Bemosakodás. Esszémben kísérletet teszek annak bizonyítására, hogy Cronenberg – amellett, hogy egy máig virágzó alzsáner születésénél bábáskodott – 1966-77-ig nyúló, kanadai alkotói korszakában egy forrongó, gyorsan változó ország krónikása is volt. Ezen túl rivaldafénybe szeretném állítani az eddig mellőzött rövid- és tévéfilmes karrierjének munkáit, miközben az ezen időszakban készült nagyjátékfilmjeit is sajátos górcső alá veszem.

Pre-acer, avagy a juhar előtti időszak. Kanada világméretű konfliktusok során nyerte el a huszadik század hajnaláig formálódó alakját. A brit-francia-amerikai tengelyen lévő egykori gyarmaton viszálykodás viszálykodást követett, a sors furcsa fintorának köszönhetően viszont pontosan a két legnagyobb világégés nélkül nem beszélhetnénk Kanadáról, legalábbis nem a mai értelemben – teher alatt nőtt a juharfa. Az I. világháború alatt mind katonailag, mind gazdaságilag prosperáló ország segítsége nélkül a franciák soha sem tudták volna bevenni a Vimy-i magaslatokat (a csata 1917. április 9-től 12-ig tartott), a Kanadai Hadtest első igazi megmérettetése aztán a nemzeti egység szimbólumaként vonult be Kanada történelmébe.

Dave Inglis, a Simon Fraser Egyetem kutatója könyvet szentelt a meghatározó eseménynek, engedtessék meg nekem, hogy nem a nagy tudású professzor, hanem két, a tanulmányban szereplő katona vallomásán keresztül érzékeltessem Kanada világra jöttét. Alex Ross dandártábornok a következőképpen nyilatkozott a felemelő pillanatról: „Kanada teljes pompájában, az Atlanti-óceántól egészen a Csendes-óceánig parádézott. Akkor jöttem rá, hogy talán egy nemzet születésének voltam a tanúja.”[1] F. F Worthington szavai még ennél is jobban leírják a szituáció magasztosságát, lévén mindössze kilenc napja tartózkodott az országban, mielőtt a hírhedt montreali Fekete Őrök Ezredének tagja lett volna. Ő így emlékszik a hadműveletre: „Vimy-ig nem tartottam magam kanadainak, azután viszont minden porcikám kanadaivá vált. Úgy éreztük, hogy nem veszíthetünk, és még akkor is elvégeztük volna a melót, ha szövetségeseink hirtelen cserben hagytak volna minket.”[2] A korabeli sajtó (élen Stuart Lyon harctéri tudósítóval) azonnal vállára emelte a hős hadtest győzelmét és – mivel a kanadai identitást addig is a britektől, valamint a franciáktól eltérő jegyek segítségével definiálták – a hangzatos, Kanadát méltató szalagcímek mellett brit és francia hadtestek kudarcaitól hemzsegtek a napilapok – a Vimy-i győzelem több heti betevőt szolgáltatott a kanadai sajtónak.

Az első világháborús sikereken felbuzdulva, valamint az 1929. október 29-i Fekete Keddet és utóhatását átvészelve William Lyon MacKenzie King, liberális miniszterelnök vezetésével Kanada önállóan lépett be a második világháborúba, hogy később elévülhetetlen érdemeket szerezzen többek között az Atlanti-óceáni hadszíntéren, a normandiai harcokban és Olaszország Szövetséges-inváziójában. Kanada a német megszállás alatt menedéket és védelmet nyújtott a holland monarchiának, mi több, minden befolyását és vezetői potenciálját latba véve, elősegítette a nácik Németalföldről való kivonulását. A fegyvergyártásnak köszönhetően – Kína, a Szovjetunió és Nagy-Britannia elsőszámú beszállítójaként – a kanadai gazdasági élet fellendült, és mire véget ért a háború, az egykor még nagyhatalmak bokszzsákjaként funkcionáló ország az akkori világ egyik legnagyobb fegyveres erejével számolhatott. Kanada erősödő külpolitikai pozíciója leglátványosabban az ENSZ alapítótagságában csúcsosodott ki.

Az innentől datált gazdasági erősödés, továbbá a liberális kormányok által hozott szociális rendelkezések vezettek végül az új kanadai identitás megszületéséhez, és a ma is vígan lengedező, úgynevezett juharfaleveles zászló 1965-ös bevezetéséhez (szatirikus mozgóképes lenyomatként a Monthy Python-féle Repülő cirkusz első évadának Merre tartasz, Kanada? c. epizódját ajánlanám az Olvasó figyelmébe).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A terápia kezdete. Cronenberg szerzői ténykedésének kezdete gyakorlatilag egybeesik hazája nemzeti autonómiájának térnyerésével. Az írói ambíciókat dédelgető egyetemista szürreális science-fiction és fantasy novellákkal próbálta megvetni a lábát a szakmában, ám mindenhol zárt kapukra lelt. A 60-as évek „Csináld magad!” szellemisége és a New York-i underground mozgalom hatása aztán a filmművészet felé terelte az ifjú művészpalántát. Ne feledjük, hogy ekkor egy kontinenssel arrébb Truffaut-k és Godard-ok rohangáltak Párizs utcáin Ariflex kameráikat szorongatva – a megújult technikai feltételek többé nem szorították a szerzőket durva anyagi, vagy akár megvalósítási keretek közé. Cronenberg egy 1999-es dokumentumfilmben[3] tesz említést David Secter Winter Kept Us Warm c. elsőfilmjéről (a címet T. S. Eliot Átokföldjéből kölcsönözte az alkotó), és ezt az opust az underground filmkészítési folyamatra jellemző, gyorsreagálású hadtesthez illő munkatempóval és hatékonysággal egyetemben jelöli meg elsőszámú inspirációként – ez az inspiráció végül Cronenberg első rövidfilmjében, az 1966-os Transferben öltött formát.

Cronenberg egy vele készített interjúkötetben a következőképpen vázolja fel a mindösszesen hét perces, 16 mm-re forgatott szösszenet szüzséjét: „Első filmem, a Transfer, egy két szereplőre –  pszichiáterre és páciensére – írott szürreális szkeccs volt, ami egy megterített és egy hófedte rét kellős közepére állított vacsoraasztalnál játszódott. A beteg megszállottan követte gyógyítóját, a vele való interakció jelentette számára az egyetlen valós és jelentékeny kapcsot a külvilággal. A kezelt a szívére vette, hogy pszichiátere közömbösen áll azokhoz a találmányokhoz, melyeket azért fejlesztett ki, hogy elbűvölje, vagy olykor-olykor fejfájást okozzon a terapeutának.” [4]

Az erős alapszituáció rögtön exponálja Kanada újdonsült helyzetét, azon túl, hogy felvonultat egyes motívumokat, amelyek később Cronenberg szerzőiségének alappilléreivé váltak (az aberrált testi-szellemi állapottól való félelemmel vegyes melankólia, továbbá a horror, vagy science-fiction zsánerének másfajta fénytörésbe helyezése a félrevezetett-megfontolatlan tudósfigura visszatérő szerepeltetésével).[5] A filmben ábrázolt beteg-orvos kapcsolat felveti az elszakadás, az önálló létezés problematikáját, és a technokrata társadalom vívmányainak megkérdőjelezhetőségét. Cronenberg a fehér tájjal azt a tabula rasa-hoz hasonló helyzetet vázolja föl, amelybe Kanadát az 1965-ös fordulat „taszította”: végre meglett a hőn áhított autonómia, de mit is kezdjünk vele? Ez a hirtelen jött gyökértelenség-érzés, illetve az egyik napról a másikra megújult állapotok vezettek a québeci Csendes Forradalomhoz,[6] mely végül egy québeci illetőségű nacionalista mozgalom,[7] és a rettegett, marxista alapokon nyugvó Québeci Felszabadítási Front (Front de libération du Québec – FLQ) megalakulásához vezetett.

Cronenberg a gyarmatosító-gyarmat relációt is modellálja a Transferben látható orvos-beteg párossal. A hosszú évszázadokig idegen uralom alatt álló ország számára a külvilággal, vagyis a glóbusz egészével tartott kapcsolat csupán hiú reménynek bizonyult, és akármennyire szerette volna Kanada a politikai, a kulturális és a nyelvi autonómiáját kivívni, az erősebb hatalom kártyavárként söpörte el ezeket a kezdeményezéseket, mint az ápoló a  beteg találmányait – Cronenberg már itt elkezdte pedzegetni azokat a politikai húrokat, amiket a From the Drainben bontott ki disszonáns akkorddá. Az expresszionista képi hagyományokat felidéző vizualitás végzetes lefojtottságot és a kiszolgáltatott egyénen eluralkodó depressziót is sugároz, Cronenberg a kísérleti-szürreális filmek teremtette, minimalista keretek között is ugyanazt a disztópikus kilátástalanságot ábrázolta, mint ahogy tette azt később és professzionálisabb feltételek mellett az 1977-es Veszettben.

Cronenberg tehát a Transferben felvázolt expresszionista víziót boncolja tovább 1967-es From the Drain című, tizenhárom perces és szintén 16 mm-re forgatott rövidfilmjében is. A formai uniformizálódás mellett az alaphelyzet is kísértetiesen emlékeztet az előző alkotásra: a From the Drain is két szereplőre komponált kamaradarab, azonban Cronenberg a Transfer horizontálisan elterülő táját egy szűk, vertikális irányba nyitó fürdőszobára cserélte[8] a beteg-orvos duó helyett pedig kizárólag sérült elmék párbeszédére koncentrál: két férfi ül egy elmegyógyintézet egyik fürdőszobájának kádjában. Dialógusukból homályos utalásháló segítségével lehet kihámozni, hogy egy valaha volt konfliktus veteránjai (Ashley Allinson szerint egyenesen a vietnami háborúra való reakcióról van szó a From the Drain esetében),[9] jelenleg pedig elmegyógyintézetben tartózkodnak. Az egyik férfi paranoiásan retteg a lefolyóban rejtőző „valamitől” (a lefolyó-rögeszme megelőlegezi a Paraziták egyik legemlékezetesebb, kádban játszódó creative killing scene-jét), a másik viszont teljesen közömbösen áll a dologhoz. Hozzáállása akkor sem változik, amikor a lefolyóból előbukkanó, kúszónövény-szerű élőlény megfojtja a félelemben élő, a rögeszméiben szó szerint nyakig ülő férfit. Mit sem törődve az egésszel feláll, és kimegy a fürdőszobából.

Cronenberg a szürreális premisszát abszurd fordulatokkal tereli a tragikus vég irányába. Esztétikai minőségek töréspontjánál sejlik fel a From the Drain valódi lényege: a nyomasztó helyszín, a monokróm képi világ és a konzekvensen szűk plánokból építkező jelenet szinte bombasztikus kölcsönhatásba lép az egész játékidő alatt csilingelő, végtelenül idilli reneszánsz muzsikával. Ahelyett, hogy a non-diegetikus zenei kulissza megmaradt volna szolgai aláfestésnek, az előtérbe tolakodik, és míg ellenpontjaként szolgál a képernyőn látott puritán atmoszférának, egyben el is idegeníti a nézőt.

Ha eltekintünk attól, hogy bomlott elmékről van szó, Cronenberg egy teljesen hétköznapi beszédtémába csomagolja valódi mondanivalóját, s az nem más, mint a trauma. A paranoiás beteg említést tesz arról, hogy a háború alatt a Vegyi- és Biológiai Hadviselés Minisztériumában dolgozott, és hogy tisztában van a számos hibával és balesettel, amiket emberi mulasztás okozott. A másik férfi erre is csak legyint. Cronenberg ezzel két, egymástól gyökeresen eltérő hozzáállást égetett celluloidba: van, aki tud a múlt bűneiről, de homokba dugja a fejét, és van, aki a tudás birtokában és az ebből adódó trauma miatt becsavarodik, hogy önnön bűntudata és kétségei fojtsák meg, ahogy ezt ki is mondja a nemtörődöm férfi: „Az egész a fejedben játszódik haver. A lefolyóból semmi sem fog kimászni, az elmédből viszont annál inkább.” Hínárszerű entitásként kelnek önálló életre a bennünk eltemetett sérelmek, hogy aztán bekebelezzenek minket.

Továbbá direkt utalást fedezhetünk fel a Dr. Kátrány és Toll professzor módszerére (The System of Doctor Tarr and Professor Fether),[10] Edgar Allan Poe 1845-ös novellájára, mivel a két férfi folyamatosan célozgat az őket fogva tartó intézet igazgatójára, sőt, egy idő után az egyik azt állítja, hogy ő lenne a direktor úr. Cronenberg ezzel az erőteljes gesztussal pellengérre állítja a diliházat, amit úgy hívunk: társadalom. Elmosódik a határ őrült és épelméjű, vagy inkább az auktoritás és a minoritás között, Cronenberg így reflektál a kanadai közigazgatás drasztikus átalakítására és a szakszervezetesítés folyamatára.

A szkeccs záróakkordja zavarba ejtő (a halott férfi lábbelijét a másik egy cipőkkel teli gardróbba dobja, majd kisétál a szobából), de ezt az affért akár direkt Holocaust-reflexióként is értelmezhetjük. A paternalista elnyomás – érdemes nézni a közömbös férfi mosolyát a paranoiás halála előtt – végtermékeként létrejött tetem a tudatalatti félelmek örökös manifesztációjává absztrahálódik, míg a Fölöttes Én győzelemittasan folytatja felületes, semmitmondó létezését. Mondhatjuk tehát, hogy a gyilkos traumának még a felszín elérése előtt sikerült megálljt parancsolni, nyolc évvel és egy másik médiummal később azonban visszatértek a halálos emlékek…

Memento mori! Cronenberg, miután elkészítette két egészestés és végre 35 mm-re forgatott opusát (Stereo – 1969, A jövő bűnei – 1970), egy időre médiumot váltott, hogy a kanadai TV-birodalomban sajátítsa el az ipari jellegű filmkészítés minden fortélyát. Az IMDb.com adatbázis sem veszteget szót a bérmunkákra, így az alábbiakban kronologikus sorrendben tüntetem fel a zömével a CBC-nek (Canadian Broadcasting Corporation-nek) készített spotokat, illetve dokumentum- és rövidfilmeket: Letter from Michelangelo, Tourettes, Jim Ritchie Sculptor (mind 1971-ből), Winter Garden, Fort York, Scarborough Bluffs, Don Valley, Lakeshore, In the Dirt, valamint a Programme X–széria Secret Weapons című epizódja (mind 1972-ből). Három év kihagyás és két producer állhatatos munkája kellett ahhoz, hogy Cronenberg ismét említésre méltó lehetőséghez jusson: George Bloomfield és Gerald Mayer 1975-ben indította útjára a Peep Show című, tizenhat részes televíziós antológiát (az amerikai Alkonyzóna-széria juharfaleveles visszhangját), mely fiatal és feltörekvő kanadai forgatókönyvírók és rendezők számára nyújtott önmegvalósítási platformot. Cronenberg a The Victim és a The Lie Chair epizódokat jegyzi, a kettő közül az utóbbi nyújt releváns elemzési szempontokat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A The Lie Chair egy középkorú házaspár, Neil és Carol Croft alig félórás krónikája. Autójuk lerobban a viharban, így kénytelenek meghúzódni egy erdő közepén árválkodó panzióban, az épületben csupán két idős hölgy tartózkodik (Mrs. Rogers, a tulajdonos és Mildred, a szobalány). A hétköznapi események akkor vesznek hajmeresztő fordulatot, amikor Mrs. Rogers rég nem látott rokonokként (Robert és Sylvia) köszönti az idegeneket. Cronenberg kanonizált horrorfilmes toposzok újrahasznosításával skicceli fel az alapszituációt (lerobbant kocsi és magányos házikó az erdő közepén, éktelen vihar és mennydörgés, rejtélyes vendéglátók és lappangó titkok), amit aztán szociológiai fénytörésben tár elénk: a játékidő körülbelül egyharmadánál kerül szóba Halifax városa, majd egy kicsit később a Halifax-robbanás (a szobalány ebben a tragédiában veszítette el a családját).[11]

A TV-filmben látható két generáció között gigantikus törésvonal tátong, amit Cronenberg látszólag élvezettel tár nézője elé. „Az emlékek háza.” – mondja a panzióról a tulajdonosa, és valóban, az épület lelakatolt időkapszulaként mentette át egy letűnt generáció emlékeit és traumáit. Az 1917-es év a fiatalabb és akkor még nem is létező korosztálynak a kanadai identitás születését jelzi (ld. a Vimy-i győzelmet), míg az idősebbeknek egy visszafordíthatatlan katasztrófa mementóját. Nem az ifjak ignoranciájából és nem is az aggastyánok bölcsességéből, hanem az idő visszafordíthatatlan és megváltozhatatlan mivoltából adódik a különbség, Cronenberg többször a szereplői szájába adja ezt az ellentétet. A feleség folyamatos rettegését a férj egy „Ugyan már, ez csak két ártalmatlan öregasszony!” riposzttal csitítja, a szobalány pedig, mikor a férj megkérdezi, hogy segíthet-e neki, a következőt feleli: „Nem várom el, hogy segítsen. Nem várok el semmit. Nem érzek semmit. Már jó rég megtanultam, hogy hiú a remény.” Mildredék üres porhüvelyként tengetik az életüket, és ahogy a hiroshimai atomrobbanás során emberek árnyéka égett az aszfaltba, úgy a két idős hölgy is a végzetes Halifax-robbanás kései-baljós lenyomataként van jelen.

Cronenberg az egész epizódot átható és a szembetűnően steril műterem-atmoszféra dacára is működőképes suspense-érzetet (amit a hidegrázós zenével is alátámaszt), s a tömény misztikumot egyetlen tárgyba, a címben is szereplő lie chair-be, vagyis a „hazugság székébe” sűríti. Mildred rémtörténete a bútordarabról igazolja egy hazugságokra és elhallgatásra épült társadalom létét, és bár az apró füllentések teljesen ártalmatlanok, kizárólag arra szolgálnak, hogy egy boldogabb, még ha valótlanabb szubjektív valóság jöhessen létre. Párhuzamot von a boldogtalan kezdet és az elhazudott következmények között, mintha az elfojtott traumák mantraszerű tagadása meg nem történtté tehetné a múlt eseményeit. A hazugság elfogadása és a hazugságban való létezés ebben az esetben a felnőtté válás, a tündérmesék – amik a sokszor emlegetett és az epizód végén előkerülő rózsafadobozban koncentrálódnak – magunk mögött felejtésének elengedhetetlen kritériumai.

A The Lie Chair bravúros végső fordulata és az elnyújtott suspense-t beteljesítő sokkjelenete azonban (Carol kiszaladva a házból felfedezi saját és férje hulláját a kocsijukban) egészen más értelmezésre is lehetőséget ad. Így inkább Nick és Carol halálálma, valamint Purgatóriumban eltöltött „mézeshetük” kerül az opus gyújtópontjába, ebben az esetben nem lehetünk biztosak abban, amit láttunk. Cronenberg végig az orrunknál fogva vezetetett minket, vagy csupán arról van szó, hogy a letűnt korok, megkövült emlékek házában személyiségcsere történt? Nick és Carol alakjára mintegy negatívként feszült Robert és Sylvia képe (erre rímelne az a képi effektus, amit Carol arcán látunk, mikor felfedezi a tetemeket a kocsiban)? Nick és Carol már Robertként és Sylviaként fogyasztja a lekváros süteményt a zárójelenet verőfényes nappal játszódó reggelije alatt? Nem tudni, mindenesetre az biztos, hogy egy, a régmúltjába dermedt társadalom borostyánbörtönét, és a vérzivataros változások miatt egymástól elszakított generációk danse macabre-ját láttuk.

Cronenberg korabeli tévés karrierjének következő, egyben utolsó gyöngyszeme a Teleplay-sorozat keretein belül készített The Italian Machine. 1976-ban járunk, a haladó Kanada átvészelte a szeparatista Québeci Felszabadítási Front (FLQ) által gerjesztett Októberi Krízist,[12] valamint túl volt a többnyelvűség[13] 1969-es és a multikulturalizmus 1971-es bevezetésén is. Megindult a kisebbségi kultúrák központi támogatása, ez tipikusan néptánc-versenyek lebonyolításában és kisebbség-orientált közösségi épületek felhúzásában teljesedett ki (sok kritika érte ekkoriban a kormányt, mert egyesek mindezt csak üres választási kampánynak tekintették) – a nyelvi és kulturális korlátok eltűnése és/vagy drasztikus átalakulása azonban sok emberben visszásságot váltott ki, Cronenberg ezen félelmein alapszik a The Italian Machine.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Bug, a TV-film motorbuzi főszereplője, miután megtudja, hogy egy igazán ritka motorbicikli-csoda (Ducati 900 Desmo Super-Sport) érkezett a közeli szalonba, megszállott kutatásba kezd, ám a felfedezéstől nem lesz boldogabb: a ritkaságot egy bogaras műgyűjtő vásárolta fel, akinek esze ágában sincs használni a járművet, csupán object d’art-ként kezeli. Több se kell Bugnak, cimboráival útra kel hát, hogy meglelje a kétkerekűek Szent Grálját.

Cronenberg egy, az Agyfürkészők brit bemutatója kapcsán adott interjúban nyilatkozott erről az éráról: „Imádom a motorokat, a kocsikat és a rock zenét. A többi filmembe ezeket sehogy sem tudtam beleerőltetni.”[14]  A The Italian Machine-ba viszont sikerült, olyannyira, hogy Bug figurájával Cronenberg minden masinák iránt érzett vonzalmát, esetleg indulatát kiélhette (nem is beszélve az 1996-os Karambolról): az őrület határán egyensúlyozó Bug szabályos hisztériás rohamot kap, amikor a Ducatiról mereng, barátai csak úgy tudják lecsillapítani, hogy száguldozó motorok hangját játsszák le neki a garázsukban lévő lemezjátszóról; épelméjűsége egyébként még jó pár szcénában megkérdőjeleződik.

Cronenberg félelme, miszerint egy használati tárgy műalkotássá nemesül, valóra vált. A műgyűjtő Mouette, a technokrata művészet egyik követője („Az elektronika korában a gép műalkotássá vált.“). Számítógép-processzorok lógnak a faláról, repülőgép-hajtómű díszíti konyháját, nappalija kellős közepén pedig Bug vágyának titokzatos tárgya, a Ducati 900 trónol. Mouette háza mintha a Kanadára “szakadó” multikulturalizmus eklektikájának lenne szemet kápráztató mikromodellje: a 70-es évek jellegzetes lakberendezési tárgyai keverednek a kor csúcstechnikájának képviselőivel, miközben Mozart Kis éji zenéjének második tétele[15] szól a háttérben– mennyei anakronizmus.

Mouette gyűjteményének leginkább zavarba ejtő eleme viszont Ricardo, az androgün attribútumokkal felruházott narkófüggő modell. Bemutatkozó monológjában („Azért nem mutattak be minket egymásnak, mert ebben a házban én nem vagyok emberi lény.”) a hatalmas olvasztótégelyként funkcionáló Kanada kisemberének segélykiáltása visszhangzik: a rengeteg kulturális behatás miatt egyre nehezebben tudja meghatározni önnön identitását, ami annakidején még oly erős volt. Elveszik a rengeteg, újonnan legitimizált kisebbség (mint Ricardo a sok műalkotás) között, miközben „egyre több művész követ el öngyilkosságot” – Ricardo szavaival élve. Mikor a defekttrió noszogatására meg akarja vásárolni Mouette-től a motort, a tranzakció metafizikai vonatkozásával érvel: „Ez lenne az első alkalom, hogy egy tárgy vásárolna meg egy másikat.” Mouette erre azt mondja, hogy „a közönség szemében gyűjtőnek megmaradni már önmagában művészet.” A műtárgyak száma a multikulturalizmusból adódóan az egekbe szökött, így a műgyűjtők dolga is nehezebbé vált.

A medence melletti dialógust nosztalgikus melankólia hatja át, ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy a The Italian Machine igazi, tragikus főszereplője Ricardo volt. Kikerülve a műterem mesterséges környezetéből, szimpla hétköznapi tárggyá redukálódott, szerepe megváltozott. És mégis. Távol az üresen burjánzó eklektikától, Ricardo újjászületett. Befogadta egy infantilis közösség, melynek tagjai ahelyett, hogy szembenéznének a felnőtt lét felelősségével, inkább az udvaron játszanak, s akik ahelyett, hogy elfogadnák az őket körülvevő világ sokszínűségét, inkább motorbicikli-totemjük előtt térdepelnek a garázs olajtól bűzlő félhomályában.

És amilyen önfeledt motorozás tarkítja a The Italian Machine végefőcímét, Cronenberg olyan önfeledten kormányozta életművének karosszériáját új ösvényekre a drag race futamok szépségét megéneklő Száguldás a halálba c. opussal.

Új utakon. Cronenberg legközelebb 2000-ben, a Camera önreflektív elégiájával tért vissza a rövidfilmes formához. Életműve építéséhez az 1979-es Száguldás a halálba B-filmes kitérője után már nem szociológiai magvú téglákat használt, malterként nem hazája aktuálpolitikai eseményei szolgáltak. Az építőanyag szerepét a Hús, a mutáns test vette át, Cronenberget azóta a világon akárhol fellelhető, sokkal egyetemesebb aberrációk, deformitások, pszichés és mentális labirintusok felfedezőjeként ismerhetjük. Kanada 1966 és ’77 között felgyülemlett mosatlanját azóta sem teregette ki senki.

Hivatkozások:
1.  In: Dave Inglis: Vimy Ridge: 1917-1992 – A Canadian Myth Over Seventy Five Years, pp. 40.↑
2.  Ibid.↑
3.  A The Directors-sorozat The Films of David Cronenberg c. epizódja.↑
4.  In: Chris Rodley: Cronenberg on Cronenberg.↑
5.  Lásd a Stereo Luther Stringfellow-ját, a Veszett Dr. Dan Keloidját, a Porontyok Dr. Hal Raglanjét, az Agyfürkészők Dr. Paul Ruth-át, a Videodrome Brian O’Blivionját és A légy Seth Brundle-jét.↑
6.  A ’60-as években, Québecben lezajlott intenzív változások „gyűjtőneve”. Főbb jellemzői a társadalom gyors és hatékony szekularizációja, egy jóléti állam életre hívása, valamint a québeci politika átszerveződése föderalista és szeparatista frakciókra. A tartományi kormány vette át az egészségügy és az oktatás területét, ami addig a római katolikus egyház kezében volt, később ugyanez a kormány engedélyezte a közigazgatás szakszervezetekbe való tömörülését is.↑
7.  Ügyüket a nyilvánosság szemében az elhíresült, 1967-es Montreali Expón adott „Vive le Québec libre!”-rádióbeszéd hitelesítette. Charles De Gaulle, a legendás francia hadvezér „fű alatt” érkezett az országba, a szokásos protokoll helyett (miszerint az ilyen magas rangú vendégeket a fővárosban, Ottawában kéne fogadni) kis kitérővel Québecbe szállították. Eredetileg nem volt betervezve a beszéd, de a közönség De Gaulle-t követelte (miután kifütyülték Roland Michener kormányzót). De Gaulle minden jelenlévőt emlékeztette a dicső párizsi bevonulására a nácik kiűzése után, majd a következőket mondta: „Éljen Montreal! Éljen Québec! Éljen a szabad Québec! Éljen francia-Kanada, éljen Franciaország!” Az elragadtatott államférfi ezen kijelentésével súlyosan megsértette a nemzetközi diplomáciai protokollt, míg egyesek szerint jó előre megtervezett húzásról volt szó – De Gaulle csupán a megfelelő alkalomra várt.↑
8.  Ugyanennek a térbeli váltásnak az inverze figyelhető meg a Paraziták és a Veszett között. A Paraziták fallikus, égbenyúló lakóházában koncentrálódó szexuális fertő gigantikus ejakulációval termékenyítette meg a Veszett síkságon elterülő kisvárosát (a Paraziták medencés zárójelenete egyfajta bizarr, az utolsó „petesejtért” folyó küzdelemként is értelmezhető). A filmben ábrázolt katonai szükségállapot tulajdonképpen a megesett település kései fogamzásgátlása.↑
9.  Ashley Allinson: Keeping His Body of Work in Mind: A Chronology of David Cronenberg’s Success as Canadian Auteur and Industry Pillar – http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/cronenberg.html.↑
10.  A címben szereplő két orvos speciális módszere lepleződik le egy elmegyógyintézetben tett látogatás során. Elméletük alapja az volt, hogy a betegeknek minél nagyobb szabadságot nyújtsanak, és minél toleránsabban viselkedjenek velük: ha valaki például kakasnak képzelte magát, akkor azt kukoricával etették. A túl nagy szabadságnak „hála”, a betegek átvették az uralmat az intézet fölött, orvosaikat pedig cellába zárták. Poe műve az ép- és roggyant elme közti határ feloldása és a műben rejlő metsző társadalomkritika miatt okozott fejfájást a korabeli kiadóknak.↑
11.  Az I. világháború alatt Halifax szolgált Kanada legfontosabb kikötőhelyéül és haditengerészeti központjául. A Halifax-robbanás 1917. december 6-án történt, amikor az SS Mont Blanc francia teherhajó (színültig megpakolva háborús robbanóanyagokkal) véletlenül az SS Imo norvég hajónak ütközött. Kétezer ember lelte halálát a robbanásban, a tűzben, vagy a törmelék és az összedőlt épületek alatt, további kilencezer ember pedig súlyosan megsérült. A mai napig ezt az incidenst jegyzik a világ legnagyobb ember-okozta robbanásaként.↑
12.  1970. október 5-én az FLQ tagjai elrabolták James Crosst, a britek kereskedelmi megbízottját, őt 10-én Pierre Laporte, miniszterelnök-helyettes és munkaügyi miniszter követte (akit 17-én holtan találtak egy autó csomagtartójában – megfojtották). Robert Bourassa, Québec miniszterelnöke segítséget kért Kanada kormányától, hogy szükségállapot bevezetésével és a habeas corpus eltörlésével vethessen véget a terrorizmusnak. Mindent elleptek a rendőrök és a katonák, tankok parkoltak a csendes kisvárosok gyepszőnyegein, a habeas corpus eltörlésének napján pedig nem kevesebb, mint 457 (!) letartóztatást foganatosítottak. Ezek az állapotok köszöntek vissza Cronenberg 1977-es Veszettjében, amit ennek tükrében inkább szocio-horrornak tekinthetünk, csakúgy, mint a 60-as-70-es évek flower power-korszakára jellemző promiszkuitást és a nemi betegségeket, kivált az AIDS-veszélyt megidéző 1975-ös Parazitákat.↑
13.  Az artikuláció lehetetlensége és a többnyelvűségből következő kaotikus állapotok köszönnek vissza Cronenberg két első nagyjátékfilmjének, az 1969-es Stereónak és az 1970-es A jövő bűneinek redukált nyelvi közegében. A Stereo őrült tudósa, Luther Springfellow kísérletében az egyedek telepatikus úton létesítenek szexuális kapcsolatot (a telepátia később az 1981-es Agyfürkészők vezérfonala lesz), mintha ez lenne az emberi kommunikáció egyetlen formája. Emberi szöveget mindkét esetben csupán narrátor szájából hallhatunk, aki így egyfajta isteni figuraként tekint le kommunikációképtelen nyájára.↑
14.  In: Starburst-magazin: Phil Edwards: Inside Cronenberg, 1981, pp. 37.↑
15.  G-dúr szerenád, K. 525.↑

A vízbe hulló szikra képe marginális, csupán pillanatokra felvillanó, ám mégis figyelemre méltó vándormotívuma Chris Cunningham munkásságának. Megjelenik Björk All is Full of Love című dalának klipjében, az Aphex Twin Come to Daddy, valamint a Placebo 36 Degrees című számának videójában. Nem egyszerű szerzői kézjegyről van szó, hanem a filmjeiben fellelhető test-tapasztalat rejtett metaforájáról.

A test kimozdítása
A testképeket meg kell zavarni ahhoz, hogy helyreállíttassék a test jelölő-státusza. Jelesül, hogy az izmok és a mozgó idomok tömörsége legyen folytonosan hozzáférhető és megtapasztalható, mintegy önmagukra irányítva a figyelmet.

Mivel a test az átlagos klipekben puszta felület, ki kell mozdítani azt megkövesedett, hétköznapiságában reflektálatlan és áttetsző jelentéséből  vagyis tulajdonképpeni jelentésnélküliségéből , hogy visszanyerjünk egy eredendő jelentést, egy nem megszokott testet. Bár a klipkultúra mást sugall, a test nem tömörség vagy hordozó anyag nélküli, még akkor sem, ha úgy tűnik, megszokott jelentésének hozzáférhetősége közvetlenül adódik a tapasztalatban. A hozzáférés spontaneitása azonban megtévesztő. Nem szabad azt hinnünk, hogy a jelentéstartalmakhoz vagy reprezentált antropológiai ideákhoz „tisztán” és „akadálymentesen” lehetne eljutni. A gondolat kizárólag a testet alkotó szervezett (látvány)anyagban adott számunkra. Az önvonatkozás rehabilitációja tehát nem szegényíti a testi jelentés keresését tartalmatlan játékká, üres formává, hanem önmagára és anyagára irányítja a figyelmünket. Erre a hétköznapi érzékelés test-reprezentációját működtető videók képtelenek, jóllehet, ezek is szükségképpen rá vannak utalva a kép húsára, anyagi összevevőire  itt egyszerre kell a testre mint plasztikus látványra, valamint képtartalom és ábrázolósík viszonyára gondolni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Cunningham az imént jelzett jelentéselhalványodás azon banális hegemóniájának megdöntésére vállalkozik, amely a félreértés-mentesség, egységesség, átlelkesült organikusság illúziójával bágyaszt el, kiiktatva a testre és viselőjére irányuló kérdezés lehetőségét. Nála a testkép mint anyagiság és a jelentés viszonyáról, valamint a test és a tudat kapcsolatáról lesz szó, méghozzá olyan felfogásban  bár, ahogy később látni fogjuk, összefonódásuk miatt még fogalmilag is nehezen különíthetők el , hogy azok nem elválasztottan vagy „szemtől-szembe viszonyban” rendeződnek el, vonatkoznak egymásra.

Cunningham test-kimozdítása alatt olyasmit kell érteni, amely a testet és a test viselőjét, vagyis a személyt és az öntudatot új megvilágításba helyezi, új jelentéssel gazdagítja a test tömörségének és önvonatkozásának fókuszba állításával. Azért beszélhetünk gazdagításról, mert nem többszörös, hanem többszörösödő, képzetek között oszcilláló jelentésességre törekszik. Mindeközben pedig nem a rontás eszközével él, hanem a másítás, a modifikáció technikáját érvényesíti. Fontos látnunk, hogy nem megmásításról van szó, mert ez egy módosító reduplikációt feltételezne, itt azonban a forrástest és a céltest csak fogalmilag válnak szét, valójában egybeesnek. Ebből származik majd a két végpont között ingadozó jelentés. Hogy ez miként lehetséges, és hogyan gondolandó el, azt a filmek motívumai fogják megmutatni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A test sötétje
Cunningham Nissan-reklámjai összefüggésbe hozzák a test ritmikájával az autók funkcióit, illetve a közúti közlekedési statisztikákat: a testi érés és elhasználódás stációi válnak a baleseti számadatok metaforáivá. A reklám a biztonsági óvintézkedésekre hívja fel a figyelmet, továbbá arra, hogy az autót a vezető teste köré tervezték és építették („we designed everything around your body”  ez a gondolat genetikus viszonyban van Cronenberg Karambol című filmjének filozófiájával). Egy másik tévéhirdetésben a kocsi motor- és egyéb mozgóalkatrész-zajai egy kidolgozott felsőtest különböző izmainak megfeszítése által képeződnek le. E gimnasztika úgy képes a technikai aktusok helyére lépni, hogy a testfelületen megjelenő fény-árnyék változások plasztikus erővel bomlanak ki a semleges, ernyedt bőrből, egyfajta gépgimnasztika formájában. Az izomárnyék az, amelyből a felszínre tör a ritmizált funkció, így az organikus a dinamikus szerkezetre vetül.

Ez szembe megy a fentebb említett, útszéli hétköznapisággal, amely rendre megjelenik abban, ahogy a videoklipek szokásosan a látható és átlátható test zenei ritmizáltságán alapulnak. Ennek szélsőséges, ám nem ritka esete a táncos-statiszta csoportok együtt-mozgásra hangolt koreográfiája, amellyel  talán megszokottságuk révén nem mindig látható módon  a bárgyúság és nevetségesség határát súrolják, miközben kiüresítik a testet. Cunningham gimnasztikája a testet a nyers emberi, tehát csak félig személyes anyagára utalva egy távolabbi, nem organikusra vonatkozó eszmével képes összekapcsolni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ennek a megjelenítési formának egy sokkalta megvilágítóbb rokonát találjuk Cunningham egynémely videoklipjében. A Portishead Only You című számában egy kisfiú körvonalai gomolyognak elő egy gyárépület-belső árnyékaiból, a maguk amorf tagolatlanságában. Ugyanúgy, ahogy Madonna Frozen című dalának klipjében, amikor az énekesnő egy képben három alakban van jelen, és nem lehet eldönteni, hogy hol végződik egyikük vagy másikuk teste a sötét háttér előtt, mint ahogyan azt sem, hol végződik a fekete selyem, és hol kezdődik a dobermann, vagy mikor nyernek önálló formát a varjak. Az Orange nevezetű telekommunikációs cég számára készült reklámban az emberek mozgásfolyamataikban megmerevítve, furcsamód szétfolynak, tagjaik amorffá válnak, testhatáraik elhalványulnak és átlátszóvá lesznek. A már említett Only You-ban a sötétből előbomló kisfiú a talaj fölött úszik, mintha száraz testtel a vízben lebegne; mindeközben pedig gyakran nem láthatni világosan testének körvonalait, noha mozdulatait lassításban szemlélhetjük, s ettől különösen plasztikus testfelületeket tapogathat le a szem (ez a szárazúszás-motívum Cunningham BMW reklámjában is felbukkan). Ugyanilyen úszó-lebegő testeket filmesített meg a Placebo 36 Degrees című dalához készült videóban: a zenekar sötét, mocsaras víz alatt játszik, hajuk lebeg, az énekes torkából buborékok törnek elő.

Cunningham testei a sötétből sarjadnak ki: a mozgás fénytől érintetlen mozzanatai a láthatatlanban mennek végbe. De, ha jobban belegondolunk, akkor e levitáló testek árnyékkal burkolt gimnasztikája a zenével alkot összehangot, vagyis a mozgás a hallható tartományban történik. A mindent láttató banalitással szemben a fenti példákban a testmozgás egy lényegibb mozzanatot helyez előtérbe. Ez Cunningham Flex címet viselő, a kísérleti film és a videoklip határán mozgó munkájában figyelhető meg vegytiszta formában. A fekete űrből lassan egy nő és egy férfi összekulcsolódó, meztelen alakja úszik a szemünk elé, méghozzá igen sokáig teljesen kivehetetlenül. Ezután örvénylő birkózásba fognak, mígnem a rájuk irányuló fénynyaláb meg nem szűnik, és visszahullanak a feketeség mélyére.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A férfi és a nő harcának egy része úgyszintén szárazúszás-trükkel készült, tehát testeik nem gravitálnak. A nehézkedés e hiánya miatt nem földi testek: izomanyaguk plasztikus ugyan, de  valószínűleg épp ezáltal  a puszta hús jelenlétén túl valamiféle szellemi lényeg felé mozdulnak el, szimbólumokká válnak. Bár anyaguk van, a tagolatlan egymásba-kavarodás, és az elrejtő feketeség miatt testtelenek és téren kívüliek. Mikor egy-egy mozdulat során, részben vagy egészen visszaburkolóznak sötétjükbe, a tagolatlanság folytán még maguk a testek is elveszítik a térszerűségüket. Mert mi a sötét, ha nem a végtelen tér térnélkülisége? Hiszen nincsenek vonatkoztatási pontjai, a mozgásirányok tételezése is ellehetetlenül.

Ez tehát az a lényegibb mozzanat, amelyről szó volt: egy eredetibb, eredendőbb szellemi test született, amely sokkal ősibbnek tűnik fel, semhogy az öntudat és a személy kategóriájával ragadjuk meg, vagy egy sekélyes antropológiai fantázia szüleményének tartsuk. Egy személyfölötti test megfogalmazásáról van itt szó: egy afféle corpus communis eszmei és érzéki megjelenítéséről. Az ember húsára irányul a figyelem, ám olyan összefüggésben, amelyben a test nem-individuális karaktere kerül előtérbe. Azt az emberi testet látjuk, amely nem különül el személyek, személyiségek mentén egyes testekre; a húst, amelyet nem határolják az egyének külfelületei. Az átszellemített közös testet tehát úgy kell elgondolni, mint ami mindannyiunkban közös, ugyanis igen jelentékeny mértékben azonosak a testünk tájai és funkciói.

Az elszellemítés másik bizonyítéka az előbb feltárt sötét, ami a hallhatóban mozgó zenei test burka. A nő és a férfi úgy tűnik fel, mint akik (amik) a feketeségből keletkeznek, és oda is pusztulnak vissza. Ez a sötét mozgás, amely tekinthető változásnak is, válik teremtő erővé. És valóban: keletkező testek igazi morfózisa megy végbe. Az éjszakával teli űrben egy androgün fúzióját, kialakulását szemléljük. A sötét itt a test eredete.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A test mása
Cunningham rendkívüli formatudatossága szinte minden filmjét áthatja, és egyben összefűzi. Ebből kifolyólag egy világos vízió rajzolódik ki a testiségről. Ahhoz, hogy az elemzés a továbbiakban kellő pontossággal legyen képes ezt a felszínre hozni, egy sajátos fogalmat szükséges bevezetni, ez pedig a test mása.  Nélkülözhetetlen e fogalom kettős, ingadozó jelentésének használata, mivel a filmekben fellelhető test-tapasztalat leglényege is az ingadozásban, ( miként arra a fentiekben is utaltunk ( a kimozdítottságban keresendő. A test mása egyfelől a test hasonmását, másfelől a hasonmás test másítottságát jelenti. Látni fogjuk, hogy Cunningham munkáiban mindkét mozzanat megjelenik, sőt, egyszerre, összeszövődve van jelen. A test reprodukálódik, felkeltve az otthonosságérzetet, miközben környezetidegen, elkülönböződő jegyek oldódnak fel a másolt testben.

A Rubber Johnny, a Come to Daddy és az All is Full of Love klipjei  hogy csak néhányat említsünk  a test mint jelenség és egyben jelentés kimozdítására tesznek kísérletet, hogy így a valódibb, közös testet, és ezáltal a test eredendőbb jelentését nyerjék vissza.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az Aphex Twinnel közösen készült kísérleti-videoklip, a Rubber Johnny (vagyis kondom- vagy gumi-Johnny) egy tolószékbe kényszerült, vízfejűségben szenvedő férfit szerepeltet, akit egy sötét pincében tárolnak. E pucér, méretes fallosszal rendelkező, szellemileg is visszamaradott lény felkavaró és elképesztő kerekes-székes táncának lehetünk tanúi. A sötétségben, éjjellátó optika által láthatóvá tett torzszülött szürreális performansza igazán hideglelős jelenség. Johnny nem pusztán a főcímben megjelenő óvszer miatt neveztetik így, hanem valóban gumi, hiszen tánca közben elasztikusan mozog, olyannyira, hogy végül a húsa is rugalmasan felnyílik, és eljut a nyers hús teljes tagolatlanságáig. Johnny-nak nincs vagy nincs megfelelő koponyája, feje egy rugalmas tömlő. Rendellenessége a test tömörségének sajátos jelképe: a képlékeny tömlő-fej finoman, minden lélegzetvételre pulzál. A bennefoglalt vizenyő: tömörség, a test ellenállása – amely mégsem szilárd. Az eredendőbb jelentéshez való közelítésben gumi-Johnny több szempontból is jelentős összegzése mindannak, amit Cunningham munkáiban szétszórva találunk. A teste egyszerre telített, rugalmas, mozgékony hús. A másítás folyamata jól nyomon követhető, határai eltolódtak mind a fejének kiterjedéséből, mind a húsának felnyílásából kifolyólag. Ráadásul a sötétben végbemenő táncmutatványa során mozgása is elasztikus, testhatárai a fény és a sötét mentén is feloldódnak, ismét felszínre hozva a  testtájak elkülönítésének nehézségét. Johnny a maga amorfitásán túl, a sötét burka révén képlékenységét az éjszaka teremtő mivoltától is nyeri. Testének mása összetett: a megszokott testtől eltérően formálódó, eleven anyaga a sötétből, vagyis a hallható, de láthatatlan mozgásból burjánzik elő. És nem utolsó sorban megkérdőjelezi a fizika törvényeit.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Björk számára készült videóban két nőre emlékeztető android születését, jobban mondva összeszerelését követhetjük nyomon, majd e két géptest finom pettinggel kevert erotikus csókban forr össze. Ennek az aktusnak egyszerre van kisugárzó szexualitása és valami elementáris idegensége. A befogadó az aspektuslátás révén – amelyben egy dolog aspektusai egymást kizárólag vannak jelen, mivel nem foghatók össze egyazon szemléletben – folytonosan ingadozik két végpont között: egyszer emberi lényeket lát kölcsönös örömszerzésben, másszor szerkezetek működését szemléli, de a kettőt soha sem egyszerre, noha a robotot mint látványtárgyat egységében képes érzékelni. Az eredmény zavarba ejtő kép, mert organikus test-mások szexuális intenciói állnak szemben egy mechanikus impotenciával. A másolt test hasonlít, hiszen a robotokat antropomorfra tervezték, viszont másítottak, és épp a reprodukció folytán különböznek is az emberitől. A végeredmény az, hogy fogalmunk sincs, hányadán állunk ezekkel a lényekkel, mert nem tudhatjuk, hogy a tudat, illetve az emóció milyen fokát társíthatjuk a szerkezeti testhez, ebből következőleg pedig azt sem, hogy az organikus testet vagy az emotív tudatot tekintsük valóságosabbnak. Tulajdonképpen felfoghatjuk a test mását mint a tudat és a test szétválasztását, ám hasonlóképpen az ellenkezőjeként is, jelesül: test és tudat zavarba ejtő összefonódását egy átlelkesült fémanyagban. Ez a második ingadozás.

A degenerációk, mint például Johnny vízfejűsége vagy az idegen testtájak és a kiborg-korpuszok a testiség mintha-tapasztalatában mind-mind az alteritást, a test mását jelenítik meg. A test, amely nagyon hasonlít a testre, vagyis önmagára, ám még sem identikus. Ez kölcsönöz Cunningham munkáinak viszolyogtató hangulatot, mivel a jelenség otthonosság-érzetétől fosztja meg a befogadót.

A Come to Daddy című klip Cunningham test-víziójának foglalata: minden megtalálható benne, amit a fentiekben körvonalaztunk, sőt e testkép logikai és történeti eredetét is engedi felfejteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ez a videó két szempontból is igen erősen kapcsolódik David Cronenberg filmjeihez  az első mindjárt egy konkrét idézet. A Videodrome video-viszolygására és televízió-paranoiájára való egyértelmű utalás történik a music video azon képsorában, amelyben egy földön heverő televízió képernyőjéből, egyfajta kitüremkedő burokban, egy kortalan és nemtelen humanoid szörnyeteg születik a fizikai világba; éppen úgy, ahogy Cronenberg filmjében James Woods, hallucinációiban a tévé domborodó képernyőjével kerül kapcsolatba. (E születőburok érdekessége, hogy az Alien 4 – Feltámad a halál című filmben is visszaköszön, amelyben Cunningham a speciális effekteken dolgozott.) Lényeges különbség azonban a Videodrome-hoz képest, hogy itt nem arról van szó  miként azt Cronenberg nyilatkozta egy interjújában , hogy az emberi test adoptálná, fogadná be a mesterséges technikai eszközöket, mint Woods hasa a videokazettát, hanem a sorrend megfordul, és a képcső teremtő test-anyagként jelenik meg.

A születőburok kifejezés azonban nem egészen pontos  ide kapcsolódik a második Cronenberg-párhuzam. A Come to Daddy egyéb szereplői, a szörnyeteg mellett Cunningham gyermekalakjai. Kinézetük, jobban mondva felépítésük nagyban hasonlít a Porontyok című Cronenberg-film lényeinek morfológiájára és fiziognómiájára: nemük megállapíthatatlan, mivel jobbára kislányos ruhákat viselnek, arcuk azonban ugyanannak a férfinak az üres vigyorba merevedett grimasz-arca, továbbá felnőttekre jellemző erőszakosságot mutatnak, és szexuális töltetű mozdulatokat végeznek. Ennek folytán sem fizikai, sem intellektuális érettségük nem becsülhető fel.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Anélkül, hogy a cronenbergi porontylények jegyeit, és e jegyekből kibontható gondolati tartalmakat reflektálatlanul alkalmaznánk a videoklip hőseire, fontos ezeket szemügyre vennünk, még, ha valóban csupán egy párhuzam állítható is fel a két kreatúra között. A Porontyok töpörödött gyilkosainak igen sajátos a létmódja, illetve az ontológiai státusza. Tekintve, hogy szaporítószervekkel nem rendelkeznek, továbbá nem táplálkoznak, hanem kizárólag egy hólyagban lévő szerves anyag működteti őket ideig-óráig, és  ami még drámaibb  nincs köldökzsinórjuk, az a következtetés adódik, hogy anyagból vannak ugyan, de nem organikusak, minthogy születetlen testek. Ha pedig még azt is hozzávesszük, hogy egy pszichoplazma-terápia segítségével, testen kívüli sarjadzás révén, vagyis sarjadzó-burok révén jönnek a világra, igen viszolyogtató kép rajzolódik ki: testük a megtestesült tudat, ám ez nem átszellemített, pszichével rendelkező test – mondhatni nem biológiai értelemben élő korpuszok. Ezt alátámasztja az a mozzanat is, hogy igen beszédes módon, a terápia helyszínéül szolgáló intézetet Somafree-nek nevezik. Ez arra utal, hogy eme tudatteremtmények test-mentesek abban az értelemben, hogy anyaguk van, tömörek, aktívan mozognak a fizikai térben, ugyanakkor biofizikai élettevékenységet nem végeznek, testük nem szerves test.

Ha azonban valamilyen szokatlan módon mégis csak testek vagy testeknek mutatkoznak, föltehetnénk a kérdést, hogy miért nem tekinthetjük őket állatoknak? Azért nem állati lét a sajátjuk, mert bár van bennük valami tudati mozzanat, hiszen csoportban cselekszenek, ez a tudat nem sajátjuk olyanképpen, mint, ahogyan például fejlettebb emlősöknek az; sem pedig  talán éppen ezzel összefüggésben  a törzsfejlődés alacsony fokán megrekedt, egyfajta perceptuális ingerek által vezérelt biorobotoknak nem tekinthetők. Hasonlóképpen állunk Johnny-val és az egyfajta inhumán értelemben vett homoerotikával az androgün androidok esetében. Csakúgy, mint a sarjlényeket, őket sem vagyunk képesek állatoknak vagy tisztán mechanikus szerkezeteknek látni. Egy pillanatig sem vitatnánk el tőlük ugyanis a tudat vagy az öntudat valamily csekély fokát; de ez nem azon alapul, hogy például Johnny esetében a szellemileg visszamaradottaknak is tulajdonítunk lelki életet, sem azon, hogy a robotoknak emberarca van. A tudat tételezése esetükben azon alapul, hogy tömör anyaguk mozog: Johnny tánca saját húsához vezet vissza, azzal érintkezik bensőséges viszonyban, mint ahogy a szerkezettestek is egymás „húsán” keresztül lépnek nem gépi viszonyba egymással. Fontos látnunk, hogy itt többről van szó, mint az antropológiai szemlélet érvényesítéséről. A kimozdított testek révén ezek mind-mind a testtudat problémára adott válaszok.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Come to Daddy burokból elővonagló horrorisztikus teremtménye  melyhez nagyon hasonló kreatúra énekel a The Auteurs: Back With The Killer Again képkockáin  a klip során felvéve a „gyerekek” arcát, föléjük magasodva, egyfajta apafiguraként öleli őket magához. A párhuzam kibontásának haszna tehát abban áll, hogy a klip szörnyetegeinek jellemzőit jobban megértjük általa. Mind termékenyítés nélkül, egy imaginális, vagyis egy két létfszéra határát képező televízió-világból sarjadnak ki (hogy úgy ne mondjuk: plazma-tévéből).

Mindezen alaktani ismérvek együttesen eredményezik azt a félelemkeltő, viszolyogtató hatást, amely abban áll, hogy az összezavart testi-nemi jellegek elrejtik a vágyakat, és kiismerhetetlenné teszik azok irányultságát. Ez a kimozdított, elkülönböződő identitás pedig brutális kéjek és hidegvérű rombolás formájában egy agresszív szexust képez meg. Létmódjuk  a test-tudat dichotómián alapuló  körvonalazatlansága, ellentmondásossága lehetetleníti el a várakozásokat kielégítő szándéktulajdonítást. A néző nem tudja, mit gondol a lény. Nem tudhatja, kire irányul az irányát vesztett nemiség. A test másáról és a test sötétjéről írottakra visszatekintve ugyanezeket a jegyeket fedezhetjük fel a Rubber Johnny mozgékony impotenciájában, és az All is Full of Love gépnemű szerelmeseinek felkorbácsolóan erotikus tehetetlenségében, bár ez utóbbi a félelemmel ellentétben csak a bizarral van összefüggésben.

Az új jelentés, amelyet Cunningham teremt, nem az elidegenített test tapasztalata, hanem a tudat és a test gomolygó fúziójának sötét oldala. Egy sajátos létértelmezés rajzolódik ki tehát, amely nem az ösztöntől átitatott testtől viszolygó intelligens tudatot tárja fel, hanem e kettő egymásba-oldódásának vízióját nyújtja. Megjeleníti és állítja, hogy a tudattest dichotómia nem tartható fenn, ugyanakkor fogalmi és ontológiai egymásba-mosásuk sem alkotható meg  a két lehetőség közötti ingadozás, amely a másított testet önmagába utalja vissza, pedig a borzongás köldöke. Ez az oszcilláló, soha be nem teljesedő, ám kívánatos összeszövődés pontosan olyan, mint a szikra és a víz fogalmi és anyagi végpontjáig el nem jutható intimitása. Abban a kivételes pillanatban, amikor a szikra a vízhez ér, egy soha ki nem békíthető létmód-együttes realizálódik: a szikra gőzt szabadít fel, de máris megindul a hő kioltása. Mindkettő felad valamit sajátságából, ez az ellentétes mozgás közelíti őket, hasonlatossá válnak  mégis összetéveszthetetlenek. Éppen olyan különleges viszony ez, mint, ami a test és a mása között áll fenn. Egymásra-vonatkozásuk új minőséget teremt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tagadás

A Pók főszereplője a többiekhez képest kis előnnyel indul, betegségének ugyanis szinte leválaszthatatlan velejárója a valóság meghamisítása, az ok-okozatiság felbontása, és az új téveszmék hatalomátvétele. Pók ártatlansága és tragédiája éppen abban rejlik, hogy nincs tisztában bűnével, saját értékrendje szerint csupán bosszút állt édesanyja meggyilkolásáért. Tette ettől nem válik kevésbé súlyossá, a ráeszmélés pillanatában pedig kétszeres erővel sújtja a meghasonlott férfit. A megbocsátás és az empátia azonban sokkalta erősebben dolgozik itt, mint a másik két film vétkeseinél.

Az Erőszakos múlt családapája jelenti a tökéletes középutat a két szélsőség között. Tom ugyanis teljesen tudatában van múltja mocskának, de olyan erősen él benne a tagadás, hogy képes a legvégsőkig tartani magát. Álcáját csak akkor veti le, amikor családja kerül veszélybe. Ezzel a gesztussal ugyan intéz magának némi pátosszal átitatott aurát, de – köszönhetően Viggo Mortensen remek alakításának – Joey színre lépésekor arca barázdái, szemének gonosz villogása, mozgásának hideg precizitása elbizonytalanítják a tisztes kispolgár igazságát. Mellette áll azonban az a dramaturgiai fogás, miszerint nem kerülnek részletezésre korábbi vérengzései, nincsenek flash backek, és verbális szinten is csak minimális utalás hangzik el philadelphiai életével kapcsolatban. A néző is nyugodtabb szívvel konstatálja, hogy csak gonosz maffiózók életét oltották ki a film ideje alatt, a sebhelyesarcú Fogarty-ért és a kegyetlen, testvérgyilkosságot megkísérlő bátyóért pedig annyira nem kár.

A Gyilkos ígéretekben a tagadás már nem is igazából tagadás, helyette olcsó szerepjátszássá degradálódik. Nikolai már szinte első megjelenésével elárulja magát: előzékenysége, száraz, ironizáló humora azonnal kiemeli a többiek közül. Kilétére ugyan csak a film utolsó harmadában derül fény, végig érezhető, hogy álcája nem teljes. Semyon szinte egyáltalán nem törekszik arra, hogy meggyőzze magát saját igazságáról, illetve letagadja, elfedje a múltat. Csupán kifelé, a külvilág kedvéért veszi magára foszladozó álruháját, amint lehetősége adódik, rögtön visszavedlik állatias valójába: szülésznőt fenyeget, egy tisztességes, korosodó nagybácsi és egy ártatlan, árva csecsemő kivégzésére ad parancsot, elárulja a szövetségeseit és még saját fiát is megtagadná, ha kiderülne különcsége. Ebben az esetben sem leszünk szemtanúi annak a rémtettnek, ami a dominó-effektust kiváltja – azaz a tizennégy éves, orosz kislány megerőszakolásának -, de a többi borzalom bizonyos szinten megismétli a múltbeli bűnöket. Az együttérzés és megbocsájtás lehetetlenné válik. Anna és Kirill is felejteni akarnak, de az öncsalás csak ez utóbbinál jelent némiképp identitás tagadást. Kirill ugyan elnyomja másságát, de ezzel csak agresszivitását növeli, a megoldás pedig csak időszakosan működik. Ezzel a filmmel tehát az íves vonal lassan visszakanyarodik a kezdetekhez, hogy végül eljusson ahhoz fordulóponthoz, ahol az állat végül újra átveszi az uralmat az ember fölött, és a folyamat kezdődik előről.

Emberállat – jövő nélkül
Miután Cronenberg erőszakos transzformációt hajtott végre figuráin – rovarokat, gépeket, eltorzult arcú szörnyeket kreálva belőlük -, és minden kapcsolatukat felszámolta, ami a világhoz, múlthoz és jövőhöz kötötte őket, kísérletképpen még ez újonnan kapott identitásuktól is megfosztja teremtményeit. Ennek az agresszív gesztusnak az eredménye ez utóbbi három egész estés alkotása. Emberbőrbe bújtatott állatokat látunk, akik látszólag szépen ellavíroznak az ok-okozatiság irányította életükben, de mélyen bennük, a kispadra száműzött vad csak elszenvedője az eseményeknek, vele mindez csak történik; ezáltal pedig ő válik ezen történetek modern antihősévé.    Pók esetében ez a vad bizonyos szinten szimbiótaként működik együtt az őt hordozó testtel, a mellette szimultán létező ártatlan lélekkel. Némiképp ez az eltorzult lény generálja benne a valóságot meghamisító képeket, hogy a másik én létezni tudjon. A skizofrén férfit teljesen magába szívja belső lelki élete, a világa teljes mértékig fantázia-töredékekből és álmokból áll, amelyek esetenként valóságdarabokkal keverednek. Abban a pillanatban válik életveszélyessé kettejük együttműködése, amikor az állatias oldal kerül fölénybe. A közös munka eredményeként összegyúrt új identitás azonban csupán akkor omlik össze, amikor a kooperációra, a kettősségre fény derül. Póknak tehát először meg kellett válnia önmagától, hogy egy másikkal osztozzon az elméjén, majd az így nyert szabadságtól is megfosztatik a szimbióta által életre hívott képek hazug mivoltának lelepleződésekor. Ez pedig az ártatlanság végső elvesztésével jár.

Az Erőszakos múlt Tomjának idilli világát egy, a klasszikus elbeszélés szabályai szerint ható véletlen esemény zavarja meg. Az elfelejtett évek történései ezután lavinaszerűen zúdulnak az immáron teljesen új életet élő férfi nyakába, aki kénytelen ráébredni, hogy kizárólag múltbeli rémségeinek kvázi megismétlésével tud megszabadulni tőlük. Ezzel az “áldozattal” azonban csak a testét menti meg, elállatiasodott lelke ismét odavan. Ez utóbbiban rokon a Pók eseményláncolatával, ez a kis múltidézés ugyanis csak elmélyíti a lelki meghasonlottságot, a bűn súlya immáron kettős erővel nyomja az egyént. Tomnak ugyan többé nem kell aggódnia az őt és családját fenyegető külső  terrortól, de önmagától, a benne megbúvó állat agresszójától már nem biztos, hogy meg tudja óvni szeretteit.

A véletlen a Gyilkos ígéretekben is jelentős szereppel bír, akárcsak az ismétlés, mely katalizátorként is funkcionál. A legmeghatározóbb talán a meg nem született illetve árva kisbaba kettős jelenléte, hiszen egy csecsemő már önmagában is az ártatlanságot képviseli. Szócsőként használva a mellékszereplőket, az alkotó közli Anna vetélését, a mese tehát rögtön egy gyerek halálával kezdődik, és majdnem azzal is zárul. Itt is megközelítjük a tragédia megismétlését, habár egy kicsit áttétesebben jelenik meg a párhuzam, mint a Pókban. Az első baba ugyan meghalt, de nem utal arra semmi, hogy szándékos támadás áldozata lett volna. Az erőszakos halál azonban ez esetben is jelen van, a második kisbaba édesanyja veszi át ezt a szerepet, aki azonban még csak tizennégy éves volt. Így pedig valóban egy ártatlan gyermek meggyilkolásával indul a film, és kis híján azzal is ér véget. A különbség ebből a szempontból azonban igen hangsúlyos a Pókhoz képest. Míg abban a filmben az új identitás elvesztésével járt együtt az eszmélés, itt nincs ilyen hangsúlyos kinyilatkoztatás. Szinte pozitívnak érezhető a végkicsengés, a személyiségek megosztottsága ugyanis nem változott. Nikolai továbbra is titokként őrzi hovatartozását, még a szeretett nő előtt sem fedi fel valódi kilétét, az orosz maffia köreibe való beépülésének útját, és immáron a királynak kijáró összes jog birtokában foglalja el a helyét a trónon. Nem látjuk Semyont állatként tombolni letartóztatásakor, és Kirill is csak egy pillanatra vetkőzi le szélsőséges agresszivitását,. Ebben a filmben a féllények már megbékéltek sorsukkal, az állatok hazugságok árán ugyan, de valós identitásuk teljes elvesztése nélkül integrálódtak a társadalomba.

David Cronenberg sosem volt elnéző a karaktereivel szemben, de a legutóbbi három filmjében a végletekig fokozta elveszettségüket. Megtagadott tőlük mindent, megfosztotta őket a korábban gondosan kialakított vonatkoztatási pontoktól, hogy felébresztve bennük az állatot ismét felhívja figyelmüket bestiális mivoltukra.  Filmjeiben mozgatott figurái jól példázzák az erőszakkal felöltött identitás esetlegességét, szerkezeti instabilitását. A Pók, az Erőszakos Múlt és a Gyilkos ígéretek szép példameséi lehetnének a magára hagyott egyén sorsának, akit megfosztva szabadságától, érzelmei és gyengeségei által örökre röghöz kötve, de környezetétől teljesen elidegenítve, örök józanságra ítélnek. Cronenberg ezt az árat szabta a felejtésnek.

Így jöttem…
Cronenberg korábbi filmjeinek figurái gyakorta váltak kívülállóvá a történet végére – elég, ha felidézzük a Karambol marginális karaktereinek mini-társadalmát, a Shivers szexfüggő paraziták irányította kompániáját vagy Seth Brundel transzformációját a Légyben. Bár az idegen létformákhoz való csatlakozás legtöbbször nem akaratlagos, a figurák csupán baleset folytán, áldozatként kerülnek az általános értelemben vett normakörön kívülre, az új, szabadság fűtötte lét mégis pozitív előjelet kap. James és Helen a film végére teljesen elmerülnek a halálközeli élmény gerjesztette erotikus eufóriában, ahogy dr. Roger St. Luc ellenállása is egy grandiózus orgiában törik meg. Seth kétségbeesése is csak időszakos, átalakulásának egyre szélsőségesebb fázisai csak megerősítik benne az elképzelést, miszerint ez az átváltozás egy magasabb, több szabadságot ígérő evolúcós szintre emeli majd.

A Pók elmegyógyintézetből szabadult skizofrénje, az Erőszakos múlt mintaférje és a Gyilkos Ígéretek szinte összes karaktere azonban már egy új életfázisba léptek át. Gyakorlatilag a korábbi filmek szabadságból kiábrándult figurái sorakoznak fel egymás mellett, akik már belefásultak a határok nélküli életformába, és most nincs más vágyuk, mint keretek közé szorítani magukat, integrálódni egy általuk élhetőnek elfogadott társadalomba; legyen szó egy őrültek lakta, szigorúan őrzött intézetről, egy csendes, amerikai kisvárosról, az orosz maffia kemény vezérhímeinek közösségéről vagy egy teljesen hétköznapi, londoni családról. A talajvesztés lehetősége esetükben már inkább ijesztő, mintsem kihívásokkal teli.

Cronenberg testhorrorjai általában az egyén tudatmódosulásának pillanatát jegyezték meghatározó momentumként, a végkifejletet pedig legtöbbször a gyors ütemű, de szükségszerű elbukás illetve annak jóslata jelentette. Az új létállapot, azaz a transzformáció adta előnyöknek mindössze pár jelenet jut. Az új “trilógiában” a rendező visszabontja a sors fonalát, és a korábban tévútra keveredett figurák egy második esélyt kapnak, egy lehetőséget az újrakezdésre. Ezekben a filmekben sem avat be a rendező a hedonista életszakasz őrjöngéseinek részleteibe, itt ugyanis már az erőszakos periódus után találkozunk újra az ismert karakterekkel. Az időbeli ugrás szinte csak a Pókban kerül minimális átvezetésre, a vad, szabályok nélküli élet gyönyöre és gyötrelme a többi alkotásban csak utalás szinten, mellékszereplőkkel kimondatva, monologizáló naplórészleten keresztül jelenik meg. Talán érdemes kiemelni, hogy – mint kiderül -  Pók képekben megjelenített gyermekkora is csak részben valós, olyan lappangó eseményeket is emlékeinek részeként könyvel el, amik messze kívül esnek látókörén. A hasadás implikálta anyagyilkosságnak azonban az ő esetében még tanúi leszünk, ebben a filmben ugyanis a történet legnagyobb hányadában a kibillenés fázisa uralkodik, miközben a bolondok lakta elmegyógyintézet képei elíziumi boldogsággal telítődnek. A másik két alkotás gerincét az itt és most adja, a múlt konkrét eseményeinek felidézése megragad a verbalitás szintjén. Bár Az erőszakos múlt alapjául szolgáló képregényben benne van a főhős teljes előélete, a filmben nem látjuk, ahogy Joey embereket mészárol Philadelphiában. A Gyilkos ígéretekben sem kap külön jelenetet ahogy Semyon elrabolt gyereklányokat erőszakol meg bordélyházaiban, de Nikolai beépülésének fázisait, szamárlétrán való felhúzódzkodását is nagyrészt homály fedi.

Lokalizálva
A modernista filmek Egyénének archetípusa mindenek előtt egy rugalmas, kötetlen személy kellett, hogy legyen, akinek nincs meghatározott munkaideje, sem pedig valódi családja. Ezért voltak Antonioni, Fellini, Truffaut, Tanner vagy Saura egyes vezető karakterei fiatal, középosztálybeli értelmiségiek, akiknek semmi sem korlátolta szabadságát, a helyváltoztatás lehetősége mindig adott volt. Cronenberg transzformálódott hőseire is jellemző ez a tulajdonság azzal a kitétellel, hogy a szakma-, és korbeli meghatározottság sem releváns többé. Egy skizofrén elme játszótere nincs igazán körülhatárolva, és egy mészárlásból élő gyilkológép sem nagyon engedelmeskedik szabályoknak. Ezzel szemben az új, erőszakos létformában meghasonlott vagy azt elrejteni kívánó figurák legjellemzőbb tulajdonsága a röghöz kötöttség, a mozdulatlanság.

Az őrült nagyvárosi Joey Cusack-ből egy amerikai kisváros vajszívű bisztró tulajdonosává avanzsált Tomnak immáron húsz éve van családja: gyönyörű felesége és két szép gyermeke. Minden apró körülmény adott a kispolgári léthez, már csak a tehénfejés és a trágya hiányzik az összkép teljességéhez. Pók társadalmon belüli élete pszichotikus betegségéből adódóan ugyan egy kissé még mindig marginális, de a körülményekhez képest egy határozottan optimális helyen tartózkodik, egy  orvosok és rendfenntartók által őrzött intézetben, ahol hozzá hasonlókkal van körülvéve. A keretek közé szorított állapot tehát az ő esetében is adott. Bár a filmidő tekitélyes hányadában egy szabadabb környezetbe kerül, ez utóbbi az elmegyógyintézettel összevetve – ahol a szüzsé szerint életének nagyobb részét töltötte – mindenképp a kaotikus állapotokat hozza vissza a mentális betegséggel küzdő férfi  mindennapjaiba. A Gyilkos ígéretekben Nikolai nem helyhez, inkább személyekhez köti magát, beépült nyomozóként korábbi valóját nagyrészt feladva, a kőkemény orosz maffia kötelékén belül próbál új identitásához hűen viselkedni. Érdemes azonban kiemelni, hogy míg az előző két munkában a tagadás és a felejtés az antagonista privilégiuma volt, ez utóbbi filmben a főhős attitüdjén szinte az összes fontosabb szereplő osztozik, az ő erőfeszítéseik pedig gyakorta sokkal érdekesebbé válnak, a figyelem ez esetben tehát többször is fókuszváltásra kényszerül. Semyon mintaszerű kirakat családjával és kifinomult konyhaművészetével takarózik, míg fia, Kirill elegánsan likvidálja azokat, akik “különcségére” emlékeztetik, a gyermekét és kedvesét vesztett Anna Ivanovna pedig egyszerűen visszavonul a szülői házba, ahol folyamatos ellenőrzésnek és kritikának van kitéve a magánélete.

A “felszívódni vagy meghalni” kettős tehát mindhárom film figuráira egyformán igaz. Ha Pók nem kerül elmegyógyintézetbe, valószínűleg újabb gyilkosságot követ el, amivel saját megsemmisülését idézi elő. Ha Tom felfedi magát és Philibe megy, kegyetlen megtorlás vár rá, ami végül részben meg is valósul. Nikolai lelepleződése egyértelmű öngyilkosságot jelentene, Semyonnak, Kirillnek és Annának sincs sok választása, múltidézés mindhármunkál súlyos következményekkel jár. Az öreg maffiavezér azonnal börtönbe kerül, az ifjú trónörökös megszégyenül az apja és társai előtt, Annát pedig felemészti a bánat kisbabája elvesztése miatt. A különcködés és a másság adta kívülállás tehát többé már nem kifizetődő, a beolvadás és a felejtés válik létfontosságúvá.

A 2000-ben készült Camera Cronenberg életművének egyik fontos töréspontján helyezkedik el, hiszen épp az ezredforduló tájékán körvonalazódott végérvényesen az a hangsúlyeltolódás a kanadai mester pályáján, mely a mai napig meghatározza filmjei megváltozott hangvételét. Az 1999-es eXistenZ lezárta a rögeszmés testközpontúság korszakát. A biohorror atyja félretette kedvenc „hangszerét”, és ettől kezdve nem az emberi test bizarr metamorfózisain keresztül, hanem pszichologizáló bűnügyi drámákban mutatta be a darabjaira hulló személyiség egyre mélyülő identitásválságát. Az, hogy a Camera az életmű ezen cezúrájába ékelődik be, több mint jelentéktelen filmtörténeti tény, hiszen – amint azt látni fogjuk – hidat is ver a két alkotói korszak közé. Az alig hat perces rövidfilm kivételes, szintetizáló szerepét már a Cronenbergtől szokatlan direkt önreflexió markáns jelenléte is sejteti. A filmben látható öregedő színész szenvedélyes monológjából ugyanis a valóság technikai leképezésével kapcsolatos legősibb félelmek tárulnak elénk. Mint oly sok rendező, Cronenberg is eljutott arra a pontra, mikor magát a filmkészítést tette meg filmje témájává.

A halálfélelemmel küszködő főhőst meglehetősen ambivalens viszony fűzi a címszereplő kamerához. Egyfelől épp a rettegett elmúlásra emlékezteti, hiszen „ha cinikusan állunk hozzá, azt mondhatjuk, hogy a fényképezés egyenlő a halállal.” – jegyzi meg – „és persze idegesített, hogy az a dög itt van a házban és rögzíti a pillanatot, mert amikor rögzítjük a pillanatot, egyúttal a pillanat halálát is rögzítjük”. Ugyanakkor arra is fény derül, hogy az ebből fakadó feszültséget csakis a színészet segítségével képes felszámolni magában. A fotózás általi haláltól való zsigeri félelmet egyedül a kamera előtti szerepjátszás enyhítheti. A kamera ebben az értelemben napjaink legveszélyesebb és a legcsábítóbb kettősügynöke, hiszen egyszerre ítéletvégrehajtója a testet felzabáló időnek és az a fölött diadalmaskodó öröklétnek. A gyermekkor rövid időtlenségét rég maga mögött hagyó főhős így csakis a halál rendszeres bevállalásával győzheti le az elmúlást.

Cronenberg rövidfilmje tehát a fotográfia, halál és örökkévalóság ugyanazon titokzatos bermuda-háromszögébe kalauzol el minket, mint a 20. század jeles esszéistái. André Bazin például az egész képzőművészetet a mumifikálás ősi eljárásából eredezteti, miszerint a képalkotás évezredes története nem más, mint az idő legyőzésére tett esendő kísérletek sorozata. A fotográfia épp azért tölt be szerinte kulcsfontosságú szerepet ebben a fejlődésben, mert minden addiginál hatékonyabban balzsamozza be az amúgy nyomtalanul elillanó pillanatot. Roland Barthes és Susan Sontag még tovább élezik ezt a kettőséget a fényképezésről folytatott elmélkedéseikben, egészen konkrétan megelőlegezve a Camera főhősének mondatait. A fotó szerintük is egyszerre teszi örökkévalóvá és gyilkolja le a pillanatot. Kiragadja ugyan az ábrázolt eseményt az idő folytonosságából, de ezzel együtt tárgyiasítja is. Zsebre vághatóvá, bármikor újranézhetővé, objektív dokumentummá teszi, kivonva ezzel az emlékezés eleven szövetéből azt. A Camera ezt a szűkös keretek között elnyerhető, nyomasztó öröklétet mutatja be azáltal, hogy möbiusz szalaggá csavarja a cselekmény fonalát. A keretes szerkezet ugyanis miniatür végtelenségre kárhoztatja főhősünket, melynek hátborzongató mivoltát Leslie Carlson döbbenetes arckifejezése is nyomatékosítja a záróképen. Így a kamera démoni oldala – a Peeping Tom után jó negyven évvel – újra megkapja a neki járó kitüntetett figyelmet. Nem rejtőzik el szemünk elől a filmbéli események láthatatlan rögzítőjeként, nem is ártatlan használati tárgyként tűnik föl a vásznon, hanem végre a gyilkos fegyver kitüntetett szerepében tetszeleghet.

A film szövetén elburjánzó direkt önreflexió tehát meglehetősen atipikus művé teszi a Camerát Cronenberg életművén belül. Azonban, mint már említettem, itt egy alkotói szemléletváltást summázó rövidfilmről van szó. Mivel első pillantásra nem fedezhető fel benne a rendezőnél megszokott testközpontúság, hajlamosak vagyunk az új, pszichologizáló korszak röpke nyitányának tekinteni a művet. Alaposabban vizsgálva azonban felsejlenek a filmet a biohorrorhoz csatoló vonások. A legárulkodóbb ezek közül a főhős fiatalkori rémálma, melyben felbukkan a Cronenberg-filmekben rendre visszatérő „ragályos betegség” motívuma. A vírusgazda azonban ezúttal nem a tudomány túlkapásaiból megszülető fantasztikus szörny, hanem maga a film. A megállíthatatlanul terjedő betegség pedig nem más, mint az öregedés: „komolyan mondom, elkaptam a filmtől valamilyen betegséget, aminek hatására öregedni kezdtem, és egyre közelebb kerültem a halálhoz.”. Cronenberg tehát minden látszat ellenére leforgatta eddigi utolsó, realista köntösbe bújtatott, és egyik leghátborzongatóbb biohorrorát, ahol az emberi test természetes öregedése könyveltetik el bizarr biológiai mutációként. A test normálisnak tekintett fokozatos leépülését teszi meg Cronenberg a borzalom forrásaként, kizökkentve ezzel az öregedésről alkotott konvencionális fogalmainkat, és újraértelmezve az általa létrehozott műfajt.

Henri Bergson különbséget tesz tér és tartam között. Elmélete szerint a tér személyes, fizikai környezet, míg a tartam egyfajta összekötő hídként funkcionál, vagyis az adott fizikai környezetre való reflektálás momentumait jelenti. A tartam tehát nem más, mint maga az emlékezés. Gilles Deleuze ezt továbbgondolva olyan tér-idő fogalomkettősről beszél, ami egy csúcsával lefelé néző gúlaként képzelhető el. A gúlában vízszintesen áttetsző metszeteket lehet elkülöníteni, amelyek bár egymástól eltérő idősíkokat jelölnek, a megélt tudatban mégis összekapcsolódnak. Felülről nézve ez az átlátszó, kicsit elmosódó gúla csupán egymásra rakódó, egyre kisebb átmérőjű, karcos felületű körök sorozata, melyek egyetlen végpontban sűrűsödnek össze.

David Cronenberg 2002-es filmjében, a Pókban a szigorított elmegyógyintézetből szabadult Mr. Cleg egy ilyen gúlába kénytelen fejest ugrani, hogy függőleges irányú mozgással előre haladva, az idősíkokat rendszerbe szedve végül átverekedje magát életének el-elszakadozott hálóján, s végül eljusson addig a látszólagos középpontig, mely démonizációjának első stációját jelenti. Ez az igazságkeresés azonban a Ralph Fiennes alakította Pók számára sokkal nehezebbnek bizonyul, mint egy orvosi szempontból “normális” szellemi adottságokkal bíró embernek, Ez utóbbi is összekeveri a múltbéli eseményeket, azonban tisztában van azokkal a konvenciókkal, melyek vonatkoztatási rendszerként szolgálnak az egyidejűség érzékeléséhez. Azonban a skizofréniában szenvedő Pók inkoherens gondolkodásmódja rendre téveszmerendszerek hálózatát dolgozza ki. Szülővárosába érve, végigjárva gyerekkorának fontosabb helyszíneit felidézi magában élete igaznak vélt képeit, és ebből rakja össze saját valóságát. Ez a valóság azonban a filmi idő előrehaladtával fokozatosan összeomlani látszik. Pók ugyanis a háló középpontja, vagyis a gúla csúcsa felé haladva egyre nehezebben fogadja el kisfiúként megalapozott emlékláncolatának igazságát.

Azonban tér és idő kapcsolatához nagyon hasonló a test és érzékelés viszonya.  Bergson szerint  ugyanazon egész két elkülönülő részéről van szó: az egyik nem létezik a másik nélkül. Az érzékelést nem lehet leválasztani a testről, legyen az bármilyen. Pók teste, agya beteg, az észlelése ezáltal eltér a megszokottól. Olyan eseményeket is látni vél, amelyek csak a tudatában lappanganak, ráadásul ezek a képzetek predesztinálják a sorsát. Ilyen módon szemtanúja lesz, amint apja megcsalja az anyját, majd az affér lelepleződésekor megöli az asszonyt, hogy a szerető átvehesse helyét a családban.

A Pók c. filmet akár lehetne úgy is értelmezni, mint Agnes Varda 1965-ös filmjének, a Boldogságnak egy újragondolását, melynek tanulsága szerint minden ember gondolkodás nélkül kicserélhető egy másikra. Ez pedig az individuum létezésének abszolút tagadása volna. Bár itt is az egyéniség válságáról van szó, mégis egy konstruktív folyamatot mutat be a film. Ez az építkezés azonban épp a rombolást fedi fel. Ha Vardát ismételve, arról lenne szó, hogy Pók kiskorában valóban édesanyja halálát, és egy idegen nő térhódítását volt kénytelen megélni, azt mondhatnánk, hogy a lelkét megismerő ízeltlábú története ez esetben is felemelő. Itt azonban nincs szó konkrét fizikai felcserélődésről, a személyek csak Pók háborodott elméjében váltakoznak. Amikor ez kezd egyértelművé válni, akkor jut el a meghasadt férfi a háló legingatagabb részéhez. Ahhoz a fázishoz, ahol már biztosra vehető, hogy ez a film nem a klasszikus értelemben vett emlékezés filmje lesz.

Ha Cronenbergnél nem is darabolódik fel úgy az idő, mint Resnais Tavaly Marienbadban c. filmjében, Pók szemében az egyes síkok kezdenek egymásba csúszni – főleg az egyidejűség érzékelését szavatoló konvenciók ismeretének hiányában. Bár a jelen itt sem szerepel kitüntetett pozícióban, mégis van egy konstans cél, ami továbbra is a háló közepén foglal helyet, így a minimális szintű vonatkoztatási alapot lassan Pók is felismeri. Míg eddig tehát önmagát látta gyerekkori képében, fokozatosan kezdi érzékelni saját valóságának hamis mivoltát, és megtagadja a fiatalkori énjével való azonosulást, korai emlékeinek igazságát. Ébredező tudatának hatására saját maga kénytelen megélni a két valója között fennálló különbséget. Ez a tapasztalat attól válik különösen borzalmassá, hogy a felnőtt férfinak az igazság kibukásának pillanatában nem “csak” az anyagyilkosság elkövetésének tényével kell szembesülnie, hanem azzal a tudattal is, hogy ezentúl gyermekkori bűnét nem választhatja le többé a testéről, egyéni észlelése ezentúl megszűnik rejtekhelyként működni.

Valószínűleg szülei egy szexuális aktusának látványa, és az emiatt fellépett féltékenység válthatta ki a gyermek téveszméit. Mégsem ez a kiindulópont a felfordított gúla csúcsa. A film ugyanis tényként közli a felnőtt férfi betegségét, kiemelve annak konstans jellegét. Erre utal Pók egész magatartása: a személyes higiénia elhanyagolása, az állandó, repetitív jellegű viselkedés, illetve bizonyos bizarr intonációk a beszéd szintjén. A film tétje sokkal inkább az az esemény lesz, amire Pók nem akar emlékezni, az a valami, ami miatt hosszú éveket töltött rabként. Így válik a látszólag egyszerű visszamlékezés egyszemélyes nyomozássá, melynek módszerére erősen hatnak pszichózisának sajátosságai. Póknak ugyanis mintegy tükörképszerűen, az igazság felé haladva újra meg kell ismételnie korábbi bűneit, felidézve a bestiális tettéhez vezető fázisokat

Míg azonban Cronenberg korábbi rovarai tudatos cselekvők, pókja csupán időszakosan képes azzá válni. A skizofréniában szenvedők esetében a kognitív funkciók a betegség előrehaladtával egyre inkább leromlanak, ez pedig kihat a figyelem irányítására, a problémamegoldó készségre, a tervezésre. Ezzel magyarázható tehát, hogy míg gyerekként tudathasadásának kezdeti szakaszában bonyolult műveletek segítségével követte el a gyilkosságot, a felnőtt Mr. Cleg módszere sokkal egyszerűbb, zsigeribb. A gyilkosság megismétlése a kijózanodás pillanata is egyben: a főhős életének darabjai újrarendeződnek.
Mr. Cleg tehát eljutott Deleuze gúlájának csúcsához, innen viszont azonnal visszatért kiinduló pozíciójába, de saját tér-idő kettősének tisztább értelmezésével, egy új ok-okozatiság ismeretében. Tér és időtartam, test és érzékelés, megéltség és észlelés kapcsolata az ismétlés hatására nagyjából helyreállt. Az önismeretnek azonban nagy az ára, Cronenberg pókja ez esetben végleg elvesztette az esélyt, hogy valaha emberarcúvá váljon.

A vérbáróként is emlegetett rendező, négy évtizede indult karrierje során, autók és karambolok fetisizálása helyett inkább a filmes adaptáció szempontjából komoly kihívást jelentő regények iránti vonzódásáról tett több ízben is tanúbizonyságot. Ballard könyve pedig tökéletesen illeszkedik a sorba: az angol író munkája, egészen sajátos poétikájának hála, csakis egy a szerzőhöz hasonló érzékenységgel és gondolkodásmóddal rendelkező alkotó számára teszi lehetővé a szöveg- és szellemiséghű adaptálást.

A rendező már a Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) feldolgozásánál is szembesülhetett a nem történetcentrikus elbeszélés szélesebb közönségnek szánt nagyjátékfilmmé formálásának kihívásával, és bár Ballard munkája Burroughs erőteljesen fragmentált szövegétől teljesen eltérő karakterű, annyi kijelenthető, hogy a brit szerző írása is a hagyományos értelemben vett sztorit másodlagosnak tekintő tudatregény. Az egyes szám első személyben megfogalmazott cselekmény mindazonáltal fejlődési ívet mutató történetet rejt, és Cronenberg mindent megtesz, hogy az adaptáció során a lehető legkevésbé térjen el a forrásműtől. Sőt, miként azt a rendező adaptációs stratégiáját elemző Mark Browning megállapítja, Cronenberg a The Atrocity Exhibitiont is felhasználta a munkájához. Browning konkrét idézetekkel illusztrálja, hogy Cronenberg milyen mondatokat emel át Ballard kísérleti regényéből, ugyanakkor nem világos, miért állítja, hogy „a The Atrocity Exhibition szerkezetét tekintve közelebb áll Cronenberg filmjéhez, mint maga a Karambol.”  A TAE alapvetően nem-narratív regény, amiben cselekmény éppen csak a háttérben sejlik fel, ráadásul a főhős neve is fejezetenként változik (így lesz Travers, Travis, Traven, stb.), és eleve inkább arról van szó, hogy Ballard emeli át a Karambolba Vaughant, a könyv néhány jelenetét, illetve magát az alapgondolatot, amit ebben a négy évvel később írt regényben tágít ki teljes vízióvá.

Mindenesetre a kanadai rendező, a filmes adaptációkra általánosságban jellemző módon, számos kihagyással és sűrítéssel él, hogy a játékfilmes dramaturgiára való tekintettel jóval feszesebbre húzza Ballard szövegét. Az elsőként feltűnő kurtítás természetesen a könyv nyitófejezetének kiejtése: míg az eredeti felütés a történet végének előre emelésével rögtön a keretes szerkezetet megteremtő dramatizáláshoz folyamodik, egyszersmind tizenegynéhány oldalon röviden össze is foglalja a regényt (ezáltal pedig előrelátóan megismerteti az olvasót a Karambol sajátos esztétikájával), a filmváltozat frappáns expozíciója inkább, alig néhány perc leforgása alatt, felvázolja a Ballard-házaspár lélektelen szexuális aktusokban megfogalmazódó elidegenedett létállapotát. A történet kezdeti – a James Dean-performanszig tartó – szakaszát közelebbről megvizsgálva mindenesetre máris láthatóvá válik a cronenbergi adaptációs stratégia két feltűnő, a film egészére jellemző jegye: a rendező egyrészt a párbeszédeket többnyire egy-az-egyben emeli át az alapszövegből,[2] másrészt alaposan sűríti a szerző terjengős elbeszélését, így nem csak a kórházban meginduló, heves fantáziálgatásoktól szabadul meg (amelyek világosan jelzik, hogy a főhős tudatmódosulása máris bekövetkezett), hanem többek között összerántja a főhős felépülése utáni első vezetése során bekövetkező apró balesetét és a Helennel folytatott, revelatív aktust, illetve előrébb hozza a Vaughnnal való megismerkedést.

A nyitófejezet elhagyása után Cronenberg második radikális változtatása az alapregényhez képest a híres performanszjelenet átfogalmazása. A kies helyszínen összegyűlt közönség számára előadott rituálé a könyvben mindössze egy látványos, de „névtelen” közúti baleset szimulációja, ami inkább a kaszkadőr Seagrave megsebesülésével járó bemutatót követő jelenetek szempontjából fontos, Ballard ugyanis itt tapasztalja meg közvetlen közelből Vaughan felemésztő szexuális vonzerejét (a főhős ráadásul mellékesen utal arra, hogy leendő mentora halála egy évvel később fog bekövetkezni – ezzel szemben Cronenbergnél a cselekmény konkrét időtartamára nem találunk utalást). A filmváltozat emlékezetes performansza azonban James Dean hírhedt, halálos kimenetelű autóbalesetének rekonstrukciója, amely legalább két szempontból figyelemre méltó módosítás az eredeti szövegen. Cronenberg egyrészt egy a filmvilágban legendásnak számító karambol megfilmesítésével burkoltan önreflexív gesztust tesz, a jelenet másrészt tekinthető a regényben meglévő Elizabeth Taylor-szálhoz kötődő ballardi alapgondolat továbbélésének. A könyvben a moziverzióban kevésbé hangsúlyos Seagrave-et és magát Vaughant is megszállottan foglalkoztatja az ikonikus hollywoodi színésznővel való halálos karambol megtervezése: az egyszeri és megismételhetetlen ütközés a sztárral, a két férfi fantáziájában, képes elhozni a végső gyönyört (amely az autókarambolban elhunytak által közvetített, máshol meg nem tapasztalható szexuális energiáját hordozza) és – bár ezt a szereplők nem mondják ki – talán a média által biztosított halhatatlanságot. A regény fontos elemének számító Taylor-obszesszió, amely halálba hajszolja mindkét említett szereplőt (ráadásul anélkül vesznek oda, hogy sikerülne teljesíteniük az önként választott küldetésüket), a – Ballardnál csak a baleseti fotók böngészésekor említett – Dean-karambol rituális megformáltságával, valamint a filmbeli Seagrave halálos kimenetelű Jayne Mansfield karambol-imitációjának beemelésével hagy gondolati lenyomatot.

A performanszot követő látogatás a sebesült Seagrave lakásán nagyjából egyformán zajlik mindkét változatban, bár Cronenberg szellemes leleményként Vaughan szájába adja a férfi lakhelyére vonatkozó, a regényben nem is szereplő információt („A kocsimban élek.”), a fényképalbum-lapozgatás jelenetét pedig egy Ballardnál csak impliciten meglévő gondolat verbalizálásával zárja (Vaughan szerint „a szemünk előtt zajlik az emberi test modern technológia általi átalakítása”). A rendező ezt követően gyakorlatilag szó szerint fogalmazza filmre a folyamatot, amelyben Vaughan Catherine világába is belép: miután a férfi fekete Lincolnjával játékosan ráijeszt a nőre és egyben felpiszkálja a fantáziáját, fizikai jelenlétének hiányában is harmadik szereplőjévé lép elő a házaspár emlékezetes aktusának, ahol Catherine a ceremóniamesterről való heves faggatózással igyekszik feltüzelni az együttlétet saját maga és talán a férje számára is.

Cronenberg ezt követően újabb lényeges módosítással él: míg a regényben Ballard és Helen, Vaughan és több száz néző társaságában, élőben néz végig egy műanyag bábukkal előadott – demonstrációul szolgáló – karambolt, a filmben az előbbieken kívül Seagrave, a felesége, valamint a lábprotézises Gabrielle egy hasonló szimulációt már Seagrave-ék tévéjén követ figyelemmel (igaz, a bemutatót a regényben a performanszot követően a helyi képernyőkön másodjára, lassítva is végignézik a szereplők – ennél a leírásnál egyébként Ballard éppen a filmes kikockázás technikájával él). A jelenet ráadásul nem csak annyiban módosul, hogy Cronenberg karakterei számára az élvezet forrása már csak a szimuláció szimulációja: a könyvben ugyanis Ballard itt azt tapasztalja meg először testközelből, hogy Vaughan számára fizikai kielégüléssel is jár a karambolok látványa (és lelki átélése), ezzel szemben a filmváltozatban ugyanezen a folyamaton Helen figurája megy át. (Ugyanakkor, burkoltan bár, de a filmben is megvalósul Ballard frappáns ötlete: a bemutatót néző közönség mozdulatlan bábujai és a szimulációban látható, paradox módon élőbbnek tűnő bábuk közötti szerepcsere.)

Cronenberg Karambolja a szimuláció megtekintése utáni autós utazásból (amelyben Vaughan rögtön ócska sci-fi ötletnek és egyszerű csalinak minősíti a technológia által átformált test korábban említett gondolatát) kiejti ugyan a kérdőív-lapozgatás szakaszát (a korábbi fényképnézegetéshez hasonló, katalógusszerű áttekintésben Ballard azzal szembesül, hogy Vaughan kísérleti alanyai milyen típusú, és mely sztárokkal történő karambolokról fantáziálgatnak – sőt, a megszállott férfi magával Elizabeth Taylorral is ki akarja töltetni a kérdőívet), a parkolóházban felszedett prostituálttal folytatott, stilizált szexjátékot ugyanakkor megtartja. A rendező ugyanígy jár el a hosszadalmasan bemutatott baleseti helyszínelésnél is, bár Cronenberg itt megragadja az alkalmat, hogy ehhez a karambolhoz rendelje Seagrave a könyvben később bekövetkező halálát. A film újabb emlékezetes jelenetének számító, az iménti helyszínelés libidó-felszabadító hatására megkezdődő autómosós szex lényegében változatlan formában kerül a vászonra, ugyanakkor az ezt követő jelenet, ahol Ballard gyengéden próbálja gyógyítgatni felesége testét (amit az erőszakos Vaughannal folytatott közösülés sebei borítanak), Cronenberg romantikus hangvételű képsorával inkább a férfi gondoskodásáról szól, míg a regény eddigre már ugyancsak megszállottá vált Ballardja a nején lévő zúzódásokban a Vaughan által hagyott nyomokat akarja kitapogatni.

A regény a fináléhoz közeledve eljut a Ballard és Gabrielle közötti szeretkezésig, és Cronenberg ezt az autókölcsönző pajkosra hangolt képsorával kiegészítve meg is tartja, hogy aztán az egyre inkább cseppfolyóssá váló elbeszélést (amelyben a narrátor mind mélyebbre merül a több héten átívelő, egybefolyó események leírásában) egy a könyvhöz képest új jelenet beiktatásával készítse elő az utolsó, a történet logikája szerint kötelező, aktust. Az eddigre már teljesen elborult elméjű Vaughan a kórházban olyan tetoválásokat készíttet magának és Ballardnak, amelyeket az autó által a testükön hagyott nyomoknak szán (a rítus talán annak a könyvbeli – ugyancsak a test és a gépkocsi szimbolikus egyesüléséről árulkodó – jelenetnek a kifordított változata, amelyben Vaughan a péniszével végigtapogat egy autóroncsot). Maga a két férfi között lezajló végső szeretkezés Ballardnál egy az eseményt még eksztatikusabbá hevítő LSD-trippel egybekötve zajlik le, míg Cronenbergnél az aktus jóval visszafogottabban valósul meg.

A regény és a film közötti legkomolyabb eltérést, a James Dean-performanszjeleneten túl, a finálé mutatja. Ballardnál az imént említett szeretkezést követően a hetekig különös, már-már hipnotizált állapotban lebegő narrátor tervezni kezdi Catherine halálát, és a végső, tökéletes egyesülés reményében rendre a nyomukban járó Vaughan útjába tereli a feleségét. Az olyannyira várt beteljesedést ígérő karambol azonban elmarad: a mániákus férfi Ballard autóját kölcsönvéve az Elizabeth Taylor limuzinjával történő ütközést kísérli meg véghez vinni, de hiába, a színésznő ugyanis életben marad, a Vaughan vezette gépkocsi pedig egy felüljáróról egy légiutasokkal tömött buszba fúródik. A regény nyitómondatához visszaérkező elbeszélés szimbolikus fináléjában pedig Ballard a Catherine-nel folytatott szeretkezést követően, sajátos rituáléként, felavatja ondójával a karambolban szétroncsolódott autójának Vaughan nyomait viselő belső terét, hogy aztán a helyszín elhagyása közben saját karambolhalálát kezdje tervezgetni.

Cronenberg filmjének zárása ezzel szemben egészen más irányt vesz. A rendezőnél Vaughan az esti forgalomban a Ballard-házaspár rövid üldözésének közepette egyszer csak félrerántja a kormányt, hogy így szálljon bele a reptéri buszba,[3] ezt követően pedig a tanítványai magukhoz veszik a férfi Lincolnját, hogy Ballard Vaughan szerepét átvéve hajszolja a nejét, míg a nő le nem sodródik az autópályáról. Cronenberg sajátos romantikájú fináléjában, ahol a házaspár a füstölgő autóroncs árnyékában szeretkezni kezd,[4] a „talán legközelebb” elérhető tökéletes gyönyör reménye mellett mintha egy új(ra) életre keltett szexuális viszony lehetősége is felcsillanna.

Mint a fentiekből is látható, a Karambol filmváltozata a legtöbb jelenetet és párbeszédet egyenesen az alapregényből emeli át, és az ésszerű sűrítéseknek ill. kihagyásoknak hála leginkább csak a Taylor-szál hiánya és az átírt finálé téríti el valamelyest Ballard könyvétől. Ami magukat a szereplőket illeti, Cronenberg a rendkívüli érzékkel kiválogatott színészeknek köszönhetően, a könyv parafíliában szenvedő figurái gyakorlatilag a szerző leírásának maradéktalanul eleget téve jelennek meg a vásznon. Az egyes pillanataiban J. G. Ballard fiziognómiáját is megidéző James Spadertől a metszően hideg szépségű Deborah Kara Ungeren át a fantaszta Vaughan hipermaszkulin karakterére született Elias Koteasig a színészgárda a forrásmű alakjainak eszményi filmbeli másait nyújtja.

Cronenberg Karambolja ráadásul az alapanyag iránt tanúsított hűségnek köszönhetően a rendező talán legtisztábban szerzői karakterű filmje, amely gyakorlatilag minden műfajt levet magáról. Noha a finálé tartalmaz néhány rövid thrillerjelenetet, a film egésze ugyanúgy nem sorolható ebbe a zsánerbe, ahogy a melodrámáéba vagy a pornóéba sem, bár lényegében az utóbbi szerkesztésmódját alkalmazza (a szexjeleneteken keresztül rajzolódik fel a főhős[ök] fejlődési íve).

Mindemellett a regény szinte tökéletesen hű adaptációja, különös módon, éppen a hangütését tekintve mutat némi eltérést az alapműtől. Cronenberg filmje a rendező állandó zeneszerzőjét jelentő Howard Shore komponálta fémes, elektronikus gitárra építő zenéjével és a szintén régi alkotótársnak számító Peter Suschitzky jórészt hűvös képeivel alig érzékelhetően bár, de más úton jár, mint a könyv. A brit író felhevült, sajátos szenvedélytől izzó elbeszélése a kanadai rendezőnél fojtottabb hangvételű, inkább tompa elidegenedést sugárzó filmként valósul meg, ami talán annak is köszönhető, hogy a főhős poétizált belső monológjára építő regénnyel szemben a moziváltozat, a narráció hiányában, alapvetően azt teszi láthatóvá, ami a felszínen zajlik – a háborgó elméjű Ballard megváltozott tudatállapotának visszaadása a szöveg privilégiuma marad.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

[[1]]Browning, Mark: David Cronenberg: Author or Film-Maker? Bristol: Intellect Books, 2007. p. 142.[[1]]

Hivatkozások:
2. Browning megfigyelése szerint ráadásul Cronenberg alkalmanként Ballard leíró részeit is beemeli a párbeszédekbe (l. a főhős kórházban tett megjegyzését: „Ha már úgyis annyit bombázott a közúti biztonságról prédikáló propaganda, kész megkönnyebbülés, hogy végre tényleg baleset áldozata lettem.”) Lásd: ibid. p. 134.↑
3. A Cronenberg eredetiségét viszonylag gyakran – bár finoman – kikezdő Browning ennek a jelenetnek a forrását Ballard The Kindness of Women (1991) című regényében találja meg, ahol egyaránt szerepel az autós fogócska és a női figura útról való lesodródása is. Lásd: ibid. p. 143.↑
4. Browning szerint a film nyitása és zárása keretet alkot, a finálét ráadásul a spirális szerkezetű nabokovi narratívákhoz köti, amennyiben körkörösség helyett arról van szó, hogy az elbeszélés nem pontosan a kezdeti pontjához tér vissza (Catherine számára egyik szeretkezés sem nyújt tökéletes gyönyört, a zárójelenet azonban legalább felkínálja ennek jövőbeli lehetőségét). Lásd: ibid. pp. 148-150↑

*

A munkáimmal kapcsolatban gyakran elhangzó biológiai horror fogalma kiválóan utal arra, hogy ezek a filmek mennyire test-tudatosak. Ez a tudatosság a fizikai létezésre mint élő organizmusok összességére koncentrál, szemben azokkal a horrorokkal vagy sci-fikkel, amik inkább technológia-orientáltak, vagy valamilyen természetfeletti erővel foglalkoznak. Ebben az értelemben tehát nem igazán magára a testre figyelnek.
Soha nem voltam vallásos, nem hiszek Istenben, sem egy külső, univerzális, vagy kozmikus rendszer létezésében, amely az emberi létezést befolyásolja. Először öntudatlanul, később egyre tudatosabban éreztem úgy, hogy magunk teremtjük meg saját univerzumunkat. Éppen ezért minden benne lévő rossz is belőlünk, emberekből származik. Ezzel persze nem azt állítom, hogy mi hozzuk létre az összes szabályt, csupán annyit, hogy az én világképem nem az emberen kívüli erőkre koncentrál, hanem teljesen emberközpontú. Azt gondolom, mindebből az is következik, hogy, ha az ember hisz a borzalomban és a horrorban, akkor azt is emberközpontúnak látja: az emberből származónak.
A Cápa egy csomó embert rémített halálra. De annak a gondolata például, hogy a benned lévő pusztító erejű dolgokat mindenhová magaddal cipeled, és ezek bármikor kitörhetnek, sokkal félelmetesebb: sem védekezni ellene, sem elmenekülni előle nem lehet. Jó adag öntudatosságra van szükség, hogy felmérd a fenyegetettséget. A szekrényből előbújó szörny okozta rémületet már egy kisgyerek is felfogja, ennél viszont kicsit bonyolultabb az emberekben rejlő veszedelmes, vadállati tartalmakat megérteni, bár ez sem haladja meg a gyerekek képességeit. A filmjeim tehát nem a gyermekkori félelmek kivetülései, mint ahogyan George Romero állítja az övéiről. Nem hosszú, sötét folyosók. Ennél egy kicsit kifinomultabbak abban az értelemben, hogy megértésükhöz ismerni kell az emberi lényeket.
Ugyanakkor úgy veszem észre, hogy a gyerekeket érdeklik a filmjeim. A nagyon kicsik gyakran találják őket túlságosan ijesztőnek. Az univerzum megsemmisülésének gondolatát már nagyon kis korban képesek elviselni, de a filmjeimet egy bizonyos fokú érettség és stabilitás eléréséig nem. Tíz-tizenkét éves gyerekek viszont már értik őket.
A pályám kezdetén örömmel vállaltam fel olyan címeket, mint „a trash-horror királya”, mert védelmet biztosítottak. Andy Warhol ugyanígy védte magát, amikor a műveit hulladék-értékűnek nyilvánította. Így az embert nehezebb támadni. Sérülékennyé tesz viszont, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy a munkáink bizonyos művészi értéket képviselnek. Ráadásul én ezáltal az AIP (American International Pictures) és Roger Corman táborában kötöttem ki, ami azért, valljuk be, nem egy utolsó társaság.

*

A nőgyógyászat gyönyörű metaforája a test-szellem ellentétnek. A férfi – vagy női – elme azon fáradozik, hogy megértse a nemi szerveket. A Két test egy lélekben az ikrek kiskorukban rendkívül sokat agyaló, analitikus gyerekek. Klinikai módon, boncolás és elemzés útján, nem pedig tapasztalat, érzelmek és megérzések segítségével akarnak információt gyűjteni a női nemről. „Ki lehet operálni a nőiség esszenciáját? A nőiesség érzelmi közvetlensége egyszerre félelmetes és vonzó – hogyan lehet kibékülni vele? Szedjük ízeire!”
Azok, akik szerint a nőgyógyászat undorító, a szexet általában nem találják annak. Valójában soha nem mélyedtek el a problémában. Olyan férfiak, akik ujjazzák a barátnőjüket, simán rámondják a nőgyógyászatra, hogy gusztustalan. Miről beszélnek? Ez volt az egyik dolog, ami foglalkoztatott, amikor a filmet készítettem. Szerintem az embereket az egész formalitása zavarja: a kórházi sterilitás, a tény maga, hogy ezt egy idegen csinálja. A nő fizet egy nőgyógyásznak – mondjuk egy férfinak – hogy az intim közelségből ismerje meg a nemi szerveit, melyek normális esetben a szeretők és férjek felségterületei. Mindeközben minden résztvevő elnyomja az erotika, az érzelmek, a szenvedély és az intimitás utolsó cseppjét is. Nincsen olyan nőgyógyász, aki nyolcszázezer nővel került volna intim viszonyba.
A másik oka a férfiak idegenkedésének, hogy egyszerűen féltékenyek. A feleségüket valaki jobban ismeri, de nem csak fizikai értelemben, mert az a helyzet, hogy bárki foghatna egy zseblámpát és felnézhetne vele oda. De a nőgyógyász az egészet jobban érti. Ráadásul össze tudja hasonlítani az ember nejét más nőkkel, látja a berendezését, hogy lesz-e rákja, stb. Egyedülálló tudása van. Nem kívánom itt most azt megvitatni, hogy én felnéztem-e a feleségemnek egy zseblámpával, de ha arról lenne szó, nem jelentene problémát sem nekem, sem neki. Itt most valami egészen másról van szó: ez egy rendkívül erős metafora, az egész problémakört gyönyörűen leírja.

*
Egyetlen oka volt, hogy én játszottam A légyben a nőgyógyászt: Geena Davis könyörgött. Nem akart egy idegent a lábai között, velem viszont nem érezte magát kényelmetlenül. Ráadásul onnan volt a legkényelmesebb a jelenetet instruálni, és jó hely volt arra is, hogy figyelemmel kísérjem a trükkök megvalósítását. Mivel maszkban voltam, még azt is gondoltam, bármikor szólhatunk Bobby de Nirónak, hogy szinkronizáljon le, ha nagyon rosszul sikerül.

A fordítás teljes szövege a PRIZMA első számában olvasható.

*******************************************************************

Cronenberg-interjú a biohorrorról és a rendező korai munkáiról:

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ballard és az autogeddon

A science fiction-irodalom 1960-as évek közepén formálódó – elnevezését a fiatal francia filmesek nyomán elnyerő – ún. „új hullám” irányzatának tagjaként Ballard, a műfajban alkotó társaihoz hasonlóan, a zsáner kereteivel kísérletezgetve a külső (világűr) helyett a belső (elme) felé mozdult el, még mai szemmel is különösnek tetsző írásaiban. Bár messze nem szerencsés a szerző érdeklődését egyetlen területre leszűkíteni, annyi talán kijelenthető, hogy akár a Földet sújtó világméretű kataklizmákról illetve furcsa jelenségekről ír (Vízbe fúlt világ [The Drowned World], The Burning World, The Crystal World), akár nagyvárosi robinzonádot mesél (Concrete Island), akár zárt emberi közösségekről fest nyugtalanító portrét (Cocaine Nights, Super-Cannes), Ballardot mindig a tudat (ill. az érzékelés) és annak módosulása érdekli.[1] A felfokozott szubjektivitásnak köszönhetően nála egy alapvetően sci-fi- vagy kriminarratíva is sajátos fénytörésben kerül az olvasó elé: jórészt magányos és megszállott hőseinek történetei valójában egy különös szituációra, jelenségre vagy világállapotra adott mentális reakció bemutatásai. A Karambol maga kétségtelenül központi helyet tölt be az életműben: Ballard egyfelől (részben) ezzel a regénnyel hagyta maga mögött a poszt-apokaliptikus tematikát, hogy a későbbiekben a technologizált városi közeg, illetve a benne élő, torzult közösségek tanulmányozásának szentelje az életét és fikcióját, másfelől ebben a történetben csapódott le a (valószínűleg felesége váratlan halálának következtében is) megváltozott világszemlélet, ami lényegében a szerző egyediségének foglalata.

A botránykönyv mindazonáltal a Ballard főbb gondolatait-elméleteit koncentráltan tartalmazó The Atrocity Exhibitionnel együtt jelöli ki a fordulópontot az író karrierjében: az 1969-ben kiadott kísérleti regény nehezen megközelíthető szövegkollázsában a szerző érinti minden jelentősebb témáját az elme tájaitól kezdve az autóbalesetben elhunyt sztárok jelentőségén át a média szerepéig. Ballard a főleg korábban publikált anyagokból összeállított kollekcióval párhuzamosan, egy még az előkészületi fázisban leállított színpadi előadás fiaskóját követően, „Crashed Cars” címen kiállítást is szervezett, amelyet egyfajta pszichológiai tesztként arra használt, hogy felmérje a karambolokban összeroncsolódott autók hatását a közönség tagjaira.[2] A fent említett The Atrocity Exhibition pedig tartalmazza azt a „Crash!” címmel ellátott fejezetet, amelyből a pár évvel később kiadott Karambol kinőtt (igaz, maga Vaughan figurája a regény egyik korábbi epizódjában jelenik meg először).

Kevéssé ismert tény, hogy a „Crash!” alig néhány oldalas, a karambolok által felszabadított libidó alapgondolatát tárgyaló szövegének 1971-ben készült egy rövidfilm-verziója, amely egyszerre jelenti az első Ballard-adaptációt és az egyetlent, amiben maga a szerző vállalta a főszerepet. A karrierjét BBC-s dokumentumfilmekkel indító Harley Cokliss közel húsz perces munkája, a The Atrocity Exhibitionhöz igazodva, töredékes szerkezetű kísérleti film. Az archív – természetesen gépkocsi-karambolokat megörökítő – képanyagokat dokumentarista felvételekkel és stilizált közelikkel elegyítő adaptációt valójában maga Ballard személye uralja: az író nem csak fizikai megjelenésével köti magához a filmet (amiben rajta kívül egyedül Gabrielle Drake szerepel), hanem a szinte végig hallható narrációjával is, amelyben a szerző az alapszövegből olvas fel részleteket. A Cronenberg filmjét több ponton is (például az autómosó-jelenetnél) megelőlegező, a narratív- és az esszéfilm határán egyensúlyozó munka lényegében Ballard gondolatvilágának különböző stílusértékű képekkel történő illusztrálása, ahol a szerző többek között beszél az automobil korunkban betöltött szerepéről és identitásáról, a karambolok jelentőségéről, valamint a sokemeletes parkolóházak különös természetéről.[3]

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A profetikus remekműként és perverz pornóregényként egyaránt emlegetett Karambol (amit a szerző maga, huszonhárom évvel a megjelenés után, „pszichopata himnusznak” nevezett[4]) főhőse egy középkorú férfi, aki egy autóbalesetet követően ráébred, hogy a halálközeli élménynek köszönhetően egy másik világba nyert belépést, ahol új távlatok nyílnak meg az évek során erejét és jelentőségét vesztett nemi élete előtt. A James Ballard nevet viselő narrátor ráadásul nem sokkal a karambol után megismerkedik Vaughannal, aki megszállott ceremóniamesterként újfajta szemléletmódot kínál a főhősnek, így az erőteljesen poétizált beavatás-történetben a reklámfilmrendezőként dolgozó férfi felismeri az autóbalesetekben rejlő különös potenciált és saját szexualitásának ezidáig feltáratlanul hagyott mélységeit.

A szürrealista festőket (különösen Paul Delvaux-t és Max Ernstet) nagy becsben tartó Ballard egymásra kopírozott (szó)képekkel, az időről-időre felbukkanó, katalógusszerű balesettípus-felsorolásokkal, illetve magával a delejező narrációval egészen egyedi regényvilágot teremt. Az ismétléses logikára épülő cselekmény nem fordulatokra vagy a hagyományos értelemben vett akciókra támaszkodik: a karambol sorsfordító eseménye már a második fejezet elején bekövetkezik, innentől a megváltozott tudatállapothoz való alkalmazkodás, illetve a rádöbbenés hozta újfajta tapasztalással való érzékeny kísérletezgetés zajlik. Ballard hipnotikus elbeszélése párbeszédet alig használ, dialógusra ugyanis itt nincs is igazán szükség: a regény valójában sajátos eszméléstörténet, amelyben egy elidegenedett ember kapaszkodót talál a karambolok (tágabb értelemben a szerző által autogeddonnak keresztelt „jelenség”[5]) szexuális energiát felszabadító természetének felismerésében, aminek folytán újra (és új módon) átélhetővé válik az elérhetetlennek hitt gyönyör. A kifulladással fenyegető szexuális konvenciók közé szorult főhős számára tehát a szilánkosra tört szélvédő túlsó felén új világ formálódik, a radikálisan megváltozott érzékelésnek (a férfi sajátos röntgentekintetének) köszönhetően egy tökéletesen átszexualizált valóság nyílik meg előtte, amelyben az őt körülvevő emberek, helyszínek és autók egészen más megvilágításba kerülnek. Mindazonáltal a Karambol pornóregény helyett inkább olyan könyv, amely a főhős naturálisan bemutatott megismerés-történetének érdekében pornográf elemeket használ, ugyanakkor nyoma sincs például a Szodoma százhúsz napjából ismerős vulgaritásnak és perverziónak: a következetesen orvosi műszavakat és egy autószerelő szókincsét vegyítő írás egyedülálló érzékenységgel és érzékiséggel közelít végtelenül intim témájához.

Maga az autó Ballard munkájában egyrészt hálószobává válik, amely így még szűkebb, még bensőségesebb teret jelent, másrészt szexuális segédeszköz is lesz, amely többek között műszerfalával és üléshuzatával elengedhetetlen kellékévé válik a szereplők számára újra kielégülést nyújtó aktusoknak. Mindemellett a gépkocsi, a karambolok során keletkezett testi sérülések okozójaként, egészen új potenciállal (és jelentéssel) ruházza fel a különböző vágásokat és torzulásokat, a narrátor és a többi szereplő sebfetisizmusa tehát tovább bővíti a testi szerelem kiürültnek hitt lehetőségeit.

A Karambol egy módosult tudatállapot – a változáshoz illeszkedően retorizált – leírását vállalja magára, és egyúttal az elbeszélő-főhős átalakult szemléletmódjának köszönhetően elnyert gyönyör-lehetőségeket térképezi fel: a Ballard főművének tekinthető regény tehát egészen sajátos feszültségtől vibrál, ami nagyrészt a tartalom és forma különös összhangját megteremtő nyelvezetben gyökerezik.

Hivatkozások:
1.  Ez a vonzalom az írónál ráadásul gyakran összefügg a testek ill. a terek sajátos geometriájának vizsgálatával. A The Enormous Space című novellából készített BBC-verzió (Home, 2003) például éppen ezt a szubjektivizált tér- és időérzékelést tematizáló munka, a kertvárosi otthonába bezárkózó főhős önként vállalt elmebörtön-büntetésének történetét pedig az adaptáció rendezője, egy tévéfilmhez képest, impozáns formai játékkal formálja képekké. (Ballard tudat és tér viszonyát körüljáró elbeszélései mellesleg a Guy Debord által az 1950-es évek közepén útjára indított pszichogeográfia tudományának homlokterébe is beemelik a szerzőt.)↑
2.  A kiállításról illetve annak előzményeiről lásd: http://www.slashseconds.org/issues/001/001/articles/13_sford/index.php↑
3.  A rövidfilm aprólékos bemutatását és elemzését nyújta a szerző világát rendkívüli részletességgel körüljáró ballardian.com főszerkesztője: http://www.ballardian.com/crash-full-tilt-autogeddon. Maga a film megtekinthető az alábbi linken: http://www.vimeo.com/4187511↑
4.  Ballardot idézi: Self, Will: Junk Mail, London: Penguin, 1996, p. 369.↑
5.  Bár Ballard a Karambolban egy nyilvánvalóan személyes történetet fogalmaz meg (amit, természetesen, azzal visz a végletekig, hogy a saját nevét adja a narrátornak), talán nem túlzás egy a szerző által felismer(ni vél)t jelenségről beszélni: az autóbalesetek illetve a karambolban összeroncsolt gépkocsik emberi pszichére gyakorolt hatását Ballard a már említett „Crashed Cars” c. kiállításban és a The Atrocity Exhibitionben is megvizsgálta. Az író ráadásul több novellájában (pl. The Reptile Enclosure, Now Wakes the Sea) is eljátszott egy amolyan „ősi kollektív tudattalan” gondolatával: ezekben az írásokban a cro-magnoni előemberben is meglévő, a tenger iránti vonzódás felszínre törését tematizálja a kortárs környezetbe helyezett hősei segítségével. A karambolok libidó-felszabadító hatásának vélt felismerése mindenesetre nyilvánvalóan a huszadik század egy groteszk sajátosságát leíró elképzelés, ami persze pontosan illeszkedik a modern technológia és az ember kapcsolatát vizsgáló ballardi életműbe.↑

Miközben filmjeiből rendszerint hiányoznak a cinkos félmosollyal kirakott idézőjelek és ezáltal a jellegzetes posztmodern önirónia – még akkor is, amikor konkrét műfajdekonstrukcióról van szó, mint a Veszett esetében – Cronenberg mégis megtalálta a módját, hogy folyamatosan reflektáljon a körülötte kialakult kultuszra, s úgy tegyen önirónikus gesztusokat, hogy közben saját műveinek szövegét nem roncsolja. Míg Hitchcock, rájátszva saját sztárstátuszára, a húszas évek végétől szinte minden saját rendezésében feltűnt vagy ahogy Stephen King is folyton a készülő adaptációk forgatásán lébecol, addig Cronenberg csupán négyszer állt saját kamerája elé: A Légy sokat idézett szülés-jelenetében, a Két test, egy lélekben, a Karambolban (ahol csak a hangját hallhattuk), és legutóbb a To Each His Own Cinema vallomásos rövidfilmjében.

…miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját…

Ám az ad hoc jellegű öncameókon túl a hatvanas évek legvégén indult rendező, elsősorban imázsalakítás céljából, rendre feltűnik kollégáinak munkáiban, s legyen szó sajátos hangú kanadai alkotók vízióiról (Blood & Donuts, Last Night), össznépi bohóckodásról amerikai színekben (Bele az éjszakába, Lökött bagázs), vagy a horror-rajongók felé tett gesztusokról (Az éjszaka szülöttei, Jason X), minden megjelenésével elsősorban saját kult-státuszát teszi idézőjelbe.

Szerepválasztásai jól körülhatárolható halmazból kerülnek ki: alakítson bár pszichopata pszichológust (Az éjszaka szülöttei), gengsztervezért (Blood & Donuts), papot (Feltámadás), esetleg tudóst (Jason X) vagy a főhősök főnökét (Bele az éjszakába), a filmbeli Cronenberg-alakok minden esetben – nem egyszer társadalmi státuszuknak köszönhetően – kívülálló, elidegenedett figurák. Míg első efféle megjelenésében, a Lidérces órák párdarabjának is tekinthető Bele az éjszakába esetében villanásnyi feltűnése elsikkadt John Landis és Roger Vadim komédiázásának árnyékában, az öt évvel későbbi, Clive Barker rendezte Az éjszaka szülötteiben már antagonista-szerepben tündököl: késekkel felfegyverzett, maszkos sorozatgyilkosa betegebb és romlottabb volt a jellemzően barkeres freakshow – lásd még: Hellraiser – bármely másik monstrumánál (pedig akadt belőlük pár). A gesztus üzenete egyértelmű: Cronenberg magasan a nyugati horror-ipar főszereplői fölött tornyosul. Mindennek tükrében sajátos geg, hogy egy évtizeddel később egy nála is erélyesebb maszkos sorozatgyilkos zárja rövidre kurta vendégszereplését a Péntek 13-sorozat sci-fi köntösbe öltöztetett tizedik epizódjában.

Cameói a kilencvenes évek derekán már a horrortól való elfordulását jelezték, eközben előrevetítve a rendező tíz évvel későbbi gengszterfilmjeit. A Gus Van Sant rendezte Majd’ megdöglik érte alig pár perces jelenetében olasz bérgyilkost alakít; a Blood & Donuts piti bűnözőinek fejeként – újra antagonista-szerepben – egy bowlingteremben tart előadást a jelentős emberek a világon hagyott nyomáról. Az Esküdt ellenségben egy maffiózó partiján tűnik fel, immár rendezőként: rövid párbeszédük alatt filmszerepet ajánl a bűnözőnek, mintegy költői jóslatként előreutalva a később Viggo Mortensennel forgatott bűnfilmekre. De a gengszterként történő önmegfogalmazás egyértelműen illeszkedik a filmművészet egyéb trendjeibe is: ahogy a korai Coppola, Guy Ritchie vagy éppen a Hollywooddal a Fivérben kokettáló Kitano Takesi esetében a bűnöző-hősök tekinthetőek egyfajta szerzői alteregónak, úgy Cronenberg bűnöző-szerepei is konkrét reflexiók a rendező státuszára.
Cronenberg talán legjelentősebb – de mindenképpen a legemlékezetesebb – filmszerepe a Don McKellar rendezte Last Nightban látható: az emberiség utolsó éjszakáját egy altmani tablóban elmesélő drámában Cronenberg egy jellemzően merev ügyfélszolgálatost alakít, aki utolsó délutánját is a munkahelyén tölti. A színészként is ismert McKellar – ő játssza például Jevgenyij Nurish-t az eXistenZben – filmje Cronenberg szövegével indul, ahogyan az telefonon keresztül biztosítja az általa képviselt gázszolgáltató ügyfeleit a szolgáltatás zavartalanságáról. E motívum – Cronenbergnek csak a hangját halljuk – egyértelmű utalás a Karambol már hivatkozott jelenetére, és a Last Night a későbbiekben rájátszik a két évvel korábban készült Ballard-adaptációra. A filmek közti kapcsolatot nem csupán a mindkettőre jellemző apokaliptikus hangulat erősíti: az egyik jelenetben Cronenberg filmbeli felesége és egy másik férfi egy autóban próbálnak – meglehetősen gépies – szexuális kapcsolatot létesíteni, miközben a jelenet lassan átalakul valamiféle gúnyos Karambol-paródiává.

Vendégszereplései az egyik legnagyobb Cronenberggel kapcsolatos közhelyet zárják rövidre, miszerint a kanadai rendezőnek nincs humora: ezzel szemben, miként cameói bizonyítják, Cronenberg esetében nem a humor és az önirónia hiányáról van szó, csupán arról, hogy a szerző következetesen védi saját munkáinak koherenciáját – azaz nem hagyja, hogy egy-egy efféle geg szétforgácsolja filmjeinek atmoszféráját. Ehelyett ezt – életrevaló parazitaként –mások életműveiben teszi meg, eleget téve ezzel a sztárművészekkel kapcsolatos posztmodern elvárásoknak (lásd még Tarantino színészi jelenétét), de megóvva az imázs veszélyeitől édesgyermekeit – magukat a filmeket.