A felnövéssel járó viszontagságokat nemcsak A gyerekszobán túl-ra elkeresztelt blokk mutatta be. Ebben a részben találkoztunk a 13 éves Jon-nal, aki egy buli utáni másnaposságot kiheverni, egy szerelembeeséssel együtt. Elsőre érthetetlen, hogy a Hideg hogyan juthatott el a Cannes-i versenyprogramig, ám később világossá válik: kiválóan mutat be és ragad meg egy ismerős hangulatot, így csak azok csalódhatnak benne, akik brutális csattanót várnak egy kisfilmtől. Egy ilyen felütés után egyre inkább tanulsággá szilárdult a képlet: a legtöbb darab nem vállalt sokat, viszont annál többet teljesített, sok alkotó beérte egy különleges atmoszféra megteremtésére tett kísérlettel. Így egyszerű, de erős munkák születtek, mint az egy kisfiú beavatásáról szóló http://, amely tragédiába fordul a hideg téli erdőben, a 46-os úszódressz, amely egy önbizalomhiányos duci kislány úszóvá érését meséli el, a Bad Night For The Blues, amely a nyugdíjas angolok délutáni partijainak indulatokkal teli humorral bemutatott világába kalauzol, az Incidens egy banknál pedig egy tökéletlen bankrablási kísérlet tökéletes rekonstrukciója.

A fesztivált beharangozó írások több Oscar-jelölt kisfilm szerepléséről is beszámoltak, de ha valaki nem nézett alaposan utána, azok könnyen elsikkadtak az alkotások rengetegében, ami annak is köszönhető, hogy nem igazán emelkedtek ki a többi film közül. Hasonlóan a nagyfilmek Oscar-versenyéhez, a kicsiknél is sokat számít a díjazandó alkotás választott témája. Ilyen volt a burundi polgárháború abszurd okait egy, egyszerre drámai és humoros jelenetben feltérképező Na Wewe, amely lassú cselekménybonyolítása miatt unalomba hajlik, és a szokatlanul szórakoztató módon elmesélt rákbeteg fiú története, a 143-as kívánság, amelyben a főhős halála előtt igyekszik elveszteni szüzességét. A gyónás szintén egy gyerekszereplő viszontagságait állítja középpontba: Sam-nek nincs mit mondania első gyónásakor, ezért apró rosszaságokat követ el, amelyek aztán tragédiába fordulnak. A három alkotás mellett szintén jelölve volt még a sorból kissé kilógó, egy kisiskolás a tanárnője iránt érzett szerelmét bemutató Egy fiú szerelme. Mind a négy alkotásnál megfigyelhető, hogy mind dramaturgiailag, mind szerkezetileg határozott lépéseket tesznek a nagyjátékfilmes forma felé, ami sokkal inkább a hátrányukra, mint előnyükre válik. A maguk 20-30 perces hosszúságával így pont arra a lélektani határra helyezhetőek, ahol egy nagyfilm beindul és izgalmassá kezd válni, egy kisfilm viszont végleg lefullad.

A párkapcsolat és szexualitás témája az iskolás szerelemnél sokkalta szokatlanabb fénytörésben is megjelent. Az Ahol a víz partot ér egy fantasztikus fekete-fehér animáció egy kamasz fiú szexuális ábrándjairól, amelyben a tengerparti élet különböző elemei egészen új jelentést kapnak. A Mi, időgépek még kedves kis történet egy időutazó párról, akik egymásra rálicitálva igyekeznek az időben ugrálva kitalálni a másik vágyát, de végül ez sem lesz megoldás, így ez a kapcsolat is szakítással végződik – viszont az Újra és újra már csak magára a szakításra koncentrál. A Jelenetek egy párkapcsolatból a szex utáni beszélgetést kifigurázva beszél a féltékenységről, egy jelenetben, a Születésnappal pedig még érzékenyebb terepre tévedünk, egy szerelmi háromszögbe, melynek résztvevői egy férfi és két nő. A leszbikus pár a férfi segítségével szeretné második gyereküket, csakhogy egyikőjük komolyabban gondolja a dolgot. Ehhez képest a Kopasz Krapek felszabadítóan abszurd musical egy fiatal srác a címszereplőhöz fűződő lángoló szerelméről. A Van vized? folytatva a provokatív sort két félénk srác első randiját mutatja be, szűk kivágatú premier plánokkal hitelesen visszaadva a furcsa légkört. Homoszexuális kapcsolatok érzékletes bemutatása mellett még sikamlósabb terepre tévedünk az ember és kutya szexuális kapcsolatát bemutató Szeretve című dokumentumfilmmel. Két főszereplőnk teljes odaadással és megdöbbentő nyíltsággal, vagy inkább naivitással beszél ebjeikhez fűződő intim viszonyukról, de a formailag igénytelen doku-kisfilm megmarad a polgárpukkasztás szintjén, nem tudja a témáját olyan színvonalon képviselni, hogy vitaalapot is jelenthessen. Ha mindez nem volt elég a szexualitás és szerelem nem konvenció szerinti bemutatásából, akkor a téma családon belüli kifejtésére is sor került. A Rob és Valentyina Skóciában a címszereplő unokatestvérek közötti érzelmeket mutatta be, míg a nagy valószínűséggel az amstetteni rém által ihletett Apánk a vérfertőzést borzalmáról beszél, finom, visszafogott eszközökkel – mint a lány zuhanyzási jelenete – érve el sokkoló hatását. A megtörtént eset szerint egy férfi 24 évig tartotta fogva saját lányát háza pincéjében, akitől hat gyereke is született, miközben egy szinttel feljebb normális életet élt feleségével és többi gyerekével – a két család pedig nem tudott egymásról.

A magas színvonalú fesztivál igazán kiemelkedő darabjai nem az Oscar-jelöltek és nem is a tabudöntögetésre kihegyezett filmek közül kerültek ki. A Menekülés egy tökéletes ritmusban elkészített párperces egy rablásról és körülményeiről, a Brandt rapszódia pedig Benjamin Biolay, francia rapper zenéjére koreografált, szürreális animációs darab, amely pár perc alatt mesél el egy évtizedekig tartó szerelem történetét, a kezdeti szenvedélytől a bevásárlólista-íráson át a szomorú szakításig. A sort az Elmondom lírai vallomása folytatja, amelyben egy fiatal eminens lány meséli el a környezetében élő szerelmes pár veszélyekkel teli, szenvedélyes életét. Arra mutat jó példát, hogy egy kisfilmnek felesleges követni a nagyjátékfilmek cselekményvezetési fogásait: mintha a mesélő mozgóképes naplóját látnánk, kiválóan megírt monológ és költői képsorok váltakozása ágyaz meg a készülő tragédiának. A kisfilmkészítés ezen módszerét a Mozdulatlanul doksija vitte tökélyre: nem akar történetet mesélni, alanya a megbénult nő, akinek gyönyörű szerelme törte ki a nyakát – minden előzmény nélkül– és azóta ágyhoz láncoltan fekszik, kamerákon keresztül figyeli környezetét, az ő narrálására látjuk az általa készített képeket, végletekig egyszerű stílussal hajmeresztően közel hozva a nézőhöz lelki állapotát.

A program legjobb alkotását, a Két ismeretlen-t egy frissen diplomázott rendezőpáros, Christopher Radcliff és Lauren Wolkstein írta és álmodta vászonra. Rövidfilmjükkel kiválóan megágyaztak az „A” kategóriában való pályakezdésre: miután elhozták a Columbia egyetem mustrájának fődíját, megannyi fesztiválszereplés mellett a Sundance versenyprogramjában debütáltak. A Két ismeretlen tökéletesen bizonyítéka annak, miképp lehet kiaknázni a rövid formából következő lehetőségeket, miközben nem állít semmit, nem provokál, pusztán jelzéseket helyez el az egyszerű cselekményben. A film két utazót követ, akiknek az autója lerobban, és hosszú gyaloglás után egy útszéli, olcsó motel uszodáját veszik használatba, ahol egy fiatal lány próbál barátkozni velük. Elsőre minden normális, de a mélyen megmagyarázhatatlan feszültség kezd kibontakozni hármójuk között. A Két ismeretlen misztikus és sejtelmes bemutatása, egy hétköznapi szituáció mélyén mozgó veszélyes, bonyolult és titokzatos erőknek.

A Radcliff és Wolkstein páros filmje azért is kárpótolhatott minket, hogy a nyakunkba ömlesztve kaptuk a programot. Mivel tényleg az elmúlt egy év legjobb rövid munkáiról volt szó, szívesen vettük volna, ha pontosan tudjuk, hogy melyik film, melyik fesztiválon szerepelt, vagy alaposabb utánajárás nélkül is kiderülhetett volna, hogy melyik darabot érdemes mindenképp megnézni, mivel a rövid programfüzet kevés támpontot és kapaszkodót adott, mindezt a blokkok felosztásának logikátlansága nem segítette. Viszont a filmek minősége és sokszor húsbavágó témaválasztásai miatt pontos kitekintést kaphattunk arról, hogy földrészünkön, a Rubika című animációs darab Rubik-kocka szerű világához hasonlóan, az esetleges gravitációtól függően vannak akik zuhannak, és vannak akik már két lábbal a földön járnak, miközben minden forog és változik.

Jönnek is szép számmal az igazi geekek, nyakukban ott fityeg a Black Dragon névre hallgató elit-pass, gyönyörűen felmasnizott, névre szóló székeik messziről virítanak az óriási moziteremben. A fennmaradó szabad helyek feltöltése a White Dragon-passesek feladata, ám itt már minden szigorúan érkezési sorrendben történik. A terembéli zsivaj amúgy olaszosan élénk, de mire a fesztivál előzetese előtt felgördül a függöny, mindenkinek jut hely. Kíváncsi is lehet ez a sok ember, hiszen nem csak az olyan nagy filmgyártó nemzetek alkotásai kapnak helyet a vásznon, mint Japán, Dél-Korea, Hongkong, vagy Kína, érkeztek filmek Tajvanról, Vietnámból, Malajziából, Szingapúrból, Indonéziából, Thaiföldről, a Fülöp-szigetekről, és idén először Mongóliából is. A fesztiválozók így összesen 87 filmet láthatnak, melyek közül egészen sokat – a közönség legnagyobb gyönyörűségére – egyenesen az alkotóik prezentálnak.

Hyeon-seok Kim: Cyrano Agency

Természetesen lehetetlen végignézni az összes darabot, főleg úgy, hogy egy kisebb (300 fős) teremben különböző tematikus szekciók is futnak. Idén Asia Laughs! címmel 21 filmből álló retrospektív vetítéssorozatban mutatták be az ázsiai vígjátékok fejlődését, kezdve az 1922-es kínai Labor’s Love-val, olyan soha nem látott maláj és fülöp-szigeteki filmekkel folytatva, mint a Mat Bond (1967), Will Your Heart Beat Faster? (1980), és végül a máig népszerű Michael Hui főszereplésével készült Chicken and Duck Talkkal, vagy Sammo Hung Pedicap Driverjével.

A vígjátékok mellett idén helyet kapott a programban egy Pink Wink-szekció is, itt Asakura Daisuke produceri közreműködésével készült, úgynevezett pink filmek (pinku eiga) kerültek bemutatásra. Habár ennek a műfajnak nincs pontos megfelelője a nyugati filmgyártásban, leginkább a softcore szexfilm elnevezés illene rá. A műfaj Japán „termék”, virágkora a 60-as és 80-as évek közötti időszakra tehető, de a mai napig készülnek pink filmek. Közös jellemzőik a megfelelő számú szexuális aktus ábrázolása mellett, hogy igen kis költségvetésből kevesebb, mint egy hét alatt, de mégis filmre (16-os vagy 35-ös nyersanyagra) forgatták őket, ám ennek ellenére esztétikai minőségük meglehetősen szerény.

Jeong-beom Lee: The Man From Nowhere

A két külön szekció után most szemezgessünk kicsit a fesztivál fő programjából. Legnagyobb számban a mostanában – nem érdemtelenül – oly divatos dél-koreai filmeket lehetett látni. A fényes hírnevet lerombolandó, ugyan volt néhány feledhető film, mint a középkori kamaradrámát az akciófilmmel keresztező zavaros és érdektelenségbe fulladó The Showdown, vagy az elsőfilmes Jang Jin mérhetetlenül giccses Romantic Heavenje, de két romantikus vígjáték, a Cyrano Agency és a My Dear Desperado rögtön feledteti a sikertelenebb alkotásokat. A két romkom közös pontja, hogy előbb a „melodráma-pokol” legmélyebb bugyraiba rántják le a nézőiket, majd végül vígjátékba fordítsák a történetet. A Cyrano Agency címszereplő ügynöksége ügyefogyott, nőknél sikertelen férfiaknak segít meghódítani álmaik nőjét, a bajok akkor kezdődnek, mikor a legújabb ügyfél által kiszemelt nő a főszereplő exbarátnője. A My Dear Desperado főhősnője pedig ugyanaznap veszíti el állását, otthonát és barátját. Új lakásába költözve azt kell észrevennie, hogy kiállhatatlan szomszédja egy piti gengszter. A műfajilag friss, és az érzelmek széles skáláján játszó vígjátékok mellett azért a koreai filmes csokor masszív törzsét mégis a hihetetlen keménységükről ismert thrillerek alkották. A The Unjust a rendőrségi korrupció világába rántja be nézőit, benne nincsenek jó és rossz karakterek, a nyomozótól az államügyészen keresztül a gengsztervezérig mindenki egyformán játssza a játékot: az intrikáé és az opportunizmusé a főszerep. Hasonló értékválság merül fel a Troubleshooterben is, ám főhősünk, a rendőrségből kiugrott, szakadt magánnyomozó még a hagyományos értékrend híve, ahol a család és a barátság még a pénz előtt állnak. Éppen ezért tudják tőrbe csalni: egy gyilkosság fő gyanúsítottjaként kényszerítik rá, hogy elvégezzen egy emberrablást. A legkeményebb film Lee Jeong-beom The Man from Nowhere-je volt. A központi szál itt is egy emberrablás körül bonyolódik, a gengszterek a múlt nélküli ember archetípusában tetszelgő zálogos egyetlen barátját, egy kislányt rabolnak el, ezzel szabadítva magukra poklot. Sötét, adrenalingőzös akcióthriller jó adag melodrámával vegyítve, igazi mestermunka.

A válogatásban egyedüli rövidfilmként kapott helyett Park Chan-wook és Park Chan-kyon Berlinben díjazott Night Fishingje. A film külön érdekessége, hogy az egészet iPhone-nal rögzítették, reprezentálva, hogy az átlagember számára is nyitott a lehetőség a filmforgatásra. A díszes reklámszlogen a film kezdete után rögtön felül is íródik, hiszen a szakavatott szem azonnal észreveszi, hogy a koreai folklórban gyökerező történet igen pontos, igen bonyolult kameramozgásokkal van a néző elé tárva. Az opus roncsolt, szemcsés képi világa tökéletesen passzol a személyes hangvételű történethez, melyben a főszereplő férfi éjszakai horgászás közben egy női hullát talál a fűben, ám hiányzik belőle a Parktól megszokott és elvárt műfaji játék. Így a Night Fishing inkább kísérleti videó alkotásnak, mint szórakoztató filmnek tekinthető.

Tetsuya Nakashima: Confessions

Kína dübörgő, minden irányba csapkodó óriásként szabadította filmjeit az európai közönségre. Taktikájuk többnyire működik, a Welcome to Shama Town könnyed, viccesre sikerült fekete komédia, mely egy kisvárosban elrejtett ősi kincs körül bonyolódik, a The Lost Bladesman pedig izgalmas wuxia, mely az általunk John Woo Vörös sziklájából ismert három királyság korszakában játszódik, ám pont ellenkező szemszögből dolgozza fel szinte ugyanazt a történetet. Sajnálatos módon a nagy durranásnak szánt What Women Want, az Andy Lau és Gong Li főszereplésével készült Mi kell a nőnek?-remake süpped bele az érdektelenség és unalom mocsarába, pedig a kitűnő színészválasztás és a tipikusan amerikai sztori kínaivá alakítása érdekes próbálkozásnak indult. A csorbát kiküszöbölendő, aztán két igazi mestermunkával dobbantottak a kínaiak: sikerüket mi sem bizonyítja jobban, minthogy a fesztivál fődíjáért, a közönségszavazás alapján odaítélt Arany Eperfáért (Golden Mulberry) folytatott versenyben az első két helyen kínai film végzett. Zhang Yimou, a kínai kulturális forradalom idején játszódó, igen erős hangulatú szerelmi drámájával végzett a második helyen (Under the Hawthorn Tree), míg a végső győztes Feng Xiaogang földrengéses melodrámája, az Aftershock lett. A megrázó, mégis gyönyörű képekből építkező film IMAX-termekbe készült, a világot körbejáró zászlóshajóként hirdeti a mostanság feléledő kínai filmgyártás rémisztően hatalmas erejét.

A Japánból érkezett alkotások közül a Black Dragon-passesek díját, a Black Mulberry-t elnyerő Confessions-t kell kiemelnünk. Nakashima Tetsuya bosszúdrámája egy tanárnőt állít középpontba, aki tanítványain akarja megbosszulni halott lányát. A film olyan hideg, olyan könyörtelen pszichológiai hadviselést folytat ellenünk, nézők ellen, hogy szinte menekülnünk kellett a moziteremből.

Végezetül két alkotást kell még említenünk, melyek nem a távol-keleti filmnagyhatalmak, hanem a nyugaton kevésbé reprezentált országok alkotásai. A fülöp-szigeteki Here Comes the Bride remek rom-kom, csipetnyi fantasztikummal és rengeteg emlékezetes alakítással fűszerezve: a menyasszony és az esküvőjére igyekvő násznép és stáb néhány tagja éppen napfogyatkozáskor karambolozik egy erős mágneses aktivitású területen. Az ara, a frusztrált keresztanya, a vén nagypapa és a transzvesztita sminkes véletlenül testet cserélnek; az eredmény maga a káosz, és óriási humorbomba. A mongol Operation Tatar szintén vígjáték, ám itt botcsinálta bankrablók állnak az ügy középpontjában: Guy Ritchie időbontásos, flashforwardos elbeszélés-technikájához adjunk hozzá egy tipikusan oroszos kopasz rosszfiút, egy szerencsétlen ex-bankalkalmazottat, és jó néhány üveg vodkát. Első blikkre Argo-féle, sztori nélküli káosznak tűnik az egész, azonban a magyar Ritchie-utánérzéssel szemben Baatar Bat-Ulzii filmje igen szórakoztató és kifejezetten jól működik.

Zhang Yimou: Under The Hawthorne Tree

Az előadók képzettségét és az előadások témáját illetően egyaránt sokszínű konferencia éppúgy lehetőséget biztosított filmesztéták és -készítők, pszichológusok, pszichoterapeuták és más szakemberek prezentációinak, mint ortodox pszichoanalitikus elemzéseknek, formai sajátosságokat vizsgáló analíziseknek, kerekasztal-beszélgetéseknek, friss kutatási eredmények bemutatásának és a közös munkára építő műhelyeknek. A három napos előadássorozat keretein belül az érdeklődők megtekinthettek néhány játék- és dokumentumfilmet is (mint például a Bibliothèque Pascal és a Megtagadva), amelyeket az egyes megszólalók kerekasztal-beszélgetések során vontak be a diskurzusba.

A különböző témák teljességre nem törekvő áttekintéséből is látható, hogy a konferencia egészen különböző megközelítésmóddal és érdeklődési körrel érkező szakemberek vizsgálódásainak bemutatására biztosított terepet.

A tematikus blokkokból felépülő fórum bizonyos előadói közismert tömegfilmes példákra építették a gondolatmenetüket. Füzi Izabella például a Felforgatókönyv narratív elemzésével mutatta be a film komplex metafikciós szerkezetét; Molnár Péter az Avatar és az Ahol a vadak várnak című munkák eltérő fantázia-koncepcióit vizsgálta alapvetően freudi és jungi fogalomkészlettel; Ács Eszter a pszichoanalízis tárgykapcsolat-elméleteinek tükrében értelmezte a vámpír figuráját és egyes vámpírfilmeket (például a Drakula és az Interjú a vámpírral című mozikat); Kőváry Zoltán a korai én-fejlődés pszichoanalitikus modelljeit hívta segítségül az Alien anyagyilkosságra és az individuációra koncentráló elemzésében, az Alice Csodaországban-adaptációk pedig több előadás számára is központi jelentőséggel bírtak.

Nem volt hiány ugyanakkor szerzői filmek tárgyalásában sem, és ezek az előadások szintén széles értelmezői spektrumot rajzoltak fel. Kalmár György a Karambol című Cronenberg-filmre a humanista test- és emberfelfogás sajátos továbbgondolásaként tekintett, Tóth Eszter Zsófia az Erdős Pál rendezte Adj király katonát! című film képi és verbális eszközeit elemezve a nagyvárosi bevándorlás traumájának egyénekre gyakorolt hatását tárta fel. Szombati Ágnes A távolság íze című Wong Kar-Wai-mozi apropóján a kapcsolati krízisek jungi terminológiájú tárgyalását végezte el, Rédey Soma pedig Tóth János rövidfilmekből összeállított Örökmozijának strukturalista elemzését prezentálta.

A fentiek mellett ugyanakkor egyes előadók az identitás és a filmes reprezentációk kapcsolatát vizsgálták: Szél Dávid a zsidó identitás ezredfordulós ábrázolását részben Groó Diana Córesz című filmjén keresztül elemezte, Bigazzi Sára és Lénárd Kata egy jókora filmterméssel és számos befogadó részvételével végzett kutatás kapcsán a cigány-reprezentációról tartott előadást, amely téma feldolgozását egy kerekasztal-beszélgetés mélyítette el.

A kétségkívül sokféle megközelítést felmutató előadások jórészt elméleti, leíró jellegűek voltak, és hol az egyik, hol a másik szakterületre helyezték a hangsúlyt. A két tudományág gyakorlatban történő kapcsolódására két tematikus blokk engedett mélyebb betekintést: míg „A filmbefogadás empirikus megközelítései” szekcióban a mozgóképi fikció esztétikai sajátosságai és a nézői befogadás kölcsönhatása állt a középpontban, addig a „Filmalkotó gyerekek” című blokk prezentációi elsősorban a filmkészítés terápiás hatását vizsgálták.

Bálint Katalin, Csabai Márta, Szili Katalin és Borgos Anna kísérlete alapvetően arra kívánt rávilágítani, hogy vajon egy projektív filmteszt, egy mozgókép milyen mértékben képes stimulálni a gyógyító szakemberek empátiáját; a kísérlet egyik megfogalmazott célja volt a film oktatási eszközként való integrálása a pszichológiai szakképzésben. A mozgókép terápiás eszközként való lehetséges felhasználására nyújtott érdekes példát Grosch Nándor „Isten szeret téged” című előadása, amely egy intézetben nevelkedő, filmkészítő fiú saját alkotásaihoz fűződő viszonyát vizsgálta. Grosch előadása többek között arra kereste a választ, hogy a gyerekek vajon mennyire vannak tudatában a saját alkotásaik és életeseményeik közötti párhuzamokkal.

Akár e vizsgálat továbbgondolásának is tekinthető Füredi Krisztián és Kiss Nóra iskola-pszichológusok előadása, a „Video-szociodráma, mint a kollektív-trauma feldolgozás módszere”. Fürediék az esettanulmányuk alapját képező kísérletükben a gyerekek és az alkotásaik közötti kölcsönhatást alapul véve használták fel a trauma-feldolgozásra irányuló filmkészítés sajátos formáját. A video-szociodráma mint terápiás eszköz alapvetően arra irányul, hogy egy kollektív traumát átélt közösség a filmkészítés kreatív folyamatán keresztül képes legyen feldolgozni az érzelmileg megterhelő eseményeket, illetve hogy a forgatás során érzett „eufóriával” feloldja a csoportban kialakult diszharmóniát, és rehabilitálja az osztály közösségét.

Az esettanulmány jó érzékkel rátapintott a két szóban forgó szakterület gyakorlatban történő, funkcionális társítására, egyúttal e kapcsolatban rejlő lehetőségeket latolgatva továbbgondolásra késztet – és talán egy következő konferencia-program alapját is képezheti.

Az EUShorts öt tematikus blokkja (amelyeket sajnos nem egészített ki a tavalyi horrorszekció utódjaként zsánerfilmes csoport) ezúttal is inkább csak sorvezetőül szolgáló egysorosok (Dress code: rövid; Morbid. Ennyi.; Generációk. Szakadékok.; Élj! Boldogulj!; Szar ügy) és nem szigorú megkötések mentén formálódott. A főként élőszereplős műveket felvonultató, bár animációs filmekkel is megtűzdelt fesztiválnak így akár egy szekción belül is igen különböző témák, élethelyzetek, konfliktusok és karakterek megjelenítésére volt lehetősége.

Az Abrakadabra helyett a lúzer figurákra támaszkodó filmek népes csoportjához csatlakozik, ám nem egy hormondús kamasz, hanem egy ügyefogyott bűvészjelölt karakterére építi poénokban gazdag kisembertörténetét. Az Egyperces légy animációja a halál előtti számvetés alapötletét hasznosítja a címszereplő dolgos utolsó percének bemutatásához, hogy lényegében egyetlen gegből láncot alkotva a fesztivál egyik legüdébb produkciójává váljon. Az animációt élőszereplős felvételekkel vegyítő Kis sárkány a Bruce Lee-ről mintázott játékbábu rövid kalandjának ábrázolásával remekül aknázza ki a harcművész alakjában és a műanyag figurában rejlő humorpotenciált, és a végén még egy elegáns slusszpoénra is futja az erejéből. Reisz Gábor Valakinek a valamije című filmje (a fesztivál három magyar munkájának egyike) egy örökölt lakás felszámolásának kapcsán érzékenyen, de nem érzelgősen jeleníti meg, hogy pusztán tárgyakból és információkból miként ismerhető és talán szerethető meg egy már nem élő személy. A hallássérült főhős hirtelen támadt vágyáról mesélő A fiú, aki oroszlán akart lenni sárgás-barnás színeivel és reszketősre rajzolt figuráival deprimált hangulatú világot teremt, hogy egy öncélú záró gesztussal erősítsen rá teljesen feleslegesen a nyomasztó atmoszférára. A fesztivál egyik leginkább önreflexív műveként jellemezhető Életem-traileremben egy színésznőnek készülő kamaszlány a sztereotip producerfigura figyelmének felkeltéséhez megpróbálja előzetesekbe foglalva eladni a főként gyerekkori barátjával közös élményeit, a film maga pedig a szellemes szkeccsek beiktatása mellett egy ismerős és még éppen csak szerethető romantikus történetet is megoszt a nézővel. A fodrászszalon-nyitás álmát dédelgető páros helyzetét felvázoló Lányoknak ingyenes csupán érdektelenség tekintetében élen járó műve a fesztivál kontextusában igazi talányt fogalmaz meg a befogadó számára a programba való bekerülését illetően.

A fesztivál talán legbizarrabb szituációjából kiinduló Szaftos pulyka egy gondatlanságból elrontott családi vacsorát mutat be, a nehezen felejthető alaphelyzet azonban csak egy ideig bizonyul komoly fegyverténynek, és a kissé hosszú játékidőért csak mérsékelten kárpótol a csattanó. A zsarnoki apafigurával való szembeszállást feldolgozó Szörnyet egyszerre lehet kárhoztatni a családon belüli erőszak filmfesztiválokra tartalékolt témájáért, és dicsérni a kényes probléma sallangmentes megjelenítéséért. Az egy beállításban és dialóg nélkül felvett Örökség gyönyörűen morbid alapötletének és az egyszerűségében is működőképes fokozásának hála könnyen elkerüli a csapdát, hogy csak technikai bravúrként emlékezzünk rá. A Millhaven a címbeli városka sötét titkairól számol be egy narrációként felénekelt Nick Cave-dal és az alatta futó nyomasztó rajzok segítségével, a borongós-humoros animáció pedig a válogatás egyik legkarakteresebb világgal rendelkező darabja. A nyíltan önreflexív munkák sorába tartozó Túlfűtött érzelmek elragadó cinizmussal élcelődik a halálról való filmes értekezés követelményein, és a beszélő fejes dokumentumfilm meglepő módon egészen hosszan képes rágni ugyanazt a csontot anélkül, hogy unalmas lenne. A Bodzsár Márk rendezte Levegőt venni a kényszeres önérvényesítés és teljesítési vágy egy darabig szórakoztató paródiáját nyújtja, a főként frappánsan megírt, többes szám első személyű narrációja által vezérelt film ugyanakkor indokolatlanul bő lére ereszti a mondandóját.

A Napi mosás az egyedülálló anyja által nevelt korakamasz fiú kínos problémáját dolgozza fel mini coming-of-age történetként, precízen és kevés eszközzel, és csak azt a kérdést hagyja nyitva, hogy vajon elég jól megválasztott-e az ábrázolt helyzet egy emlékezetes rövidfilmhez. Az özvegy apa és két kisfia életébe betekintő Lars és Peter szintén hivalkodás nélkül tár a néző elé egy kilátástalannak látszó élethelyzetet, így jó érzékkel elkerüli a szentimentalizmus veszélyét. A Három óra egy rövid eltávon lévő börtöntöltelék és kisiskolás lánya közös délutánját vázolja fel, és az iménti filmekhez hasonlóan az egyszerűségre törekszik, és szerencsésen megelégszik a helyzet rögzítésével. Nagypál Orsolya Paktum című munkája egy rúdtáncosnő és egy a férfivá válás küszöbén álló srác szintén rendhagyó találkozását ragadja meg, ami a karakterek egymáshoz való viszonyára építő dramaturgiának és a két színésznek hála rögtön vibrálni kezd, a kisfilm egyik legnagyobb erénye (humora mellett) pedig az, hogy meg sem próbálja megoldani vagy ragozni az önmagában is méregerős alapszituációt. Az agresszióra hajlamos fegyőr és az őt nagy lelkesedéssel hergelő, frissen érkezett fegyenc kettőse stabil alapot biztosít a Késztetésnek, és a nyers börtöndráma a rafinált dramaturgiának köszönhetően még egy súlyos csattanót is fel tud mutatni. Az Antje és mi a fesztivál egyik legemlékezetesebb rövidfilmjeként a beszélő fejes doku-formát használva avatja be a nézőt nyolc összetört szívű fiatal és az őket rövid viszonyba csábító (és számunkra végig láthatatlan) Antje kapcsolatába, a megmosolyogtató pillanatokban bővelkedő munka egyedül hibája pedig az alapötlet által nem igényelt terjengőssége.

Az EUShortson vetített, gyakran rendhagyó vagy egyenesen szélsőséges szituációkat, illetve figurákat felrajzoló munkák között egyaránt találhattunk egyetlen gegre vagy gegsorra építő filmeket és valamilyen létállapot érzékeltetésére törekvő alkotásokat, továbbá fokozottan önreflexív és a feltűnést teljesen kerülő mozikat is, amelyek esetenként súlyos témák kendőzetlen vagy éppen cinikus ábrázolásától sem riadtak vissza.

A Pál Adrienn hazai ősbemutatója egyből újra is értelmezte a „teltház” fogalmát, hiszen annyian tömörültek a terembe, hogy a film fojtogató atmoszférája a nézőtérre is hamar rátelepedett. Kocsis Ágnes második nagyjátékfilmje egy ápolónő mindennapjait mutatja be kendőzetlenül, akinek az elfekvőben agonizáló menthetetlen betegek pelenkázása, az újraélesztés és a menetrendszerűen érkező holttestek alagsorba szállítása jelenti a napi rutinját. Végeláthatatlan kórházi folyosók szuggesztív felvételei, az egyszerre steril és mocskos, vakítóan neonzöld és mégis ingerszegény környezet hivatott érzékeltetni az elidegenedésnek azt a fokát, ahol Piroska rezzenéstelen arccal képes süteményt habzsolni az aktuális hulla fölött állva.

Kocsis Ágnes: Pál Adrienn

A lehangoló miliő naturalista ábrázolásából kissé kilóg a film vezérmotívuma: a retro sci-fiket idéző „kontrollszoba”, melyben a főhősnő a betegek szüntelenül lanyhuló életjeleit ábrázoló monitorfal előtt ülve fogyasztja el napi édességadagját – ám a sűrűn ismétlődő jelenet didaktikus felhangjai ellenére is működik. Szerencsére az alkotók tisztában voltak vele, hogy nehéz lenne sokáig elviselni a nyomasztó létállapotnak ezt a nem mindennapi dózisát, így épp amikor már kezdene kibírhatatlanul nehézkessé válni az expozíció, finom gellert kap a cselekmény. Piroskát egy véletlen zökkenti ki tetszhalott állapotából: egy beteg kartotékján megpillantott név eszébe juttatja gyerekkori barátnőjét, akivel régóta megszakadt a kapcsolata. A feltámadó emlékekből sarjadó nyomozási szál szolgáltatja a film legerősebb jeleneteit, Piroska ugyanis elkezdi felkeresni a régi osztálytársakat, hogy tudnak-e valamit Pál Adriennről. A célszemélyről persze semmi lényegeset nem tudunk meg, főhősnőnkről viszont sok minden kiderül a tétova találkozások során. A film így szerencsére jócskán túlmutat a kilátástalanság és a bánatból elkövetett zabálás összefüggéseinek művészi feltárásán, sorsok és életutak széles tablóját villantja fel, a szomorúság hús-vér emlékműveként szolgáló Piroskával a középpontban. Gábor Éva alakítása a játékidő első felében a zavaróan amatőr és a felemelően eszköztelen színészi játék között ingadozik, a zárlatra azonban inkább az utóbbi érvényesül. A film minden értékével együtt is hosszabb a kelleténél, bőven találhatóak benne jelenetek, melyek többet vesznek el, mint amennyit hozzáadnak a történethez. Az időnként vontatottságba átcsapó ráérős tempót azonban részben ellensúlyozzák az olyan parádés megoldások, mint a terepasztalt bemutató bravúros felvétel, melynek végén Piroska kifejezéstelen, a makettváros fölött vészjóslóan uralkodó arcán állapodik meg a kamera.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Precious a tematikus egyezések ellenére is szöges ellentéte a Pál Adriennek. A hasonlóan sanyarú sorsot egy pörgős, színes, klipesztétikával átitatott drámában fogalmazza meg, mely intellektuálisan kevésbé, érzelmileg viszont sokkal inkább megszólítja nézőjét, mint magyar párdarabja. A túlsúlyos főhősnő életének kilátástalan volta ezúttal nem az európai művészfilm letisztultságra törekvő öntőformáiban kerül a vászonra, hanem barokkosan túltelített modorban, mely a felszínen sokkal brutálisabbnak tetsző történetet is nagyságrendekkel több optimizmussal béleli ki, mint Kocsis Ágnes filmje. Lee Daniels sodró lendülettel vázolja föl a Harlem legmélyebb bugyraiban nevelkedett Precious helyzetét, aki szeretne beilleszkedni a „normális” társadalomba, de perverz apja és zsarnoki anyja ezt nem hagyja neki.

Lee Daniels: Precious

A Precious így azon kevés filmek közé tartozik, melyek nem (kizárólagosan) a többségi társadalom kirekesztő magatartására vezetik vissza a mélyszegénységben élő kisebbségek generációról-generációra öröklődő nyomorát, hanem kendőzetlenül bemutatják ennek az ördögi körnek a belső tényezőit is. Dicséretes, hogy Lee Daniels visszafogottan – még ha üres frázisoktól nem is teljesen mentesen – ábrázolja a családon belüli nemi erőszak és a gettóbeli lét hatásvadászatra bőven alkalmat adó toposzait. Segítségére van ebben a kontrasztok kiélezését szolgáló stílusötvözet, melyben dokumentarista felvételek keverednek a videoklipek formavilágára hajazó pop-artos jelenetekkel (utóbbi leginkább Precious fantáziaképeiben uralkodik).  A finálébeli katarzis kulcsát azonban az elképesztően erős színészgárda adja a rendező kezébe: a brutális anyát megformáló Mo’Nique és a Precious-t alakító Gabourey Sidibe lehengerlő játéka mellett még az olyan elkoptatott popsztárok is kiválóak szerepükben, mint Mariah Carey vagy Lenny Kravitz.

Végső soron a csütörtöki double feature – a túladagolástól való előzetes félelmek ellenére – egész kellemes párosításnak bizonyult. Mindkét alkotás a kövérségben találja meg a főhős kiúttalanságának metaforáját, de teljesen különböző stílusban és végkicsengéssel adják elő történetüket.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A nehézsúlyú filmek mellől persze nem hiányoztak a könnyedebb darabok sem: a két nagy falat között egy közel-keleti, egy skandináv és egy mediterrán kisfilmmel lazíthatott a megátalkodott filmrajongó. Az egy izraeli család bájos történetét bemutató HaJoreh – Az első eső ötletes eszközökkel teremt abszurd párhuzamot a rég ledöntött berlini és a mostanában emelt gázai fal között, emellett szépen szövi bele a családi konfliktusok mindennapjait a történelem nagyobb léptékű szőttesébe. A svéd Születésnap egy gyereket vállaló leszbikus pár vitáit mutatja be, a spanyol A dolgok rendje pedig a generációkon át öröklődő férfi-agresszióról mesél mélyen szimbolikus történetet. Utóbbi a minden ízében profi kiállítása ellenére is a legérdektelenebb darabja a nemzetközi kisfilm-triónak.

A színvonalas mezőnyt látva egyre izgatottabban várjuk a szombati díjkiosztó eredményét!

Fenemód esik. A villamospótló busz sofőrje van olyan kedves, hogy tudatlan arcomat látva sem közli velem, hol kell leszállnom (pedig megkérdeztem, hol van a Városház tér, de ő mégse vette a lapot…), így még többet kell caplatnom a számtalan útépítés miatt szétforgácsolt Miskolc belvárosában. Mire odaérek, a Cinefestnek (a teljes programot itt találjátok) immár sok éve otthont adó Művészetek Háza a főszponzor Jameson cég zöldjében tündököl, az udvaron whiskey-bulibusz parkol, a környéken felállított pultoknál pedig helyre kis leánykák pakolják ki a szomjúhozó közönség számára később elengedhetetlen szeszes üdítőitalokat, vagy ha úgy tetszik, és az időjárást tekintve nem túlzás kijelenteni: feles poharakba adagolt folyékony pulóvereket.

Mindeközben megnyitóra gyűlik a nép, a tavaly is sokat méltatott Jameson-angyalkák pedig a kötelező mosollyal az arcukon foglalják el gondosan megkomponált stratégiai pozícióikat. Belépek a Művészetek Háza dísztermébe („Újrafestették a falakat?” – udvariaskodom, de figyelmes kérdésemre senki nem tudja a választ.), ahol kezdetét veszi a szokottnál kissé nyögvenyelősebb megnyitó. Mintegy prológusként, egy vidám hangulatú bejátszásban Martin Scorsese igyekszik megbirkózni Miskolc helyes kiejtésével, majd atyai jó tanácsot ad a feltörekvő rendezőgenerációnak. Bíró Tibor fesztiváligazgató beszéde ezt követően alkalomhoz illő, rövid és lényegre törő – az utána következőké azonban nem. A Nemzeti Erőforrás Minisztériuma képviseletében megjelent Váradi Bor Judit kisiskolás szavalóversenyen megjelent fruskához hasonlatosan mondja fel protokoll-szócsokrát, Fedor Vilmos, Miskolc alpolgármestere pedig hosszas anekdotákba bonyolódik, s még a politikai jobbcsavarról sem kell lemondanunk. Mindez azonban korántsem lenne annyira embert próbáló, ha a teremben ülő, nagyszámú külföldi meghívottak/zsűritagok/versenyzők miatt nem kéne a beszédmennyiséget még egy szinkrontolmácsnak is megdupláznia. Tavaly is ugyanez a hölgy igyekezett áthidalni a babiloni zűrzavart, és már akkor sem voltam megelégedve a teljesítményével: rendszeres félrefordításait nem lehet a gyorsaság számlájára írni.

A pódiumra állított mikrofonokat végül két, életveszélyes magassarkún imbolygó Jameson-tünemény takarítja le a színpadról, újbóli felbukkanásuk tökéletes alkalom arra, hogy megbizonyosodjak a körülöttem ülők elmeállapotáról – vajon ki fog kommentárt hozzáfűzni? És nem is kellett sokáig várnom, hiszen egy két sorral mögöttem helyet foglaló „úriember” ismét tanúbizonyságát adta: nem csak kultúrlények járnak kulturális fesztiválra! Kezdetét veszi a nyitófilm, és habár a Dr. Halál kitűnő mozi, nyitófilmnek nem kifejezetten alkalmas. Ki akar egy eutanáziáról szóló opus letaglózó emlékével távozni a teremből? Arról nem is beszélve – bár ezért már inkább az HBO illetékesei a ludasok –, hogy ennél olcsóbb és hatásvadászabb címet keresve sem találhattak volna Barry Levinson és Al Pacino, ismételten mondom, minden szempontból pazar együttműködéséhez

A Dr. Halál (You Don’t Know Jack) Jack Kevorkian (a szerepért Emmy-díjjal jutalmazott Al Pacino) michigani nyugalmazott orvos krónikája. Az elszánt és elhivatott férfi megdöbbenve áll azon tény előtt, miszerint bizonyos bornírt keresztény tanok és makacs törvények miatt nem lehet a halálba segíteni azokat a betegeket, akik saját akaratukból, tiszta tudatállapotban döntenek a méltóságtalan és hihetetlenül fájdalmas agonizáció ellen, s az eutanázia mellett. Kevorkian barátai, kollégái és egy becsvágyó ügyvéd segítségével megkezdi asszisztált öngyilkosságokkal kikövezett szélmalomharcát az Egyesült Államok törvényhozásával szemben.

Levinson ugyan már kokettált életművében autizmussal (Esőember, 1988), kiskorúak abúzusával (Sleepers – Pokoli lecke, 1996), a vietnami háborúval (Jó reggelt, Vietnam!, 1987) és maró médiaszatírával is (Amikor a farok csóválja, 1997), a Dr. Halállal különösen ingoványos talajra tévedt. Ha ilyen fajsúlyos témát giccsesen, szándékoltan artisztikusan és a nézők orra alá dörgölve vitt volna a tévéképernyőre, az eredmény korántsem lett volna ilyen meggyőző. Bölcsen és rutinosan fedezte fel a sorozatos eutanáziák mögött rejlő karaktert, Jack Kevorkiant, így a Dr. Halál esetében szenvelgő életrajzi dráma helyett egy érdekfeszítő bírósági filmbe oltott, együttérző és (érzelmi) intelligenciáról tanúbizonyságot tevő emberjogi manifesztumról beszélhetünk. A címszereplő karaktere sokrétegű, kiismerhetetlen és ellentmondásos (valójában ezért zseniális az eredeti cím és ezért igazán pongyola a magyarosított, mert ostobán leszűkíti és leegyszerűsíti a figura regiszterét), és ha sikerül elkapni Kevorkian exhibicionista attitűdjének az esszenciáját, akkor az alkotóknak nyert ügyük van. És amennyiben a Black Jack asztalnál Adam Mazer, szintén Emmy-díjas forgatókönyvével jutottunk el tizenkilencig, Pacino maga a nyerő lap, amivel egyszerűen nem lehet veszíteni. És valóban.

Danny Huston Pacino oldalán

Pacino szívét-lelkét beleadja Kevorkian életre hívásába, s ahogy Robert De Nirónál is egy „csendesebb” független film (Mindenki megvan, 2009) jelentette a kiutat a sok éves művészi hullámvölgyből, az egykori Michael Corleone is Levinson tévéfilmjében bontakozhatott ki újra. Az ő Kevorkianja az orvosszakma Janus-arcú mártírja, aki egyszer szótlanul tűri egy aktivista (Susan Sarandon) élcelődését, vagy sztoikus ábrázattal diskurál régi cimborájával és munkatársával (John Goodman), máskor rizsparókában, kalodába zárva, maga után béklyót vonszolva vonul be sokadik tárgyalására, később pedig duzzadó nyaki erekkel üvöltözik a bíróságon, amikor a vád tenyérbemászó képviselője a Holokauszthoz méri a tevékenységét. Levinson Geoffery Fieger (Danny Huston simulékony megformálásában), a sikerhajhász, köpönyegforgató, a komoly ügyekkel is csak a ranglétra következő fokára igyekvő ügyvéd karakterfejlődésével, illetve a jenki „igazságszolgáltatás” kendőzetlen bemutatásával hatalmas jobbegyenest mér hazája egyik gyenge pontjára, ahogy az sem meglepő, hogy vendégszövegként Arthur Miller A salemi boszorkányok c. alapműve is helyet kap a Dr. Halálként csúfolt forradalmár modernkori inkvizíciója során. A komolyságot igénylő téma ellenére azonban meglepően sok a humoros momentum, és mindez kizárólag Pacinónak és a kitűnő forgatókönyvnek köszönhető. Élményszámba megy, ahogy az alapvetően robbanékony-dinamikus szerepekre szakosodott színészlegenda kordában tartja a benne lobogó tüzet, ami ezúttal nem egy tőle megszokott larger-than-life figurát, hanem egy média által felnagyított átlagembert fűt – annál hatásosabbak Dávid Góliát ellen intézett kirohanásai.

Mindenképpen említésre méltó, hogy Levinson egy az egyben rekonstruálja Kevorkian a páciensekkel készített videofelvételeit. Beszélő fejek vallanak embertelen kínokról, családtagok közti intimitás kerül kereszttűzbe halálos betegségek miatt, tűrőképességük határára taszított emberek könyörögnek szinte a megváltásért – kétségtelenül ezek a film legnehezebb pillanatai. Nehéz kérdéseket vet fel általuk a Dr. Halál, azonban egyértelműen válaszolja meg őket: az együttérzés sajnos nem kelhet birokra kőbe vésett tanokkal és törvényekkel. Ezen videofelvételek képezték ugyanis Kevorkian jogi védelmének a sarokkövét, a kitaszított nyugdíjast végül csak akkor tudják börtönbüntetésre ítélni, amikor az addig szimpátiára és érzelmekre sarkallt esküdtszék nem láthatja a VHS-bizonyítékokat. Márpedig a törvényalkotók semmiféle emóciót nem csöpögtettek a paragrafusok és cikkelyek közé.

Levinsonnak viszont sikerült. A Dr. Halál emiatt nem száraz történelemlecke, nem is hatásvadász bírósági dráma, s nem is panel-dramaturgiára épülő biopic. Egyszerűen egy nagyszerű film egy emberről, aki nem félt a publikum kivégzőosztaga elé állni egy ügyért, amiben hitt. Még akkor is, amikor benne már nem sokan hittek.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elmúlt egy-két évből több világsikert aratott példa is igazolja, hogy érdemes odafigyelni a(z animációs) filmgyártásukat tekintve kevéssé ismert országokra, illetve ezen nemzetek művészeire, és az iráni Marjane Satrapi Persepolis-a (2007), illetve az izraeli Ari Folman Libanoni keringője (2008) után az ugyancsak izraeli Tatia Rosenthal $9.99 (2008) című alkotása személyében újabb izgalmas közel-keleti munkát köszönthetünk. És bár a korábbi művekhez hasonlóan Rosenthal egészestése is rendkívül személyes hangütésű darab, más közös nevező aligha található a filmek áttekintésekor.

A rendezőnő két korábbi, hangvételükben a szóban forgó munkát előlegező rövidfilmjét (Crazy Glue, A Buck’s Worth) (társ)íróként jegyző Etgar Keret novelláin alapuló $9.99 egy lakóház kisembereinek mindennapjaiba kínál bepillantást, és mint azt a film expozíciója előre jelzi, meglehetősen fanyar beszámolót kapunk. A több szálon futó cselekményben megismerjük az idősödő, feleség nélkül tengődő Jimet és két fiát, a munkanélküli Dave-et (aki a címbeli áron rendel magának egy könyvet, hogy abból megvilágosodjon az élet értelmével kapcsolatban) és Lennyt (akinek ún. „repo-man”-ként az a feladata, hogy visszaszerezze az egyes vásárlóktól a ki nem fizetett termékeket). Az utóbbi szíve választottját jelentő szupermodell Tanita mellett (aki a teljesen szőrtelen férfiakat fetisizálja, és Lenny ebben partner) találkozunk még a kapcsolatát veszélybe sodró fiatalemberrel, aki a párja helyett inkább a füvet választja, a valószínűleg minden lakóházban megtalálható öregúrral, akire senki sem figyel oda, és a kisfiúval, aki a frissen kapott malacperselyében spórol a vágyott focista-bábura.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Rosenthal munkája nem reprezentatív körképet, korképet, netán kórképet akar nyújtani, inkább egy fekete humorral finoman átitatott, egyúttal talán melankóliától sem mentes látleletet úgy fél tucat kispolgár hétköznapjairól. A rendezőnő stop-motion technikával készült agyag-animációja ennek megfelelően realista közelítéssel nyúl választott témájához, bár alkalmanként (lásd a füves srác pár centi magas cimboráit vagy a manöken különös foteljeit) eltér ettől az ösvénytől. A magánkríziseket és szánandó élethelyzeteket éppen csak exponáló $9.99, bár maga sem éppen boldogságtól ordítani vágyó hősöket választ, távol marad a solondzi groteszktől, és halk szavú, de nagyon is érzékeny előadásmóddal mutat fel néhány példát a kapaszkodó-keresésként is felfogható kapcsolatteremtés-kísérletekre.

Témáját tekintve a film távoli rokonának nevezhető a fesztivál nyitófilmjének választott Mary és Max (2009), ami ráadásul ugyancsak egy korábban rövidfilmekkel jelentkező alkotó első egészestés munkája. Az ausztrál Adam Elliot világszerte díjazott kisfilmjeiben, a család-trilógiaként emlegetett hármasban (Uncle, Cousin, Brother) és a valamivel nagyobb lélegzetű Harvie Krumpetben egyaránt, megkapó személyességgel, jellegzetes képi világgal és állandó motívumokkal adja át a címszereplőkről szóló szellemes-szomorkás anekdotákat. Az igaz történeten alapuló Mary és Max pontosan ezen a nyomvonalon halad tovább: a kilenc éves, Ausztráliában élő Mary és a negyvenes éveiben járó, New York-i Max meséje a kapcsolatteremtés szükségességének a legkevésbé sem didaktikus illusztrációja. Miután a gyártósor mellett leépülő apa és a sherryben ázó anya által elhanyagolt lány találomra rábök a telefonkönyv egyik sorára, és levelet ír a név mögött rejtőző ismeretlennek, a végtelenül magányos kisiskolásnak sikerül megszólítania a hozzá hasonlóan barátok (és család) nélkül vegetáló túlsúlyos, Asperger-szindrómás (vagyis, lényegében a külvilággal való kapcsolatteremtésre, a valóság racionális értelmezésére jórészt képtelen) férfit.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A címszereplő páros leveleiből kibomló élettörténetek adják a film gerincét, amit az állandó kommentárért felelős főhősöket kiegészítő, központi narrátor is segít egyben tartani. Elliot stop-motion gyurma-animációja már a nyitó képsoroktól fogva meghökkentő éleslátásról és emberségről árulkodik, és hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a rendező nem csak tökéletesen ismeri a felvázolt élethelyzeteket és epizódokat (talán mert azok személyes tapasztalából táplálkoznak), hanem páratlan adottsága van a hangvétel eltalálásához is. A vérbeli szerzőként jellemezhető, kiforrott stílusú Elliot több filmre elegendő ötlettel és geggel mutatja be mindkét történetet, ugyanakkor az egymást érő, szellemes poénok jótékony álcája mögött végtelenül szomorú életekről mesél. A filmből sugárzó kreativitás mellett ez a végig lüktető kettősség avatja igazi remekművé az ausztrál alkotó munkáját, hiszen a Mary és Max látszólag könnyedén képes az elhanyagoltság és a pszichózis fájdalmát úgy közvetíteni, hogy közben groteszk módon őszinte mosolyt csal az arcunkra.

Szintén kettősség jellemzi Az előőrs (First Squad, 2009) című filmet, bár egészen más természetű. Az orosz-japán koprodukció története 1942-ben játszódik, elsősorban az orosz vonalak mögött. A 14 éves Nadja harctéri idegsokk következtében egyedülálló képességre tesz szert: előre látja a közeljövő egy csatáját, amelyben a német támadók a Vörös Hadsereg katonái ellen a keresztes háborúk idejéről származó teuton lovagokat vetik majd be. Szerencsére azonban a lány adottsága nem merül ki ennyiben, a jóslás mellett képes ugyanis segítségül hívni elesett társait (a címbeli előőrs tagjait), hogy megtámogassa a holtak birodalmából érkező von Wolff báró vezette sereggel megütköző orosz bakákat.

Az előőrssel ugyancsak az első egészestés mozifilmjét jegyző Ashino Yoshiharu már a nyitásnál megalapozza az egész filmet meghatározó szerkezetet. A mindenre nyitott szellemi műhelyként ismert Studio 4ºC égisze alatt készült anime mozgalmas cselekményét időről időre élőszereplős, beszélő fejes betétek szakítják meg, az animációs dokumentumfilmként emlegetett Libanoni keringőben látott egyedi szintézis helyett tehát ezúttal a két réteg elkülönítésére építő szerkesztésmódra láthatunk példát. A rövid felvételeken német és orosz háborús veteránok, pszichoanalitikusok és történészek beszélnek saját élményeikről, a harctéri események elmekórtani hatásairól, illetve az egyes ütközetekről, így a nyilvánvalóan fiktív sztori egészen különös keretbe kerül. A lendületes, DJ Krush zenéjével aláfestett második világháborús mese (amely a holtak birodalmából előhívott sereg ötletével rögtön felidézheti A király visszatér vonatkozó csatajelenetét) befogadása tehát olyan, mintha igaz történetet látnánk, aminek elmeséléséhez az alkotók csak azért választották az animációs formát, mert lemaradtak a dokumentálás lehetőségéről.

Nem meglepő: a fesztivál legerősebbjei az animációs filmek voltak – vizuálisan mindenképp, és sok esetben a forgatókönyvek tekintetében is. Ezek a filmek a médium sajátosságából adódóan rendkívül könnyedén, néhány képkockával vázolták az alapkonfliktust, amit az élőszereplős filmek sok esetben túlmagyaráztak. A Skhizein (Franciaország, Jeremy Clapin) abszurd humorral mutatja be egy különös meteorit miatt a testéből 91 cm-rel kitaszított férfi hétköznapjait, a mostanság oly jellemző otthontalanság érzését keltve. A Pearce nővérek (Nagy Britannia, Louise Cook) groteszk figurái, népmesei motívumok közt kergetik hideglelésbe a kimentett hajósokat – és a nézőket egyaránt. A  John és Karen (Nagy Britannia, Matthew Walker) bájos pingvin és jegesmedve karakterének méretkülönbségből fakadó melodrámája válik percek alatt  romantikus komédiává. Hasonlóan magától értetődően mesél el egy évtizedeken át tartó szerelmi viszályt A vérbő kékvérűek (Nagy Britannia, Monika Forsberg), vagy éppen a  Soha úgy mint először (Svédország, Jonas Odell), mely négy, a szüzesség elvesztéséről szóló történeten alapul, és kiválóan keveredik benne a dokumentumfilmre jellemző narráció az animációval.

Az élőszereplős filmekre már nem minden esetben jellemző ez a könnyedség. A producerek kezei közt vándorló titkos kóda alapján megírt és leforgatott, Oscar-díjra pályázó rövidfilmek alapvetően  szembemennek a rövidfilmes formanyelvvel.  Komplex, (és nagyon divatos) történetet igyekeznek elmesélni, klasszikus beállításokkal és hagyományos narratívával, mintha csak egy nagyjátékfilmet néznénk. Ez azonban sokszor nehézkes és túlcsorduló: a konvencionális igényeket kielégítő McDonalds-filmek (Manon az aszfalton (Franciaország, Elizabeth Marre és Oliver Pont) , Játékország (Németország, Jochen Alexander Freydank),  A vonal mentén (Svájc, Reto Caffi )) például egyértelműen az Akadémia elvárásait igyekeznek kielégíteni.

Ezek mellett felüdülést jelentettek a rövidfilmes formát jobban kihasználó, az első beállítással atmoszférát teremtő, formai és narratív kísérletezéstől sem mentes, akár csak egy gegre épülő, beszéd nélküli, vagy egy dialógon alapuló egyszerű montázsfilmek, mint például a Szerelem első látásra, a Haver (Finnország, Teemu Nikki), vagy Tea (Nagy Britannia, Barney Cokeliss) című film.

Megfigyelhető a brit és ír filmek tematikai összetartozása: az iskolai bullying, a generációs problémák, a fiatalkori bűnözés, a most tizenéves generáció erőszakossága a fesztiválon vetített több filmben is megjelenik, legyen az egy általános iskolás nigériai fiú beilleszkedésének története (Az új fiú (Írország, Steph Green)), vagy a középiskolások kötelező katonai besorozásáról szóló „filmesszé” (Újoncok, (Nagy Britannia, Tom Harper) ), de Simon Ellis díjzáporos kisfilmje, A puhány is ebbe a csoportba sorolható. A mobiltelefonnal rögzített képeket hagyományos filmképpel házasító filmben apa és fia egyazon, fiatalkorúakból álló bűnbanda áldozataivá válnak, az apa viszont képtelen kiállni magáért és a családjáért, és ezzel minden tekintélyét elveszíti fia előtt.

A fesztivál tételmondata helytálló: a rövidfilmeknek valóban fesztivál kell. A teltházas előadások tanúbizonysága szerint a nézők számára pedig nem csak a nagy neveket összehozó szkeccsek (Eros)(Antonioni, Soderbergh, Wong Kar-Wai ), vagy a filmszemle versenyfilmjei vonzóak.

Jövőre remélhetőleg már kópiáról.