A nyilvánvaló önreflektív jelleggel bíró sztoriban egy csapat tudós a világbéke érdekében úgy dönt, fenyegető földönkívülivé alakítják egy sorshúzással választott társukat, akinek rémítő jelenléte a Föld népeinek összefogását ösztönzi majd. Ám ezúttal a sci-fi aranykorának bevált toposza – amely évtizedekkel később például a Watchmen: Az őrzőkben köszön majd vissza – társadalomfilozófiai közelítésmód helyett primer borzalmakra kihegyezett biohorror-köntöst kap: a The Architects of Fear borzalomfaktora valójában a főhős fájdalmas testi-lelki átalakulásában rejlik, ahogy a belépumpált hormonok és a testét szétszabdaló plasztikai beavatkozások nyomán végleg megadja magát a tébolynak. A kreatúra laborbeli őrjöngése és a visszafogott szerelmi szál nyomán az epizód motívumszinten az 1958-as eredetinél is szorosabb kapcsolatokat ápol a Cronenberg-féle A léggyel, évtizedekkel a műfaj elterjedése előtt felmutatva a borzalmak forrását a tudomány eszközei által szétroncsolt/módosított testben meglelő biohorror legfontosabb sajátosságait.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A sajátos „making of” alapállás nyomán a The Architects of Fearből az is könnyedén kiolvasható, hogy a hatvanas évek sci-fi horrorjának alkotói miképpen gondolkodtak saját hivatásukról. A „mumusgyártás” kudarca – szemben A léggyel – nem elsősorban a résztvevő tudósok hübriszének köszönhető: az epizód ehelyett becsatlakozik a filmművészet modern korszakát meghatározó diskurzusba, az általa kínált illúziót a valóságot képviselő vadkacsavadászokkal szembesítve ítéli halálra, hogy zárószentenciájával még a korabeli televíziótól is szokatlan konzervativizmussal mondjon ítéletet a mindenféle mesterséges valóságpótlékok fölött. A The Architects of Fear, torokszorító tragédiába bújtatva ugyan, de elvitatja a (tömeg)kultúrától a világjobbító lehetőségeket, cserébe érzelemmentes narrátorhanggal kínálja „a kemény munka és a kölcsönös szeretet” lehetőségét. Híven illusztrálva a modernista/anti-illuzionista tömegkultúra skizoid jellegét, a sorozat még szűk két éven keresztül folytatódott, az pedig a mai napig nyitott kérdés, hogy milyen szerepet játszottak a hatvanas évek világégéssel fenyegető rémmeséi a harmadik világháború elkerülésében.

A Hibrid centrumában egy tudós-szerelmespár, Clive (Adrien Brody) és Elsa (Sarah Polley) áll, akik egy nagy áttörés küszöbén lévő kísérletben érdekeltek. Fajkeveredést célzó demonstrációjuk a lehető legjobb pályán van, ugyanakkor már egy jóval nagyobb cél, nevezetesen az emberi és az állati DNS-ek ötvözésére irányuló projekt lebeg a szemeik előtt. Natali legnagyobb érdeme az, hogy nem pusztán a szinte közhelyszámba menő Frankenstein-történet újabb variációjával lepi meg a nagyközönséget. A rendező részéről ugyanis jóval relevánsabb a főszereplők magánéletébe való bepillantás, ami az aktuális kreatúra, Dren (Delphine Chanéac) genezisével roppant figyelemreméltó fordulatot vesz: horror-interpretációjában egy adoptáció-történet körvonalai sejlenek fel, és ezt az értelmezési irányt a szörnyeteget gyermekükké fogadó protagonisták történetszála dúcolja alá. Ugyanakkor, a néző vagy épp a recenzió olvasója egyáltalán nem tapogatózik rossz irányba, mikor a bioetikában rossz prognózis néven gyökeret vetett terminus cselekmény-hasonlatára számít. Sikerülhet-e egyáltalán a humanisztikus és az animális gének összeházasítása, és ha be is válik, az újonnan létrejött egyed képes lesz-e szocializálódni a társadalomban? Természetesen idővel minden a legrosszabbra fordul, és aki látott már legalább egy sci-fi horror-t (például Cronenberg Paraziták c. korai gyöngyszemét), könnyen megjósolhatja a várható történéseket.

És a Hibrid elsőként talán ezen a fronton bucskázik nagyot: kiszámíthatósága terén. Natali hiába rak egyenlőségjelet az emberi és állati vonásokkal egyaránt rendelkező teremtmény és a kreatúrát befogadó tudóspár közé, ha a jövevény domesztikálásának ábrázolása súlyos kívánnivalókat hagy maga után. A rendező jól észrevehetően a tradicionális gyermeknevelés hangulatilag képlékeny, a vidámság és a szomorúság határán táncoló atmoszféráját, illetve a nem zsánerlogika szerint bimbózó létminőségeket kívánta vászonra ültetni, de a hangulatok cseppfolyós voltáról (mixed tone) szóló Stefan Kanfer-dolgozat, a The Shock of Freedom in Films szubsztanciáját nem sikerül átmentenie a gyakorlatba. Kanfer tanulmányának veleje ugyanis a Hibrid mindennapi élet-koncepciójára emlékeztethetne, hovatovább, a film a cikk kiváló mozgóképes tolmácsolója is lehetne, amennyiben az eltérő hangulatok molekulái egy kerek egészet alkotnának. Natali viszont igen rapszodikusan férceli össze a rendelkezésére álló komponenseket: szocializációs epizódjaiban Clive és Elsa etetni próbálják az általuk létrehozott féllényt, fürdetik, betűkockás intelligenciatesztet játszanak vele, mi több, Sarah Polley tudósnője egyszer még ki is sminkeli Dren-t, ám a már-már családi mozis, helyenként komikus mémek (az utóbbihoz tartozik például a tápanyagot Clive-ra okádó csecsemő-Dren magánszáma) inkább hatástalanítják, semmint nyomatékosítják a kanadai rendező emberalkotás-tézisét. A gyermeknevelésről hírt adó epizódok sűrűjében nem élvez primátust a kulturális evolúció teóriája, a cselekmény előrehaladtával a rossz arányérzékkel bevetett műfaji jegyek megsemmisítik az „Istent játszó”-attitűd visszásságain vagy az orvostudomány hátulütőin nyugvó dramaturgiát.

A fajkeveredésről szóló jelenet demonstrálja legjobban a film gyenge lábakon álló mémplexét: az egymást agyondöfködő kísérleti állatok hemoglobinban fürdése sokkal inkább Peter Jackson sötét humorú új-zélandi horrorjaira (Ízlésficam, Hullajó) emlékeztet a megrendítő hatásfokozás helyett, és Natali filmje ettől a jelenettől kezd darabjaira hullani. A Dren-t megformáló Delphine Chanéac túlzottan gyermeteg gesztusai, dühkitörései is lúgozzák a félelemkeltés szándékát, eltolva a karaktert a jellegtelenség, rosszabb pillanatokban a nevetségesség irányába. Igaz, Natali olykor-olykor morfondírozik a Jó és a Rossz erkölcsi sávjait tipró tudóshősök lelki világán, de falakat romboló szubsztanciával egyszer sem vértezi Clive és Elsa perpatvarait, nem is beszélve a túlzott hirtelenséggel skiccelt férfi-nő-teremtmény szerelmi háromszögről. A főalakok vérrel, rossz génekkel és ellenségeskedéssel tűzdelt melodrámáját már honfitársa, David Cronenberg biohorrorjainak modorában készíti elő a direktor, ám a fajok közötti erotika feleannyira sem érvényesül olyan apokaliptikusan, mint a fentebb már hivatkozott Parazitákban vagy akár A légyben. Hiányzik a szexualitás és az ösztönlénnyé süllyedés fúzióját tablószerűen bemutató medencés orgia gyomorszájon rúgással felérő montázsa vagy a Seth Brundle-Veronica-kettős boldogságát, majd utódnemzését tönkreverő átváltozás-tematika, és ezen hiátusok miatt a riogatásra hivatott záró képkockák jelentősége újfent leértékelődik.

A mozgóképes darwini evolúció újabb példánya nem találja helyét saját kulturális mezőjében: Vincenzo Natali szinte családi drámába torkolló biopunkja nem érzékelteti kellően az ember és az állat között tátongó differenciákat, a sokadik Frankenstein-szörny viselkedése nem hozza közelebb a szemlélőket a tűzhöz, és kielégítő válaszok sem érkeznek az egyébként rendkívül érdekes dilemmákra. Ahogy Dren, maga a film is csak egy több sebből vérző (műfaj)hibrid.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az R.A. „The Rugged Man” Thorburn rapperrel közösen írt új film két deformált testű fiatal egymásra találását meséli el, vagyis egy kifordított szerelmi drámát követhetünk végig, mely motívum már a Basket Case-sorozatban is megtalálható volt. Már Cronenberg óta tudjuk, hogy a mutánsok számára is lehetséges a párosodás, ha a szexet egy nemi betegség perspektívájából szemléljük, de a kanadai rendező száraz intellektusa helyett Henenlotter sokkal harsányabb humorral vezeti fel a cselekményt.
Jennifer (Charlee Danielson) hét klitorisszal jött a világra, tudjuk meg már az első jelenetben, s a hősnőt nem is lehetne mással jellemezni, mint abszurditásig fokozott nemiségével. Ő az erotikus téboly poszthumán megtestesítője, groteszk femme fatale-paródia, aki minden szeretkezés után mutáns bébiket szül. A nő a nemi aktus után általában rögtön megöli szeretőit és a torz újszülötteket, vagyis nem szaporodás a célja, hanem nárcisztikus önfenntartás. Persze boldogságra és szerelemre is vágyik, mert vallásos tévképzete alapján eltökélten hiszi, hogy Isten nem véletlenül formálta őt ilyen „tökéletessé”. Jézus menyasszonyaként szakrális elhálásban reménykedik, abban, hogy testi deformációja valójában egy dionüszoszi terv része, felkészülés-felkészítés a mitológiai koituszra.
Batz (Anthony Sneed)-nak gyermekkorában levágták, majd visszavarrták a péniszét, minek következtében a nemi szerv alkalmatlanná vált bármilyen szexuális tevékenységre. Batz radikális önkísérleteket folytatva gyógyszerekkel és hormonokkal kezelte(félre) a problémát, az eredmény egy önálló tudatra ébredő pénisz-monstrum. A monstrumot ki kell elégíteni, ehhez állandó gyógyszeres kezelésre és bizarr maszturbációs-gépezetekre van szükség. (A film egyik legerősebb jelenete egy ilyen, házilag barkácsolt örömgép működésének bemutatása) Az élvezet megosztása szóba se jöhet, hiszen Batz gótikus szörnyszülöttként bujkál egy elhagyatott kertvárosi kúriában.
A két főszereplő útja akkor keresztezi egymást, amikor Jennifer (aki divat/művészfotósként dolgozik) egyik fotósorozatának helyszínéül Batz házát választják ki, s lány véletlenül rányit a burjánzó fallosz-lénnyel birkózó férfira. Jennifer úgy gondolja, hogy végre elérkezett a szakrális nász ideje, de Batz többé nem képes kontrolálni a monstrumot, ami leválik róla, hogy őrjöngő orgia keretében kutassa fel a környék összes vagináját. A film egy operai halál-rítussal végződik. Batz elpusztul a pénisz ámokfutása által okozott fiziológiai sokkban, Jennifer megkapja az abszolút élvezetet, de a film nihilisztikus logikája szerint ez csak a test feladása árán érhető el. És nincs megvilágosodás, a hullákkal és szerves hulladékkal beszórt, félhomályos szobában megszülető félisten csupán bizarr irónia, és nem válasz.
A Bad Biology legfeltűnőbb – a korábbi Henenlotter-opuszoktól elütő – jellemzője az állandó mediális önreflexió. Jennifer és Batz a kamerába fordulva folyamatosan kommentálják tetteiket, ezzel egyszerre bontva és építve a film fikciós rétegét. A mimézissel való játék újra meg újra visszatér, hiszen a „képiség” és a „nemiség” kategóriái egymással párhuzamosan kérdőjeleződnek meg. Ennek kiváló példája Jennifer „Fuckface”-fotósorozata, mely kínhalál és orgazmus eldönthetetlenségében deformálódó arcokat mutat be. De elég csak újra megemlíteni Batz bravúros onánia-jelenetét, hiszen a kielégítő-szerkezet egy atavisztikus mozigépészeti eszközre is emlékeztet, melyet egy DVD-lejátszó egészít ki. A műveletbe Batz fantáziája is „belevetít”, miközben „megszólítja” az éppen fotó pornográf képsorozatot. Az így létrejövő komplex jelenetsor végső soron arra utal, hogy hiába minden protézis, illetve médium, az ember kísértetiessé idegenülő természete ábrázolhatatlan és élvezhetetlen.
A „biológia” kifejezés a racionális megismerés illúzióját kelti fel, hiszen egy logikusan rendszerező tudományról van szó, de a Henenlotter filmjében megnyilatkozó deformált testiség azzal tüntet, hogy nem könyvelhető el egyszerű hibaként, mert nem bír rögzített és meghatározható lényeggel. Batz és Jennifer „bensejében” olyan otthonos idegenség uralkodik, ami okozója lehet a bizarr elváltozásoknak, de nem egyezik meg velük. Ebben az értelemben nem is lehet a figurákat egyszerű „mutánsoknak” nevezni, hiszen ez a kifejezés a darwini antropológia feltérképezhető szerkezetére utal vissza. Több olyan jelenet is van a Bad Biology-ban, amikor egoperspektívából követhetjük Batz és Jennifer nemiségét, kilátunk a „vaginából”, illetve a „péniszből”, de ki, vagy mi az, aki ilyenkor szemlél és uralkodik? Ez a tekintet nem bír reprezentálható Énnel, tehát alakkal és kiterjedéssel sem, a szervesség absztrakt látomása csupán.
Hagyományosan úgy szokták jellemezni a test-horrort, hogy a rettegés forrása a saját testen belülre, az intimszférába helyeződik át. A legsajátabbnak és legkiismerhetőbbnek tartott régió hirtelen elkülönböződik, a test hagyományos határai fellazulnak, vagyis a külső és a belső kategóriái használhatatlanná válnak. Batz és Jennifer esetében ez az elkülönböződés önreflexív módon kerül bemutatásra, a meghatározhatatlan szubjektivitású kameraállásokon keresztül. Az anatómiai határátlépések képei már csupán illusztrációi ennek a látásmódnak, közvetett példázatok arról, hogy hogyan mutatkozik meg az öntörvényű „hús”, miközben folyamatosan leplezi is magát.
„Az anatómiai szubverzió olyan nevetést kelt, ami száműzi az Ént”, nyilatkozta a kortárs brit képzőművész Jake Chapman. A rettegés hatásmechanizmusa helyett ezt a nevetést célozzák meg Henenlotter filmjei is, csak éppen egy karneváli hagyományon átszűrve, a funsplatter szellemében. Nem a fenséges-félelmetes életerő kultikus ünnepe a Bad Biology, hanem annak a példázata, hogy a hús túlereje az antropológia kategóriáin túlra hajszolja az embert, miközben ez a „túlhaladás” nem részesít semmilyen megváltásban vagy felismerésben, csak az ember nélküli nevetés berekeszthetetlen eseményével szembesít.