SZÍNRŐL-SZÍNRE

Jankovics, akit a nyolcvanas évek eleje óta foglalkoztat, hogy a magyar irodalom legemblematikusabb darabját rajzfilmmé dolgozza át, mindenekelőtt vizuális szinten ad sajátos értelmezést a Tragédiának. A tizenegy szín mindegyikét igyekszik az arra legjellemzőbb művészettörténeti korstílusban megeleveníteni. Az egyiptomi síkművészet, a görög vázafestészet, a római kori mozaikképek, a bizánci ikonfestészet és kódexminiatúrák, az újkori európai rézmetszetek és a sokszorosított grafika (prágai és párizsi szín) és a legújabbkori pop art (falanszter szín) stílusa elevenedik meg az epizódokban, amelyek az elmúlt bő húsz év alatt már külön-külön is napvilágot láttak.

A Tragédia imént felsorolt színei bővelkednek a bravúros formai megoldásokban: a „készen kapott” művészeti stílusokat a rendező határtalan kreativitással varázsolja az animáció számára magától értetődővé. Megrendítő a „milliók egyért” egyiptomi szekvenciája, a görög vázaképek jeleneteinek „zsúfolt piactéri” drámaisága. Érzékletes a megmozduló mozaikkockák csillogó anyagszerűsége, a kódexrajzoknak a Mondák a magyar történelemből ismert „jankovicsosan” sűrített képi szimbolikája, a párizsi színben a trikolorként vibráló tömeg hullámzása, a falanszter-epizód Roy Lichtenstein-féle comix-stílje.

Mégis előfordul, hogy a látványtervező-rendező az adott színhez nem talál hozzárendelhető, klasszikus művészeti stílust (pl. az őskori kerettörténet, az eszkimó vagy az űr szín), vagy az nem következik evidens módon a rajzfilm eredendően síkszerű ábrázolásmódjából (pl. az etruszk sírszobrok a római színben). Ezekben a jelenetekben a képek bosszantóan jellegtelenek maradnak: az őskor és az űr a nyolcvanas-kilencvenes évek gyerekeknek szóló, képes történelmi albumainak stílus nélküli grafikai világát idézik. Sajnos a film főcíme is ma már rendkívül avittnak hat (23 év alatt valószínűleg eljárt felette az idő), a végefőcím pedig tipográfiailag sikeredett megdöbbentően ügyetlenre.

A karneváli hangulatú londoni színben több mint egy évszázados időutazásra válthatunk jegyet „London Eye” óriáskerekén: a fél órás epizódban Viktória korától a világháborúkon és ’56-on keresztül eljutunk egészen az aktuálpolitikához, így persze a „több éves” kavalkád stílje is eklektikus. A korszakok és események ikonikus alakjai egymás sarkát taposva tolonganak a forgó óriáskerék vékonyka lécein: szinte hallani, ahogy a moziteremben csak úgy kattognak a mindenkit beazonosítani vágyó néző agyában a fogaskerekek. Ugyanitt, a vásári karnevál tömegében mutatja be a rendező Lucifer Lenin-Hitler-Sztálin alakváltó showját is. Ahhoz képest, hogy a lankadó figyelmű néző számára talán túl gyors a kultúr- és politikatörténeti gyorstalpaló tempója, a film előzetesében is látható, nem túl újszerű diktátor-trükk előadása a folyamatos mozgáshoz szokott szemünknek szaggatott és lassú.

A rendező gyakran alkalmazza az áttűnéses mozgás technikáját: az álomszerű, az idő lomha múlását érzékeltető animációs megoldás sokszor indokolatlanul megtöri a mozgássorok folytonosságát. A leginkább szembeötlő ezek közül talán Müller Borbála darabos szerelmi légyottja a prágai lugasban. Persze a végtelenül aprólékos és precíz, rézkarcos stílusban megrajzolt karakterek folyamatos mozgás-illúzióját keltő animációja a sokat tapasztalt animátorok számára is különösen nagy kihívás, de talán nem lehetetlen megfelelni neki.

A zenét és a teátrális dialógusokat egymás mellé téve a végeredmény sajnos előfordul, hogy nem sokban különbözik egy átlagos rádiójátéktól. Az éterben a drámaiság „felülmúlhatatlan” hordozója, Mozart Requiemje köti össze az egyes epizódokat, illetve a főbb szerepekre osztott szinkronhangok Szilágyi Tiborral (az Úr mennydörgő hangja), Usztics Mátyással (Lucifer) és Széles Tamással (Ádám). Ahogy azt egyszer valakitől hallottam, a rossz animáció ismérve, hogy becsukott szemmel is élvezhető, követhető marad a film. Ekkor ugyanis az animáció csak illusztráció. A Jankovics-film esetében ilyen vakmerő kijelentésre természetesen nem vetemednék, de többször esik meg a filmben az, hogy a Mennyből aládörgő Úr és Lucifer egymásra kontrázó, archaikus ízű párbeszéde közben percekig két trükkoperatőri megoldással animált csillagszempárt nézünk a sötét égbolton. A zörejezés ráadásul szinte teljesen hiányzik az egyes jelenetekből. Persze lehet, hogy ez a feltűnő hiány az adott szín univerzalisztikusságának felismerését hivatott segíteni, ahelyett, hogy egy nagyon konkrét környezethez kössük azt – mindenesetre a rádiójáték utánérzését is ez erősíti a lehető legjobban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A 160 perces játékfilm az idén hetven éves Jankovics rendkívül gazdag enciklopédikus tudásáról ad tanúbizonyságot. Ez a mérhetetlenül komplex ismeretanyag rég túlnőtte magát az animációs játékfilm határain, így a mindenkori ember tragédiáját átélni, Ádám esendőségével azonosulni nem lesz könnyű az egyszeri mozinéző számára. Főleg akkor, ha a rendező elvárása, hogy rájöjjünk: „Lucifer valójában Ádám része, árnyéka”, azaz hogy „Ádám egyben Lucifer is”.[1] Sokszor azonban nehéz azzal a Luciferrel azonosulnunk, vagy legalábbis magunkban felismerni vélni a luciferi „tagadás szellemét”, aki animációban is ritkán látott ocsmányságú, pokolbéli fizimiskát kapott a teremtőjétől – a Sátánnál is sátánibbat.

Persze talán eleve a moziforgalmazás az elvetélt ötlet egy ilyen gigantikus opusz esetében, és az alkotó eredeti elképzelése, a többször újranézhető DVD-kiadás, illetve az elsősorban iskolai használatra, tanórai elemzésre ajánlott filmfogyasztás fog beválni. Az egyes színeket újranézve minden bizonnyal beazonosítható lesz az a jelképekben és képi metaforákban felhalmozott kultúrtörténeti anyag, amivel valószínűleg minden vizuális segédanyagra fogékony humánszakos középiskolai pedagógus és Madách-szemináriumot tartó egyetemi tanár élni is fog.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„HASZONTALAN SZÓRAKOZTATÁS” VS. „HASZNOS ISMERETTERJESZTÉS”

Ha már a filmről elmondtam, akkor illik a film alkotójáról is elárulni, hogy a hazai animációs filmművészetben a legek embere. Közel fél évszázaddal ezelőtt, a hatvanas évek legelején került az akkoriban monopol helyzetben lévő animációs filmgyárba, a Pannónia Filmstúdióba. Nagyon fiatalon tanulta ki a szakmát a kor egyik legnagyobb európai rajzfilmgyárában, és a fázisrajzoló-gyakornokból pár éven belül a frissen indult Gusztáv-sorozat társrendezője lett. Kevesen mondhatják el a hazai filmszakmában, hogy van Oscar-jelölt filmjük (Sisyphus), cannes-i kategóriadíjuk (Küzdők), ráadásul harminc évesen rájuk bízták az első egészestés rajz-játékfilm, a János vitéz megrendezését is. Ez utóbbi sikerét jelzi, hogy annak idején a Hanna-Barbera megvásárolta a film amerikai forgalmazási jogát, hogy utána dobozba zárja, és így megakadályozza, hogy a tengeren túl tudomást szerezzenek arról, hogy bizony „csuda” filmek készülnek az öreg kontinensen, ráadásul a vasfüggyönyön túl is. A közel tíz évvel később született Fehérlófiát már sikerült az Újvilágban is bemutatni, ráadásul az 1984-es Los Angeles-i ötkarikás játékok apropóján megrendezett animációs olimpián minden idők ötven legjobb animációs filmje közé választották.

A Szoboszlay Péterrel és Szabó-Sípos Tamással közösen jegyzett János vitéz vagy a Fehérlófia máig frissnek ható expresszív grafikai stílusa szép lassan kikopott Jankovics filmjeiből. A ’68-as Sárga tengeralattjáró megtermékenyítőleg ható, zabolátlan pop-artos, szecessziós világának helyét átvette a magas fokú, már-már túlzottnak tűnő tartalmi és formai szervezettség. Sisyphus iszonyatos, emberfeletti erőlködésében izzadságszag helyett a szépség és a lendület dominál. Ugyanez a formabontó, virtuóz lezserség már hiányzik A küzdők vastag vonalas stilizáció helyett aprólékos realizmussal megrajzolt alkotójának és teremtettjének életen át tartó küzdelméből.

A kultúrmisszionárius Jankovics számára a „haszontalan szórakoztatás” a „hasznos ismeretterjesztéssel” került szembe. A máig népszerű Magyar népmesék című sorozatot még a János vitéz és a Fehérlófia szellemében indította útjára, amelynek kulcsszavai az igényes mesélés és a szórakoztatva tanítás voltak. Ezt követte a Mondák a magyar történelemből, amelyben már jóval nagyobb hangsúllyal van jelen a történeti ismeretterjesztés szándéka, és a rendező itt a nem lineáris történetvezetésre is fogékony iskolás korosztályt célozta meg. A nyolcvanas évek óta könyveket is publikáló, kultúrtörténész Jankovicsnak sikerült munkáiban a „haszontalan, direkt közönségigényt” és a „hasznos magaskultúrát” oly mértékben eltávolítania egymástól, hogy harmadik egészestés filmje, a 2002-es Ének a csodaszarvasról már egy meglehetősen kuszának tűnő kultúrtörténeti ismeretterjesztő film lett: kultúramentés elidegenítően magas fokon.

Jankovics az egyetemes animációs filmtörténet része közel negyven éve, ugyanakkor első nagyjátékfilmjét, a János vitézt, amelynek az amerikaiak meg akarták fékezni a nemzetközi sikerét (!), a rendező kifejezetten a magyar közönség számára gondolja fontos műnek.[2]  A „nemzetközileg is ismert és elismert” szereplőkkel és történetekkel felszerelt Tragédia kapcsán ugyanakkor kész csoda lenne, ha a külföld ugyanúgy felfigyelne rá, mint anno a hetvenes-nyolcvanas évek nagyon is magyar alapanyaghoz nyúló animációs remekműveire. Az ember tragédiája túlnőtte a fikciós filmek tartalmi és formai kereteit, és az egyik legegyetemesebb mondanivalóval készült Jankovics-film közel negyed évszázados készítése során a filmrendezőn felülkerekedett a kultúratörténész.

Hivatkozások:
1. „Húsz év után elkészült a Jankovics-féle Az ember tragédiája rajzfilm” (MTI-hír, 2011. november 28.)↑
2. „Az én pályámnak vége – Interjú Jankovics Marcellal.” (Index, november 30.)↑

Az emberben a 3D animáció hallatán azok a plasztikusra renderelt, simára nyalt karakterekkel és „csilli-vili” látványvilággal operáló CGI animációk jutnak eszébe, amelyek John Lassetter pixelbirodalmából érkeznek a nyolcvanas évek közepe óta rendületlenül. Az eredetileg a Lucasfilm “csillagokháborújás” szoftverfejlesztő részlegéből önnálósodott Pixar Stúdió az azóta ikonikussá vált íróasztal-lámpa kölyök burleszk-performanszával hódította meg a világot 1986-ban.

Az alábbi két film éppen az egyre plasztikusabb pixaros 3D-s sztenderdtől rugaszkodik el, igencsak messzire. A Fordulópont című film hat fiatal holland filmkészítőből álló teamje a CGI kőkorszaki szcenárióját szabta a saját ínyére, a lengyel Switez több stúdiót felölelő alkotógárdája pedig a klasszikus festmények ecsetvonásait kívánta pixelekből restaurálni – hatásosság szempontjából egyik sem marad el a másiktól. Míg előbbi egy csapatnyi fiatalember kreatív szárnypróbálgatása csavaros narrációval és vizualitással, utóbbi egy grandiózus vállalkozás, amely a mickiewicz-i nemzeti sorsdrámára koncentrál, minden igyekezetében a lehető leglehengerlőbb technikai virtuozitással előadva.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az eredeti címén Pivot, azaz Fordulópont egyedinek ható látványvilága annak köszönhető, hogy a figurák a 3D-s filmfejlesztés korai stádiumában megszülető ún. “low-poly”, azaz alacsony poligonszámú modellekre emlékeztető, végletesen stilizált karaktervázakat tesznek meg a film főszereplőivé. Az elhagyatott raktárhelyszínen fényképeket készítő nyurga emberünk az egyik sikátorban egy éppen gyilkolászó árnyalakba botlik, és önkéntelenül lencsevégre kapja a véres tettet. A film hátralévő részében eszeveszett menekülésbe kezd, fut az életéért. A főcím alatt, illetve a hajsza csúcspontjain egymás farkába harapó csíkokká egyszerűsödő figurák az alkalmazott grafika, mindenekelőtt Saul Bass hatvanas évekbeli főcímeinek vizuális dinamizmusával ejtik a nézőt rabul.

A Switez elveszett városa ugyancsak, vagy leginkább (?), a látvány technikai megvalósításában tör babérokra. A film a lengyel irodalom Petőfijeként számon tartott 19. századi költő, Adam Mickiewicz romantikus balladáját dolgozza fel, melyben egy ifjú kocsiútja során egy különös, tavirózsákkal borított tóhoz érkezik, amelynek, mint kiderül, egy középkori város áll a mélyén. A település azért került víz alá, mert többszáz évvel ezelőtt hódító orosz csapatok támadtak rá, de hogy ne kerüljön végleg az erőszakkal érkező birodalom kezére, a természet erői keltek a megtámadott kisváros segítségére, és hullámsírba temették a templomba menekülő lakókat a portyázókkal együtt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Mickiewicz-korabeli utazó története, amely a film keretéül szolgál, a romantikus-realista olajképek stílusában fogant, a középkori várost pedig az ikonfestészet táblaképeinek módjára építették újra. Míg a középkori városka jelenetei megrendítő erővel bíró esztétikai dolgozatként hatnak, addig az olajképekre hajazó részekben sikerül a drámát a technika béklyói közt megfojtani. A festői jelleg kivitelezésére ugyanis sajnos az eddig ismert szoftverek még nem állnak készen (ha egyáltalán készen kellene állniuk), amivel a film gyártója, a 3D-re szakosodott Human Ark elnevezésű varsói stúdió is tökéletesen tisztában volt. Éppen ezért a 3D sterilitását legyőzendő, külön fejlesztettek egy eszközt kifejezetten arra, hogy a főszereplő fizimiskájának olajfestmény-jelleget tudjanak kölcsönözni. Az eredmény egy furcsa, tükrösen csillogó felület, ami a fiatalember arcát, illetve a fontosabb motívumokat, úgymint a tavirózsákat, vagy a víz felszínét is beborítja. Szerencsére az alapvetően 2D-s papírkivágásos animációt használó, az ortodox szentképek jellegzetes figuráira épülő középkori epizód így is drámai erővel tud hatni, még ha a számítógéppel generált lovas hadak vágtázása agarakat megszégyenítő ruganyossággal bír. Mégis, itt a technika nem, vagy legalábbis kevésbé tolakszik a látvány és a történet elé, már nem azon gondolkodik az egyszeri néző, hogy vajon hogyan is csöppent az emberszerű, olajosan csillogó arcú űrlény az ikonfestő virtuális vásznára.

A dokumentumfilm szubjektív nézőpontjára tematikailag azon filmek lehetnek a legjellegzetesebb példák, amelyek az emlékezet szabta korlátok közt megjelenő múltbeli valóságot idézik meg. A görög-olasz származású fiatal animációs filmrendezőnő, Marie-Margaux Tsakiri-Scanatovits 2010-ben a brit Royal College of Arton készült My Mother’s Coat [1] című diplomafilmjében egy idős asszony mesél a lányának (a film rendezőnőjének) arról az időszakról, amikor a hetvenes évek elején, ifjú házasként és fiatal anyaként görög férjét követve Olaszországból Athénba költözött. Az anya szavai egyfajta indikátorai a vizuális tartalomnak, amelyet már a gyermek szemszögéből látunk, aki természetszerűleg az anyjánál jóval kevesebb tárgyi emlékkel bír. Az emlékfoszlányokból kialakuló film érzékletes bemutatása annak, hogy a memória nem fotóapparátusként működik, így abban nem a korszak fotografikusan megörökített és megörökíthető tárgyi valósága tevődik össze. Az anya emlékeiből összeálló szöveg memoár jellegéből fakadóan máig őrzött benyomásokról és el nem felejtett helyzetekről szól. Ennek megfelelően a fehér vászon, amely a lány emlékképeit hivatott láttatni, tobzódik az apró részletekben, de az a bizonyos koherens egész sosem tud összeállni. A tárgyaknak, a környezetnek csak egy-egy finom részlete, körvonala, apró eleme, egy-egy megkezdett, de be nem fejezett mozdulatsor az, ami megmaradt a gyermekben, és amelyek a múlt tejfehér ködéből az anyját hallgatva felidéződnek benne. A film végén bejátszott családi videón az addig látott már-már absztrakt jelenetek szereplői, az idős nő narrátorhangja mögötti múltbéli fiatalasszony hirtelen hús-vér testet ölt, az emlékképek végletesen szűrt stilizálása zavarbaejtő kontrasztba kerül az apparátus által megörökített natúr valósággal.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tsakiri-Scanatovits filmjében az emlékezet őrizte, már-már elfeledett személyes múlt sejlik fel meg, míg egy vele rokon alkotásban, Orosz István Álomfejtő című filmjében, 31 évvel ezelőtt az el nem felejthető, az ember privát emlékezetébe égő történelmi múlt képeivel történik ugyanez. Míg a My Mother’s Coat egy adott korszak, környezet, helyzetek elraktározott emlékvázlatai közt navigál, ez utóbbi film a stilizált keresővonalak helyett erősen naturális rajzolatú képeket helyez egymás mellé a szürrealizmus és a szociofotó bizarr kombinációjának a jegyében. A film, mint oly sok más hasonló animációs film a hetvenes években, a korszak dokumentumértékű tárgyi, fizikai, emberi valóságából bontja ki belső érzésekből, félelmekből, indulatokból épülő, az ember közérzetét leképező lidércvilágot.[2] Egy olyan férfi lázálmának groteszk képeit látjuk, akinek tudattalanjába égtek a téeszesített vidéki települések jellegzetes széteső, rothadó helyszínei és arcai, amelyektől képtelen szabadulni. És hogy esete nem egyedi, azt jelzi, hogy már a vasfüggönyön inneni, káeurópai álomképek szótára is megszületett: a jelenetek alatt az álmoskönyvek stílusában megírt baljóslatú megfejtések hangoznak el egyre-másra. A téesz-elnök és az égig érő légyfogó papír, a kerék nélküli Trabant és a szárítókötélre kiaggatott Columbo hadnagyos póló a filmben egymás mellé helyezve az adott kor, a szürke szocializmus nyomasztó légkörének, szűk levegőjű korhangulatának elvont leképzését adják.

Hivatkozások:
1. A filmet az idei Edinburgh-i Filmfesztivál Animated Realities című, a közelmúltban készült animációs dokumentumfilmeket összegyűjtő rövidfilmes programjában volt szerencsém megtekinteni.↑
2. Mindenekelőtt Szoboszlay Péter rövidfilmjei, aki a közérzeti animációs rövidfilmek irányzatát legpregnánsabban képviselte a hetvenes években (Sós lötty, Rend a házban, Történet N-ről, Hé, te!). Ahogy ő fogalmaz, ezen filmek célja „megmutatni a dolgok mögötti valóságot, a valóság mögötti valóságot”. (Erdélyi Z. Ágnes, Antal István: Rajz és animációs filmművészetünk – Négy rendező a műfajról, lehetőségeiről. In: Filmkultúra (1978) 3. sz. pp. 64-73. p. 72.) ↑

Shaun Tan, ausztrál grafikus saját képeskönyvét adaptálta mozgóképre Andrew Ruhemann társrendezőjeként. A CGI animációval készült felület érdekessége a rajzfilm keretéül szolgáló, a steampunk formavilágra emlékeztető jegyzetfüzet, amelyen a képek időközönként képregénykockákba szorult animációként követik egymást. A grafikai leleményességen túl a történet szinte banális; az elveszett dolog ötlete valójában csak egy változata az amerikai családi filmekből unásig ismert toposznak, az elhagyott képzeletbeli barátnak.

Ahogyan a képzelt barátokat is csak a gyerekek, illetve a gyermeki gondolkodásra képes felnőttek láthatják, az elveszett dolog is csak a főhős számára olyan egyértelműen nagy és piros; a többiek narrátorunk szerint bizonyára más dolgokkal van elfoglalva, számukra a tárgy nem létezik. Szintén képzeletbeli barátot sejtet a masina kialakításának céltalan és infantilis kaotikussága; a szerkezet leginkább egy háztáji polip, egy tarisznyarák és egy gőzhajtású gép bizarr kereszteződése, apró csengettyűkkel mellső ollói hajlatában. Az elhagyott képzeletbeli barát legtöbbször a gyermeki naivitás végleges elvesztésének metaforája, a gyermekkortól való fájdalmas búcsúzás jelképe pedig a fiktív társ eltemetése. A képzeletbeli barátot központba állító filmalkotásokban (Szünj meg, Fred! (Drop Dead Fred, 1991), Segíts, Mumus! (Bogus, 1996), Fosterék háza képzeletbeli barátoknak (Foster’s Home for Imaginary Friends, 2004-2009)) az elkerülhetetlen szakítás minősége a tét, a képzeletbeli baráttól külső nyomásra, vagy durva módszerekkel megszabaduló gyerekek, illetve azok, akik elfelejtik kisgyerekkori pajtásukat, szomorú, kiüresedett felnőttkor elé néznek.

Hasonlóan alakul az elveszett tárgy útkeresése is, a kisfiú számára két út kínálkozik, hogy a dolog nyugalmat találjon: az elfelejtődés a bürokrácia labirintusában, illetve a világ útvesztőiben megbúvó masina-mennyországba való eljutás. A búcsú azonban borítékolható, hiszen a tárgynak nincs helye a külső világban, társasága éppúgy átmeneti, mint maga a gyerekkor, és a narráció tanúsága szerint hiába a “szép” elválás, a főszereplőnek ennek ellenére fel kell nőnie, el kell veszítenie képességét az elveszett tárgyak észrevételére, el kell felejtenie izgalmas történeteit, és a sufniba kell száműznie üdítős kupak-gyűjteményét, hogy azzal majd egy másik gyerek táplálhasson egy másik képzeletbeli barátot. Ezzel a tanulsággal együtt elkerülhetetlen a téma melankóliája, a giccsbe hajló nosztalgikus életérzés, ami a tavalyelőtti nyertes Kis kockák háza szentimentális akkordjait egy az egyben idézi. Idén, akárcsak két éve, az animációs kisfilmek szekciójában a zsűri végleg elveszett dicső múltjára emlékezik egy-egy könnyes mosollyal.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Max Lang és Jacob Schuh rajzfilmjének tehát egy furfangos kisegér áll a középpontjában, aki megfélemlítésre alkalmas fogak és karmok híján, puszta pszichikai hadviseléssel kerekedik felül az erdő rettegett ragadozóin. Apró termetű hősünk egy rettenetes, ám képzeletbeli szörnyről, bizonyos „Gruffalo”-ról szóló érzékletes leírásokkal hozza a frászt a rókára, a bagolyra és a kígyóra, mígnem egy tisztáson össze nem fut a saját maga által kitalált monstrummal. Lélekjelenlétét azonban ekkor sem veszti el, és a csekély értelmű Gruffalo jelenlétét kihasználva az erdő legrettegettebb állataként fogyaszthatja el megérdemelt mogyoróját az eseménydús nap végén.

Maga a  megkapó történet persze nem Langék érdeme, hiszen A Gruffalo az angolszász mesekönyvpiac utóbbi tíz évének egyik legnagyobb bestselleréből készült. A Julia Donaldson által versbe öntött és Axel Scheffler által illusztrált, azonos című képeskönyv 1999-ben jelent meg, és azóta több mint tízmillió példányt adtak el belőle a világ különböző országaiban. Külön érdekesség, hogy a nagy karriert befutó mesének egy magyar előképe is felfedezhető: Móra Ferenc Nagyhatalmú sündisznócska című története ugyanerre az ötletre épül, habár fantasztikus Gruffalo helyett be kell érnünk nála egy mezei „Mackó úr”-ral.

Julia Donaldson meséje azonban nem pusztán a szellemes szüzsének köszönheti népszerűségét: a könyv egyik legnagyobb erénye a veretes költői nyelvezet, mely Edgar Allan Poe hátborzongató rímeire hajazva tárja elénk a kisegér hihetetlen történetét. A rajzfilm alkotói jó érzékkel ismerték fel, hogy ezt a verbális varázst maximálisan ki kell aknázniuk, és teljes egészében átemelték az alapmű szövegét az adaptációba. Narrátornak ráadásul azt a Helena Bonham Cartert választották, aki Tim Burton – sok tekintetben Poe-ihletettségű – filmjeiben edződhetett a sejtelmes rímek elszavalására. Nem ő az egyetlen telitalálat a szinkronhangok terén, hiszen a brit színjátszás olyan további nagyágyúi adják kölcsön hangjukat az állatoknak, mint John Hurt vagy Tom Wilkinson.

Joggal vethető fel, hogy a vizualitás terén nem nyújt semmi rendkívülit A Gruffalo. Való igaz, hogy az idei Oscar-mezőnyben szinte mindegyik vetélytárs izgalmasabb ábrázolási technikákkal élt, mint a BBC darabja. Azonban a forradalmi technikák hiánya ellenére is megragadó a rajzfilm képi világa, hiszen helyenként a mesefilmektől szokatlan költői képekkel örvendezteti meg a nézőt. A veszélyekben gazdag erdő világát bemutató, kissé elmosódó, álomszerű képek hatékony fúzióra lépnek a repetitív, de karakteres szöveggel valamint a ráérős narratívával. A mindössze 700 szavas mese 27 percre való kihúzása tehát alapvetően jó ötletnek bizonyult, még akkor is, ha időnként a Jégkorszak kultikus motkányát idéző gegekkel töltik ki az üresjáratokat az alkotók.

A Pixar-rövidfilmek majd’ mindegyikében ugyanaz a szív dobog: a főszereplő (vagy főszereplők) jellemfejlődését középpontba állító, egyetlen záró poénra vagy fordulatra kihegyezett gegfüzérrel operáló, jobbára dialógusmentes opusok, melyek olyan univerzális és örökbecsű értékek mellett korteskednek, mint a szeretet, a család, a barátság, az egyenlőség és az együvé tartozás – a Day & Nighttal sincs ez másképp. Jelen animációjuk a Nappal és Éjszaka egyrészről jó kedélyű, másrészről természetszerűleg házsártosabb megszemélyesítőinek krónikája, akik találkozásuk után eleinte vetélytársként tekintenek egymásra, kapkodva igyekeznek felüllicitálni a másik fél szenzációit, aztán rádöbbennek, hogy mindkettejüknek megvannak a maga egyéni értékei, új keletű barátságuk segítségével így friss perspektívából szemlélhetik ezentúl a világot.

Az egymással vetélkedő protagonisták már a ’97-es Geri sakkozikban és Az utcai zenészben (2005) is felbukkantak, de a Day & Night nem is a visszatérő motívumok és tematika miatt érdekes. A rövidfilm legfigyelemreméltóbb rétege csak háromdimenziós mozis befogadással fedi fel magát, nevesül: Nappal és Éjszaka karakterét kétdimenziós, hagyományos, rajzolt animációval keltették életre, míg a bennük zajló és néha az egész vásznat betöltő események, illetve helyszínek már 3D-s technikával kápráztatják el a nézőt. A Pixar szakemberei ezáltal a nemrégiben bekövetkezett, agresszív és szembetűnően üzleti alapon[1] működő technikai paradigmaváltásra reflektálnak, ahogy az sem meglepő, hogy mindezt első háromdimenziós filmjük, a Toy Story 3 előtt tették.[2] A háromdimenziós moziélményt legtöbbször úgy szokás leírni, mintha egy ablakon keresztül néznénk egy kreált világba, ezt az önreflexív ablakmotívumot a Day & Nightban megszemélyesítve látjuk, ahogy a karakterek kétdimenziós felületén (vö. vászon) belül egy háromdimenziós világra nyílik kilátás.

Nappal és Éjszaka – a Pixar-hagyományoknak megfelelően – beszédképtelen, emberi beszéd mégis elhangzik a Day & Nightban, s mivel ez a stúdiótól szokatlan húzás, nagyobb jelentőséget tulajdonítok neki. A Dr. Wayne Dyertől (és eredetileg magától Albert Einsteintől) származó idézet a következő: „Az ismeretlentől való félelem. Rettegnek az új ötletektől. Tele vannak előítélettel, melyeknek semmi valóságalapjuk, hanem… ha valami új, azon nyomban elutasítom, mert megijedek tőle. Megmaradnak az ismerősnél. Pedig, tudod, számomra az univerzum legszebb dolgai egyben a legrejtélyesebbek is.”

Mindebből nem nehéz a 21. század legjelentősebb filmes paradigmaváltását kihallani, amit az utókor a hangos vagy színes film és a CGI megjelenéséhez fog mérni.

Hivatkozások:
1. A háromdimenziós vetítésekért a tengerentúlon átlagosan négy dollárral, Magyarországon 3-400 forinttal többet lehet elkérni. Az internetes letöltések miatt sarokba szorult stúdiók a 3D attrakciója mögé bújnak, hogy az otthon egyelőre nem elérhető technikai újítással szögezzék a moziszékekbe a publikumot. A bankók után folytatott elkeseredett hajszájukban nem riadnak vissza semmitől, így történhetett meg az a csúfság, hogy olyan filmeket, mint az eredetileg nem háromdimenziós technikával forgott A titánok harca vagy Az utolsó léghajlító (mindkettő 2010-es opus), csupán az utómunka során, pár hét vagy hónap alatt konvertálták át. Mondanom sem kell, hogy ez gyakorlatilag a vásárló megtévesztésével egyenlő „bűntény”, ezeket a moziélményeket természetesen össze sem lehet hasonlítani olyan, valóban 3D-ben kigondolt és készített opusokkal, mint az Avatar (2009) vagy az Így neveld a sárkányodat (2010).↑
2. A korábban említett okok miatt a Toy Story első és második részének új, a trilógiazáró epizódnak reklámot kreáló háromdimenziós bemutatásától eltekintek.↑

Dubois filmjét a látványosan felvállalt személyesség emeli a hangulatos Globe Trekker-féle imázsfilmek fölé. A félkész, vázlatos skicc-világot a képre kézzel írt jegyzetek („itt jártam”) és a füzetlapokból kiemelkedő, beszippantó váltások teszik érzékletessé. A film képi világa látszatra teljesen stilizált, ám rendre mégis valami megfoghatatlan dokumentarizmus teszi tapinthatóvá világát. Ez egyrészt abból adódik, hogy a legtöbb kép kidolgozottsága csak látszólag vázlatos: a foltos, elnagyolt hatású, egy-két színre redukált felület mellett a legtöbb figura vagy tárgy fotorealisztikusan kidolgozott. Az impulzívan színes beállításokat hiperrealista vonalrajzok követik, burjánzó, élő összhatással: sokkal több benyomást kapunk Madagaszkár világáról, mintha egy egész nagyjátékfilmet néznénk végig. A hangkulissza a rendező másik, ezt a „mágikus-realizmust” támogató eszköze: mintha a többrétegű, izgalmas hangsávon szereplő figurák egy amatőr úti-dokumentumfilm szereplői lennének, annyira „gyanúsan” spontánok a véletlenszerű megnyilvánulások.

Dubois filmje nem sovány „története” vagy frappánssága miatt emelkedheti ki az idei Oscar-mezőnyből, hanem személyessége és az ebből építkező bravúros vizualitása, hangulata miatt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A reklám- és propagandaüzenetek egyszerűsítenek, tömörítenek és stilizálnak; voltaképpen a rajzfilm formai sajátosságait sorolván ugyanezekkel a tulajdonságokkal kezdődik a lista, csakhogy az animáció a didaktikus szájbarágást vizuális humorral képes oldani.

Az, hogy az animáció nemcsak egy a vizuális művészetek önálló formanyelvvel rendelkező leképezési formái és a szórakoztató filmipar sajátos technikai lehetőségei közül, hanem egyszersmind a népművelés, az oktatás és a tudományos ismeretátadás hatékony eszköze is, a harmincas-negyvenes években deklarálódott, ugyanis az animációs filmek kiemelt szolgálatot végeztek a második világháború alatti propaganda-üzenetek népszerűsítésében, illetve a hidegháborús korszakban, a negyvenes évek végén és az ötvenes években a Nyugat politikai-gazdasági-ideológiai talpra állításában. Élen járt ebben a Magyarországról a szigetországba elszármazott rendező-producer, John Halas és felesége által a második világháború idején közszolgálati filmek gyártására alapított stúdiója, a Halas&Bachelor. A háború alatt, 1941-ben született például a Hulladéktoborzó (Dustbin Parade), amely a háztartási szemét hasznos fölhasználásáról ad útmutatót a hátországban maradottaknak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A békeidőkben még kommerciális filmeken edződött alkotópáros a reklámfilmekben kialakított dramaturgiai formulát, miszerint a kívánt propagandahatás szórakoztatás közben érhető el, a köz szolgálatába állították. Ugyanakkor a forma és a tartalom az iménti bevezetőben hangsúlyozott szerencsés egymásra találása az 1943-ban megalakult amerikai UPA (United Productions of America) filmstúdió munkái nyomán született meg, amelyek megpróbáltak elszakadni a rajzfilmes látványvilág plaszticitására és valósághűségére törekvő Walt Disney-stílus a harmincas években kialakult hegemóniájától. Ez az új stilizálási mód már nem titkolta az animációs filmek anyagszerűségét, hanem nyíltan vállalta, hogy világa „csak” rajzolt. Így születtek meg a minimális vonalrajzra redukált, gyakran csak jelzésértékű hátterek előtt mozgó figurák.

Az ötvenes-hatvanas években született alkotások ugyanakkor már nem a propagandafilmek szellemében sarkallták valamilyen konkrét tettre nézőiket, hanem mondandójukat az együttélés alapvető szabályaira vonatkoztatták, miközben szatirikus éllel mutattak rá a civilizációs fejlődésbe vetett hit megalapozatlanságára.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A korszak kedvelt témája volt az animációs történelmi-társadalmi szatíra. Példának okáért az imént hivatkozott John Halas 1964-es Automania 2000 című filmje apokaliptikus vízió arról, hogy mi történik abban a fogyasztói társadalomban, ahol mindenkinek egyre több és több és több… autója van. A Hitchcock-főcímek alkotójaként ismert Saul Bass 1968-as Why Man Creates? című animációs „történelmi gyorstalpalója” a Bábel-tornyát építgető emberi civilizáció korszakos tudományos-technikai eredményeit mutatja be sajátos iróniával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A magyar palettáról több film is eszünkbe juthat. Dargay Attila első önálló filmje, az 1959-es Ne hagyd magad, emberke! a magyar animáció háború utáni történetében korszaknyitónak számít, ugyanis, a korábbi rajzfilmek mesehőseit leváltva, ebben lépett vászonra először az első hétköznapi animációs hős, a ma embere, aki a modern világban próbál meg a saját környezete és esendősége szabta korlátok között helytállni. A hat évvel később született Homo faber Szabó Sipos Tamás animációs ismeretterjesztő esszéfilmje az alkotóképességgel és kézügyességgel bíró embert állítja groteszk fénytörésbe: miközben a szöveg az eszközöknek köszönhető civilizációs fejlődést ünnepli, a képek a hallottakat ellenpontozzák.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A történeti kitekintő pedig az idei Oscar-jelöltek egyikét, az amerikai Geefwee Boedoe Szennyezzünk! című elsőfilmjét volt hivatott fölvezetni. A retróhangulatú oktatófilm társadalmi aktualitása vitathatatlan (persze nagy részben ennek is köszönhető az akadémiai jelölés), amely az angol Pete Bishop Hogyan pusztítsuk el a világot? című, a Discovery Channel megrendelésére 2008-ban készült öko-sorozatának koncepciójára épül. Míg a Hogyan pusztítsuk el…?-ben elmesélt apokaliptikus történetvázlatokból megtudjuk, hogyan lesz vége a világnak a számítógépes játékok, a szemét, a közlekedés vagy éppen az étkezés következtében, Boedoe animációja a fogyasztói társadalmak azon állampolgárai számára lehet hasznos, akik életvitelszerűen kívánnak a pazarlásban és az abból származó ipari és háztáji környezetszennyezésben élenjárni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A zöld téma nem múló időszerűsége mellett Boedoe láthatóan örömét leli, hogy filmje síkidomú világának kollázsos hátterét durva, szemcsés textúrákból vagdoshatta össze, és a figurák kontúrjait vastag rajzolatú zsírkrétával szabadon skiccelhette föl, amely tovább erősíti a szálakat a hagyományos UPA-animáció hangsúlyozottan anyagszerű konstruáltságával. Talán nem véletlenül kelt déjà vu érzést az emberben, amikor a stiláris előképet a saját maga által is hangsúlyozott [1] elsőfilmes rendező szakmai életrajzából kiderül, hogy egyszemélyes stúdiójában készített egyedi filmjének stilizált képi világára olyan nagyon is klasszikus és plasztikus Disney-egészestésekben való többéves animátori munka után váltott, mint A kis hableány, a Szépség és a szörnyeteg, a Pocahontas vagy A Notre Dame-i toronyőr.

Hivatkozások:
1. Bill Desowitz: The Oscars: Getting Personal with Let’s Pollute, Animation World Magazine.↑

Jacques Tati az ötvenes években annak köszönhetően írt filmtörténetet a Kisvárosi ünneppel, a Nagybácsimmal, illetve az 1967-ben készült Playtime-mal, hogy a burleszk eredetileg némafilmre hangszerelt műfaját sikerrel ültette át a hangosfilmre. Ugyanis a Tati-filmekben mind a verbális és a non-verbális hang egyfajta zörejként jelenik meg, miközben azóta, hogy a hangot a filmszalagra tudják rögzíteni, a történetmesélő játékfilmek a legritkább esetben mondanak le a narratív információkat hordozó tagolt verbalitásról. A filmjeiben rendszerint főszerepet vállaló Tati környezetének hangjai, mint például a gombnyomásra működő szökőkút szörcsögése a Nagybácsim kertjében vagy a süppedős műbőrfotel cuppogása a Playtime váróteremében, a túltechnicizált civilizáció tárgyi világának idegenszerűségét hivatottak kikarikírozni, a nyakigláb főhős pedig, aki egy régimódi életforma képviselőjeként valójában az egyedüli normális alak ebben a modernizált világban, a földönkívüliek ügyetlenségével kóvályog pipával a szájában a modern nagyvárosi lét távirányított, pittyegő útvesztőiben.

Az illuzionista címszerepében, amit Tati eredetileg saját magának szánt, a francia mozisztár animációs alteregója már nem Hulot úr kopott ballonkabátjába bújva, hanem a színész-rendező eredeti nevén, Tatischeffként képviseli régimódi trükkjeivel egy letűnt kor szórakoztatóiparát. A kenyerét illuzionistaként megkereső idősödő Tatischeff a beat-korszak hajnalán az Egyesült Királyságba vetődve poros bűvészmutatványaival már nem tudja fölvenni a népszerűségi versenyt a színpadon vonagló fiú rockzenekarral. Utolsó rajongója, akit egyszerű trükkjeivel még el tud varázsolni, egy ágrólszakadt skót cselédlány, Alice, aki az Edinburgh-ban szerencsét próbáló bűvész mellé szegődik. Az idős mutatványos és a kíváncsi tekintetű bakfis már-már apa-lánya viszonyba kerülnek (nem véletlenül, hiszen eredetileg Tati a saját lányára írta Alice szerepét), és Tatischeffnek, hogy immár kettejüket el tudja tartani, és egyfajta Pygmalion-apaként az elrongyolódott vidéki kislányt kikupálja nagyvárosi Hamupipőkévé, a helyi varietészínház mellett valami pénzkereső munka után kell néznie. Ugyanakkor az új kor kihívásaiban járatlan idős úr az autómosó-szalonban alkalmatlannak bizonyul, azt pedig, hogy trükkjeit a helyi divatház kirakati mutatványosaként kommercializálja, túlságosan is lealacsonyítónak érzi. Azonban Tatischeff nem magányos kívülálló: vele együtt sok más varieté-előadó tengődik művészi pályája utolsó stációjában, a film pedig nekik, a bánatát alkoholba fojtó depressziós bohócnak, a hajléktalanná váló hasbeszélő-művésznek és a trükkjeit a fehérneműbolt kirakatában pénzzé tevő címszereplőnek állít nosztalgikus hangú emléket.

Chomet hommage-a fölöttébb melankolikusra, tisztelettudóra és finomkodóra sikerült. Míg a francia rendezőnek előző filmjével, a Belleville randevúval sikerült Tati komikumának nyomdokaiba lépnie, Az illuzionistát túlságosan is a művészi előképként tisztelt mester alkotói világa iránti tisztelet hatja át, minek köszönhetően a film túlteng az őszbe borult skót felföldről készült, a nézőt nosztalgikus hangulatba ringató sárgás-barnás tónusú totálokban, a burleszk-szituációkból pedig éppen a hangi és vizuális gegek maradnak kiaknázatlanul. Talán Chomet nem érezte komilfónak, ha a leitatott Tatischeff perceken át bukdácsol föl a lépcsőn a hotelszobájába, vagy ha egy slaggal hosszas közelharcba keveredik az autómosó-műhelyben. És ha még a szökdécselő Tati egyébként jól sikerült animációs figuráját nem is merte, vagy akarta túlgegesíteni a rendező, a mellékszerepekből is hiányoznak a Belleville randevú és a rendező 1998-as kisfilmje, Az öreg hölgy és a galambok naturálisan ábrázolt világába helyezett elhízott vagy éppen levéznult, messziről felismerhető Chomet-karikatúrafigurák. Az a pár jelenet, amelyekben egy csont és bőr bárénekesnő lép föl a francia varietéban, a skót lakodalmon egy masszív testalkatú Krimhilda áriázik az ittas násznépnek vagy a már említett nyálasképű fiúegyüttes tombol a színpadon, miközben hősünk a függöny mögött arra vár, hogy az ő műsorszáma következhessen, a másfélórás film leghálásabb pillanatai közé tartozik. Azonban a folyamatos feszült figyelembe, hogy hátha a gyönyörűen átrajzolt festői skót tájképeket mutató hosszú pászták és a mégoly profi (ámde a film kézzel rajzolt látványvilágától kissé idegen) 3D-s körpanorámás edinburgh-i városkép között megbújik-e a Tati-filmekre és a Belleville randevúra is olyannyira jellemző vizuális vagy hangi ínyencség, a néző könnyen lelkesedését veszti. És mivel Chomet nem veszi át a Tati-filmek ötletesen karikírozott környezetábrázolását, és közben lemond a saját szerzői világát benépesítő elrajzolt alakok szerepeltetéséről is, Az illuzionista a szépen kivitelezett ködös Albion melankolikus unalmába süpped.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az illuzionistát itthon az idei Nemzetközi Anilogue Animációs Filmfesztivál egészestés animációs válogatásában mutatták be, ahol többek között a Kells titka című Oscarra is jelölt animációt, illetve a Metropia című svéd filmet is műsorra tűzték, amelyekről már korábban közöltünk kritikát a Prizmán.

Sokkolni a nézőt, kizökkenteni a kényelmes fotelba fészkelt vagy a puha moziszékbe süppedő befogadói élményből, érezze ő is kínosan magát, ne csak azok a hozzá nagyon is hasonló átlagemberek a vásznon: ez Joseph Pierce alkotói hitvallása, aki a nemzetközi porondon diplomafilmjével, a Stand Uppal 2008-ban debütált. Ugyanakkor a döbbent nézői tekinteteket nem 3D-s vérszomjas földönkívüli CGI-teremtmények vagy gigászira nőtt, nagyon is valóságosnak tűnő csótányok idézik elő. Pierce groteszk animációit ugyanis a dán Dogma-mozgalom opuszaiból ismert tüchtig kisvárosi közösség tagjainak vagy éppen a decens nagypolgári családok cseppet sem makulátlan históriái ihlették. Nem véletlen, hogy egy vele készült interjúban[1] arra a kérdésre, hogy a világon eddig készült összes film közül melyiket szeretné a saját munkái között tudni, a Dogma incesztusban bővelkedő nyitódarabja, Thomas Vinterberg Születésnap című 18+-os Família KFT-je jut eszébe. A brit rendezőt ugyanis az tenné igazán boldoggá, ha a nézőben hasonló traumatikus élményű mosolyszünetet tudna kiváltani csupán azzal, hogy filmjeiben a hétköznapi valóság jókedvűre retusált felszíne alá pillant.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pierce dokumentarista animációi azonban nem a valóság manipulációmentes, a szó legtisztább értelmében natúrfilmes lekövetése révén lesnek be a szépre mázolt kulisszák mögötti mocskos rejtekekbe. Filmjeit az amerikai Fleischer fivérek által közel száz éve kiötölt, majd Koko bohóc trappolásán és Betty Boop csípőmozgásán keresztül az animációs ős-Superman-sorozathoz tökélyre fejlesztett rotoszkópos technikával készíti. Ugyanakkor Pierce-nél a natúrfilm kockánkénti átrajzolása nem a természetes emberi mozdulatok precíz lekövetését szolgálja, úgy ahogy azt semelyik profi fázisrajzoló sem tudná fejből kikockázni. A rendezőnek ugyanis az emberi alakokat karcos fekete vonalakká történő stilizálásával az a célja, hogy a natúrfilmen csupán felületként megragadható figurákból a bennük rejtekező zsigeri indulatok felszínre kerüljenek és láthatóvá váljanak azáltal, hogy formát kapnak. Az, ahogyan a rotoszkópos technikával a natúrban fölvett figurákat elnyűtt zombikká rajzolja át és el, a brit hardcore együttes, az Enter Shikari Thumper című számához idén készített videoklipjében pontosan lekövethető.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az idei Anilogue-on is látható Családi portré című kisfilmben egy átlagos angol család a fotóstúdió fehér fala előtt várja, hogy a fényképész beállítsa őket a felvételhez. Azonban a portréképeket készítő fiatalember előre leszögezi: „Én valójában nem ilyen szép családi portrékra szakosodtam” („Beautiful family portraits aren’t my speciality”). Ebben a stúdióban tehát nem a szürke valóságot is pirospozsgás álomképpé retusáló giccsművészet készül, például olyan, amilyet Zolnay Pál fikciós dokumentumfilmjében, a Fotográfiában az egyszerű vidéki kispolgárok követelnek magukról a vándorfotográfustól. Ahogy a hetvenes években készült magyar film fotós főszereplőjét sem, úgy a Családi portré fényképészét és Pierce-et sem a portrék finomra munkált álcája érdekli. Így míg a Fotográfiában a fotós a családi idillt megkonstruáló képek után az egyik kapualjban váratlanul egy vérbő Dogmafilmes alapszituációba botlik egy anekdotázó öregasszony történetében, Pierce Családi portré-beli fényképész-alteregója stúdiórendelőjében egyfajta családterapeutaként eleve a megzabolázott indulatok előhívásáért és megörökítéséért tesz meg minden tőle telhetőt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Spotlight on: Joseph Pierce (www.britfilms.com)↑