Klág Dávid:

Sepsi László: Már a lap megalapításakor eldöntöttük, hogy szeretnénk egy pornószámot. Ennek legnyilvánvalóbb oka, hogy a témához más filmes szaklap eddig nem nagyon mert hozzányúlni. Ugyan a Filmvilágban voltak pornóval foglalkozó blokkok, de a Prizma harmadik számához fogható mennyiségű és töménységű szakszöveg magyarul még nem jelent meg a témában. Ezt a hiányt akartuk betölteni, és ezzel egy időben minél szélesebb körű párbeszédet gerjeszteni a pornográfia manapság fontos vetületeiről: akár az internetes pornóról, az egészestés hardcore pornófilmről, vagy a keménypornó jelenlétéről a művészfilmes közegben. Ez egy hatalmas és iszonyú gazdag téma, és ahogy a számban szereplő tanulmányok is mutatják, sok különböző közelítésmódot vet fel a műfajelmélettől a feminizmuson át a szerzőiség koncepciójáig.

KD: Miért van szükség egy olyan tanulmánykötetre, amely a pornográfia tisztába tevését tűzi ki céljául?

Hevesi Krisztina: Pornográfia létezik, és nyilván egy meglévő igényt, szükségletet elégít ki. A szexualitás mint iparág, szolgáltatásaival az egyik legnagyobb rekreációs ágazattá nőtte ki magát (a pornó nagyobb üzlet, mint a futball, a baseball és a kosárlabda együttvéve), tehát mindenképpen egy olyan terület, amiről szükséges beszélni. Ez a szexuálpszichológia szempontjából a  fiatalok miatt fontos kiemelten, lévén kultúránk igen kettős, Janus-arcú viszonyt ápol a vággyal. Egyik oldalról a fiatalok felé való kommunikáció, a szexuális nevelés kimerül a nem kívánt terhességgel, valamint a szexuális úton terjedő betegségekkel való „riogatással” (ami természetesen fontos, azonban nem kizárólag ennyiből áll azért szexualitásunk), míg a másik oldalról azt sugallja (a reklámok, filmek, média által), mintha mindenki tökéletesen tisztában lenne mindennel, fantasztikus szexuális életet élne és nem lennének gátlások. Egy dolgot nem mond el a fiataloknak senki: a dolgok mikéntjét, hogy hogyan adhatnak és kaphatnak örömet a szexualitás által – ami pedig őket a legjobban érdekli. Ezt nekik maguknak kell kitalálniuk, próba-szerencse alapon kísérletezniük, egymás tapasztalataira hallgatniuk vagy utánanézniük. Információs társadalmunkban a fiatalok átlagosan tizenegy éves korukban – leggyakrabban házi feladat készítése közben – rátalálnak az első pornófilmre az interneten. Emlékezhetünk, hogy annak idején a tv-nézéssel kapcsolatban is volt egy hasonló vita a televízió a gyerek fejlődésére gyakorolt hatásáról és a ott közölt információk befogadásáról. Akkor sem az fogalmazódott meg konklúzióként, hogy a televíziózás úgy ahogy van rossz dolog,  azonban nem megfelelő magyarázattal és neveléssel párosulva potenciálisan káros hatása lehet a fejlődő pszichére nézve.

Varró Attila: A filmes újságírás szempontjából ezt a kérdést két oldalról lehet megközelíteni, és a Prizma mind a kettőt reprezentáltra ebben a számban. Az egyik a filmelmélet vagy filmesztétika, a másik a filmkritika területe. Az utóbbival kezdem, az talán egyszerűbb. Nagyon nagy szükség van arra, hogy a pornófilmről mint filmalkotásokról szülessen valamiféle kritikai diskurzus, hiszen tagadhatatlan, hogy rengetegen nézik. Ha a filmkritika arról szól, hogy kapcsolat teremtsen egy műfaj, egy rendező és a nézők között, akkor miért pont az a műfaj marad ki a párbeszédből, ami nagy mennyiségben eljut a közönséghez. Ebből következően nagy igény lenne arra is, hogy ennek a műfajnak a határai között rá tudjunk mutatni az értékes, esetleg művészi célzattal bíró, vagy akár csak egyszerűen jól kivitelezett filmekre. Egy jó akciófilm sem pont attól jó akciófilm, hogy  komoly gondolatok mozognak benne, hanem attól, hogy minőségi módon van kivitelezve vagy hibátlan a dramaturgiája. Ezek pontosan ugyanígy működnek bármilyen más hatásorientált műfajban, a horrorban, a thrillerben és a pornóban is. Tehát a kritika szempontjából a pornóról beszélni nagyon fontos lenne. Egyébként amikor Amerikában a hetvenes évek elején a pornófilmeket moziban kezdték vetíteni, rögtön születtek pornófilmkritikák és a műfajhoz kritikai módon hozzáálló kiadványok, amelyek vállalták, hogy megmondják az adott alkotás értéket, és a csillagok mintájára az írások végén értékelésként egytől ötig terjedő skálán hímvesszőkkel látták el a filmeket. Ez egy teljesen természetes piaci igény. A másik oldalról, a filmesztétika szempontjából talán még fontosabb, hogy a pornófilmről szó legyen, hiszen ez a műfaj olyan speciális helyzetben van, ami a befogadás- és műfajelmélet kontextusában rengeteg tanulsággal járhat. A Prizmában megjelent egy fontos feminista filmelméleti szakíró, Linda Williams több száz oldalas, a hetvenes évek hardcore pornójával foglalkozó nagy bibliájából egy részlet, amely rámutat, hogy ez a műfaj nagyon erős azonosulási együtthatót teremt a nézővel. Gondoljunk csak bele abba, hogy a nézők nagy része számára a pornó az egyetlenegy műfaj, amelyben azt látjuk a vásznon, amit nézőként közben művelünk, persze tisztelet a kivételnek. Viszonylag kevés olyan befogadó van, aki miközben horrorfilmet néz, éppen belez valakit, vagy egy akciófilm közben szétlövi a szomszéd bérházat. Viszont a közönség tekintélyes része számára a pornófilm befogadásának szinte elengedhetetlen része a szexuális tevékenység folytatása. Ez például igen érdekes befogadáselméleti problémákat vet fel. A pornófilm sajátos működésmódja olyat kínál a filmesztétika számára, amiket más műfajok, vagy a komoly, szerzői film nem képes. Itt egy jelentős magyar elméletíró nevét semmiképpen sem szabad kihagyni: Király Jenő a kilencvenes években megjelent Frivol múzsa c. könyvének körülbelül egyharmada a szexszel és pornográfiával foglalkozik, sőt, konkrét filmeket is elemez. Tehát azért szerencsére valamennyi hazai szakirodalom van ebben a témában, ráadásul ez világszinten is rangosnak mondható.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

KD: Magyaroszágon az emberek mennyire állnak kritikusan a pornófilmhez? Az interneten ez hogyan jelenik meg?

Farkas Gábor: Igen, az interneten a hetvenes évek amerikai filmes kiadványaira jellemző kritikai attitűd határozottan megjelenik. Sok olyan oldal van, ami kifejezetten a magyar pornóipar állapotával és a filmek minőségével foglalkozik. Néhol az említett, a hímvesszők számával értékelő skálát is használják. Az internet sokkal szabadabb közeg, és szinte maguktól létrejönnek azok a közösségek, amelyek kritizálnak, és teóriákat gyártanak a pornóval kapcsolatban.

HK: Az internetes pornófilmek témájához visszatérve – azt hiszem, aktuálisan az ördög ügyvédjének a szerepét játszom. El szeretném mondani azokat a főbb pszichológiai szempontokat, amelyek a pornó potenciálisan káros hatásait jelentik, elsősorban a még e téren kellő tapasztalattal, tehát a pornófilmekben látott viselkedési formákat kritika nélkül, hiteles irányelvként és modellként elfogadó fiatalok szempontjából nézve. Sok esetben azonban, nem megfelelő használat esetén a párkapcsolatok közé is beékelődhet. Leggyakrabban hangoztatott szempont – s erről egy nagyon jó összefoglaló olvasható a Prizma aktuális számában –, hogy a pornófilm nem a valóságot tükrözi, úgymond hamis képet sugall. Itt sorra vehetjük a „lényegi paraméterek” alapján válogatott, plasztikázott, injekciózott szereplőket, vagy a különböző filmes technikákat (gyors vágások, ráközelítés-zoomolás, megvilágítás stb.) – amik a való, reális (offline) világtól való elszakadást eredményezik. Vizuális túlingerlést nyújtanak – amivel hétköznapi szexuális élményeink nem tudják felvenni a versenyt. A pornográfiát leginkább az különbözteti meg az erotikától, hogy felszólító jelleggel bír, cselekvésre szólít föl. Konkrét, nem kínál metaforát, nem ábrázol, hanem kimondottan viselkedéskiváltó célzattal készül. Ehhez a túlfokozott ingerléshez – a hozzá kapcsolódó autoerotikus tevékenység révén – hozzászokik a szervezet , és a hús-vér kapcsolat által kínált látvány, a párkapcsolat egyre kevéssé válik elegendővé, izgalomkiváltóvá. Itt persze számos – elsősorban neveltetésünkből fakadó – nemi különbséget említhetnénk. Nők esetében a pornó korai szexuális gátlásokat, tabukat oldhat fel, egyes viselkedésformákat elfogadottá, természetesebbé tehet, így akár például a szexuális kommunikáció könnyítése által egy jobb párkapcsolati, szexuális élethez is hozzásegíthet. Férfiak esetében azonban leginkább fordított a hatás, és inkább csökkenti a pár szexuális elégedettséget – a pornófilmek által nyert kielégülések egyre nagyobb mértékben helyettesíthetik a partnert, redukálják a valódi aktusok számát. A pornó világában nem kell udvarolni, nincs teljesítménykényszer, kívánságra váltogatható, változatos szereplők választhatók, gyors és biztos kielégülést kínál. Ha a gyerek vagy a fiatal hozzászokik ehhez az interneten látott plasztik világhoz, ahol nincsenek illatok, izzadságcseppek, lihegések, csak teljesen steril, pattanásmentes, a végletekig kozmetikázott, tökéletes testű és hangosan sikongató hölgyek – s amennyiben az „elrettentő” férfiméretek látványa után el is jut odáig, hogy bele már vágni élete első kalandjába – problémákkal találja szembe magát: valószínűsíthetően nem annyira gyorsan kapható, és nem olyan idomokkal rendelkező lányokkal fog találkozni, akikből ráadásul az internetről ellesett fortélyok sem fognak olyan heves reakciót kiváltani. Tehát az internetes pornográfia által nyert „felvilágosítás” a kudarcot vetíti elő, aminek következményeként a tapasztalatlan fiatal visszatér az internetes pornó „biztos” világába, megreked benne, elszakítva az átélhető valódi erotikától. Én elsősorban, nagy vonalakban a pornográfiának ezeket a veszélyeit foglalnám össze a nem megfelelő, főképp túlzott (ld. internetes szexuális addikció) használata esetében.

FG: Alapvetően egyetértek, de meg szeretném jegyezni, hogy a web2-es pornó meg szeretné dönteni ennek a steril pornóvilágnak a dominanciáját, hiszen számos oldalon a felhasználók feltölthetik a saját pornográf tartalmú mozgóképeiket. Ezeknek a videómegosztóknak az a lényege, hogy nem gépemberek szexelnek, hanem teljesen hétköznapi párok, vagy legalábbis ezt szeretnék elhitetni a nézővel. Ezekben a videókban semmilyen nagy attrakció nem történik, ennél fontosabb valamifajta realitásérzet megteremtése, és ezzel az azonosulás növelése.

VA: Néhány szó kicserélésével ennek a pornóellenes kritikának a fő érvei igazak lesznek általában a hollywoodi tömegfilmre is. Az életnek rengeteg olyan területe van, ami kudarcélményekkel jár, és épp azért járunk moziba, hogy ezeknek a helyzeteknek a pozitív verzióit lássuk. Például egy romantikus film is a néző azt látja, hogy az emberi kapcsolatoktól pozitív megerősítést kapnak a szereplők, és a szerelmesek a történet végén egymásra találnak a naplementében. Minden műfajnak az a lényege, hogy egy nem létező, irreális világot mutasson fel a saját problémákkal teli világunk  helyett. A moziban újra meg újra ezt a pozitív élményt kapjuk meg. El tudok képzelni egy olyan – talán inkább női – pácienst is, akiről megállapítható lenne, hogy romantikus film-függő, és azért nem képes valódi kapcsolatokra, mert ebben a Danielle Steel-világban szocializálódik. Úgy gondolja, hogy ha a szobába lépő férfi nem egy fehér lovon ül, és nem milliárdos, akkor már nem lehet megfelelő. Tehát ez valahol benne van magában a tömegfilmben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

HK: Ugyanakkor a romantikus film nem kínál szexuális kielégülést, míg a pornófilm igen. S egy szexuális aktivitást leginkább egy másik szexuális aktivitással lehet helyettesíteni, felcserélni. A pornófilmnézés elsősorban magányos tevékenység, ezért képes a nézőjét elidegeníteni a párkapcsolatától. „Függővé tett az irrealitás. Szenvedélyünk lehetetlené tett a valódi szerelemre” – ahogy a „szexaholisták” vallják, a fantázia tönkretette a valóságot. Ez az irrealitás elszakíthatja a személyt a hús-vér szerelemtől és képtelenné teheti az alacsonyabb ingerszintet jelentő párkapcsolati intimitásra. Elsősorban a férfiak szexuális életében kiemelt jelentőségű a látvány, így a pornófilm által nyújtott vizuális túlingerlés némiképp analóg a vibrátor veszélyével: helyettesítheti a partnert, hozzászokás esetén pedig a partner által nyújtott inger kevéssé válhat (a férfi nem tudja azt a „rezgésszámot” produkálni).

KD: Visszatérve a filmnézési szokásokhoz: a filmelmélet már kötelező gimnáziumi tananyag, lehetséges megtanítani a tudatos pornófilmnézést is akár a középiskolában?

HK: Igen, a filmnézést is meg kell tanulni. De az lenne a jó, ha a pornófilmek nem tökéletes szexisteneket ábrázolnának (vagy legalább is ezt sugallnák), valamint nem csupán a test használati jellegét közvetítenék, hanem a szexualitást a maga realitásában, intimitásában mutatnák be.

FG: Azt mondod, hogy van egy normális szexualitás, amit a filmeknek közvetítenie kellene?

HK: Igen, valamint, hogy nézőként meg kell tanulnunk, hogyan álljunk a pornófilmekhez. A pornót számos csatornán közvetíti felénk a kultúra, jelen van mindennapjainkban – akár akarjuk, akár nem. A struccpolitika nem megoldás. Kell beszélni róla, kellenek az ilyen vitafórumok, hogy több aspektusból, úgymond interdiszciplinárisan lássuk és láttassuk. Egyik legfontosabb szempont pedig, hogy amennyiben tehát van és létezik, tanuljuk meg „helyén kezelni”, hogy pozitív funkcióját érhesse el és potenciálisan segítse a párkapcsolatokat, és ne kiszakítson belőlük. Persze ez az igény nem csak a pornófilmekkel szemben érvényes, hiszen kimutatható, hogy húsz perc tévénézés után a nézők jelentős hányadának önértékelése a média által közvetített férfi- és nőideálnak köszönhetően csökken – ami szintén leképződik saját szexuális énképünkben, így intim viszonyainkban is. Nem kell tehát feltétlenül direkt, nyílt szexualitást bemutatnia egy jelenetnek ahhoz, hogy szexuálisan illetve szexuális életünkre hatást gyakoroljon. 2007-ben például Angliában hoztak egy rendeletet, amely szerint a nyílt pornográfiát nem tartalmazó filmek közül is pornóindexre kell kerülniük azoknak, amelyek a film történetétől leválasztva – az arra fogékony (parafil, perverz) néző szexuális kielégülését célozva – sérülést, erőszakot vagy holttesttel való közösülést ábrázolnak, illetve sejtetnek: mint amilyenek a csonkítás képei a Fűrészből vagy a fulladásos jelenetek a Kötélből. Ennek indokaként Angliában több olyan gyilkosság szolgált, amelyben az elkövetők által letöltött pornográf anyagok összefüggésben álltak a kéjgyilkosságok módjával, ritualizált részleteivel, illetve még annak hatása alatt állva követték el. Fontos kritérium tehát, hogy a horror- vagy pornófilmek hogyan ábrázolják az ilyen tartalmakat: a történetbe ágyazva, annak részeként, vagy egyfajta függelékként, kimondottan szexuális felszólító-jelleggel.

SL: Persze kérdés, hogy az ilyen esetekért a filmek mennyiben tehetők felelőssé, és valóban szükséges-e betiltani őket azért, mert valaki kiugrott az ablakon, amit adott esetben a film nélkül is megtett volna. Havonta van egy ilyen eset, amiről az Index címlapon hoz le, de ez a több millió nézőhöz mérve minimálisnak mondható arány.

HK: Igen, ez némiképp rárímel az agresszió tévés ábrázolásáról szóló vitára: az ott látott erőszak segít levezetni vagy tompítani a néző eleve meglévő agresszióját, vagy pedig éppen ellenkezőleg, deszenzitizál, természetessé teszi az agresszív megoldásokat, és így a való életben is több agresszív aktust eredményez. Ugyanez a kérdés a pornográfiával szemben is felmerül: az olyan típusú parafíliákat (perverziókat) segíti vajon elfogadható módon levezetni, amelyeknek a társadalomban való kiélése súlyos következményekkel járna – vagy pedig éppen új, korábban nem létező igényeket ébreszt. Sajnos az internetes addikció törvényszerűségei szerint ez utóbbi hatás látszik valószínűbbnek: egyre erősebb, szélsőségesebb ingerlés szükségeltetik a vágy és a kielégülés ugyanazon szintjének eléréséhez, egyre változatosabb fantáziákat igényelve.

KD: Valójában ez, ahogy már elhangzott, a többi tömegfilmes zsánerről is elmondható. Attila, te hogyan határoznád meg a pornográfiát?

VA: Valóban van egy jogi definíciója a pornográfiának, amely felsorolja azokat a kritériumokat, amelyektől XXX-es kategóriába sorolandó a film. Ennek az is része, hogy a filmben a szexualitás ábrázolása a vágy kielégítésének céljából történik-e. A pornófilmek ez a jogi definíciója nagyon szépen lekövethető az elmúlt harminc év pornófilmtermésén. Ahhoz a kérdéshez pedig, hogy vajon az adott film felelős-e a bűntények elkövetéséért, hozzátenném, hogy ennek két oldala van. Az akciófilmeket éppen az erőszak bagatellizálásáért szokták megróni a cenzorok, hiszen annyit látunk, hogy valaki egy hatalmas gépfegyverrel lelövi a másikat, aki egyszerűen összeesik. A horrorfilmek viszont éppen azt mutatják be, és a cenzúra ezt is kritizálja, hogy milyen durva hatással van az erőszak az emberi testre. Míg tehát az erőszakábrázolás kapcsán ez a kétirányú megközelítés létezik, a pornófilmek kapcsán ugyanez még nem alakult ki.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

KD: Vajon mit jelezhet az, hogy egyre több művészfilmben jelenik meg a pornográfia?

VA: Nemrég járt Magyarországon egy rangos brit filmelméleti folyóirat, a Sight & Sound főszerkesztője, akivel volt egy beszélgetés a Titanic Filmfesztivál keretei között a lapban megjelent filmlistáról, ami az aktuális trendekre, a művészfilmben jelen lévő friss témákra és vonulatokra kívánt rámutatni. Ezen a beszélgetésen megfogalmazódott, hogy ez a lista nagyon érdekes, de az derül ki belőle, hogy semmi olyan motívum nem határozható meg a kortárs filmművészetben, ami ne lett volna már meg a kétezres évek előtt is. Viszont két jelenségről nem írt a Sight & Sound és ez a sok-sok okos filmelméletíró, ami viszont kifejezetten az elmúlt tíz év újdonsága. Az egyik a digitális technika elterjedése, a másik pedig a keménypornó térhódítása a mozifilmekben. Most már nem csak akkor láthatunk explicit pornográf képsorokat, ha pornófilmet nézünk. Amikor ezt a beszélgetésen felvetettük a főszerkesztőnek, annyit válaszolt, hogy valóban volt egy-két ilyen kezdeményezés, de ez azóta megszűnt. Tehát valaki, aki a tűzvonalban van, ráadásul abban az országban, ahol például a 9 dal c. film is készült, és a műfajnak erős hagyománya van, nem veszi tudomásul ezt a jelenséget. Ezzel persze nem válaszoltam az eredeti kérdésre, csak azt akartam jelezni, hogy ez egy nagyon érdekes probléma. Az elmúlt tíz év fölmutatott egy egészen új hozzáállást a filmművészet részéről ebből a szempontból, amit sokan nem akarnak észrevenni. De egyébként az én válaszom erre a kérdésre nem lesz túl elegáns. Szerintem bizonyos filmművészek úgy gondolkodnak, hogy a piac nagyon fontos szempont. Érdemes megnézni, hogy kik azok az alkotók, akiknek a neve felmerül a „művészpornó” kapcsán. Például Lars von Trier, finoman fogalmazva, meglehetősen piactudatosan készíti a saját szerzői, művészi, önkifejező alkotásait.

SL: Nem tudom, mennyire értesz egyet, de szerintem ezek a rendezők végül is csak azt fokozták, ami már a hatvanas és hetvenes években megtörtént. A hardcore betörése a filmművészetbe nem annyira új dolog.

VA: Nem értek egyet, ebben szerintem egyértelműen átléptünk egy határt a közelmúltban.

SL: De ez ugyanannak a határnak a mai megfelelője, amit mondjuk a Salóval átlépett Pasolini. Csak a határokat tágították, ugyanúgy, ahogy például a Dogma-mozgalom is a korábbi realista törekvések folytatásának tekinthető.

VA: A pornófilmes látványelemek, egy behatolás vagy ejakuláció ábrázolása nem volt része a hatvanas és hetvenes évek filmművészetének. Ebből a szempontból a Salo sem jó példa.

SL: De például valószínűleg Az érzékek birodalmának rendezőjét is ugyanaz a piacérzékenység vezérelte, ami Lars von Triert, és ez biztosította a film népszerűségét is.

VA: Az érzékek birodalma valóban nagyon jó példa, viszont teljesen példa nélküli. Én nem tudnék az Oshimán kívül még egy ilyen rendezőt mondani.

SL: Ott van például Bertolucci Utolsó tangó Párizsban c. filmje.

VA: Nincs benne semmiféle pornográf elem, nincs behatolás sem.

SL: De a szex ábrázolásának logikája ugyanaz.

VA: Az teljesen mindegy. Az elmúlt bő tíz évben megszaporodtak az olyan moziban vetített művészfilmek, amelyek konkrétan és grafikusan ábrázolják az ejakulációt. Ilyen nem volt régebben, kivéve Oshima filmjét. Itt egyértelműen van egy váltás, még ha kis különbségnek tűnik is. A kamerának csak egy kicsit kell arrébb mennie, de ez pont elég ahhoz, hogy áthágjunk egy tabut, amit nem hágtak át a hetvenes évek művészfilmjeiben. Most viszont ez szinte rendszeres, és ráadásul prominens alkotók mozifilmjeiben történik. A hatvanas években volt egy olyan ötlet, hogy Hollywood készítse el az első pornófilmjét, amelyben rendes hollywoodi filmsztárok élesben szeretkeznek egymással és látjuk a genitáliákat. Ez az igény már a hatvanas években megjelenik, és ahogy te is mondod, már a megjelenése is nagyon sokat elárul. A tervet Kubrick akarta megvalósítani, meg is írta a forgatókönyvet, majd két éven keresztül próbálta a filmhez megtalálni azokat a sztárokat, akik ezt hajlandóak bevállalni, de ez akkor nem sikerült neki. Most viszont szerintem olyan korban vagyunk, amelyben ez talán már holnapután összejöhet. Bármikor itt lehet az a pillanat, amikor egy filmben megláthatjuk Nicole Kidman genitáliáját. Ez húsz évvel ezelőtt elképzelhetetlen volt, ahogy az is, hogy az úgynevezett művész, vagy komoly film a keménypornó ábrázolásmódját alkalmazza.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

N.J.: Azt hiszem, ennek a listának valóban nagyon jó megközelítése a kontinuitás hangsúlyozása. Éppen most olvastam újra egy híres interjúkötetet, amelyben Jean-Pierre Melville azt mondja, minden egyes év egy újabb kő a filmtörténet vállán, hiszen mindig egyre nehezebb lesz frisset csinálni, amikor ilyen elképesztően sok film készül a világban. A változások leginkább technológiaiak, de tény, hogy ezek folyamatos kölcsönhatásban vannak az alkotások esztétikájával, a rendezők gondolkodásmódjával. De szerintem például Kiarostami mást csinál mostanában, mint a pályája elején – a megközelítésmódja megváltozott azzal, hogy már kevésbé közösségi a filmkészítés folyamata. Én egyébként is szeretek hinni abban, hogy a művészek fejlődnek.
V.T.: Mégis, A cseresznye íze és a Tíz esetében a hasonlóságok dominálnak: az, ahogyan el vannak mondva, talán megváltozott az új technológia hatására, de a gondolkodásmódjuk mégis egyforma. Vagy mondjuk Az orosz bárka a Tarkovszkij-stílusú filmkészítés és az új technológiák egymásra hatását példázza.
H.Gy.: A lista felveti azt a kérdést, hogy az új technológia mennyire gyakorol hatást a filmkészítőkre.
N.J.: A technológiai forradalomról azért nehéz bármit is mondani, mert még nem fejeződött be. Nem hiszem, hogy egy film egyetlen ember szüleménye, a körülmények hatása nagyon fontos, így a technológiáé is. Ezen kívül a digitális technika azt a problémát is magával hozta, hogy rengeteg film készül, a válogatóknak iszonyatos mennyiségű alkotást kell végignézniük. Azonban az, hogy így megugrott a filmek száma, még egyáltalán nem jelenti, hogy több a tehetség a világban. De azért van egy ilyen romantikus elképzelésem, hogy egy nap majd bekövetkezik a punk-forradalom, ahol gyerekek egy szál kamerával megváltoztatják az egész filmművészetet.
Egyvalami már most biztosan látszik: ahhoz, hogy valaki értékes filmet tudjon csinálni, nem feltétlenül szükséges minél nagyobb gyártási költség és apparátus. A nézők kezdenek hozzászokni, hogy a kisköltségvetésű film valami egészen mást hoz létre, mint amit hagyományosan „jó mozinak” nevezünk, és hogy ezzel az egészen mással már nincsen semmi baj. Azt hiszem, egyre kevésbé érdekli az embereket, hogy egy film mennyi pénzből készült. Korábban lehetetlen volt eladni azokat a brit filmeket Európában, amelyekben nem szerepelt legalább egy sztár, vagy amelyek kisköltségvetésűek voltak – kivéve persze Ken Loach és Mike Leigh munkáit – ma viszont már az ütős stílus és egy jó forgatókönyv elég, hogy jó exportcikké váljon egy film. Ez a változás nagyon felszabadító. Nehéz megmondani, hogy hová vezet, annyi azonban biztos, hogy rendkívül gyors és sokirányú a fejlődés.
T.L.: Én csak azt szeretném hozzátenni a korábbiakhoz, hogy a Tarkovszkij-stílus még nem jelent lassúságot, és Az orosz bárka nem viseli magán ennek a stílusnak a hatását. Tarr Béla filmjei lassúak. Tarkovszkij inkább szemiotikus rendező, mert nála minden egyes kép óriási jelentéshalmazt hordoz, és ha ezeket megértjük, akkor a filmjei már egyáltalán nem lassúak. De visszatérve az új technológiára: természetesen nagy hatással van a filmnyelvre és az esztétikára, de a posztmodern és a modern dialógusát is tükrözi, tehát nagy filozófiai kérdésekhez vezet. A technológiai fejlődés a nagyobb folyamatoknak csak egy tünete, mint ahogyan a műfajkeveredés is. A tévé, az animáció, a játékfilm, a dokumentumfilm vegyítése, vagy hogy ne menjünk messzebb, Lynch munkássága mind a posztmodern tünetei. Ezek persze nem új fejlemények, mégis úgy látom, hogy a posztmodern egyre inkább beérik, és ezt ezek a jelenségek is bizonyítják.
N.J.: Megint nem tudom kikapcsolni ezt a rettenetes újságíró-agyamat, amiben folyton ilyen hitvány kifejezések születnek, mint a „lassú mozi” – a lassú főzés mintájára. Szerintem amiről Tiina beszél, az leginkább a fúziós konyhára emlékeztet, szóval rámondhatjuk, hogy fúziós mozi. Valójában ezt szoktuk a hibridizáció fogalmával illetni.

Varró Attila: Van olyan jelenség, amire biztonsággal azt mondhatjuk, teljesen új, és nem valaminek az ismétlése?
N.J.: Szerintem az Inland Empire nyújt olyasmit, amit azelőtt sosem láttunk. Annyira el van vonatkoztatva mindenféle elvárástól, minden narratív konvenciótól. Nekem óriási örömöt okozott, hogy ilyesmivel találkoztam. Persze lehetséges, hogy ez csak az én tájékozatlanságomból fakad. Szerintem ennek a filmnek olyan különös hangulata van, ami még a korábbi Lynch-filmekhez sem hasonlítható.
V.T.: Amikor láttam az Inland Empire-t, először azt gondoltam, hogy egy nagyon rossz David Lynch-film, de aztán arra gondoltam, mi lenne, ha abból indulnék ki, hogy egy experimentális filmet látok, és úgy már érdekesnek tűnt, viszont akkor meg nincs benne annyira sok új dolog. Gondolhatunk rá úgy, hogy ez egy radikális narratív film, de szerintem nem az, hanem experimentális film, ekként viszont nem tekinthető kirívó, sosem látott teljesítménynek.
N.J.: Ez így van, és ha nagyon sötéten akarjuk látni a világot, mondhatjuk, hogy nem lehet már újat kitalálni. A filmtörténet, és általában, a történelem hatásával az a baj, hogy hajlamos agyonnyomni az alkotókat, sőt, a kritikusokat is. Úgyhogy aki ilyesmivel szeretne foglalkozni, az jobban teszi, ha nem foglalkozik az elődökkel.

Hartai László: Én úgy gondolom, ha a Sight & Sound csinál egy ilyen listát, arra a világ odafigyel és vitatkozik vele. Ami természetes, a lista éppen ezt „kéri” az olvasótól. Én például fennakadok azon, hogy Kim Ki-duk neve miért nem szerepel a listán, vagy hogy miért Tarr Béla szerepel és nem a Pálfi Gyuri, és folytathatnám. A valódi probléma azonban az ezzel a listával, hogy a lényeges történésekre vonatkozóan alig derül ki belőle valami. Viszont – éppen mert a Sight & Sound adta közre a maga súlyával – mégiscsak kanonizálódik, referenciává válik, noha erre nemigen szolgál rá.
Ez az összeállítás mintha azt mondaná, esztétikai értelemben nem sok minden történik mostanában a világ filmművészetében. Lehet, hogy így van, de ez az írásmű erre nem bizonyíték, hiszen elég felületes, nem is lehet más. Olyan dolgokat fedez fel például, hogy a sztár szerepe csökken, miközben ebben már régóta, de legalábbis az 1970-es évek óta semmi meglepő nincs. Vagy ott van a hibridizáció, amit a mi kis alig ismert magyar filmművészetünk már a hetvenes években produkált a fikciós dokumentarizmussal. Az animáció esetében sem az a releváns megfigyelés, hogy egyre fontosabb lesz, hanem hogy a hibrid részévé kezd válni, ami egy súlyosan technológiai kérdés is, és ez az, amire a kétezredik év előtt nem volt képes a film: hogy megmunkálja a pixelt. Tehát ez a valódi új fejlemény, az új filmkép megszületése, de erről meg a cikkben nem esik szó.
Mi derül ki ebből a harminc filmcímből akkor, ha „összeolvassuk” a listát? Ha az a következtetés, hogy nehéz új megközelítést, érvényes filmformát találni, az a filmművészetre nézve elég szomorú, de én az analízis lazaságára gyanakodnék inkább. Mert érdekes módon például az irodalom mintha ezzel nem szenvedne: evidenciának tekinti, hogy meg lehet újítani a nyelv használatát. Annak én sosem örülök, amikor a film rájön arra, hogy maga a filmforma válságban van. Lehet, hogy így van, csak ez egy túl erős következtetést, főként egy ilyen meglehetősen esetleges lista kapcsán.

V.T.: Én úgy látom, hogy ezek a listák – amelyek, senki nem tagadja, igen esetlegesek és partikulárisak – jó alapanyagot nyújtanak az elmélyültebb vizsgálódáshoz. Annyiban közvetlenül is tudok kapcsolódni ehhez, hogy a Filmvilág is megszavaztatta a szerzőit, és az én tízes listámon például hét film egyezett a Sight & Soundéval. Viszont van három-négy olyan, amikről meg azt gondolom, hogy bár kétségtelenül fontos tendenciát reprezentálnak, de olyan iszonyatosan rosszak maguk a filmek, hogy sose venném fel őket a listámra. Ebből is látszik, hogy mennyire szubjektívek ezek az összeállítások. Az egyéni listákkal szemben öt ember közös, megbeszélésen és egyeztetésen alapuló összeállítása talán azért is érdekes, mert valamiféle koncepciót is reprezentál: esetleg beválogatnak alkotásokat, amik egy személyes listára soha nem kerülnének fel, pusztán azért, hogy bizonyos jelenségeket reprezentáljanak.
T.L.: Azt gondolom, egy ilyen lista jelentősége éppen abban áll, hogy a tendenciákat jelöli meg. Bizonyos esetekben a jelenségek felismerése sokkal fontosabb, mint maguknak a filmeknek a megnevezése.
N.J.: Úgy látom, hogy ennek az egésznek, ha nevetségesen le merem egyszerűsíteni, a lényege az, hogy nincs új a nap alatt. Észre kell vennünk, hogy a kánonformálás akkor is megtörténik, ha nem akarjuk, vagy ha nem kívánunk részt venni benne. Igenis meg kell próbálni olyan kánont állítani, ami szembemegy a kereskedelmi értékrenddel. Nem tudom, hogy sikeres volt-e ez a lista, mindenesetre szerintem megérte megpróbálni.

H.Gy.: Levonható bármilyen átfogó következtetés egy ilyen listából?
N.J.: Azt reméljük, hogy igen, erről szól a lista bevezetője és a többi kapcsolódó cikk. Kiderül például a válogatásból, hogy a hollywoodi sztár vonzereje meggyengült, és figyelemreméltó, hogy csak egy amerikai film szerepel benne, ami a korábbi évtizedekben elképzelhetetlen lett volna. Véleményem szerint ez azt bizonyítja, hogy az amerikai film nem hozott létre sok izgalmasat az elmúlt években. Amint az egyik kollégám rámutatott, kiderül belőle az is, hogy a filmbefogadás ma, az internet és a letöltés korában leginkább a különböző ételek kóstolgatásához („cinema-snacking”) hasonlít. Az ember, miközben megnéz egy filmet, olvashat róla, vagy miközben olvas róla, bele-belenézhet. Ez teljesen újfajta filmnézési szokásokat jelent. Hangsúlyosan kiolvasható továbbá a listából a nemzeti – argentin, román, mexikói – filmgyártások megerősödése. Jia Zhang Ke munkássága a dokumentum és a fikció elválaszthatatlanságának és bonyolult egymásba játszásának bizonyítéka. Rávilágít arra, hogy az elmúlt évtizedben nagyon sok „hibrid” alkotás jött létre a különböző formák találkozásából, keveredéséből. Angliában ilyen összefonódás történik a televíziós és a mozifilmek között. Például az Egy kis gubanc nagyjátékfilm-változata, annak ellenére, hogy az eredeti vígjáték-sorozathoz hasonlóan formailag is jellegzetesen tévés volt, nemzetközi mozisiker lett. Vagy ott van a Red Riding című gengszterfilm-trilógia, amit 35 mm-re vettek fel, nagyon magas gyártási költséggel, és végül mégis csak a tévében mutatták be. Mindez véleményem szerint a televízió és a mozi összekapcsolódását reprezentálja.

Tiina Lock: Vitatkozhatok egy kicsit a listával? Szerintem az elmúlt tíz év legfontosabb tendenciái még a kilencvenes évek végén születtek. Sok kritikus – beleértve engem is – már akkor úgy látta, hogy az amerikai film megrekedt, de az európai film hatása talán majd előremozdítja. És valóban, Európában itt volt a Dogma, ami önmagában is rengeteg filmet hozott létre, és a mai napig nagy hatással van rengeteg alkotóra, például az amerikai függetlenfilmesekre. Amit Nick említett, hogy elfogynak a sztárok az amerikai filmekből, mindenki a természetes színészvezetésre törekszik, satöbbi – ez részben szintén a Dogma hatása.
A másik dolog, amivel kapcsolatban vegyes érzéseim vannak, az a különböző alapítványok és filmalapok hatása a filmkészítésre. A kisköltségvetésű film, aminek a virágzása ebből fakad, véleményem szerint nem egyszer a professzionalitás hiányát eredményezi. A kis országokban, mint amilyen Észtország is, egyre kevesebb szakembert alkalmaznak a filmkészítéshez. Ugyanakkor természetesen ez egy óriási lehetőség, hiszen nagyon sok friss, új gondolat van ezekben a munkákban. És azt is eredményezi, hogy olyan országokból – Malajziából, a Fülöp-szigetekről – kerülnek ki érdekes filmek, amelyekről azelőtt nem hallottunk, vagy hogy elindulhattak az újhullámok Argentínában, Mexikóban, Törökországban. Arról nem is beszélve, hogy a dokumentumfilm és a játékfilm keveredése is innen, és a televíziós reality-showk hatásából ered.
Ezek a változások nagyon izgalmasak, mégis hangsúlyozom, hogy van negatív aspektusuk is, hiszen az átalakulást nagyrészt a filmalapok diktálják. Néhány éve figyeltünk fel rá, hogy a latin-amerikai, argentin és török, sőt, sok esetben az ázsiai filmeket sem nagyon lehet stilisztikai értelemben megkülönböztetni egymástól, éppen azért, mert ugyanazon filmalapok – például a Hubert Bals Fund – határozzák meg, milyenek legyenek. Ezért gondolom, hogy ami manapság az európai moziban történik, az meglehetősen unalmas, és a közép-európai filmek nagyon egyformák. Tudom, hogy ez egy arrogáns kijelentés, de a filmalapok funkcionáriusai ezekben az országokban nagyon szűklátókörűek, nem hagynak „másfajta” filmeket megszületni.
N.J.: A Hubert Bals Fund hatásával kapcsolatban nem értek egyet, szerintem azért változatosak a munkák, amiknek a létrejöttéhez hozzájárulnak. A Dogmával kapcsolatban teljesen igazad van, valóban említenünk kellett volna a listán. De ők főleg olyan filmesekre hatottak, akiket nem tartunk fontosnak. Például a Mumblecore-filmeket, bár a Dogma közvetlen leszármazottai, nem említettük, mert szerintünk nem valósítanak meg többet intellektuális maszturbációnál.
Amivel szintén egyetértek, az a kilencvenes évek hatása. Én ekkor lettem filmes újságíró, és emlékszem, milyen lenyűgöző volt az olyan szerzők hatása, mint Kitano és Kiarostami. Úgy is mondhatnám, volt a kilencvenes évek aranykorának egy panteonja, aminek természetesen a Dogma is a része volt. Emellett ekkor még jelen volt egy olyan kritikus-generáció, akik számára a hatvanas évek rendezői voltak az abszolút filmkészítők. Izgalmas volt felfedezni, hogy a kilencvenes években ugyanolyan nagy rendezőegyéniségek voltak porondon, amilyennek korábban az ő idoljaik, Bergman, Fellini és a többiek számítottak. Ezzel szemben a huszonegyedik század első évtizedében nem léptek fel ilyen filmkészítők, inkább volt ez a folyamatos változás és átalakulás időszaka.

H.Gy.: Úgy tűnik, mintha nagyon „egyfajta” filmeket választottatok volna ki, amelyek leginkább egymásra reflektálnak. Vajon ezek a filmek ennek ellenére valóban kijelölik a különböző tendenciákat?
N.J.: Az, hogy a filmek egymásra reflektálnak, abból fakad, hogy a nemzetközi fesztivál- és művészfilmben igenis vannak egyértelmű kapcsolódási pontok: a fesztiválok és a finanszírozási hátteret biztosító alapítványok összekötik őket, ezért gyakran esztétikai és stilisztikai értelemben is összekapcsolódnak. A francia tőke nemzetközi szintű áramlása például erősen hat a különböző nemzeti filmgyártások stilisztikai alakulására.
Tény, hogy esztétikai értelemben kissé perfekcionista lett a lista. A Sight & Sound egy furcsa határmezsgyén áll az akadémizmus és a populárzsurnalizmus között, és ez a válogatás elsősorban arra mutat rá, hogy nekünk a lapnál milyen filmek tetszenek. Szinte kivétel nélkül olyan alkotások szerepelnek rajta, amelyek nem vonzottak tömegeket a mozikba. Ezzel együtt azt is be kell látnom, hogy a lapnak azért sikerült olyan leegyszerűsítő, újságírói fogalmakat is bevezetnie a köztudatba, mint amilyen a „lassú mozi” (slow cinema). Őszintén szólva én meglehetősen tartózkodó vagyok ezzel a filmtípussal kapcsolatban, ugyanis bármilyen filmes megközelítésmód, ha túl sokan kezdik alkalmazni, kifejleszti a maga kliséit. Mozibolondként az ember szeretne hinni abban, hogy a művészfilm nincsen tele közhelyekkel, de ez sajnos nem igaz, és a legtöbb lassú mozi is ezt bizonyítja.
A filmkritikusok körében jelenleg furcsa közhangulat uralkodik: olyanok, mint egy nemzetközi szerzetesrend, amit egyes filmek kétségbevonhatatlan imádata, felmagasztalása jellemez. A cinephilia szerzetesei összeülnek, és kinyilatkoztatják, melyek a kiváló alkotások. Minden egyes szerzetes küldetése, hogy valahol egy zsenire leljen, akinek aztán hírét viszi a világban. Fontos, hogy te fedezd fel az illetőt, és hogy utána azonnal szoros baráti kapcsolatot alakíts ki vele. Nagyon sokan csinálják ezt, és azt kell mondjam, én sem vagyok kivétel, még akkor sem, ha az általam preferált polemikus kritikaírás elsősorban változást kíván előidézni, és ha szerintem küzdenünk is kell a zsenihajhászás ellen. A listával éppen ez ellen a jelenség ellen akartunk fellépni: ha úgy tetszik, szerettünk volna felidegesíteni bizonyos embereket. Elszomorító, hogy ez mennyire kevéssé sikerült. Nem értem, hogy a filmkritikusok miért nem akarnak vitázni, miért teszi őket ilyen hihetetlenül boldoggá, hogy mindenben egyetérthetnek egymással.
Itt van például Lisandro Alonso. Miért van mindenki annyira oda a filmjeiért? Miért nincs senki, aki megkérdezné: most akkor ez miért is olyan fontos nekünk? Vagy említhetném a tavalyi cannes-i fesztivált is, ahol mindannyian áhítattal néztük végig A fehér szalagot. Ez egy gyönyörű film, gyönyörűen beleillik Haneke életművébe, de szerintem Cannes-nak nem ilyennek kell lennie. A cannes-i filmeknek vitákat kellene gerjeszteniük. Az Antikrisztus vagy a Becstelen Brigantyk, sőt, még az a rettenetes Gaspar Noé-film is megtette ezt, A fehér szalag viszont nem.

H.Gy.: Tiina, kiknek a véleménye van rátok hatással, amikor filmeket válogattok a fesztiválotokra? Fontos a kritikusok, újságírók, a többi fesztivál, vagy éppen a Sight & Sound véleménye?
T.L.: Hát, azt hiszem, a fesztivál programigazgatói nevében is mondhatom, hogy nem nagyon adunk a filmkritikusok és újságírók véleményére, ahhoz ugyanis azért elég arrogánsak vagyunk, hogy úgy gondoljuk, jobban értünk a filmekhez, mint ők. Ma egyébként is nagyon könnyű filmkritikussá válni, az ember megír három cikket, és máris annak nevezheti magát. Úgy gondolom, sok esetben a fesztiválok munkatársai mélyebb tudással rendelkeznek, mint az újságírók, jobban ismerik a különböző tendenciákat, hiszen évente vagy hatszáz filmet látnak. Még ha nem is olvassuk az összes szaklapot, és talán még a Sight & Sound és a Screen kritikusainak véleménye sem a legfontosabb a számunkra, máshonnan informálódunk, hogy mi folyik a világban. A filmválogatásnál két dolgot tartunk szem előtt: egyrészt a közönség érdekeit, másrészt, hogy a fesztiválunk a szakmabeliek, lehetőleg a külföldi szakmabeliek számára is érdekes legyen.

Szerintetek mi az és egyáltalán létezik-e olyan, hogy magyar műfaji film? Lehet egy ilyen kis országnak saját, tipikus műfaja?

VARGA BALÁZS: Azt, hogy mit értünk műfaji film alatt, kétféle szempontból lehet értelmezni. Az egyik szempont szerint nagyon kemény kritériumai vannak a műfajiságnak, és műfaji filmek csak egy bizonyos kulturális, társadalmi, politikai közegben tudnak létrejönni, azaz kizárólag a hollywoodi filmgyártásban működik ez a fajta filmezés, tehát magyar műfaji film ab ovo nem létezhet. A másik szerint viszont a hozott anyag az elsődleges, s a műfajiság nem egy külsődleges kategória, hanem az alkotó, a közönség, a kritikusok mondják rá egy filmre, hogy ez műfaji film. Az első megközelítés szerint az Európa expresszt az akciófilm, a bűnügyi film, a Poligamy-t pedig a romkom zsánere mentén kellene értelmezni, míg az utóbbi szempont szerint maga a korpusz adott, és azt kell megvizsgálni, hogy ezek a filmek önmagukból kiindulva kiadnak-e egy olyan sémarendszert, amit valamilyen műfaji címkével el tudunk látni, azaz magyar műfaji filmként lehet őket értelmezni. A Prizma 2-ben a műfaji filmes tanulmányok és a körkérdésre adott válaszok ennek a kétfajta megközelítésnek a ki nem mondott vitája, párhuzama mentén haladnak.

MARGITHÁZI BEJA: A ma estére készülve régebbi Filmvilágokban a magyar műfaji filmhez kapcsolódó szövegeket olvasgattam, és azt vettem észre, hogy ciklikusan évente felbukkan egy-egy, a magyar műfaji filmet körüljáró összefoglaló írás, főként interjúk, kerekasztal-beszélgetések. Ez egy hálás téma, aminek kapcsán csomó problémáról, az egész magyar filmgyártást, filmfinanszírozási rendszert, a társadalmi viszonyokat, a hazai populáris mítoszokat érintő kérdésekről lehet beszélni. Viszont felmerül a kérdés, hogy miért nincs összefogottabb, tudományos, áttekintő tanulmányozása a magyar műfaji film problémakörének.

VB: Az elméleti tisztánlátás a magyar filmes szakirodalomban nem mindig érvényesül, persze vannak olyan folyóiratok, amelyekben ez a probléma komolyabban is előkerül – Király Jenőn innen és túl –, például annak idején a Filmtudományi Szemlében. De valóban kérdés, hogy a magyar műfaji filmről miért elsősorban kerekasztal-beszélgetésekben, néhány oldalas publicisztikában van csupán szó? A szaksajtóban igenis komolyabban beszélni kellene arról, hogy ma Magyarországon lehet-e műfaji filmet csinálni, illetve hogy normatív alapon kell-e csinálni, mivel az utóbbi években az látszott, hogy a néző ezt szereti, erre ül be.

A gyakorlati oldalról megközelítve, lehet-e a jövőben a magyar szerzői filmes hagyományhoz hasonlóan erős műfaji filmes vonalat megalapozni?

OROSZ DÉMES: Ha csak agyatlan másolás történik, ha ezek a műfaji sémák ügyetlenül vannak adaptálva, idegen módon beletolva a magyar kultúra szövetébe, akkor a válaszom az, hogy nem lehet. De szerintem igenis van lehetőség magyar hagyományokból felépülő műfaji filmezésre. A sokat emlegetett, harmincas években készült vígjátékokban annak idején otthon voltunk, holott azok sem aktuális társadalmi problémákról szóltak, hanem a francia alapú vígjátékírást adaptálták a polgári Magyarországra. Ezekkel a filmekkel kapcsolatban viszont nem szokás feltenni a kérdést, hogy meg tudtak-e élni a magyar kultúrában. Ma Magyarországon még gyerekcipőben totyog a műfaji filmkésztés, viszont igenis szükség van rá, ahogy minden egyes kultúrában megvan a műfajiság ugyanúgy, és ahogy a művészfilmnek is megvan a maga létjogosultsága.

VB: Tény, hogy különbözőek az elvárások mind a hollywoodi, mind a magyar rendezőkkel kapcsolatban. Ezek az elvárások pedig egyfajta értékvíziót takarnak azzal kapcsolatban, hogy az adott ország milyen típusú filmkultúrát akar támogatni, illetve természetesen befolyásolják, hogy mit gondolunk a műfaji filmről. Érdekes lenne megvizsgálni, hogy az elmúlt tizenöt évben hogyan változtak a filmkritika reakciói, például a Sose halunk meg, A miniszter félrelép, az Európa Expressz kapcsán, ugyanis a kritikai fogadtatásban is benne vannak ezek a kimondott és kimondatlan elvárások. A 2010-es években feltehetőleg fontos kérdéssé fog válni, hogy létezik-e „egészséges” arány a műfaji és a szerzői film között. De ezek mind-mind külsődleges megközelítések és a filmalkotók számára biztos, hogy teljesen másként vetődnek fel. A kritika elvárási rendszere a sémákat, a sematizmust gyakran egyfajta bunkóként használja, aminek az ütései ellen a rendezőknek állandóan védekezni kell, és azon kell iparkodniuk, hogy minél jobban domesztikálják ezeket, hogy ne tűnjön fel, hogy ezek valójában sémák.

OD: A Poligamy írása közben nem akartam semmiféle külső elvárásnak vagy sémának sem megfelelni. Van egy elemi vonzódásom a romkom műfaja iránt, és ezt a történetemet ilyen keretek között szerettem volna elmondani. Fel sem merült bennem, hogy magyarítanom kellene a zsánert. A fejemre is olvasták, hogy egy kiglancolt művilágot hoztam létre, holott direkt azt akartam, hogy mesevilág legyen. Nem az érdekelt, hogy ez a film mennyire szabályszerű, sztereotip vagy amerikai, hanem hogy van egy sztorim, aminek a logikáját fel kell építenem a filmen. Tehát félreértés ne essék, én a Poligamy-val egy romkomot akartam készíteni, de miért zárjuk ki, hogy a szerzői attitűd és a műfajiság egyszerre is működhet? Nézzük meg a zenét: ha a zeneszerzők a gondolataikat, érzéseiket egyszer a szvit, máskor egyéb zenei formában fejezték ki, akkor miért mondjuk, hogy csak az egyszeri szerzői film lehet tele gondolatisággal, a sémakövető műfaji film pedig nem?

Szerintetek a művészfilmet favorizáló filmes oktatásnak, például az SZFÉ-nek milyen szerepe van a magyar műfaji filmek megítélésében?

OD: Szerintem ma már nem igaz, hogy az SZFÉ-n csak a művészfilmeket támogatják, és ez az új tendencia éppen azalatt alakult ki, amíg én is odajártam.

VB: Ez a társadalom, a kultúra tünete, hogy bizonyos reflexek, automatizmusok beindulnak mind a műfaji kategóriák, mind a szerzői filmek kapcsán. És itt egy kicsit szétcsúszik, hogy mit is gondolunk műfajiságról és szerzőiségről, mert például az alkotó a saját műfaji filmjét is tekintheti szerzőinek. Kérdés, hogy egyáltalán lehet-e profitképes, szélesebb közönség felé nyitó filmet készíteni egy ilyen kis országban, vagy csak presztízsfilmeket érdemes? Illetve azt is meg lehetne vizsgálni, hogy az egyetemi, középiskolai oktatásban hogyan jelentkezik a magyar filmkultúra ilyen fajta felosztása. A műfaji és szerzői filmes címkék kritikai kategóriák, amelyek a közönség szemében sorvezetőként működhetnek. Természetes, hogy az alkotói oldalról ezek másként merülnek fel. Éppen ezért skizoid a helyzet, mert a kritika, a filmfinanszírozási rendszer, a kultúra egyfajta külső nyomást gyakorol a filmkészítőkre.

Jelen van egy új filmkészítő generáció a magyar filmben, melynek tagjai másként gondolkodnak a műfaji filmről, más az attitűdjük, hiszen műfaji filmeken nőttek fel. Lehet ez a kulcsa annak, hogy megváltozik a helyzet a magyar filmes hagyományban?

VB: Szerintem a magyar műfaji film helyzetére például a Filmtörvény inkább gyakorol hatást: ma Magyarországon ugyanis nincs meg az az ipari-infrastrukturális háttér, hogy kellő mennyiségben készülhessenek filmek, miközben nincsen meg az a visszacsatolásokon, sorozatokon, ciklikusságon alapuló kulturális kódrendszer sem, ami a filmek kritikus tömegét létre tudta volna hozni. A magyar műfaji filmes hagyomány egy szinte légüres tér, amiben nagyon kevés reprezentatív értékű „fecske” repked. Ilyen például a Mielőtt befejezi röptét a denevér című film, ami a Prizmában a különböző műfajokról szóló tanulmányokban időről időre visszatérő hivatkozási pont. A műfaji film bizonyos kódokban helyezi el magát, és az egy kommunikatív akció, hogy a néző felismeri-e ezeket az üzeneteket, felidéz-e benne bizonyos elvárásokat, emlékeket, amihez pedig megfelelő kulturális tér kell. Mivel nincsen meg a filmeknek (kivéve a vígjátékoknak) ez a kritikus tömege, nem is tudnak üzembiztosan működni.

MB: Szerintem mindezeken túl a forgatókönyvírói ismeretek hiánya, jelen esetben bizonyos műfajok ismerete hiányzik a filmből. Nemrég egy szemináriumomon az Álom.net-ről írtunk kritikát a hallgatókkal, és ennek kapcsán eljutottuk a pom-pom film műfaji jellemzőihez, ahhoz, hogy általában milyen speciális színésztípusokat, milyen típusú sztárokat, történeteket használ ez a műfaj, és ez a konkrét film mindezekből mennyit valósít meg. Az Álom.net-tel nem az a legnagyobb baj, hogy egy nem-reális térbe, időbe, társadalomba helyezi a történetet, tehát hogy a film és a téma nem specifikusan magyar vagy kelet-európai, hanem hogy még a műfaj alapvető ismerete is hiányzik belőle. Ami azért különösen bosszantó, mert akár egy laikus is, ha egy hétvégét rászán, ezeket a sémákat könnyen elsajátíthatja az amerikai pom-pom filmekből.

VB: Ezek a sémák, műfaji kódok egyfajta promóciós kategória részét is képezik, és mindenképpen egy, a jövő szempontjából is érdekes esettanulmányt igényelne az, hogy az elmúlt tíz évben milyen promócióval kerültek bizonyos filmek (például a Lora vagy a Kaméleon) a közönség elé. Sokatmondó, hogy bizonyos bevett műfaji kategóriák azért működnek, vagy nem működnek, mert nem jó műfaji címke alatt futottak. Mitől van az, hogy bizonyos helyeken, időpontokban bizonyos történetek, értékek reakcióba lépnek a környezettel, míg például a pom-pom filmes Álom.net, vagy az Európa Expressz nem működnek. Szerintem a jövőt illetően abban van a titok nyitja, hogy ezek a produkciók a promóciójuk során meg tudják-e lovagolni a korszellemet, hogy hogyan kommunikálják magukat, hogy reakcióba tudnak-e lépni a közönséggel.

Szerintetek hogy segítené, bátorítaná a hazai műfaji filmezést, ha az MMKA-nál az úgynevezett piramisrendszer megvalósulna?

OD: A többlépcsős pályázati rendszer most is létezik, ugyanis először a szinopszis, majd a forgatókönyv kerül elbírálásra, a forgatókönyvet pedig többször visszadobják fejlesztésre. Mégis, a szerzői filmek esetében nehezebb kérdőre vonni a filmkészítőt adott az alkotásért, ugyanis hiányoznak azok a szigorú keretek, amelyek között kritizálni lehet ezeket a filmeket. Ezzel szemben a műfaji filmek esetében elvileg ez könnyebben megy, mert ott “elvileg” csak meg kell felelni egy bizonyos elvárásrendszernek. De tény, hogy már az egyszerű sztorimesélés is problémát okoz a legtöbb magyar filmesnek, és míg a harmincas években ott volt például Rejtő Jenő, a kortárs magyar irodalomból hiányoznak a bestsellerek. A magyar rendezők ki vannak éhezve a jó sztorikra, a kvalitásos forgatókönyvírókra.

Most ért véget a 41. Magyar Filmszemle, ahol több zsánerfilmet mutattak be, például thrillereket is. Ez egy jó jel?

MB: Fontos megjegyezni, hogy a Szemlén a thrillerek mellett számos más műfaji film is volt. Viszont érdekes, hogy a Bibliothéque Pascal bemutatója után már a folyosói beszélgetésekből ki lehetett hallani, hogy „na, akkor megvan a fődíj”, ugyanis ez a film annyira világosan kivált a mezőnyből, hogy borítékolható volt a sikere, miközben nem lehet egy tipikus műfaji kategóriába sem besorolni. És, ahogy ezt a Metropolis Filmkánon-száma is felveti, ezek a Szemlés döntések is a szerzőifilmes kánon hagyományait írják tovább. Pár éve Janisch Attila a Szemletanács elnökeként például, a zsánerfilm helyzetén segítendő, külön megalapított egy műfaji kategóriás díjat, amit érdekes módon éppen Herendi Gábor szüntetett meg, mert nem akarta, hogy ezeket a filmeket izoláltan kezeljék, és mert eleve vannak filmek, amelyek nem kategorizálhatók ilyen tisztán.

OD: Ha már itt tartunk, azt is érdekes lenne megvizsgálni, hogy a szerzői filmekben milyen tendenciák vannak, mitől van az, hogy bizonyos filmekre rámondják mind a nézők, mind pedig a rendezők, hogy ez egy igazi fesztiválfilm. Szerintem ebből a szempontból a szerzői filmet is lehet egyfajta zsánerként értelmezni. Ezek a szerzői filmek, a zsánerfilmekhez hasonlóan, is bizonyos szabályok, elvek mentén készülnek. Formai vagy aktuális tematikai trendeket követnek, és ugyanúgy egyfajta nézői igény kielégítésére törekednek.

SEPSI LÁSZLÓ
Ami eredeti ebben a filmben, az Blomkamp világa, ami az egész eddigi életművére is jellemző volt: a lepusztult realizmus párosítása mindenféle robotokkal, és egyéb sci-fi elemekkel, ami ráadásul megjelenik stilárisan is. De ettől függetlenül a sztori egyáltalán nem eredeti. Van egy disztópiánk, és annak egy nagyon hűséges képviselője, aki szembekerül a rendszerrel. Mint mondjuk a Fahrenheit 451-ben.

FARKAS GÁBOR
Azt szeretem Blomkamp világában, hogy mintha ironizálna a Live Aid, Jubilee és egyéb  Harmadik világot támogató szervezetek rettenetesen demagóg propagandafilmjein, sőt, mintha exploitálná őket. Ugyanakkor viszont a problémafelvetés teljesen hasonló: nagy szegénység, slumosodás, rasszizmus, kultúrák találkozása.

KELE FODOR ÁKOS
Én visszatérnék arra, hogy a felvezető húsz perc mennyire blöff, és hogy vajon egyszerűen financiális okok állnak-e a háttérben. Szerintem érdekes, hogy egy csomó logikai űr van a film alaphelyzetében. Például, hogy az idegenek hogyan keveredtek ide, miért lebeg a hajó húsz éven át, ha fegyvereik vannak? Kik ellen használták korábban? Az emberek miért nem tudnak még mindig arról, hogy honnan jöttek, és egyáltalán, miért nem alakult ki fajközi párbeszéd? De hát hogy lehetne elbeszélni húsz év történetét, ha nem így? Ez baromi nagy  erénye a filmnek. Tehát szerintem ez adekvát válasz erre, és nem csak az szól mellette, hogy kevés volt a pénz.

LICHTER
Adekvát és praktikus. Mert nyilvánvaló, hogy nem akart egy három órás eposzt csinálni belőle. Így nagyon gyorsan le lehet zavarni negyed órában a nyilatkozókkal, az archív felvételekkel az előtörténet ismertetését. A költségvetés kétharmada szerintem a film végére ment el.

MEGYERI DÁNIEL
Belecsöppentünk ebbe a szituációba, és ettől kezdve azt volt fontos, hogy Johannesburg lakossága miként reagál erre.

KELE
Nem azért mondtam a sztori hiányait, mert nehezményezem ezt. Ha azt mondjuk, hogy a doksi azért jó mert tök olcsó, akkor szerintem a film legnagyobb erényét pusztán egy remek filmkészítői húzássá minősítjük vissza. Pont azt gondolom, hogy ezeket az űröket remekül rejtegeti a dokumentum-szüzsé, mert nagyon beránt ez a formanyelvi megoldás.

LICHTER
Úgy gondolom, hogy azért lett sikeres a film, mert van egy működőképes ötlet, és ezt jól tudja ötvözni a dokumentum-formával. A sikerességét a formanyelv kompaktsága hozza: hogy illik a sztorihoz, és hogy működteti az egészet. Egyébként, mostanában nagyon szeretik a dokumentarizmust és a fantasztikumot ötvöző filmeket, elég a [Rec]-re, a Cloverfieldre gondolni.
De ez a megoldás a District 9-ban csak keretezésre szolgál. Nyilvánvalóan tudta a rendező, hogy nem fog működni az akció dokumentumfilmként, mert akkor például kérdés, hogy ki az a stáb, aki a főhőst követi.

MEGYERI
Pont ez volt a Cloverfield hibája. Az első fél órája a maga módján zseniális, aztán jönnek sorban az akciójelenetek, és egyszerűen nem tudom elhinni, mert túlságosan tudatosan mozog ide-oda a kamera. Ilyen helyzetben egy mezei operatőr nem így viselkedik.

SEPI
Ne felejtsük el, hogy a [Rec]-ben, meg a Diary of the Deadben, a szereplők motivációja egyértelmű: mind a két esetben elhivatott filmesek. A Cloverfieldben viszont én sem értem, hogy egy átlagember miért kameráz a végsőkig.

KELE
Ez egyáltalán nem egyértelmű. Gondoljatok bele micsoda obszesszió-vírus söpör végig a világon: az utolsó ember is csinálja a home-videokat. Ha merek ráhagyatkozni erre a fikcióra, akkor érthetővé válik, hogy ez a csávó egy kivételes pillanatot kapott el az elejétől fogva, és rögeszmésen nem meri elengedni.

FARKAS
A District 9 történetét nem lehet így elmesélni, hiszen nem tudja diegetikusan indokolni.  Több kritikát és kommentet olvastam, amik szerint a film csak az utolsó harmadában veszíti el ezt a dokumentarista formát. Szerintem ez nagyon érdekes. A néző sokkal tovább érzi azt, hogy áldokumentumfilmet néz. Nem vesszük észre rögtön a váltást.

LICHTER
Nekem feltűnt a film nézése közben, hogy Christopher kunyhójának átkutatásánál Christopher kiosonását nem a „mi stábunk” vette.

KELE
Ez a váltás sokkal hamarabb következik be. Az első nem dokumentarista képsor akkor van, amikor Wikusék házalnak a körzetben. Folyamatosan megy a kézikamerás doksi, aztán egyszer csak – ez a film első megnézésekor nem is tűnt fel nekem – két rákot látuk egy szemétdombon guberálni. Szekondokat kapunk róluk, snittet, ansnittet. Kb. öt másodperc, és újra ott találjuk magunkat a dokumentum-filmben. Blomkamp remekül keveri a formákat, úgy oltja bele a fikciót a dokumentarista formába, hogy közben az föl sem tűnik.

SEPI
És arról mi a véleményetek, hogy az áldokumentarista stílus mint olyan, egyértelműen maga képviseli a szatírát? Ami ebben a filmben a szatíra, az az áldokumentum. És attól kezdve, hogy Blomkamp elhagyja a szatírát és átlép a thriller műfajába, stilárisan is nagyon szépen elkülönülnek a műfajok. Ezzel, hogy az áldokumentumot szatíraként használja, Blomkamp egy nagyon régi hagyományt követ, többek között Watkins Büntetőparkjához kapcsolódik, ami szintén utópikus szatíra, áldokumentarista stílusban. De ha megnézitek például a The Last Broadcastot, ott is, amikor a film kilép az internetes kultúráról szóló szatírából, és átmegy sorozatgyilkos-filmbe, azonnal elhagyja az áldokumentarizmiust.

LICHTER
Igen, mert az áldokumentum egy formai idézőjel. Az áldokumentumban az az izgalmas, hogy egy valósághitelesítő formával tár elénk fantasztikus dolgokat.

KELE
A District 9-ban a szatírát egy tematikus mozzanat is meghatározza: az alienek. Adott egy társadalmi szegregációt, az apartheid rendszert, a mélynyomort a világ szeme elé táró dokumentum, amibe belép a fikció. Önkéntelenül is szatíra lesz.

LICHTER
Azért válaszoltam Sepinek ezzel a formanyelvi fejtegetéssel, mert szerintem az áldokumentum bármiről szól, mindig magában rejti a szatíra lehetőségét. Szerintem a Cloverfied is ugyanolyan önironikus volt, mert flashback-szerkezetként használta azt, hogy a film egy korábbi felvételre – egy szerelmi homevideo-ra – rögzített anyag.

FARKAS
Az szerintem nem önironikus. Baromi erős narratív funkciója van: ezzel motiválja a cselekményt. E nélkül irracionális gesztus lenne a lány megmentése.

MEGYERI
Arról nem is beszélve, hogy nem tudom észrevettétek-e, a háttérben belepottyan valami az óceánba. Így az egészet visszacsatolja a pánik kirobbanásához, a szörny megjelenéséhez.

LICHTER
Kívülről tekint magára a film. Nem akarok Spielberggel jönni, csak mostanában ő a legklasszikusabb rendező, afféle papa mozija. Szóval, ha ő rendezi a District 9-t, akkor biztosan nem lenne benne ez a szatirikus él, de lenne benne jó sok patetikum.
Számomra minden áldokumentum egy formai vicc, hiszen úgy csinál, mintha igaz lenne, amit megmutat. És közben nézőként tudom, hogy nem az.

KELE
Mennyire gondoltátok izgalmasnak a film technológiai részét? Mármint a biotechnológiát meg az efféléket. Arra utalok, hogy ez a film beilleszthető egy trendbe. Könnyedén a virológiailag felfogott vámpírizmushoz vagy akár zombikhoz kapcsolható. Ez jelen esetben a génmanipuláció. Én például imádtam azokat a stukkereket.

FARKAS
Ahogy Dani is írta a kritikájában, ez a szimbiózis filmje. És ez megvan tartalmilag és formailag is. Ember keveredik technikával, ember keveredik idegennel, egyik kultúra a másikkal…

SEPI
…áldokumentum keveredik fikcióval…

FARKAS
…rák keveredik a nigériaiakkal.

SEPI
Az épp hogy nem keveredik. Ebből van a konfliktus.

FARKAS
Együtt élnek, tehát keveredik. A kérdés mennyire. Blomkamp életművében, a korábbi kisfilmek mindig radikálisan azt nyilatkozzák, hogy nem tudunk együtt élni senkivel, a sajátunkétól eltérő kultúrát nem tudunk befogadni. Viszont a későbbi Citroën-reklámok, nyilván a piaci nyomás hatásaként, azt állítják, hogy kurva jó a szimbiózis ember és gép között. Tulajdonképpen az utolsó jelenetekkel a District 9 is azt mondja, hogy van lehetőség erre a szimbiózisra.

SEPI
Éppen azt mondja, hogy nincs, mert Wikus nem ember-rák lesz, hanem rák.

FARKAS
Igen, de virágot készít, ami ebben az esetben az emberi szerelem szimbóluma.

LICHTER
De nem lehet, hogy éppen amiatt, mert Wikus rákká változik, de belül ember marad, és mert a rákok is csomószor érzelmeket mutatnak, az a kifutása a filmnek, hogy az ember-lét és a rák-lét majdnem ugyanaz? Hogy ez az üzenete: „ők” és „mi” nem választhatószét, mert legbelül ugyanazok vagyunk?

SEPI
Az együttélés lehetséges, viszont a szimbiózis nem, mert amikor kimondják, hogy Wikus most 50%-ban ember és 50%-ban rák, az a film legmegrázóbb és legbrutálisabb jelenete. Ott nincs szó arról, hogy neki jó, mert épp most van a kettő között.

KELE
Tisztázni kell a fogalmakat, mert a szimbiózist különbözőképpen értitek. Itt társadalmi és biológiai szimbiózis is szóba került. Biológiai szimbiózis nem jön létre, de társadalmi igen?

FARKAS
Még említik is, hogy „interraciális” prostitúció van a körzetben. Szerintem a biológiai szimbiózist sem utasítja el. Ugyanez van a tolókocsis nigériai vezérrel is: azért akarja megenni az űrlények testrészeit, hogy szimbiózisba kerüljön velük.

KELE
Erre rá akartam kérdezni, és kapcsolódik is a virológiai-fiziológiai felfogásmódhoz. Szerintetek ez hogyan viszonyul a mágikus rítushoz, amit a fekete gengsztervezér gyakorol?
Az a sejtésem, hogy ez egy nagyon rafinált fogás. Minthogyha a film a manapság kézenfekvő biológiai megközelítést valamilyen ellenponttal hangsúlyozná ki. Ezért történik utalás erre a mágikus felfogásmódra. De azért van a mágia a filmidő szempontjából is elnyomva, hogy a biológiai magyarázat valóságosabbnak hasson. Tehát be akarom vezetni a nézőt egy dokumentarista fogással, azt akarom, hogy az utolsó porcikájáig fogadja el ezt a világot, és ezt nem csak pozitív állításokkal tehetem, hanem egy negatív állítást is teszek: lám, a mágikus rítus nem működik, mintegy kihangsúlyozva, hogy nagyon is a biologikum az elsődleges.

MEGYERI
Azt lássuk be, hogy annak ellenére, hogy ez a film egy nagyon szép rasszizmus elleni példa, a nigériaiakat elég ocsmánynak ábrázolja. Visszatérve arra, hogy mennyire tetszik nekünk ez a technológia, szerintem izgalmas, hogy a fegyvereket számítógépes játékokból, konkrétan a Half-Life-ból veszi át. A mechában még a kijelző is megvan, mintha a szereplő egy kompjúter előtt ülne és egy játékot játszana. Tele van egy csomó játékra való utalással.

SEPI
Igen, „egy lövés egy halál” meg „big fuckin’ gun”, ami mondjuk nem Half-Life, hanem Doom.
De jó, hogy eszembe juttattad a Half-Life 2-t! Nem csak a fegyvereket, hanem a tematikát is átveszi, csak éppen a játékban az idegenek nyomnak el minket. Az is az együttélésről szól: jön egy idegen kultúra, lenyomja az embereket és ugyanúgy gettóba taszítja őket, mint a District 9-ban mi az ufókat. Az egész úgy néz ki, mintha valami balkáni háborús övezetben sétálnál, tehát még ezt a szocreál környezetet is hasonló.

FARKAS
Azt mondod, hogy mivel nem engedték a Blomkampnak, hogy megcsinálja a Halo-t, ezért bosszúból a Half-Life 2-t adaptálja?

SEPI
Nem-nem, csak sok a hasonlóság.

LICHTER
Pont ez az izgalmas, hogy a dokumentarista formanyelvbe teszi bele ezeket a számítógépes játékokból merített eszközöket, elemeket, motívumokat.

Jakab Veronika: És még van az a hülye kérdés, hogy végül is miért van szarul írva a cím?
Sepsi László: Egyrészt ezzel kiemeli, hogy az egész film a nyelv körül forog, másrészt meg szerintem reflektál Brad Pitt hülye beszédmódjára.
Jankovics Márton: Van egy videóinterjú, amiben Tarantino elmondja, hogy egyik fő ok, ami miatt le akarta forgatni ezt a filmet az az, hogy a cím kurvára tetszett neki. Amerikában senki nem ismerte az eredeti Inglorious Bastards-t, vagy legalábbis nagyon-nagyon kevesen, és sok mindenkinek meg akarta mutatni, de senkit nem érdekelt. Úgy volt vele, ha ezt leforgatja, akkor a sajátja is lesz valamennyire, meg az emberek végre oda is figyelnek rá. Beég az agyukba a cím.
Meg persze a nyelv birtoklása, ami körül az egész film forog: hogy a nyelv jelenti a hatalmat. Az esetek többségében Landa is azért mozgathatja a szálakat, mert birtokában van ennek a tudásnak.
Sepi: Amúgy az európai hadszíntéren játszódó filmekben annyira nem újdonság, hogy hangsúly van a nyelven, még ha nem is ennyire erős, mint Tarantinónál. Az eredeti Basterds is angolul, franciául, németül megy, de ha láttátok A nagy szökést, annak az egyik kulcsjelenete is éppen a nyelven múlik.

Sepi: Castellari filmjében is egy-egy jellemvonásra vannak leredukálva a figurák, az egyik ilyen kleptomán ezermester-féleség, a másik néger, a harmadik fajgyűlő, a negyedik meg a parancsnok, ott sem spilázzák túl ezt a jellemábrázolás-dolgot. De ugyanez a helyzet mondjuk A piszkos tizenkettővel.
Marci: Itt egyedül a Til Schweiger figurájának van szüksége részletes eredettörténetre, a többiekről tudod, hogy bosszúálló zsidók, ez a motivációjuk, egyfajta kozmikus bosszú. De Schweiger egy osztrák ex-náci, nem zsidó, és meg kell magyarázni, hogy mit keres ebben a csapatban. Ezen túl motivációt ő sem kap, csak annyit tudunk meg róla, hogy került ide.
Farkas: De róla megtudjuk, hogy azért is gyűlöli a nácikat ennyire betegesen, mert őt megkínozták, megverték. Az viszont tényleg nem derül ki, hogy miért nyírta ki az első tizenhármat.
Lichter Péter: Azért sincs hiányérzetem a brigantikkal, mert ezt Tarantino ellensúlyozza a Shosanna történetszálával, ott nagyon részletes motivációt kapunk, ezt nem lehetett volna megcsinálni, már csak a játékidő miatt sem a briganticsapattal. Túl sok lenne, és a film sem bírná el.
Marci: Az is lehet, hogy Tarantino a jellemrajz hiányával próbálta elvontabbá tenni a figurákat. Így olyanok, mint valami kollektív értelemnek a kifejlődései, főleg ezzel a bizarr bestialitással.
Sepi: Vagy nem volt kilenc erős karaktere és a filmet amúgy is elvitte a hátán ez a három figura.

Kovács Kata: És szerintetek ez a film kitart 150 percig? Van benne annyi?
Farkas: Nekem is ez az egyik fő problémám vele.
Marci: Én az utóbbi időben sokkal rövidebb filmeket sokkal jobban untam.
Lichter: De a rengeteg nyelvi poén meg akcentus működteti az egészet, és annyira jól volt megírva, hogy végig lekötött. Mikor másodjára néztem, nem volt benne annyi feszültség, de mégis jó volt figyelni a finomságokra, ízlelgetni az egészet. A Kill Billben ilyet nem találtam..
Sepi: Azért a második rész, főleg az utolsó félóra, az már ilyen. A finálé teljesen ez a vonal, ahogy Bill és a Menyasszony ülnek egymással szemben egy asztalnál, és csak dumálnak.
Lichter: Igen, és az is a Kill Bill legjobb része. A Kill Bill utolsó fél órája van olyan jó, mint ez, de ami előtte van 3 óra, az gyengébb.
Farkas: Az teljesen más film.
Sepi: Azért is élvezhető ez a két és fél óra, mert minden egyes jelenet egy kompakt, önálló egység, mind magában is olyan, mint egy egyfelvonásos színdarab. Mindegyiknek megvan a rohadt feszes dramaturgiája, csak egymás mellett lehet, hogy egy tucat ilyen, az sok.
Farkas: Szerintem sok egy kicsit. Tarantinóra amúgy is jellemző, hogy a jeleneteknek külön-külön megvan a feszültsége, az egésznek viszont nincs. Egyenetlen.
Marci: Szerintem működik az egésznek is a fokozódó feszültsége, ahogy folyamatosan haladunk a nagy finálé felé. Igaz, hogy nem olyan egyenletesen, mint egy átlagos akciófilmben, de ez itt most mégis működik, ahogy az egyes jeleneteknek is vannak csúcspontjai.
Lichter: De ezért hozta be ezt a men-on-mission műfajt. Egy végpont felé megy, van valaki, akit ki kell nyírni, ez valamennyire összetartja, ha ez sem lenne, akkor lehet, hogy tényleg szétesne az egész.
Sepi: Rohadtul célirányos az egész cselekmény, minden elkalandozás nélkül halad egy végpont felé, csak éppen a jelenetek az átlagos félórával hosszabbak.
Farkas: Szerintem ez ide kevés. Az a gond, hogy egy idő után már elfelejtem a jelenet közben a nagy végső célt. És ez már idegtépő egy idő után. Rossz értelemben idegtépő.
Vera: Engem végig lekötött, hogy egymás mellett megy két bosszúszál, és hogy ezek összeérnek-e, mi lesz a két akcióval.
Kata: Erre mondja a Gábor, hogy magukban a jelenetekben közben mégis elfogy a feszültség, mert el vannak nyújtva.

Lichter: Nem lehet az, hogy ez a túlpofázottság abba az irányba is működik, hogy ettől életszerűbb lesz a film? Mert ugye a valódi életben sincsenek dramatizálva az események, és a korai Tarantinót is azért szerették, mert jé, hogy ezek úgy beszélnek és olyan dolgokról, mint a való életben. Ülnek egy kávézóban és Madonnáról dumálnak, ahelyett, hogy az akciót vinnék előre. Ez egyszerre volt posztmodern, a tömegkultúrára reflektáló gesztus, és realista is.
Farkas: De itt nem erről van szó, itt nagyon durván stilizálja az egészet.
Lichter: De a tempóján mégis nagyon érezhető a realizmus.
Kata: És lehet, hogy nem is csak a jelenetek tempóján, hanem az egészén is.
Lichter: Nem azt mondom, hogy a valóságban így volt, hanem hogy, például Tony Scott csinálta volna meg azt a jelenetet a kocsmában, és itt hogy néz ki. Amit Tarantinónál látunk, az még mindig sokkal közelebb van a valósághoz.
Vera: És a sok pofázás gerjesztette mindig a feszültséget, akár az első jelenetben, akár a rétesesnél. Akárhányszor pofáznak, az mindig a feszültségről is szól.
Marci: És sosem arról van szó, ami miatt valójában izgulsz.
Lichter: A réteses jelenetnél pedig még képileg is kurvára alá van ez húzva azzal a nagyközelivel, mikor ráteszik a habot,
Vera: Amiből tudjuk, hogy a Tarantino megnézte a Szindbádot.
Lichter: De már előtte is, az egész pofátlan késleltetés.
Farkas: Az éttermes tényleg működik, de a kocsmás jelenet szerintem leül egy idő után.
Lichter: Ott is mindig továbblendíti, mire leülne, jön a részeg, aztán a főtiszt. Ráadásul végig tudod, hogy itt előbb vagy utóbb fizikai konfliktus lesz.
Sepi: Igen, ezt már a Brad Pittel előkészíti az előző jelenetben, aki azt hajtogatja, hogy pincében harcolni szívás. Innentől már tudod, hogy ez el lesz baszva.
Farkas: A kocsmajelenetben már nagyon frusztráló ez az egész.
Marci: Na menjünk, mert kezdődik a meccs.

Legközelebb: District 9

Kovács Kata: Azt mondjátok meg, hogy Landa az első jelenetben miért vált át angolra?
Sepi: Egyrészt azért, hogy a bujkáló zsidók ne értsék, hogy miről beszélgetnek felettük. Épp azért zseniális, mert te, mint néző már el is felejtetted, hogy nyelvet váltottak, végül kiderül, hogy ez az egész jelenet kulcsa.
Farkas: Másrészt meg a nézőbarátság miatt is. A film első tíz percében franciául beszélnek, aztán átvált, mert az amerikai néző nem visel el ennyi franciát, legalábbis a forgalmazó simán gondolhatta így.
Marci: Szerintem ez iróniai is egyben. Ha láttátok a Valkűrt, abban egészen siralmas volt, hogy az elején ül Tom Cruise szomorúan a sátrában, jegyzetel, közben megy a belső narráció németül, aztán egyszer csak átmosódik angolba. Simán jelzik, hogy azért német közegben játszódik, de innentől angolul lesz az egész film. A Becstelen Brigantyk eleje erre is lehet egy ironikus utalás, hogy az amerikai filmek teljesen figyelmen kívül hagyják a nyelvi dimenziót. Másrészt Tarantino mondja a Sight & Sound interjúban, hogy itt Landa pszichológiai hadviselése is játszik, azért vált nyelvet, hogy kihúzza a talajt az áldozata lába alól – miközben nyilvánvaló, hogy ő maga kurva jól beszél franciául.
Farkas: Az is érdekes, hogy az egész filmben két okos nácival találkozunk, és gyakorlatilag mind a kettő nyelvzseni. Landára és a kocsmajelenet tisztjére gondolok.
Lichter: A másik azért annyira nem nyelvzseni. A legtöbb német érzi az akcentusokat, és a film amúgy is nagyrészt ilyen nyelvi utalásokból áll. De igazából csak Landa nyelvzseni, csak ő beszél legalább négy nyelvet.

Sepi: Szerintem zavaró lehet, hogy a két vonal nem áll össze: amikor az utolsó félórában a tragédia után bevágja a két briganti bohóckodását, az egyszerűen nem működik.
Zavaró, hogy a két szál hősei nem találkoznak egymással, Brad Pitt és Mélanie Laurent nem mutatkozik be egymásnak, hogy helló, Aldo, az apacs vagyok, helló, bosszúálló zsidó csaj vagyok. Ez részben persze a nézői elvárások pofán rúgása.
Farkas: Ez igaz, de alapvetően szerintem akkor is inkább az a probléma, hogy két külön filmben vagyunk.
Marci: Szerintem az önmagában izgalmas, hogy nem találkoznak, a két szál végül mégis összekapcsolódik egy hihetetlenül grandiózus fináléban.
Lichter Péter: Épp ettől lehet a finálé ilyen feszült. Ha találkoznak és mindent megbeszélnek, az eléggé visszavett volna a dologból.

Farkas: Beszéljünk arról is, hogy milyen műfajok keverednek  a filmben és miért.
Sepi: Már az első jelenetben egyértelműen a spagettiwesternnel játszik, bazinagy totálokban látjuk a tájat, egy farmház előtt egy pofa fát vág, szól a morriconésított komolyzene, az úton egyszercsak jönnek a gonoszok, a férfi betereli a családját a házba: ez spagettiwestern.
Kata: De a második fejezettől ez teljesen eltűnik. Szinte csak a bosszú marad meg belőle.
Sepi: Szerintem sem sikerült teljesen szintetizálnia a westernt a háborús filmmel. Később is próbálja erőltetni ezt a zenehasználattal, meg hogy Aldo az apacs, meg úgy fogunk harcolni, mint az indiánok, skalpolás. De annyira mégsem áll össze.
Marci: Meg magában már a bosszútematika, a harci festés a finálé előtt is Western.
Sepi: A harci festés az egy kicsit rape & revenge.
Farkas: Igen, rape & revenge meg öngyilkos merénylő.
Sepi: Meg persze attól eltekintve, hogy a Piszkos tizenkettővel vagy az eredeti Inglorious Bastards-val szemben az itteni különítmény nem kényszerből, hanem patriotizmusból dolgozik, ezt a műfajt is működteti.
Marci: Miért, ezek hazafiak? Zsidó hazafiak. De biztosan ez mozgatja őket?
Farkas: A Brad Pitten kívül igen.
Jakab Veronika: De nem egy magasztos eszme vezérli őket, hanem mindegyik egy pszichopata, aki gyilkolni akar. De épp ettől vicces.
Farkas: Pont ezzel játszik: egyrészt a náci ideológiát a földbe tiporja, és közben ennek a megbosszulásáról is leveszi a keresztvizet. Ezért van a végén, szinte ilyen wikipédiásan a holocaust: égnek a nácik, mint égőáldozat.

Sepi: Közben pedig szinte minden, ami Shosanna cselekményszálán kívül van, paródia.
Marci: Én nem érzem ennyire vegytisztán paródiának. Vannak benne parodisztikus elemek például a brigantik rajtaütéseinél, máskor viszont egészen komoly feszültség van. A kocsmabeli jelenet sem nevezhető teljesen parodisztikusnak, inkább izgalmas. És ott még tragédia és igazi veszteség is van.
Kata: Igazából még sincs súlya az egésznek.
Farkas: Abban is vannak paródiaelemek, például mi másért ragasztgatnák egymás fejére azokat a kártyákat?
Sepi: A kártyás kör az egész rendezői életmű kontextusában is érdekes, szerintem ezzel a játékkal valahogy reflektál a saját álnév-mániájára, ami benne volt az Reservoir Dogsban, vagy akár a Kill Billben. Ezért izgalmas, hogy berak egy olyan játékot, ahol mindenkinek egy álnév van a fejére ragasztva.

Lichter: És mit szóltok ahhoz, hogy ez az első Tarantino-film, amiben a filmek, a mozi nem csak utalások meg hommage-ok képében jelenik meg, hanem konkrétan beszélnek róla, filmkritika, Párizs, cinefilek.
Marci: Ez is összefüggésben van ezzel az egész filmes önreflexióval, hogy az egész moziban játszódik, a celluloid pusztítja el az egész Harmadik Birodalmat. Azon túl, hogy csinált egy ilyen műfajkevercset, az egész a filmkészítésről, a filmről szól, miközben egyfajta ars poeticát is megfogalmazott. Ezért nem érzem problémásnak, amit a Gábor mond, Tarantinót csak a fikció érdekli és leszarja, hogy a történelemben mi és hogyan volt, és sokkal inkább azzal foglalkozik, hogy ebben milyen meseszövői potenciál van. Az, hogy itt nácik vannak meg ellenállók abszolút egy ürügy számára, de amúgy ezt a Ming dinasztia korában is megcsinálhatta volna. Teljesen esetleges dolog, hogy itt horogkeresztek vannak, és a végén lemészárolják Hitlert.
Farkas: De nekem nem a történelmi súlyával és a realitásával van gondom, hanem hogy ez magában egy súlytalan film, a filmen belül súlytalan marad minden, sajnos pont a történelmi kontextus miatt kap súlyt.
Vera: Nekem úgy tűnt, hogy Tarantino végig azzal játszik, hogy jelenetenként váltogatja kik a kegyetlenebbek. A náci katonák vagy a brigantik. Ezért kell, hogy valamennyire  érdekelje a történelmi kontextus. A film végén pedig elégetnek egy hordányi embert, és ezt a brigantik teszik.
Sepi: De ha ezt a játékot tovább súlyozza, vagy komolyabb súlyt kap, akkor didaktikussá válik, és azt a közhelyet kapjuk, hogy jé, az amcsik is állatok voltak, és ezt a csapdát Tarantino kikerülte azzal, hogy elemelte, súlytalanná tette az egészet.
Vera: Igen, ezt kikerülte, de ettől még ez a játék benne van.
Farkas: De Hitlert és Goebbels is paródiaként ábrázolja, Hitler egy dühöngó óvodás, Goebbels meg egy…
Sepi: Perverz.
Farkas: Ennek ellenére van egy okos nácink, akiről a végén kiderül, hogy nem is náci.
Sepi: Landa simán egy profi.
Farkas: Egy szociopata állat, akinek teljesen mindegy, hogy ezt most a németeknek csinálja vagy az amerikaiaknak, vagy akárkinek. Ő egy amorális Columbo.
Vera: És akkor miért öli meg a Diane Krugert? Neki semmi érdeke nem fűződik hozzá, hacsak nem az ideológia miatt.
Farkas: Az sem ideológia, szexuálisan kicsit frusztrált a fickó, de meg kellett büntetnie  a nőt, és nem azért, mert Landa náci, hanem mert hazudott neki.
Kata: Tarantino erről azt nyilatkozta, hogy egész előtörténete van erről a nőről, hogy miért borítja ki az összes katonát, mert annyira ő a „szépasszony”, a német nőideál és amikor a férfiak rájönnek, hogy mindez hazugság, akkor bekattannak.
Sepi: Tarantino lényegében megbünteti Marlene Dietrichet.
De ami még érdekes lehet, hogy például a Valkűr azért az egyért volt nézhető film, mert azáltal, hogy tudtad, hogy a végén az egész banda bukni fog, volt benne valami finom feszültség. Tarantino azzal, hogy kinyíratja Hitlert, megint felrúg egy konvenciót.
Marci: De épp ezért itt is működik egyfajta feszültség, mert érzed, hogy igen, itt kurvára kinyírhatják Hitlert.
Lichter: Igen, éppen a film elemeltsége miatt érezheted azt, hogy itt bármi megtörténhet.
Farkas: Ráadásul úgy csinálta meg a karaktert, hogy annak zéró jelentőssége van . Egyedül a politikai értelmezés szerint van ennek bármiféle jelentősége.
Lichter: Ő a McGuffin.
Farkas: Lényegében igen. Hitler Tarantino McGuffinja.
Marci: De akkor is: ennek a figurának nincs politikai jelentősége.
Farkas: Csak így van neki jelentősége. Ez a figura egy dühöngő óvodás. Ez a mészárlás nem a filmbeli figurából indoklódik, hanem a történelmi tudatunkból, itt az a játék, hogy a filmbeli Hitler maga a nácizmus paródiája. Nagyon fontos hogy a Hitlert lövik szitává a végén. Mint egy tiszta paródiában. Például a Nagy Durranásban  Szaddám Husszein ábrázolása.