés nem dudornak, hanem lyuknak tűnik. – Csak bevertem.
– Ja – mondta Joe, akit pont eddig érdekelt a dolog. Kinyitotta a Sports Illustrated aznapi számát, és azonnal ábrándozásba merült. Elképzelte, amint lassan végigfuttatja a kezét Nancy Voss testén; ezt a tevékenységet már vagy hat hete űzte. Joe csak annyit tudott mondani, hogy Isten áldja az Egyesült Államok Postaszolgálatát, amiért áthelyezték a nőt Falmouthból Havenbe. Amit Falmouth elveszített, azt Joe Paulson megnyerte. Egyes napokon teljesen meg volt róla győződve, hogy meghalt, és a mennybe jutott; a cerkája utoljára akkor volt ennyire aktív, amikor tizenkilenc évesen Nyugat-Németországot járta az amerikai hadsereggel. A figyelme teljes lekötéséhez több kellett volna egy sebtapasznál a felesége homlokán.
’Becka megajándékozta magát három hot doggal, majd egy pillanatnyi habozás után a tálra csúsztatott egy negyediket is. Nyakon öntötte ezeket és a babot ketchuppal, majd összekeverte az egészet. Az eredmény kicsit olyan volt, mint egy csúnya motorbaleset helyszíne. ’Becka aztán töltött magának egy pohár szőlős Kool-Aidet az asztalon lévő kancsóból (Joe sörözött), majd az ujjbegyével hozzáért a sebtapaszhoz. Ezt azóta csinálta, hogy felhelyezte. Csak egy sima műanyag tapasz. Ez még oké volt. Viszont érezte alatta a kör alakú mélyedést. Ez már nagyon nem volt oké.
– Csak bevertem – dünnyögte el újra, mintha ezzel megváltoztatta volna a tényt. Joe nem nézett fel, ’Becka pedig elkezdett enni.
Bármi történt is, az étvágyamat nem tette tönkre, gondolta. Nem mintha erre bármi képes lenne; ilyesmi valószínűleg nem létezik. Tőlem aztán mondhatják a rádióban, hogy indulnak a rakéták, és nyakunkon a világvége. Amíg be nem csapódik az egyik Havenbe, én békésen elkajálgatok.
Vágott magának egy szeletet az otthon sütött vekniből, és elkezdte vele felitatni a bab levét.
A homlokán éktelenkedő seb mindenesetre nyugtalanította. Nem is kicsit. Tudta, hogy ez nem tréfadolog; nem lehetett elintézni annyival, hogy ez csak egy seb, semmi több. És ha valaki valaha megkérdezte volna tőle, gondolta ’Becka, hát ő bizony elmondta volna, hogy a tükörbe nézve egy oda nem illő lyukat látni a fejünkön azért nem a legvidámabb dolog a világon. Mégiscsak ott van az ember agya.
Amit pedig nem sokkal a lyuk felfedezése után csinált…
Megpróbálta legyőzni az ingert, de hiába.
Túl késő, kongott egy hang a fejében; mintha halott apját hallotta volna.
Nézte egy darabig a lyukat, csak nézte és nézte, aztán kihúzta a mosogatótól balra lévő fiókot, és áttúrta szegényes sminkkészletét; a kezét mintha más irányította volna. Kivette a szemceruzáját, és újra a tükörbe nézett.
Tompa végével maga felé felemelte a szemceruzát, majd lassan belenyomta a homlokán lévő lyukba. Ne, nyögte magában, hagyd abba. ’Becka, nem akarhatod ezt…
Részben mégis akarhatta, mert folytatta. Nem érzett fájdalmat, a szemceruza pedig tökéletesen beleillett a lyukba. Benyomta egy hüvelyknyire, majd kettőre, aztán háromra. Megnézte magát a tükörben: egy virágmintás ruhába öltözött nőt látott, akinek egy szemceruza áll ki a fejéből. Benyomta még egy hüvelyknyire.
Nem maradt sok, ’Becka, légy óvatos, nehogy becsússzon, mert akkor aztán zörögni fog éjszaka forgolódás közben, és felébreszted Joe-t…
’Becka hisztérikusan felvihogott.
Amikor elérte az öt hüvelyket, a szemceruza tompa vége ellenállásba ütközött. Az akadályt egyszerre érezte keménynek és szivacsosnak. Ebben a pillanatban az egész világ átmenetileg ragyogó zöld színűre váltott, és egymásba fonódó emlékek szántottak végig ’Becka elméjén: szánkózás négy évesen bátyja téli ruhájában; tantermi táblamosás a gimnáziumban; Bill nagybácsi ’59-es Chevrolet Impalája; a levágott szalma illata.
Aztán kihúzta a fejéből a szemceruzát, és kisebbfajta sokkot élt át: arra számított, hogy vér spriccel majd ki a lyukból. De nem jött semmi, és a szeme fényes felületét sem borította vörös folyadék. Se vér, se…
De erre gondolni sem akart. Visszadobta a ceruzát a fiókba, majd becsapta. Minden korábbinál erősebben visszatért a késztetés, hogy letakarja a lyukat.
Feltépte a fürdőszobai gyógyszeres szekrény tükrét, és kikapta a sebtapaszos dobozt. Az ón ládika kiesett reszkető kezéből, és zörögve a mosdókagylóba hullott. A hang hallatán felsikoltott, aztán rászólt magára, hogy hagyja abba, de azonnal. Takarja le, tüntesse el. Csak ennyit kell tennie, ennyi a dolga. A szemceruzát nyugodtan elfelejtheti; nincsenek olyan agysérülésre utaló tünetei, mint amilyeneket a délutáni szappanoperákban és Dr. Marcus Welby sorozatában látott. Jól érzi magát, ez a legfontosabb. Ami a szemceruzát illeti, azt elfelejtheti.
Így is lett, egészen mostanáig. Félig elfogyasztott vacsorájára nézve unottan ráeszmélt, hogy rosszul mérte fel az étvágyát; képtelen volt legyűrni egy újabb falatot.
A szemeteshez sétált a tányérjával, és miközben Ozzie a bokája körül nyüzsgött, belekotorta a maradékot. Joe nem nézett fel a tányérjából. A képzeletében Nancy Voss megkérdezte, hogy tényleg olyan hosszú-e a nyelve, mint amilyennek látszik.
’Becka az éjszaka közepén felriadt egy zavaros álomból, amelyben a ház összes órája az apja hangján beszélt. Joe háton, a boxeralsójában feküdt mellette, és horkolt.
Az ujja a sebtapaszra vándorolt. A lyuk nem fájt, nem is lüktetett igazán, inkább csak viszketett. Gyengéden megnyomkodta. Bár félt a ragyogó zöld villanásoktól, most egy sem jött.
A másik oldalára fordult. ’Becka, el kell menned az orvoshoz, gondolta. Meg kell nézetned. Nem tudom, mit műveltél magaddal, de…
Nem, válaszolt magának. Orvost nem akart látni. Megint fordult egyet, és arra gondolt, hogy most valószínűleg órákig ébren lesz, és nyugtalanító kérdésekkel fogja bombázni magát. Ehhez képest pillanatokon belül elaludt.
Reggel a lyuk alig viszketett; így könnyebb volt nem gondolni rá. Összeütött egy reggelit Joe-nak, és útnak indította. Aztán befejezte a mosogatást, és kivitte a szemetet. A ház melletti sufniban tárolták, amit Joe épített; alig volt nagyobb egy kutyaólnál. Mindig be kellett zárni, különben az erdőből erre kószáló mosómedvék betévedtek, és felfordulást csináltak.
’Becka belépett, és az orrfacsaró bűzben lerakta a zöld zsákot a többi mellé. Vinnie pénteken vagy szombaton eljön a szemétért; akkor majd jól kiszellőztet. Kifelé menet meglátott egy zsákot, amit nem kötöttek össze úgy, mint a többit. Egy pálca nyelére emlékeztető görbe fogantyú állt ki belőle.
Kíváncsian kihúzta a tárgyat a zsákból. Egy esernyő volt az. Több molyrágta, foszlásnak indult kalapot is kiemelt vele.
Vészharang kondult a fejében. Egy pillanatra majdnem átlátott a tintapacán; majdnem megtudta, hogy mi történt vele
(alul ott van alul valami nehéz valami a dobozban amire Joe nem emlékszik)
tegnap. De tényleg akarta tudni?
Nem.
Nem akarta tudni.
El akarta felejteni.
Kihátrált a kis sufniból, és újra bereteszelte; a keze még mindig reszketett egy kicsit.

Egy héttel később (reggelente még mindig cserélte a sebtapaszt, bár a lyuk már elkezdett bezárulni – amikor a tükör előtt állva belevilágított Joe elemlámpájával, látta a friss rózsaszín szövetet, ami egyre jobban benőtte) rájött arra, amit félig már amúgy is gyanított. Joe megcsalta.
Jézus árulta el neki. Az elmúlt három nap során Jézus a létező legelképesztőbb, legborzasztóbb és legnyugtalanítóbb dolgokról mesélt neki. A történetek felkavarták a gyomrát, megzavarták az álmát, és rombolták az épelméjűségét. Ugyanakkor nem voltak furcsamód csodásak is? De bizony! És vajon ’Becka befogta a fülét, Jézus orrára mert volna koppintani, netán rákiáltott volna, hogy fogja be? Dehogy! Először is, mégiscsak ő volt a Megváltó. Másodszor, egy idő után szörnyű módon kényszeresen tudni akart mindenről, amit Jézus hajlandó volt megosztani vele.
Jézus Paulsonék tévéjének tetején állt már vagy húsz éve. Mielőtt elfoglalta volna a helyét a Zenithen, két RCA-készülék volt a talpa alatt (Joe Paulson mindig amerikai televíziót vásárolt). Jézus gyönyörű három-dimenziós képét a nővére küldte ’Beckának Portsmouthból. Jézus egyszerű, fehér köntöst viselt, és egy pásztorbotot tartott a kezében. Mivel a képet azelőtt hozták létre (’Becka szerint a „csinálták” túl evilági szó lett volna ahhoz képest, hogy a kép milyen rendkívül élethű volt), hogy a Beatles rászabadította volna sajátos frizuráját a világra, a Megváltó haja nem volt túl hosszú, és tökéletesen ápoltnak látszott. A Paulsonék tévéjén álló Jézus kicsit úgy fésülte a haját, mint Elvis a leszerelés után. A szeme barna, szelíd és kedves volt. Mögötte tökéletesen kivehetőek voltak a messzeségbe tartó, patyolattiszta ruhák fehérségét idéző birkák. ’Becka nővére, Corine és bátyja, Roland egy birkafarmon nőtt fel New Gloucesterben, és ’Becka tapasztalatból tudta, hogy ezek az állatok nem annyira fehérek és egyformán gyapjasak, mint a földre hullott felhőcskék. Ugyanakkor, érvelt, ha Jézus képes volt bort fakasztani a vízből, és életre kelteni a holtakat, akkor teljesen logikátlan lett volna azt gondolni, hogy nem tud eltüntetni egy csapat birka kufferjára száradt szart, ha épp így tartja kedve.
Joe néhányszor megpróbálta leszedni a képet a tévéről, és ’Becka úgy érezte, tudja, miért teszi ezt. Bizony ám, de mennyire hogy tudta! Joe-nak persze megvoltak a kamu meséi: – Nem tűnik helyénvalónak, hogy Jézus ott van a tévé tetején, miközben a Hárman egy lakásbant vagy a Charlie Angyalait nézzük – mondta. – Miért nem teszed a komódod tetejére? Vagy megmondom, hogy legyen: vasárnapig a komódon tartod, aztán amikor Jimmy Swaggartot, Rex Humbardot meg Jerry Falwellt nézed, visszarakhatod. Mibe, hogy Jézus sokkal jobban bírja Jerry Falwell prédikációit Charlie Angyalainál.
’Becka nem engedelmeskedett.
– Amikor én tartom a csütörtök esti pókert, a fiúknak nem tetszik, hogy ott van – mondta máskor Joe. – Senki sem akarja, hogy Jézus figyelje, miközben próbál összehozni egy flösst vagy húzni akar egy lyukas sorra.
– Talán azért érzik magukat kényelmetlenül, mert tudják, hogy a kártya az Ördög bibliája – mondta ’Becka.
Joe, aki jó pókeres volt, felhúzta az orrát. – Akkor az is az Ördög műve volt, hogy megvetted a hajszárítódat meg azt a gránátköves gyűrűt, amiért annyira odáig vagy – mondta. – Jobb lenne, ha visszavinnéd őket, és odaadnád a pénzt az Üdvhadseregnek. Várj, asszem még megvannak a blokkok a bűnbarlangomban.
’Becka abba még belement, hogy havonta egyszer, csütörtök este Joe arccal a falnak felé fordítsa Jézus képét, miközben mocskos szájú, sörvedelő cimboráival veri a blattot; de csak ennyit engedett.
Most viszont megértette, hogy Joe miért akar valójában megszabadulni a képtől. Bizonyára végig tudta, hogy ez egy mágikus kép. Illetve ’Becka szerint a „szent” jobb szó volt rá, a „mágikus” pogány szó volt, de ez végső soron nem sokat számított. A férje valószínűleg végig érezte, hogy a kép különleges, és hogy ezen keresztül derül majd fény a bűnére.
’Becka sejtette ám, hogy az urát újabban mi köti le annyira, hogy mostanság miért nem próbálkozik nála éjszakánként. De igazság szerint ez megkönnyebbülést jelentett számára. A szex olyan volt, amilyennek az anyja lefestette: mocskos és brutális, néha fájdalmas és mindig megalázó. Aztán mintha időről időre parfümillatot érzett volna Joe galléráján. Akárhogy is, nem vett róla tudomást, és ez a helyzet valószínűleg változatlan maradt volna, ha azon a július 7-ei napon Jézus nem kezd beszélni hozzá a tévé tetejéről. ’Becka végre megértette, hogy egy harmadik tényezőt is ignorált: körülbelül akkor, amikor a taperolás abbamaradt és megjelent a parfümillat, az öreg Charlie Eastbrooke nyugdíjba ment, és egy Nancy Voss nevű nő jött a helyére a falmouthi postáról. ’Becka szerint ez a Voss-nőszemély (akit egyszerűen csak A Cédának hívott) talán öt évvel lehetett idősebb nála és Joe-nál, vagyis ötven körül járhatott. Mindenesetre takaros és ápolt ötvenes volt. ’Becka felszedett pár kilót a házasságuk alatt: a testsúlya hatvanról kilencvenre nőtt, nagyrészt azóta, hogy egyetlen gyermekük, Byron kirepült a fészekből.
’Becka folytathatta volna a stratégiát, hogy tudomást sem vesz az egészről, és talán ez lett volna a legjobb. Ha a Céda valóban élvezte a közösülés állatias jellegét, a sok hörgést és döfködést, meg a finálét, amelynek során enyhén tőkehal-szagú és olcsó mosószerre emlékeztető ragacsos folyadék fröccsent rá, az leginkább azt bizonyította, hogy a Céda maga sem sokkal több egy állatnál. Ez ráadásul mentesítette ’Beckát fárasztó, bár újabban egyre ritkábban teljesítendő kötelessége alól. De amikor Jézus megszólalt, és elmagyarázta neki a helyzetet, lehetetlen lett volna továbbra is figyelmen kívül hagyni a tényeket. ’Becka megértette, hogy muszáj lesz tennie valamit.
Jézus először csütörtök délután, három óra körül szólalt meg. Ez nyolc nappal azután történt, hogy ’Becka fejbe lőtte magát, és úgy négy nappal azt követően, hogy a fogadalma – amely szerint kitörli a fejéből, hogy egyszerű seb helyett valódi lyukkal volt dolga – éreztetni kezdte a hatását. Épp a konyhából sétált vissza a nappaliba egy kis nassal (egy fél kávésüteménnyel és egy Kool-Aiddel teli söröskorsóval), hogy megnézze a General Hospital legújabb részét. Bár már nem hitt benne, hogy Luke valaha megtalálja Laurát, valahogy mégis képtelen volt teljesen kiűzni a reményt a szívéből.
Épp lehajolt, hogy bekapcsolja a Zenithet, amikor Jézus megszólalt:
– ’Becka, Joe szinte minden ebédszünetben, és néha még a délutáni kijelentkezés után is beveri a lompost a Cédának. Egyszer annyira rájött a kangörcs, hogy még akkor is gyömöszölte, amikor a levelek szortírozásában kellett volna segítenie neki. És tudod mit? A nő még csak annyit sem mondott, hogy legalább várj, amíg bedobozolom az első osztályú küldeményeket.
’Becka felsikoltott, és a tévéképernyőre öntötte a Kool-Aidet. Kész csoda, gondolta később, amikor már egyáltalán képes volt gondolkodni, hogy a képcső nem robbant fel. A kávésütemény a szőnyegen kötött ki.
– És ez még nem minden – folytatta Jézus. Elsétált a kép feléig, miközben köntöse a bokája körül lebegett, majd leült egy a földből kiálló sziklára. A botját két térde között tartotta, és borús tekintettel ’Beckára meredt. – Sok minden történik Havenben. El se hinnéd, mennyi minden.
’Becka újra felsikoltott, és térdre borult. Egyik térde egyenesen a kávésüteménybe fúródott, és málnaszirupot spriccelt az épp arra járó Ozzie Nelson arcára. – Uram! Uram! – visította ’Becka. Ozzie sziszegve a konyhába szaladt, ahol a bajszáról csöpögő vörös sziruppal a tűzhely alá kucorodott. A nap hátralévő részére ott maradt.
– Igazából egyik Paulson sem volt jó ember – mondta Jézus. Egy birka elindult felé, de ő elhessegette a botjával. A kézmozdulatot kísérő szórakozott türelmetlenség ’Beckát ebben a sokkos állapotában is rég halott apjára emlékeztette. A birka arrébb ment, és ezzel finom hullámot gerjesztett a három-dimenziós képen. Aztán eltűnt róla, mintha csak lesétált volna a peremről, de ’Becka biztos volt benne, hogy ez csak optikai illúzió, nem több. – Egyik sem – folytatta Jézus. – Joe nagyapja, mint azt magad is tudod, kurvapecér volt a szó legtisztább értelmében. Egész életében a dákója után ment. És amikor megérkezett ide hozzánk, tudod, mit mondtunk neki? Azt, hogy nincs szabad hely! – Jézus, továbbra is botjával a kezében, előrehajolt. – Menj le az Ördöghöz, tanácsoltuk neki. Nála menedékre találsz. Csak nehogy aztán meglepődj, ha az új háziuradat keménykezű gazdának ismered meg. – Jézus ekkor megdöbbentő módon ’Beckára kacsintott, és ez volt az a pillanat, amikor a nő üvöltve kirohant a házból.
A hátsó udvaron lihegve megállt; halvány szőke haja, aminek talán nem is volt színe, az arcába lógott. A szíve olyan gyorsan vert, hogy megrémítette. Hála az égnek senki sem hallotta a hisztijét; házuk a Nista Road egy kies pontján állt, a legközelebbi szomszédjukat jelentő Brodskyék pedig tőlük fél kilométerre laktak. Ha bárki is meghallotta a kiáltásokat, legfeljebb arra gondolhatott, hogy egy őrült nőszemély tartózkodik Paulsonéknál.
Őrült nőszemély, az aztán van nálunk, gondolta ’Becka. Ha tényleg azt hiszed, hogy egy Jézusról készült kép beszélni kezdett hozzád, csakugyan őrült vagy. Apu az ilyesmiért a kék három árnyalatát verte volna beléd – egyet azért, mert hazudtál, egyet azért, mert elhitted a hazugságot, és egyet azért, mert felemelted a hangodat. ’Becka, őrült vagy. A képek nem beszélnek.
Nem, és ez a kép sem beszélt, szólalt meg hirtelen egy másik hang. A hang a saját fejedből érkezett, ’Becka. Nem tudom, hogy lehet ez, honnan tudhatsz olyasmikről, amikről tudsz, de ez a helyzet. Talán amiatt van, ami múlt héten történt a fejeddel, talán nem, de az biztos, hogy nem Jézus képe beszélt, hanem te magad. Mint az a kis gumiegér az Ed Sullivan Showban.
De valamiért az elképzelés, hogy ennek az egésznek köze van
(a lyukhoz)
ahhoz a másik dologhoz, félelmetesebb volt annál, hogy maga a kép beszélt, mert ez olyasmi lett volna, amit Dr. Marcus Welbynél mutogatnak. Mint az a rész az agytumoros fazonról, aki egy daganat hatására hordani kezdte a felesége nejlonharisnyáját és bebújós cipőjét. ’Becka nem volt hajlandó elismerni, hogy elmebeteg lett. Lehet, hogy csoda történt. Csodák elvégre mindennap történnek. Ott volt a torinói lepel, a lourdes-i gyógyulások és az a mexikói fickó, aki arról számolt be, hogy a Szűz Mária arcképe beleégett egy taco vagy enchilada vagy micsoda felszínébe. Nem beszélve azokról a gyerekekről, akikről az egyik bulvárlap címlapsztorijában olvasott; ők könnyek helyett köveket potyogtattak sírás közben. Ezek mind hamisítatlan csodák voltak (bár a legutóbbi azért kissé karcos), olyan felemelők, akár egy prédikáció Jimmy Swaggarttól. Hangokat hallani kizárólag őrületre utalt.
Pedig ez történt. És már jó ideje hallod őket, nem? Az Ő hangját. Joe hangját. Biztosan tőle jött a hang – nem Jézustól, hanem Joe-tól, Joe fejéből…
– Nem – nyüszített ’Becka. – Nem hallok hangokat a fejemben.
A ruhaszárító-kötél mellett állt a felhevült hátsó udvarban, és üres tekintettel meredt a Nista Road túloldalán lévő erdő felé, amely a hőségben homályos kékesszürke színt öltött. Összefonta a kezét maga előtt, és sírva fakadt.
– Bizisten nem hallok hangokat a fejemben.
Őrült vagy, reagált halott apja kérlelhetetlen hangja. Agyadra ment a hőség. Gyere csak ide, ’Becka Bouchard, hadd verjelek hólyagos-kékre ezért a beszédért.
– De pedig nem hallok hangokat a fejemben! – nyögte ’Becka. – Esküszöm, hogy az a kép megszólalt. Nem tudok hasbeszélni!
A csoda barátságosabb megoldás lett volna. Ha a lyuk miatt hallotta Jézus hangját, akkor garantált az agytumor. A csodák viszont Istentől származtak. Odakintről. Egy csoda az őrületbe kergethette az embert – és a jó Isten tudta, hogy ’Becka pontosan így érzi magát –, de nem azt jelentette, hogy az ember bolond vagy hogy rántotta lett az agyából. És azt hinni, hogy hallod a többi ember gondolatait: ez a valódi őrület.
’Becka lenézett a lábára, és látta, hogy bal térdéből dől a vér. Újra felkiáltott, és visszarohant a házba, hogy hívjon egy orvost vagy valakit. Ismét a nappaliban volt, a füléhez szorított telefon zsinórját birizgálta, amikor Jézus megszólalt:
– ’Becka, az csak málnaszirup a kávésüteményedből. Mi lenne, ha megnyugodnál, mielőtt elvisz a szíved?
’Becka a tévére nézett; a telefonkagyló egy csattanással az asztalra esett. Jézus még mindig a szikla-kiszögellésen üldögélt. Úgy tűnt, mintha a köntöse alatt keresztbe tette volna a lábát. Meglepő volt, hogy mennyire emlékeztet ’Becka apjára; igaz, ő nem tűnt fenyegetőnek, olyasvalakinek, aki kérdés nélkül megüt valakit. Dühvel vegyes türelemmel nézett ’Beckára.
– Ha nem hiszel nekem, nyugodtan ellenőrizd – tanácsolta.
’Becka gyengéden megérintette a térdét, és már előre összerezzent: fájdalomra számított. Semmit sem érzett. Meglátta az apró magokat a vörös folyadékban, és megnyugodott, aztán lenyalta az ujjáról a szirupot.
– Azt pedig – folytatta Jézus –, hogy hangokat hallasz, és elment az eszed, ki kell verned a fejedből. Csak én vagyok az. És én bárkihez, bárhogyan beszélhetek.
– Mert te vagy a Megváltó – suttogta ’Becka.
– Így igaz – mondta Jézus, és lenézett. Alatta a képernyőn néhány animált salátatál táncolt: előre örültek a pillanatokon belül érkező Valley Ranch-öntetnek. – És, kérlek, kapcsold ki ezt a vackot. Nincs rá szükség. Ráadásul bizsergeti a talpamat.
’Becka a tévéhez lépett, és kikapcsolta.
– Uramisten – suttogta.

Július 10-én, vasárnap Joe békésen szendergett a hátsó udvaron lévő függőágyban; Ozzie ernyedten nyúlt el a férfi hordó méretű hasán, akár valamilyen fekete-fehér prémstóla. ’Becka a nappaliban állt, bal kezével a függönyt tartotta, és a férjét nézte. Nyilván A Cédáról álmodott: arról, hogy bedobja a negyedosztályú levelek és Carroll Reed-katalógusok hatalmas kupacába, és aztán – hogyan is fogalmazott Joe a malac pókerpajtásaival? – „beveri neki a lompost”.
Azért ballal tartotta a függönyt, mert a jobb kezében egy maréknyi négyszögletes, kilenc voltos elemet szorongatott, amiket előző nap vásárolt a városi műszaki cikk-boltban. Elengedte a függönyt, és átvitte az elemeket a konyhába, ahol a pulton valamilyen apró ketyere készülődött. Jézus mondta el neki, hogyan kell megcsinálnia. ’Becka első reakciója az volt, hogy ő aztán nem ért az ilyesmihez. Jézus erre azt mondta, hogy ne legyen tökfilkó. Ha egy receptet képes követni, ezt a kütyüt is össze tudja szerelni. ’Becka örömmel konstatálta, hogy Jézusnak igaza volt. És nem elég, hogy könnyen ment a munka, még élvezte is. Sokkal jobban, mint a főzést; ahhoz sosem fűlött igazán a foga. A süteményei rendre szétestek, a tésztái pedig nem keltek meg.
Előző nap látott neki a kis szerkezet építéséhez: egy pirítót, egy régi Hamilton-Beach turmixgép motorját és egy elektronikus izékkel teli fura kapcsolótáblát használt, amit a sufniban tárolt öreg rádió hátuljából szedett ki. Úgy tervezte, hogy jóval azelőtt kész lesz, hogy Joe felébredne, és bejönne megnézni a két órakor kezdődő Red Sox-meccset.
Még mindig csodálkozott, hogy mennyi minden megfordult a fejében az elmúlt napok során. Egyes dolgokról Jézus mesélt neki, más dolgok meg mintha váratlanul jutottak volna eszébe.
Ott volt például a varrógépe. Mindig is akart egy olyan kiegészítőt, amivel cikkcakkos öltéseket lehet csinálni, de Joe azt mondta neki, hogy türelemmel kell várnia addig, amíg összeszedi az ehhez szükséges pénzt (és Joe-t ismerve ez valószínűleg Soha hónap tizenkettedikén volt esedékes). ’Becka négy nappal ezelőtt rájött, hogy ha leveszi a gépről a gombtűzőt, és a helyére berak egy második tűt, ami negyvenöt fokos szöget zár be az elsővel, akkor gond nélkül előállíthatja a cikkcakkjait. Ehhez csak egy csavarhúzóra volt szüksége, ami teljesen jól megoldotta a problémát, és még egy hülye is tudta volna használni. ’Beckának eszébe jutott, hogy a súlytöbblet miatt a vezérműtengely valószínűleg rövid időn belül elhajlik, de biztos volt benne, hogy ha eljön az ideje, ezt is meg tudja majd javítani.
Aztán ott volt az Electrolux is. Ezt Jézus említette meg, miközben felkészítette arra, hogy miként bánjon el Joe-val. Jézus mondta el, hogyan kell használni a férfi kis méretű hegesztőpisztolyát, és ez sokat segített. ’Becka átment Derrybe, és a KayBee Toys boltjában vett három elektronikus Simon-játékot. Amint hazaért, feltörte őket, és kiszedte belőlük a memóriatáblákat. Jézus instrukciói nyomán dróttal összekötötte ezeket az Eveready-szárazelemekkel és az általa létrehozott memória-áramkörökkel. Jézus elmondta neki azt is, hogyan programozza be az Electroluxot (erre mondjuk ’Becka magától is rájött, de túl udvarias volt ahhoz, hogy szóljon róla). A gép most magától végigporszívózta a konyhát, a nappalit és a földszinti fürdőszobát. Hajlamos volt beragadni a zongora alatt vagy a fürdőszobában (ahol ostoba módon elakadt a vécénél, és ’Beckának kellett megfordítania), és Ozzie majd’ összefosta magát tőle, de még így is jobb volt a helyzet, mint amikor egy döglött kutyára emlékeztető, tizenöt kilós szerkezetet kellett maga után vonszolnia. Ráadásul így több ideje maradt behoznia a lemaradását a délutáni műsorokat illetően; és most már Jézus igaz történeteit is hallgathatta. Új, felturbózott Electroluxa iszonyú gyorsan dolgozott, és néha beleakadt saját elektromos köldökzsinórjába. ’Beckának egy idő után az jutott eszébe, hogy talán érdemes lenne megválnia a szárazelemektől, és beépítenie a helyükre egy motor aksiját. Lesz ideje rá – de csak akkor, ha előbb megoldja ezt a Joe és A Céda-ügyet.
Vagy ott volt az előző este is. ’Becka még ébren feküdt az ágyban, jóval azután is, hogy Joe elkezdett horkolni, és számok jártak a fejében. Arra gondolt (ő, ’Becka, aki gimiben megrekedt a gazdasági matek alapjainál), hogy ha a számoknak betűértéket adunk, úgymond kiolvaszthatjuk őket. Amikor a számok betűk voltak, bármilyen öntőformába beletölthettük őket. A betűket aztán visszaalakíthatjuk számokká, mintha csak visszaraknánk a kiolvasztott anyagot a hűtőbe; így amikor később felszolgáljuk egy tányéron, megtartja az öntőforma alakját.
Így egy csomó mindent meg lehet oldani, konstatálta ’Becka örömmel. Észre se vette, hogy az ujja visszatalált a bal szeme feletti pontra, és elkezdte masszírozni. Vegyük például azt az egyenletet, amivel annyi mindent meg lehet magyarázni: ax2+bx+c=0. Ez a győzelem jele. Mint amikor a Marvel Kapitány-képregényekben a „Shazam!” felkiáltással a hősök emberfeletti képességekre tettek szert. Jó, ott a zéró-faktor: „a” értéke nem lehet nulla. De különben…
Ezzel még elvolt egy darabig, aztán elaludt. Fel sem merült benne, hogy az iménti forgolódás során újra feltalálta a másodfokú egyenletet, a többtagú algebrai kifejezéseket és a faktorálás elméletét.
Újabban valósággal ellepték a gondolatok.
Kézbe vette Joe hegesztőpisztolyát, és egy konyhai gyufával fürgén meggyújtotta. Egy hónapja még kinevette volna azt, aki felveti neki, hogy ilyesmin fog dolgozni. A munka mindenesetre könnyen ment. Jézus pontosan elmagyarázta neki, hogyan kell összeforrasztani a drótokat a régi rádió kapcsolótáblájával. A munka olyan volt, mint feljavítani a porszívót, csak sokkal jobb.
Az elmúlt három nap során Jézus sok minden mást is elmondott neki. A sztorik kicsinálták az éjszakáit (amikor végre elaludt, rémálmok zaklatták), elvették a kedvét attól, hogy megjelenjen a városban („Mindig tudni fogom, ha valami rosszat tettél”, mondta neki az apja, „az arcod nem tud titkot tartani”), és tönkretették az étvágyát. Joe, aki teljesen elmerült a munkájában, a Red Sox-meccsekben és A Cédában, mindebből semmit sem vett észre. Csak az tűnt fel neki egyik este, tévézés közben, hogy ’Becka rágja a körmét, holott korábban nem csinálta ezt; sőt ez volt az egyik olyan dolog, ami miatt pont ő nyaggatta. Most meg rászokott. Joe Paulson teljes tizenkét másodpercig foglalkozott a változással, aztán visszafordult a tévéhez, és elmerült Nancy Voss hullámzó melléről szőtt ábrándjaiban.
Itt van néhány a délutáni történetek közül, amelyek hatására ’Becka rossz alvó lett, és érett negyvenöt éves háziasszony létére rászokott a körömrágásra.
Moss Harlingen, Joe egyik pókercimborája 1973-ban meggyilkolta az apját. Szarvasra vadásztak Greenville-ben, és bár tragikus balesetnek tűnt, Abel Harlingen lelövése szándékosan következett be. Moss egyszerűen befeküdt egy kidőlt fa mögé a vadászpuskájával, és várt, amíg az apja el nem kezdett közelíteni felé a tőle körülbelül ötven méterre lévő patak vizében. Moss gondosan és pontosan fejbe lőtte az apját. Azt hitte, hogy a pénzért ölte meg. Moss vállalkozása, a Nagy Csatornaépítés két banknak is tartozott, és egyik sem volt hajlandó engedni a másik miatt. Moss az apjától kért segítséget, de az elzavarta, holott volt pénze. Úgyhogy lelőtte az apját, és amint a megyei halottkém kijelentette, hogy baleseti halál történt, tetemes örökséghez jutott. A tartozást kifizette, és tényleg azt hitte, hogy a pénzért ölte meg az apját (talán csak lelke legmélyén tudta, hogy ez nem igaz).
A valódi motivációt más jelentette. Jó régen, amikor Moss tíz éves volt, és Emery nevű kisöccse csupán hét, Abel felesége a tőlük délre lévő Rhode Islandre utazott, hogy ott töltse a telet. Moss és Emery nagybácsija váratlanul elhunyt, és nagynénjüknek segítségre volt szüksége ahhoz, hogy talpra álljon. Az édesanya távollétében Harlingenék otthona több ízben is szodómia helyszíne lett. Az eseménysornak az anya hazatérésével vége szakadt, és soha többé nem fordult elő ilyesmi. Moss el is feledkezett ezekről az alkalmakról. Elfelejtette, ahogyan éjjel ébren és halálos rettegésben figyeli az ágyból az ajtót. Semmilyen emléke nem maradt arról, hogy száját a felkarjának préseli, a szégyen és düh forró könnycseppjei kibuggyannak a szeméből és végigszántanak az arcán, miközben Abel Harlingen disznózsírt ken a farkára, majd pár hörgés és sóhaj kíséretében betuszkolja fia hátsó ajtaján. Mindez olyan kevéssé hagyott nyomot Mossban, hogy később nem emlékezett arra az estére, amikor az első vérig harapta a kezét, nehogy felüvöltsön, a szomszéd ágyon fekvő Emery fojtott sírása („Kérlek, ne, apu, ma este ne, légyszi”) pedig végképp nem rémlett. A gyerekek persze nagyon könnyen felejtenek. Valamilyen emlék mégis megmaradt, mert amikor Moss Harlingen meghúzta a ravaszt – amiről már harminckét éve minden éjjel álmodott –, és a visszhangok előbb el-, majd visszaszálltak, hogy végül belevesszenek a felső-maine-i vadon erdőmélyi csendjébe, azt suttogta:
– Nyugi, Em, ma este nem. – Hogy Jézus minderről alig két órával azután számolt be, hogy Moss beugrott visszahozni Joe egyik pecabotját, igazából már nem is zavarta ’Beckát.
Alice Kimball, aki a Haven-i Középiskolában tanított, leszbikus volt. Jézus ezt pénteken újságolta el, nem sokkal azt követően, hogy a termetes és tiszteletteljes kinézetű hölgy zöld nadrágkosztümjében megállt Paulsonéknál, hogy adományt gyűjtsön az Amerikai Rákellenes Társaságnak.
Darla Gaines, a vasárnapi újságot szállító csinos tizenhét éves lány, ágya állványkerete és matraca között fél uncia „ütős zöldet” rejtegetett. Jézus mintegy negyed órával azután számolt be erről, hogy Darla szombaton eljött beszedni az utóbbi öt hét tartozását (három dollárt, plusz az ötven centnyi borravalót, amit ’Becka utólag már sajnált). Jézus azt is elmondta, hogy a lány és barátja Darla ágyában szokták elszívni a zöldet, miután végeznek az általuk „pumpálás”-nak nevezett tevékenységgel. Mindezt szinte minden hétköznap végigcsinálták délután kettő és három között. Darla szülei a Derryben lévő Splendid Shoe-boltban dolgoztak, és mindig jóval négy után értek haza.
Hank Buck, aki szintén Joe pókercimborája volt, Bangor egyik nagy élelmiszer-áruházában gürizett, és annyira utálta a főnökét, hogy egy évvel ezelőtt fél doboz Ex-Lax hashajtót rakott a férfi csokis shake-jébe, amikor az egy nap elküldte a McDonald’s-ba, hogy hozzon neki ebédet. A főnök pontban negyed háromkor, miközben a Paul’s Down-East Grocery Mart hentesrészlegén felvágottat szeletelt, összeszarta magát. Hank a munkaidő végéig tudta tartani magát, a kocsijába ülve viszont annyira elfogta a nevetés, hogy kis híján ő is összeszarta magát.
– Nevetett – mondta Jézus ’Beckának. – Nevetett. El tudod hinni?
És mindez csak a jéghegy csúcsa volt. Úgy tűnt, Jézus mindenkiről tud valami kellemetlent vagy nyugtalanítót; legalábbis mindenkiről, akivel ’Becka kapcsolatba került.
’Becka képtelen volt ilyen szörnyű információ-túltengésben élni.
Ugyanakkor nem tudta, hogy képes lenne-e enélkül élni.
Csak egyvalamiben volt biztos: tennie kell valamit.
– Teszel is – mondta Jézus. Mögüle beszélt, a tévé tetején lévő képről; ebben ’Becka már nem kételkedett. Az elképzelés, amely szerint a hang a fejéből érkezett, és hogy saját gondolatainak eltorzult változatát jelenti, csupán rémes, de múló illúzió volt. – Ami azt illeti, ’Becka, ezzel a résszel már majdnem végeztél is. Csak forraszd oda azt a drótot a hosszú mütyür mellé; nem hozzá, hanem mellé – úgy. De ne vidd túlzásba! Úgy kell kezelni, mint ahogy abban a hajzselés reklámban mondják: „Egy kis petty, és kész.”
Furcsa volt hallani, hogy Jézus egy hajzselés reklámra hivatkozik.
Joe negyed kettőkor ébredt fel; lesöpörte Ozzie-t az öléből, visszaporoszkált a pázsit végébe, kényelmesen dobott egy sárgát a mérges szömörcébe, aztán bement a házba, hogy megnézze a Yankees és a Red Sox összecsapását. A konyhába érve kinyitotta a hűtőt; egy pillanatra megakadt a tekintete a pulton lévő, lenyisszantott drótdarabokon, és elgondolkodott, hogy vajon mi a fészkes fenét művel az asszony. Aztán megrázta a fejét, és belekapaszkodott egy üveges Budba.
Ezután beballagott a nappaliba. ’Becka a hintaszékben üldögélt, és úgy tett, mint aki olvas. Alig tíz perccel Joe érkezése előtt fejezte be a kis kütyü és a Zenith konzoltévé összedrótozását. Az utolsó betűig követte Jézus instrukcióit.
– Amikor leveszed egy televízió hátulját, óvatosnak kell lenned – mondta Jézus. – Több kakaó van ott hátul, mint egy fagyasztott étel-raktárban…
– Azt hittem, legalább bemelegíted nekem – szólalt meg Joe.
– Te is be tudod kapcsolni, nem? – kérdezte ’Becka.
– Naja, be tudom – hangzott el Joe-tól életük utolsó kommunikációs aktusának zárómondata.
A férfi megnyomta a tévé bekapcsoló gombját, mire kétezer voltnyi áram csapott belé. A szeme rögtön tágra nyílt. Amikor az áram átfutott a testén, olyan erősen összeszorította a kezében lévő sörösüveget, hogy az egyből összetört; a barna szilánkok a tenyerébe és az ujjaiba fúródtak, a habzó sör pedig a szőnyegre fröccsent.
Az arca elkezdett befeketedni. A hajából kék füst szállt fel. Az ujját mintha odaszögelték volna a Zenith gombjához.
A tévén megjelent egy kép: Joe és Nancy Voss a posta padlóján, katalógusok, kongresszusi hírlevelek és a Publishers’ Clearing House vállalat nyereményjátékairól szóló értesítők kupacai között keféltek.
– Nem! – üvöltötte ’Becka, és a kép megváltozott. Most Moss Harlingent látta, amint egy kidőlt fenyő mögött lejjebb engedi vadászpuskája csövét, majd Darla Gainest és barátját, amint a lány emeleti hálószobájában pumpálnak, miközben Rick Springfield nézi őket a falról.
Joe ruhája lángra kapott.
A nappalit betöltötte az égő sör forró szaga.
Egy pillanattal később Jézus három-dimenziós képe felrobbant.
– Ne! – visított ’Becka, aki hirtelen megértette, hogy végig ő, ő, csakis ő állt az egész mögött, ő gondolt ki mindent, ő olvasott valahogyan a fejükben, a fején keletkezett lyuk tehetett az egészről, az csinált valamit az elméjével – valahogyan feltuningolta. A tévében lévő kép ismét megváltozott, és most önmagát látta, amint a maga felé tartott 22-es kaliberű pisztollyal a kezében lefelé lépdel a létrán. Tényleg úgy festett, mint aki a takarítás helyett az öngyilkosságon dolgozik.
A férje a szeme láttára sült meg.
Odarohant hozzá, megragadta elrongyolódott, nedves kezét, és – őt is megcsapta az áram. Épp úgy nem tudta elengedni a férjét, ahogyan Rémusz bácsi Nyúl Testvére sem volt képes elválni Szurokbabától, miután lekevert neki egyet szemtelenkedésért.
Jézusom, édes Jézusom, gondolta ’Becka, miközben az áram átjárta és lábujjhegyre állította.
Halott apja tébolyult, recsegő hangon kiabálni kezdett a fejében: „Ennyi volt, ’Becka! Megszívtad, te ostoba! Most aztán megszívtad!”
A televízió hátulja, amit ’Becka a módosítások után visszacsavarozott (arra az esetre, ha Joe netalán a készülék mögé nézne), éles kék fényvillanással kísért robbanás közepette hátrarepült. Joe és Becka Paulson a szőnyegre rogyott. Joe ekkor már halott volt. És mire a tévé mögötti tapétarész elégett, ’Becka is meghalt.

Hivatkozások:
1.  A fordítás alapja: King, Stephen: The Revelations of ’Becka Paulson. In: Slung, Michele (ed.): I Shudder at Your Touch: 22 Tales of Sex and Horror. Roc Hardcover, 1991.↑