1989-90-ben, a nagy politikai változások idején vagyunk. A középkorú Alois Nebel a szudétavidéki Bílý Potok vasútállomás menetirányítója. Az észak-csehországi erdős vidék Németország és Lengyelország határán fekszik, a történelem viharainak gyújtópontjában. És ahogy azt a Szigorúan ellenőrzött vonatok óta tudjuk, a cseh vidéken a történelem vagonokon közlekedik és apró vasútállomásokon játszódik.

Az idén bemutatott film egy pár évvel ezelőtt megjelent cseh képregénytrilógia rajzfilm-adaptációja. A film két főszereplője Alois Nebel és a titokzatos Néma, aki a lengyel-cseh határon átszökve a Bily Potok-i vasútállomásra igyekszik. Ami összeköti a két egymás számára ismeretlen férfit, hogy mindkettőjüket egy közös múltbeli emlék nyomaszt.

Miközben a háttérben az ún. bársonyos forradalom zajlik, rezzenéstelen arcú címszereplőnk barázdált homloka mögött sűrű köd (németül “der Nebel”) gomolyodik – nomen est omen. A fehérségben újból és újból ugyanaz a gyerekkori emlék elevenedik meg. Kiskorában szemtanúja volt, ahogy szeretett dadusát, a németajkú Dorothe-t a második világháború után közvetlenül elrendelt etnikai tisztogatások során (a magyar kisebbséget is sújtó hírhedt Beneš-dekrétumok következtében) a többi némettel együtt kitoloncolják az országból, azonban az egyik végrehajtó komcsi katona ottmaradásra kényszeríti a lányt, elszakítva ezzel a családjától.

A múlt ártalmas ködét eloszlandó, Nebelt “jóakarói” a rendvédelmi feladatokat is ellátó ideggyógyintézetbe juttatják, ahol a társadalom többi selejtnek bélyegzett gyanús alakját gyűjtik össze. Intézeti szobatársa az elektrosokkal kezelt illegális határátlépő Néma, akinek, ha lehet, még Nebelénél is sötétebb köd és egy rejtélyes küldetés jutott a múltból, amit itt, Bílý Potokban kell elvégeznie. Nebel az idegszanatóriumból kikerülve az új korszak hajnalán állás nélkül marad és a prágai központi pályaudvaron sok más nehézsorsú lecsúszott nincstelennel együtt várja a megváltást. Csendes szerelem szövődik közte és a vécés néni között, és nem sokkal később egy szerény vasúti állást is kap Bílý Potok közelében a hegyekben. Végül az időközben az idegintézetből megszökött Néma is megjelenik a kisvárost körbevevő rengetegben.

Közép-Kelet-Európa történelmi múltjából táplálkozó kibeszéletlen borzalmak, feloldatlan bűnök és elraktározott sérelmek mind ott pulzálnak a film hátterében, a legesősebbnek mondott cseh városkát körülölelő sűrű erdőben, az Alois Nebelt elöntő fehérségben és a Néma sötét tekintetében. A kisemberek reakciója: passzív melankólia, illetve feltartóztathatatlan bosszúvágy.

A nyolcvanperces Alois Nebelt élőszereplőkkel forgatták le, majd az így készült nyersanyagot “rajzolták át animációvá”, hogy az eredeti képregény expresszív fekete-fehér grafikusságát visszanyerjék. Szerencsére az elkészült animáció megőrizte a filmkép fotografikusságát, így nem esett áldozatul a rotoszkópos stilizációnak a káeurópai tárgyi környezet, a kopogós keramit utcakövek, az ízléstelen műszálas abroszok és függönyök – mindaz, amitől a helyszín és a korszak beazonosíthatóvá válik. Ugyanakkor a készítők nem nyújtanak fogódzót minden egyes történelmi szituációhoz, például nem adnak konkrét háttérinfókat a kitoloncolásról, vagy az erőszakkal visszatartott német lány, Dorothe sorsát illetően sem. A film nem egy bizonyos eseménynek állít emléket, hanem a káeurópai emberben a történelem “zivataros évtizedei” során felhalmozott gomolyfelhőkből gyúr egy rendkívül szuggesszív, mély humánummal átitatott noiros hangulatú kelet-európai thrillert.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az emberben a 3D animáció hallatán azok a plasztikusra renderelt, simára nyalt karakterekkel és „csilli-vili” látványvilággal operáló CGI animációk jutnak eszébe, amelyek John Lassetter pixelbirodalmából érkeznek a nyolcvanas évek közepe óta rendületlenül. Az eredetileg a Lucasfilm “csillagokháborújás” szoftverfejlesztő részlegéből önnálósodott Pixar Stúdió az azóta ikonikussá vált íróasztal-lámpa kölyök burleszk-performanszával hódította meg a világot 1986-ban.

Az alábbi két film éppen az egyre plasztikusabb pixaros 3D-s sztenderdtől rugaszkodik el, igencsak messzire. A Fordulópont című film hat fiatal holland filmkészítőből álló teamje a CGI kőkorszaki szcenárióját szabta a saját ínyére, a lengyel Switez több stúdiót felölelő alkotógárdája pedig a klasszikus festmények ecsetvonásait kívánta pixelekből restaurálni – hatásosság szempontjából egyik sem marad el a másiktól. Míg előbbi egy csapatnyi fiatalember kreatív szárnypróbálgatása csavaros narrációval és vizualitással, utóbbi egy grandiózus vállalkozás, amely a mickiewicz-i nemzeti sorsdrámára koncentrál, minden igyekezetében a lehető leglehengerlőbb technikai virtuozitással előadva.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az eredeti címén Pivot, azaz Fordulópont egyedinek ható látványvilága annak köszönhető, hogy a figurák a 3D-s filmfejlesztés korai stádiumában megszülető ún. “low-poly”, azaz alacsony poligonszámú modellekre emlékeztető, végletesen stilizált karaktervázakat tesznek meg a film főszereplőivé. Az elhagyatott raktárhelyszínen fényképeket készítő nyurga emberünk az egyik sikátorban egy éppen gyilkolászó árnyalakba botlik, és önkéntelenül lencsevégre kapja a véres tettet. A film hátralévő részében eszeveszett menekülésbe kezd, fut az életéért. A főcím alatt, illetve a hajsza csúcspontjain egymás farkába harapó csíkokká egyszerűsödő figurák az alkalmazott grafika, mindenekelőtt Saul Bass hatvanas évekbeli főcímeinek vizuális dinamizmusával ejtik a nézőt rabul.

A Switez elveszett városa ugyancsak, vagy leginkább (?), a látvány technikai megvalósításában tör babérokra. A film a lengyel irodalom Petőfijeként számon tartott 19. századi költő, Adam Mickiewicz romantikus balladáját dolgozza fel, melyben egy ifjú kocsiútja során egy különös, tavirózsákkal borított tóhoz érkezik, amelynek, mint kiderül, egy középkori város áll a mélyén. A település azért került víz alá, mert többszáz évvel ezelőtt hódító orosz csapatok támadtak rá, de hogy ne kerüljön végleg az erőszakkal érkező birodalom kezére, a természet erői keltek a megtámadott kisváros segítségére, és hullámsírba temették a templomba menekülő lakókat a portyázókkal együtt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Mickiewicz-korabeli utazó története, amely a film keretéül szolgál, a romantikus-realista olajképek stílusában fogant, a középkori várost pedig az ikonfestészet táblaképeinek módjára építették újra. Míg a középkori városka jelenetei megrendítő erővel bíró esztétikai dolgozatként hatnak, addig az olajképekre hajazó részekben sikerül a drámát a technika béklyói közt megfojtani. A festői jelleg kivitelezésére ugyanis sajnos az eddig ismert szoftverek még nem állnak készen (ha egyáltalán készen kellene állniuk), amivel a film gyártója, a 3D-re szakosodott Human Ark elnevezésű varsói stúdió is tökéletesen tisztában volt. Éppen ezért a 3D sterilitását legyőzendő, külön fejlesztettek egy eszközt kifejezetten arra, hogy a főszereplő fizimiskájának olajfestmény-jelleget tudjanak kölcsönözni. Az eredmény egy furcsa, tükrösen csillogó felület, ami a fiatalember arcát, illetve a fontosabb motívumokat, úgymint a tavirózsákat, vagy a víz felszínét is beborítja. Szerencsére az alapvetően 2D-s papírkivágásos animációt használó, az ortodox szentképek jellegzetes figuráira épülő középkori epizód így is drámai erővel tud hatni, még ha a számítógéppel generált lovas hadak vágtázása agarakat megszégyenítő ruganyossággal bír. Mégis, itt a technika nem, vagy legalábbis kevésbé tolakszik a látvány és a történet elé, már nem azon gondolkodik az egyszeri néző, hogy vajon hogyan is csöppent az emberszerű, olajosan csillogó arcú űrlény az ikonfestő virtuális vásznára.

Míg ez például a magyar animációs filmeknek nem sajátja, az észt animációk meglepően egységes világot alkotnak, amely az alkotások abszurd világlátásában és melankolikus hangulatában érhető tetten. Az észt animációk, ugyan a gondolkodás józan rendjétől, a narratíva realisztikus motivációjától fényévekre elrugaszkodnak, mégis az emberről és az őt körülvevő világról van drámai mondanivalójuk. Míg a rendszerváltozás előtt az abszurd a cenzúra kötelékeiből jelentett egyfajta menekülő utat, addig a kortárs észt animációk a mai világ kaotikus, ép ésszel gyakran fel nem fogható rendjét próbálják meg az animáció nyelvére adaptálni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Farkasok és emberek igyekeznek egymás akaratán fölülkerekedni a szikár rajzolatú Levegőben című film kockáin a médiakritikát gyakorolni képtelen humán társadalmat állítja pellengérre kivételesen eredeti módon. Az emberek egyéb minta híján önnön cselekedeteiket a képernyőn látottakhoz igazítják, így egy farkasnak is gyerekjáték lesz akár egy ember, de akár egy egész busznyi vagy városnyi tömeget is kézivezérlésre állítani. (Martinus Klemet filmjét hazánkban többek között a Cinefesten is bemutatták már, a filmről pedig írtunk a Prizmán közölt fesztivál-beszámolóban.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A fiatal rendezőnő, Chintis Lundgren tavaly készült Nagy szürke gébics című szaggatott ritmusú animációs természetfilm-szkeccsében az Észtországban honos madárvilág egyes példányainak konfliktusoktól egyáltalán nem mentes együttélését mutatja be. A tavasszal a balti országba érkező vadmadarak természetes ösztönélete az emberi civilizáció törvényei tükrében, azt utánozva rendeződött át: az elhízott szárnyasok északra a menetrend szerinti vonattal érkeznek, számláikat postán kapják, szociális életüket az alkohol dobja föl. És miközben a bumfordi gébicsek, kakukkok, uhuk, fakopáncsok, seregélyek és tengelicek úgy néznek ki, mintha kettőig sem tudnának elszámolni, egymás életét ravasz módon képesek megnehezíteni, társukat szempillantás alatt felfalják, vagy alattomos módon kerítik az ember kezére: madár madárnak a farkasa.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Menekülés című rövidfilmben hősünk az ellentmondást nem tűrő óvónéni/börtönőr/ápolónő szigorú felügyelete alatt igyekszik a reggelire kapott zabkását magába adagolni, ami persze cseppet sincs ínyére. Kristjan Holm rövidfilmje az életen át tartó kényszerű „evés” parabolája, a tányéron pedig ne maradjon ám semmi!

Kaspar Jancis Krokodil című animációjában az ünnepelt szólóénekes karrierje derékba törik a világot jelentő deszkákon, amikor egy soklevegős áriánál meglazul a nadrággombja és kiderül, mennyei orgánumát az alsónadrágjába gyömöszölt két érett narancs adta. Az elgurult gyümölcsök következtében hangját vesztett énekes az utcára kerül, és az addig megszokott fényűző életmódot, a magasművészetet és a színház előkelő közönségét kénytelen a napi robotra cserélni, hogy a saját és húsevő szobanövénye számára a mindennapi betevőt krokodiljelmezbe bújt gyerekpesztraként keresse meg egy koszos külvárosi parkolóban. A lecsúszott művész napi rutinja, akárcsak Billy Bob Thorntoné a Tapló télapó címszerepében, a derogáló gyerekcsőszködésre, meztelenül előadott utcai áriákra és otthoni magányos lerészegedésekre redukálódik, mígnem a buszon megismerkedik egy hozzá hasonlóan lepusztult nővel, aki a közeli húsbolt törzsvendége. Ahhoz, hogy ők egymásnak lettek teremtve, nem fér kétség: a nő visszavarrja a férfi ruhájáról lepattant gombot és persze ezzel együtt az énekes hangja is újból szárnyra kap. Azonban a misztikus femme fatale, akinek még a kisujja is lejár, szörnyű titkot rejteget panellakása fürdőszobájában, ezt pedig hősünk képtelen megemészteni. Kaspar Jancis-nak a tavalyi Anilogue versenyprogramjában is bemutatott rövid melodrámája idén megkapta a legjobb európai animációnak járó Cartoon d’Or-díjat, amelyet a Sopronban megrendezett európai filmvásáron, a Cartoon Forumon adtak át szeptemberben.

Jacques Tati az ötvenes években annak köszönhetően írt filmtörténetet a Kisvárosi ünneppel, a Nagybácsimmal, illetve az 1967-ben készült Playtime-mal, hogy a burleszk eredetileg némafilmre hangszerelt műfaját sikerrel ültette át a hangosfilmre. Ugyanis a Tati-filmekben mind a verbális és a non-verbális hang egyfajta zörejként jelenik meg, miközben azóta, hogy a hangot a filmszalagra tudják rögzíteni, a történetmesélő játékfilmek a legritkább esetben mondanak le a narratív információkat hordozó tagolt verbalitásról. A filmjeiben rendszerint főszerepet vállaló Tati környezetének hangjai, mint például a gombnyomásra működő szökőkút szörcsögése a Nagybácsim kertjében vagy a süppedős műbőrfotel cuppogása a Playtime váróteremében, a túltechnicizált civilizáció tárgyi világának idegenszerűségét hivatottak kikarikírozni, a nyakigláb főhős pedig, aki egy régimódi életforma képviselőjeként valójában az egyedüli normális alak ebben a modernizált világban, a földönkívüliek ügyetlenségével kóvályog pipával a szájában a modern nagyvárosi lét távirányított, pittyegő útvesztőiben.

Az illuzionista címszerepében, amit Tati eredetileg saját magának szánt, a francia mozisztár animációs alteregója már nem Hulot úr kopott ballonkabátjába bújva, hanem a színész-rendező eredeti nevén, Tatischeffként képviseli régimódi trükkjeivel egy letűnt kor szórakoztatóiparát. A kenyerét illuzionistaként megkereső idősödő Tatischeff a beat-korszak hajnalán az Egyesült Királyságba vetődve poros bűvészmutatványaival már nem tudja fölvenni a népszerűségi versenyt a színpadon vonagló fiú rockzenekarral. Utolsó rajongója, akit egyszerű trükkjeivel még el tud varázsolni, egy ágrólszakadt skót cselédlány, Alice, aki az Edinburgh-ban szerencsét próbáló bűvész mellé szegődik. Az idős mutatványos és a kíváncsi tekintetű bakfis már-már apa-lánya viszonyba kerülnek (nem véletlenül, hiszen eredetileg Tati a saját lányára írta Alice szerepét), és Tatischeffnek, hogy immár kettejüket el tudja tartani, és egyfajta Pygmalion-apaként az elrongyolódott vidéki kislányt kikupálja nagyvárosi Hamupipőkévé, a helyi varietészínház mellett valami pénzkereső munka után kell néznie. Ugyanakkor az új kor kihívásaiban járatlan idős úr az autómosó-szalonban alkalmatlannak bizonyul, azt pedig, hogy trükkjeit a helyi divatház kirakati mutatványosaként kommercializálja, túlságosan is lealacsonyítónak érzi. Azonban Tatischeff nem magányos kívülálló: vele együtt sok más varieté-előadó tengődik művészi pályája utolsó stációjában, a film pedig nekik, a bánatát alkoholba fojtó depressziós bohócnak, a hajléktalanná váló hasbeszélő-művésznek és a trükkjeit a fehérneműbolt kirakatában pénzzé tevő címszereplőnek állít nosztalgikus hangú emléket.

Chomet hommage-a fölöttébb melankolikusra, tisztelettudóra és finomkodóra sikerült. Míg a francia rendezőnek előző filmjével, a Belleville randevúval sikerült Tati komikumának nyomdokaiba lépnie, Az illuzionistát túlságosan is a művészi előképként tisztelt mester alkotói világa iránti tisztelet hatja át, minek köszönhetően a film túlteng az őszbe borult skót felföldről készült, a nézőt nosztalgikus hangulatba ringató sárgás-barnás tónusú totálokban, a burleszk-szituációkból pedig éppen a hangi és vizuális gegek maradnak kiaknázatlanul. Talán Chomet nem érezte komilfónak, ha a leitatott Tatischeff perceken át bukdácsol föl a lépcsőn a hotelszobájába, vagy ha egy slaggal hosszas közelharcba keveredik az autómosó-műhelyben. És ha még a szökdécselő Tati egyébként jól sikerült animációs figuráját nem is merte, vagy akarta túlgegesíteni a rendező, a mellékszerepekből is hiányoznak a Belleville randevú és a rendező 1998-as kisfilmje, Az öreg hölgy és a galambok naturálisan ábrázolt világába helyezett elhízott vagy éppen levéznult, messziről felismerhető Chomet-karikatúrafigurák. Az a pár jelenet, amelyekben egy csont és bőr bárénekesnő lép föl a francia varietéban, a skót lakodalmon egy masszív testalkatú Krimhilda áriázik az ittas násznépnek vagy a már említett nyálasképű fiúegyüttes tombol a színpadon, miközben hősünk a függöny mögött arra vár, hogy az ő műsorszáma következhessen, a másfélórás film leghálásabb pillanatai közé tartozik. Azonban a folyamatos feszült figyelembe, hogy hátha a gyönyörűen átrajzolt festői skót tájképeket mutató hosszú pászták és a mégoly profi (ámde a film kézzel rajzolt látványvilágától kissé idegen) 3D-s körpanorámás edinburgh-i városkép között megbújik-e a Tati-filmekre és a Belleville randevúra is olyannyira jellemző vizuális vagy hangi ínyencség, a néző könnyen lelkesedését veszti. És mivel Chomet nem veszi át a Tati-filmek ötletesen karikírozott környezetábrázolását, és közben lemond a saját szerzői világát benépesítő elrajzolt alakok szerepeltetéséről is, Az illuzionista a szépen kivitelezett ködös Albion melankolikus unalmába süpped.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az illuzionistát itthon az idei Nemzetközi Anilogue Animációs Filmfesztivál egészestés animációs válogatásában mutatták be, ahol többek között a Kells titka című Oscarra is jelölt animációt, illetve a Metropia című svéd filmet is műsorra tűzték, amelyekről már korábban közöltünk kritikát a Prizmán.

Sokkolni a nézőt, kizökkenteni a kényelmes fotelba fészkelt vagy a puha moziszékbe süppedő befogadói élményből, érezze ő is kínosan magát, ne csak azok a hozzá nagyon is hasonló átlagemberek a vásznon: ez Joseph Pierce alkotói hitvallása, aki a nemzetközi porondon diplomafilmjével, a Stand Uppal 2008-ban debütált. Ugyanakkor a döbbent nézői tekinteteket nem 3D-s vérszomjas földönkívüli CGI-teremtmények vagy gigászira nőtt, nagyon is valóságosnak tűnő csótányok idézik elő. Pierce groteszk animációit ugyanis a dán Dogma-mozgalom opuszaiból ismert tüchtig kisvárosi közösség tagjainak vagy éppen a decens nagypolgári családok cseppet sem makulátlan históriái ihlették. Nem véletlen, hogy egy vele készült interjúban[1] arra a kérdésre, hogy a világon eddig készült összes film közül melyiket szeretné a saját munkái között tudni, a Dogma incesztusban bővelkedő nyitódarabja, Thomas Vinterberg Születésnap című 18+-os Família KFT-je jut eszébe. A brit rendezőt ugyanis az tenné igazán boldoggá, ha a nézőben hasonló traumatikus élményű mosolyszünetet tudna kiváltani csupán azzal, hogy filmjeiben a hétköznapi valóság jókedvűre retusált felszíne alá pillant.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pierce dokumentarista animációi azonban nem a valóság manipulációmentes, a szó legtisztább értelmében natúrfilmes lekövetése révén lesnek be a szépre mázolt kulisszák mögötti mocskos rejtekekbe. Filmjeit az amerikai Fleischer fivérek által közel száz éve kiötölt, majd Koko bohóc trappolásán és Betty Boop csípőmozgásán keresztül az animációs ős-Superman-sorozathoz tökélyre fejlesztett rotoszkópos technikával készíti. Ugyanakkor Pierce-nél a natúrfilm kockánkénti átrajzolása nem a természetes emberi mozdulatok precíz lekövetését szolgálja, úgy ahogy azt semelyik profi fázisrajzoló sem tudná fejből kikockázni. A rendezőnek ugyanis az emberi alakokat karcos fekete vonalakká történő stilizálásával az a célja, hogy a natúrfilmen csupán felületként megragadható figurákból a bennük rejtekező zsigeri indulatok felszínre kerüljenek és láthatóvá váljanak azáltal, hogy formát kapnak. Az, ahogyan a rotoszkópos technikával a natúrban fölvett figurákat elnyűtt zombikká rajzolja át és el, a brit hardcore együttes, az Enter Shikari Thumper című számához idén készített videoklipjében pontosan lekövethető.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az idei Anilogue-on is látható Családi portré című kisfilmben egy átlagos angol család a fotóstúdió fehér fala előtt várja, hogy a fényképész beállítsa őket a felvételhez. Azonban a portréképeket készítő fiatalember előre leszögezi: „Én valójában nem ilyen szép családi portrékra szakosodtam” („Beautiful family portraits aren’t my speciality”). Ebben a stúdióban tehát nem a szürke valóságot is pirospozsgás álomképpé retusáló giccsművészet készül, például olyan, amilyet Zolnay Pál fikciós dokumentumfilmjében, a Fotográfiában az egyszerű vidéki kispolgárok követelnek magukról a vándorfotográfustól. Ahogy a hetvenes években készült magyar film fotós főszereplőjét sem, úgy a Családi portré fényképészét és Pierce-et sem a portrék finomra munkált álcája érdekli. Így míg a Fotográfiában a fotós a családi idillt megkonstruáló képek után az egyik kapualjban váratlanul egy vérbő Dogmafilmes alapszituációba botlik egy anekdotázó öregasszony történetében, Pierce Családi portré-beli fényképész-alteregója stúdiórendelőjében egyfajta családterapeutaként eleve a megzabolázott indulatok előhívásáért és megörökítéséért tesz meg minden tőle telhetőt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Spotlight on: Joseph Pierce (www.britfilms.com)↑

Általában film, művészet, animáció és média kapcsolatával foglalkozom. Például a kasseli Documenta ötvenedik évfordulója alkalmából az ott kiállított és vetített filmekkel kapcsolatban végeztem kutatást. Ez a művészeti esemény szerintem jól tükrözi film és képzőművészet törékeny viszonyát, ugyanis gyakran megfigyelhető egyfajta tiszavirág-életű érdeklődés a művészek és a művészettörténészek részéről a film iránt, de a művészettörténetet egyelőre legfeljebb a videoművészet foglalkoztatja komolyabban. Kutatásaim egyik központi kérdése, hogy a hatvanas években a híres koreai származású videoművész, Nam June Paik és mások munkásságával kezdődő videoművészet miért kapott, és kap nagyobb figyelmet a képzőművészettel foglalkozók részéről, mint a film, aminek pedig sokkal régebbi hagyományai vannak.

Az animációs film interpretációjához hogyan találja meg a megfelelő értelmezési nyelvet?
Ez egy bonyolult kérdés számomra is, valójában még mindig keresem. Művészettörténeti fogalmakat használok, de ezeket igyekszem más elméletekkel vegyíteni. Egyfajta hibrid nyelv létrehozására törekszem, amely a tradicionális művészettörténeti paradigmákat, mint az ikonográfia, az ikonológia, ötvözi például a szemiotikával és a médiaelmélettel, de ezen kívül feminista és pszichoanalitikus elméleteket is használok.
Ha olyan komplex művészeti ággal foglalkozunk, mint az animáció, ami az állóképet, a mozgóképet, a képzőművészet különböző technikáit foglalja magába, és ezen felül a tér konstrukciójával, a virtualitással, a szimulációval is foglalkozik, mindenképpen szükség van az animáció többféle perspektívából történő tárgyalására.

Az utóbbi években az animáció egyre nagyobb figyelmet kap a teoretikusok részéről. Milyen tendenciákat lát, tapasztal-e fejlődést az animáció elméleti megközelítésében?
Szerintem az animációnak egyelőre nincs valódi elméleti megközelítése. Ugyan létezik néhány filmelméletre építő teória, de ezek még nem elég fejlettek.Ugyanakkor néhány elismert filmteoretikus elmélete, mint például Deleuze-é vagy Bordwell-é, hasznos lehet az animáció tárgyalása esetén is. Bordwell pozitivista hozzáállása nagyon érdekel, szimpatikusnak tartom, hogy nem egy előre konstruált elméletet alkalmaz az egyes filmekre, köztük animációs filmekre, inkább egyenként, önmagukban vizsgálja azokat.

Jelenleg milyen történeti kutatásokat folytat?
A német animációs film átfogó kutatását végzem. A német animáció története jól tükrözi a változó politikai viszonyokat, talán jobban, mint a többi művészeti ág, ugyanis egy ilyen produkció létrehozásához rengeteg idő és komoly stúdióháttér szükséges.
A német animáció története igen gazdag, kezdve a húszas évek absztrakt kísérleteivel Ruttmanntól Hans Richteren keresztül Fischingerig, akik inspirációjukat a képzőművészetből, ezen belül is az absztrakt festészetből nyerték, például Kandinszkij és Klee is hatott rájuk.
Az absztrakt tendencia még mindig nagyon erős a német animációban, különösen manapság, számtalan fiatal animációs filmrendező nyúl vissza a húszas évekbeli mesterek műveihez. Ilyen például Robert Seidel, aki számítógéppel készít absztrakt animációkat, amelyekben röntgenképeket és orvosi ábrákat is felhasznál. Filmjei nem korlátozódnak a vászonra, esetenként a teret is kihasználva installációként, vagy akár performance-ként mutatja be őket.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A német animációnak ez az iránya az expanded cinema irányzatával hozható kapcsolatba.
Az absztrakt film mellett a másik fő irányt Lotte Reiniger sziluett-filmjei jelölik ki Reiniger filmjeinek stílusteremtő ereje nem a technikából, sokkal inkább a történetmesélés sűrített formájából fakad.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Annak idején mindkét paradigmának a náci kultúrpolitika vetett véget, és a német animáció a Disney-féle animációhoz hasonlóan a naturalista irányba mozdult el. Persze ebben a korszakban is voltak kiemelkedő alkotók, mint például Hans Fischer.
A második világháborút és Németország kettéosztását követően az animációs film is külön utakon fejlődött. Kelet-Németországban megalapították az állami DEFA stúdiót, ahol fennállásának körülbelül negyven éve alatt közel kétezer gyerekfilm készült, miközben nem volt helye a kísérleti filmezésnek. Ennek ellenére néhány alkotó igyekezett ellenállni az animációra is jellemző szocialista realista stílusnak. A hetvenes években egy bohém-hedonista jellegű irányzat jelentkezett: az animációs filmesek egy csoportja hátat fordított a DEFÁ-nak és az állami megrendeléseknek, és kizárólag egyedi filmeket kezdett el készíteni. Természetesen az állam ezt nem nézte jó szemmel, így sokan közülük emigráltak.
A main stream és az underground kultúra kettőssége természetesen Nyugat-Németországban is létezett, az ottani main streamre például nagy hatással voltak a Harmadik Birodalom korából származó filmek. Az itteni underground filmezés egyik legintenzívebb időszaka a hatvanas évek volt. Az egyik legjelentősebb alkotó, Helmut Herbst, aki 1959-től kezdve készített kísérleti animációkat. Politikai jellegű kollázs-animációira a dadaista mozgalom, elsősorban a svájci fotómontázskészítő John Heartfield munkássága volt nagy hatással. Egy másik kísérleti filmes rendező, Werner Nekes, az absztrakt, a strukturalista filmet és az animációs filmet ötvözte. Ezeket a munkákat materialista filmnek, vagy metafilmnek is nevezhetjük: a filmnyelv mibenlétét kutatták, magára a film fogalmára reflektáltak.
Nyugat-Németországban tehát szintén egymással párhuzamosan készültek tradicionális, gyerekeknek szóló rajzfilmek és radikális filmek.

Végül a hetvenes évek végére ezek a művészek megunták a tiszta experimentalizmust és,  részben a posztmodern reprezentációteóriáknak köszönhetően, ismét a történetmesélés felé fordultak, ami korábban a kísérleti animációban ugyebár „tilos” volt. Ebben az időben rengeteg, művészeti világon kívüli elméleti hatás is érte az animációt, például a pszichoanalízis és a feminizmus felől. Például Vera Neubauer feminista gondolkodásmódja animációs filmjein is tükröződik.
Ma már nincs akadálya, hogy a különféle típusú animációs filmek egymással párhuzamosan készüljenek, például nincsenek ideológiai viták a 3D és 2D animátorok között, minden alkotó igyekszik megtalálni a tartalomnak megfelelő adekvát formát. Ugyanakkor a hetvenes években, amikor a technikai profizmus nem volt ennyire fontos, sokkal szabadabb keze volt az animációs filmeseknek és többen politikai filmeket készítettek. Ma ez a társadalmi-politikai szerepvállalás nem központi kérdése a filmeknek, és sokkal nagyobb hangsúly van a profizmuson, még akkor is, ha valaki független animátorként dolgozik; a radikális filmkészítés, legyen szó akár animációs vagy natúrfilmről, ma nem létezik, ami egyértelműen a politikai rendszer változásának köszönhető, ugyanis a liberális kapitalizmusban a politika nem játszik központi szerepet. Nem úgy, mint például Helmut Herbst Schwarz-Weiss-Rot (1964) című filmje esetében, ami például a Bildzeit című napilapot támadta.

Ma kevés igazi szerző van jelen az animációs filmszakmában, az egyetemi animációs képzésekről a diákok profiként kerülnek ki, és helyezkednek el egyből a TV- és filmiparban.
Persze azért ma is akad néhány izgalmas rendezőegyéniség, mint például Mariola Brillowska, aki az általam ismert egyik legextrémebb kortárs filmkészítő. Stílusa az underground, a képregénykultúra egyvelege Cabaret Voltaire hatásokkal fűszerezve. A kortárs animációban kultúrák keveredését és kiterjesztésétlátom, és erre a lengyel származású hamburgi Brillowska tökéletes példa, akinek állandó témája a származására való reflektálás. Azonban a legtöbb animáció, bár ügyes, aranyos nagy szakmai felkészültséget igényel, nem foglalkozik társadalmi kérdésekkel. Talán, ami szerintem érdekes, az a dokumentarista animáció új keletű irányvonala, mint például a Libanoni keringő vagy a Persepolis. Ezek a filmek képesek voltak a művész mozik közönségét megragadni, akik nem biztos, hogy amúgy beülnének egy egész estés animációra.

Erdély Miklós az animációt egy kissé ódivatúan, de talán mégis találóan Gesamtkunstwerknek nevezte.

Valóban, az animáció a művészet régi vágyálmát váltja valóra, ugyanis életet, lelket ad a tárgyaknak. Azt gondolom, hogy ez az egyik alapja a művészetnek, egy másik pedig a kontroll gyakorlása. Az animátoroknak megvan a lehetőségük, hogy új világokat hozzanak létre, és azok felett hatalmat gyakoroljanak.
Mivel a képzőművészet is ezen alapszik, fontosnak tartom művészettörténészek elméleteit az animációra alkalmazni. Ilyen például Aby Warburg, aki Panofsky-val ellentétben ugyan soha nem írt mozgóképről, de meglátásai kiterjeszthetőek erre a területre is, ahogy ezt Georges Didi-Huberman  is észrevette. Azt hiszem, az animációt rendszerezni próbáló eddigi írásoknál ez a fajta megközelítés sokkal messzebb vezethetne.

A 2009-es Szárnyak és evezőkben egy tengerparton álló öregember a távcsövébe pillantva tekint vissza az életére, ahogy magányos pilótaként sétarepülőzve a szerelem szó szerint rabul ejti, amikor szabadságát és önállóságát, azaz a repülést feladva a lepkegyűjtő fiatal nő oldalán a „földhöz ragadva” öregszik meg. A férfi szabad szárnyalása és a nőhöz kötődő földi rabság számtalan képi metaforában jelenik meg, ilyen például a gépével együtt lepkefogó-hálóval elkapott pilóta, a bekeretezett képként a falra szegezett pillangó, a férfi hatalmas ikaroszi madárszárnya, melyből asszonya egyenként tépdesi ki a tollakat, és amelyet később a száradó ruhákkal együtt a szélbe tereget, és ilyen a repülőgép bús földi metamorfózisa: foltos fejőstehénként válik praktikussá. A rövid melankolikus etűd flashback képei közt visszatérő motívum a csapatostul szálló madarak és a felröppenő szárnyas halak képe, illetve az Óz, a csodák csodája óta a halál közismert mozgóképes szimbólumának is tekinthető pipacsmező, amelyen a később elkapott, majd szabadon engedett lepke repked.

A Szárnyak és evezők szimbólumoktól terhes képei és jelenetei elvont, álomszerű vízfestmények meleg, barnás-okkeres világában oldódnak fel, és a hangi kereteként is szolgáló nosztalgikus rádiósanzon, ill. a flashbackek és a meseszerű vizuális metaforák alatt hallható szomorkás, keleties hangzású zene hullámain sodródnak, lebegnek.

A Szárnyak és evezők című filmet a képre kattintva lehet megnézni.

Michal Socha 2008-as varsói diplomafilmje egyetlen randiba sűríti bele egy teljes, a férfira nézvést tragikus párkapcsolat történetét. A Csajszi a férfi és a nő feloldhatatlan örök ellentétét a geometrikus és organikus formák, illetve a szabályos és extatikus mozdulatok izgalmas, eredeti módon stilizált vizuális oppozíciójára építi. Címszereplője, a szöcskemód ugrabugráló, bozontos petárdanőstény szélsebesen tusol, szőrtelenít, ruhát válogat és sminkel a vacsoravendég érkezése előtt, vele szemben a lakására érkező férfi egy nehézkes és szaggatott mozgású, szögletes jellemű, kockafejű Küklopsz.

Heves és sebes szerelmi együttlétükből ocsúdva, amely a hullámzó és a szögegyenes vonalak táncos egymásba fonódásába torkollik, az eszét és szemét vesztett férfi a már duplaszemű nő tekintetétől követve a budoár elé készített tucatnyi fehér bot egyikével botorkál a kijárat felé, hogy felválthassa őt a kéjlak előtt várakozó delikvensek közül egy újabb áldozat. A csattanóra épülő stilizált horror-romkom fekete, fehér és vérnarancs színekre épülő expresszív látványvilágát hasonlóan tüzes dinamikájú elektronikus klezmer zene erősíti.

A Szárnyak és evezők a 7. Anilogue Animációs Filmfesztivál fődíjas alkotása, a Csajszit pedig az Anilogue információs programja mellett az őszi Busho Rövidfilmfesztiválon is bemutatták, ahol elnyerte a legjobb animáció díját.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elmúlt egy-két évből több világsikert aratott példa is igazolja, hogy érdemes odafigyelni a(z animációs) filmgyártásukat tekintve kevéssé ismert országokra, illetve ezen nemzetek művészeire, és az iráni Marjane Satrapi Persepolis-a (2007), illetve az izraeli Ari Folman Libanoni keringője (2008) után az ugyancsak izraeli Tatia Rosenthal $9.99 (2008) című alkotása személyében újabb izgalmas közel-keleti munkát köszönthetünk. És bár a korábbi művekhez hasonlóan Rosenthal egészestése is rendkívül személyes hangütésű darab, más közös nevező aligha található a filmek áttekintésekor.

A rendezőnő két korábbi, hangvételükben a szóban forgó munkát előlegező rövidfilmjét (Crazy Glue, A Buck’s Worth) (társ)íróként jegyző Etgar Keret novelláin alapuló $9.99 egy lakóház kisembereinek mindennapjaiba kínál bepillantást, és mint azt a film expozíciója előre jelzi, meglehetősen fanyar beszámolót kapunk. A több szálon futó cselekményben megismerjük az idősödő, feleség nélkül tengődő Jimet és két fiát, a munkanélküli Dave-et (aki a címbeli áron rendel magának egy könyvet, hogy abból megvilágosodjon az élet értelmével kapcsolatban) és Lennyt (akinek ún. „repo-man”-ként az a feladata, hogy visszaszerezze az egyes vásárlóktól a ki nem fizetett termékeket). Az utóbbi szíve választottját jelentő szupermodell Tanita mellett (aki a teljesen szőrtelen férfiakat fetisizálja, és Lenny ebben partner) találkozunk még a kapcsolatát veszélybe sodró fiatalemberrel, aki a párja helyett inkább a füvet választja, a valószínűleg minden lakóházban megtalálható öregúrral, akire senki sem figyel oda, és a kisfiúval, aki a frissen kapott malacperselyében spórol a vágyott focista-bábura.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Rosenthal munkája nem reprezentatív körképet, korképet, netán kórképet akar nyújtani, inkább egy fekete humorral finoman átitatott, egyúttal talán melankóliától sem mentes látleletet úgy fél tucat kispolgár hétköznapjairól. A rendezőnő stop-motion technikával készült agyag-animációja ennek megfelelően realista közelítéssel nyúl választott témájához, bár alkalmanként (lásd a füves srác pár centi magas cimboráit vagy a manöken különös foteljeit) eltér ettől az ösvénytől. A magánkríziseket és szánandó élethelyzeteket éppen csak exponáló $9.99, bár maga sem éppen boldogságtól ordítani vágyó hősöket választ, távol marad a solondzi groteszktől, és halk szavú, de nagyon is érzékeny előadásmóddal mutat fel néhány példát a kapaszkodó-keresésként is felfogható kapcsolatteremtés-kísérletekre.

Témáját tekintve a film távoli rokonának nevezhető a fesztivál nyitófilmjének választott Mary és Max (2009), ami ráadásul ugyancsak egy korábban rövidfilmekkel jelentkező alkotó első egészestés munkája. Az ausztrál Adam Elliot világszerte díjazott kisfilmjeiben, a család-trilógiaként emlegetett hármasban (Uncle, Cousin, Brother) és a valamivel nagyobb lélegzetű Harvie Krumpetben egyaránt, megkapó személyességgel, jellegzetes képi világgal és állandó motívumokkal adja át a címszereplőkről szóló szellemes-szomorkás anekdotákat. Az igaz történeten alapuló Mary és Max pontosan ezen a nyomvonalon halad tovább: a kilenc éves, Ausztráliában élő Mary és a negyvenes éveiben járó, New York-i Max meséje a kapcsolatteremtés szükségességének a legkevésbé sem didaktikus illusztrációja. Miután a gyártósor mellett leépülő apa és a sherryben ázó anya által elhanyagolt lány találomra rábök a telefonkönyv egyik sorára, és levelet ír a név mögött rejtőző ismeretlennek, a végtelenül magányos kisiskolásnak sikerül megszólítania a hozzá hasonlóan barátok (és család) nélkül vegetáló túlsúlyos, Asperger-szindrómás (vagyis, lényegében a külvilággal való kapcsolatteremtésre, a valóság racionális értelmezésére jórészt képtelen) férfit.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A címszereplő páros leveleiből kibomló élettörténetek adják a film gerincét, amit az állandó kommentárért felelős főhősöket kiegészítő, központi narrátor is segít egyben tartani. Elliot stop-motion gyurma-animációja már a nyitó képsoroktól fogva meghökkentő éleslátásról és emberségről árulkodik, és hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a rendező nem csak tökéletesen ismeri a felvázolt élethelyzeteket és epizódokat (talán mert azok személyes tapasztalából táplálkoznak), hanem páratlan adottsága van a hangvétel eltalálásához is. A vérbeli szerzőként jellemezhető, kiforrott stílusú Elliot több filmre elegendő ötlettel és geggel mutatja be mindkét történetet, ugyanakkor az egymást érő, szellemes poénok jótékony álcája mögött végtelenül szomorú életekről mesél. A filmből sugárzó kreativitás mellett ez a végig lüktető kettősség avatja igazi remekművé az ausztrál alkotó munkáját, hiszen a Mary és Max látszólag könnyedén képes az elhanyagoltság és a pszichózis fájdalmát úgy közvetíteni, hogy közben groteszk módon őszinte mosolyt csal az arcunkra.

Szintén kettősség jellemzi Az előőrs (First Squad, 2009) című filmet, bár egészen más természetű. Az orosz-japán koprodukció története 1942-ben játszódik, elsősorban az orosz vonalak mögött. A 14 éves Nadja harctéri idegsokk következtében egyedülálló képességre tesz szert: előre látja a közeljövő egy csatáját, amelyben a német támadók a Vörös Hadsereg katonái ellen a keresztes háborúk idejéről származó teuton lovagokat vetik majd be. Szerencsére azonban a lány adottsága nem merül ki ennyiben, a jóslás mellett képes ugyanis segítségül hívni elesett társait (a címbeli előőrs tagjait), hogy megtámogassa a holtak birodalmából érkező von Wolff báró vezette sereggel megütköző orosz bakákat.

Az előőrssel ugyancsak az első egészestés mozifilmjét jegyző Ashino Yoshiharu már a nyitásnál megalapozza az egész filmet meghatározó szerkezetet. A mindenre nyitott szellemi műhelyként ismert Studio 4ºC égisze alatt készült anime mozgalmas cselekményét időről időre élőszereplős, beszélő fejes betétek szakítják meg, az animációs dokumentumfilmként emlegetett Libanoni keringőben látott egyedi szintézis helyett tehát ezúttal a két réteg elkülönítésére építő szerkesztésmódra láthatunk példát. A rövid felvételeken német és orosz háborús veteránok, pszichoanalitikusok és történészek beszélnek saját élményeikről, a harctéri események elmekórtani hatásairól, illetve az egyes ütközetekről, így a nyilvánvalóan fiktív sztori egészen különös keretbe kerül. A lendületes, DJ Krush zenéjével aláfestett második világháborús mese (amely a holtak birodalmából előhívott sereg ötletével rögtön felidézheti A király visszatér vonatkozó csatajelenetét) befogadása tehát olyan, mintha igaz történetet látnánk, aminek elmeséléséhez az alkotók csak azért választották az animációs formát, mert lemaradtak a dokumentálás lehetőségéről.

Egyik korai, karikatúra-szerű rajzfilmjében, A halál táncában (Dance of Death) egy család a tévében az esti showműsort nézi, melynek házigazdája maga a Halál. A rövid szatírában a műsor aznapi esti szerencsés áldozatának a főszereplő családot sorsolja ki. A jóval komorabb hangvételű A sötétségbe (Into the Dark) című rövidfilmjében egy haldokló öregember halála előtti utolsó gondolatait próbálja meg elképzelni, azaz, amikor „lepereg előtte élete filmje”. A filmben a férfi két víziószerű gyerekkori jelenetét látjuk felváltva. A sötétségbe szubjektív kameraállása és a filmkép tisztavonalas és finom, keresővonalas stilizációja már előkészíti egyik követező filmje, Az anyja hangjának két, egymástól dramaturgiailag is elkülönített ábrázolásmódját. Tupicoff ebben a filmben két, ugyanarra a valós rádióriportra komponált szekvenciát helyez egymás mellé. Az interjúban egy édesanya, akinek egyik éjjel lelőtték a kamaszfiát, megdöbbentő pontossággal és tényszerűen – akárcsak egy képes forgatókönyv – meséli el, hogyan értesült telefonon a fia haláláról, indult el otthonról és érkezett meg a gyilkosság helyszínére. A film ezt a riportot illusztrálja először a nő belső, szubjektív és természetszerűleg fiktív emlékképeivel, majd az interjúkészítés helyszínén és idejében jelenlevő, realista igényű kézikamerás felvétellel.

Az anyja hangja dramaturgiájában már megelőlegezi legújabb filmjét, a 2007-ben készült Láncfűrészt (Chainsaw). A film látványvilága a rotoszkópos animáció  – azaz a filmképnek a már leforgatott natúrfilm alapján történő stilizációja – révén egyszerre valósághű és redukált. A Láncfűrész három filmszekvenciát fűz össze: egy ismert torreádor-celeb, Luis Miguel Dominguint halála kapcsán bemutató bulvárhírt, aki annak idején több hollywoodi színésznő, köztük Frank Sinatra felesége, Ava Gardner szeretője is volt, egy riportot egy híres ausztrál rodeó bika, Chainsaw halálhíréről, amelyben a nagyszerű állatra egyik volt lovasa, Lewis Donovan emlékszik vissza, és egy bemutatófilmet a láncfűrész okos és praktikus használatáról a boldog Gardner házaspár, Frank, a kétkezi favágó és Ava, a férjét a munkából hazaváró háziasszony főszereplésével.

A három egymás után illesztett különálló, de vizuálisan mégis egységes, valós tényeken alapuló film bizonyos tényszerű motívumok és az animációs stilizációnak köszönhetően egymással képileg is behelyettesíthető szereplők mentén (a főszereplők: Ava, Frank és Luis/Lewis, a láncfűrész és Chainsaw, bikaviadal és rodeó) egy negyedik, már tisztán fikciós filmet készít elő. A könnyed hangvételű szöveges bulvárriportok és oktatófilm után a negyedik film alatt elnémul a fecsegő narrátorhang, és a súlytalan szerelmi háromszöges sztárpletyka, az érdektelen bulvárhír és a láncfűrészes bemutatófilm egyszerre egy groteszk bosszúthrillerbe torkollik, ami a valós tényeken alapuló szerelmi botránytörténet alakjait a bemutatófilm egyszeri házaspárjának és Chainsaw macho lovasának poros, hétköznapi, tehéntrágya- és izzadtságszagú fiktív közegébe helyezi bele. Azzal, hogy a film a valós történetet fikcionalizálja, a tucat-történet hirtelen személyesen is átélhető, drámai közelségbe tud kerülni, amit végül Frank, a felszarvazott férj szerelmi bánatában elkövetett groteszk öngyilkossága után a vidám oktatófilm búcsúzó képsoraira való visszavágással tesz (ismét) idézőjelek közé.

Az Oberhauseni Rövid- és az Ottawai Animációs Filmfesztiválon is fődíjjal jutalmazott izgalmas műfajötvözetet az Anilogue Nemzetközi Animációs Filmfesztivál Világpanoráma programjában lehet megnézni.