A főszereplő elmesélése alapján egy játékfilmszerű kémtörténet bontakozik ki a szemünk előtt, mely annyira magával ragadó, hogy könnyedén áldokumentumfilm érzetét kelti, hiszen kétségesnek tűnik, hogy valóban élnek olyan veszélyes és kalandos ügyekbe keveredő kémek hazánkban, akiknek a munkájáról eddig nem szerezhettünk tudomást.
A film állítása szerint igen. Bár a meggyőző megjelenésű, a kémfilmek hőseire is hajazó Rimner Gábor humoros előadásmódja önmagában is fenntartaná a figyelmet;  a valós események pályatörténeti interjúra felépített archívjai, privátfotók, korabeli újságcikkek, kémelhárító oktatófilmek, az elhangzott eseményeket illusztráló (a főszereplő által újrajátszott) fikciós betétek, valamint a kémfilmeket idéző zene egyszerre a hitelesíti és teszi szórakoztatóbbá a főszereplő anekdotába hajló történeteit.

A nézőt mégis elbizonytalanítja a valódi források és a fikció keveredése, a kétpólusú elemek gyors váltakozása és pengeél-tánca ambivalens érzéseket kelt. A nézői attitűd függvényében  hol egyik, hol pedig a másik irányba billen. A szorosan nem Rimner Gábor személyes élettörténetéhez tartozó  illusztrációk – például a kémek különleges tárgyi eszközeinek bemutatása -, elősegítik, hogy a magyar James Bondként tekintsünk a film főszereplőjére. Ugyanakkor könnyedén a visszájára fordulhat mindez, és a gazdag illusztrációs betétek puszta díszítőelemként telepszenek a szereplő monológjára. Így válnak nevetségessé a titkos jelzések, a trükkös csomagküldés és a kódolt levél minden harmadik „o”-jából kiszedett porszemnyi mikrofilm előhívása a kifaragott hurkapálcikák segítségével.

Ha a valóság torzítását érezzük a filmben, gondolkozzunk el azon, ki csúsztat és milyen céllal? Ha a főszereplő füllent, és tünteti fel a megszokottnál kalandosabbnak – amúgy sem hétköznapi – életét, az nem feltétlenül zavaró. Egy jó mesélőnek amúgy sem nehéz megbocsátani szórakoztatásunkat. Arról nem is beszélve, hogy a társadalomtudományok régi nagy kérdése: vajon mi garantálja, hogy az interjúalany igazat mond? Hisz egy hét elteltével olykor teljesen máshogy meséljük el ugyanazt az egyszerű történetet. Az elhangzottak tehát mindig a beszélő személyes igazságát jelentik.
Ha a rendező részéről érzünk apró csúsztatásokat, az szintén nem elítélendő, hiszen az interjúba ékelt fikció a mondanivalót hangsúlyozza, növeli a téma érdekességét, része egy átgondolt, tudatos, művészi koncepciónak, melynek hatására a néző elgondolkozik arról a társadalomról, amelyben él. Márpedig mi más célja lehet egy jó dokumentumfilmnek, mint a néző elgondolkodtatása?

Rimner Gábor egyszerre nemzeti hős és hazaáruló; bár kitüntetésben részesült, nyugdíja mégsincs a börtönben töltött évek miatt. Ráadásul ugyanaz a bíró rehabilitálhatná  ma, aki a szocializmusban börtönbüntetésre ítélte – a filmben így jelenik meg az igazság relativizálódása és társadalmunk változásának kétségei.
A Kémek a porfészekben nem ítél, inkább kérdéseket tesz fel. Megmutatja múltunk és jelenünk ellentmondásosságait, hűen megjelenít egy aktuális társadalmi problémát. Ha azt érezzük, Papp Gábor Zsigmond hiteles képet ad rólunk, már értelmét veszti a kérdés, hogy a tükörkép minden egyes eleme a „valóság mása-e”, vagy a rendező által konstruált fikciós elem.

„Próbálj meg váltani!”
Bár Afganisztán államformáját tekintve köztársaság, az ultrakonzervatív társadalom törvényeinek kizárólagos alkotói és őrzői férfiak. Minden mást felülíró, központi értékük a család, s a nők teljességgel a családjuk akaratának vannak alávetve – kislányként a szüleiknek, feleségként a férjüknek. Az Afgán nők a kormánynál egy hagyományosan férfiasnak tekintett tevékenység, az autóvezetés motívumán keresztül mutatja be, hogy a tradicionálisan domináns férfikultúrában milyen társadalmi mozgástér kínálkozik a nőknek.

A kerettörténetbe ágyazott filmben kiváló szereplőválasztással három, harmincas éveikben járó, különböző társadalmi helyzetű asszony autót vezetni tanul, míg a negyedik nő taxisofőrként keresi a kenyerét. Közülük a nyolcgyermekes Sayede tanítónő, Sína a négy gyermekével otthon lévő anyuka, a négygyerekes Malihe orvosként praktizál, a két fiát egyedül nevelő taxisofőr Soheyla pedig az önálló, határozott, nyugati típusú nőt testesít meg. A rendező szereplőihez és a női szerepekhez való viszonyát tükrözi, hogy Soheylával indít a film, és ő is szerepel a legtöbbet. Az utolsó képsorokon Soheyla az, aki taxijával a messzeségbe távolodik, s ez az út, még ha buktatókkal teli is, de a saját útja. Miként a elbeszéléseikből kiderül, az autóvezetés a négy nő önállósulásának, új identitásképzésének eszköze és a szabadság metaforája. Olyan szerzett jog, mellyel, ha csak szűk szegmensében is, de a kezükbe vehetik az életüket. A filmben „alulnézetből”, azaz női nézőpontból ismerhetjük meg az afgán társadalmat. A lineáris cselekményvezetésű dokumentumfilm kizárólag „itt és most”-elbeszélésekből bontja ki az élettörténeteket: a nők láthatóan szívesen és mély őszinteséggel beszélnek magukról a kamera előtt, melynek jelenléte egyfelől generálja kitárulkozásukat, másfelől nyomon követi őket az autóvezetés során, szembesítve őket az újszerű élménnyel.

A nemek kettős megítélésének fájó élményéről mind a négy nő keserűen beszél. Eszerint míg egy fiú születése a családban óriási ünnepnek számít, és minden életfordulójának megadják a módját, addig egy kislány szinte semmit nem ér. A rendezőnő képi iróniába ágyazza véleményét: mikor az asszonyok a fiúk kiváltságos helyzetéről beszélnek, vágóképként fékezhetetlen, egymással durván verekedő és kakaskodó fiúkat láthatunk. A kislányok „értéktelenségéről” szóló szavakat pedig szép és értelmes fiú és kislány gyerekarcokkal ellenpontozza.

Ha különböző mértékben is, de mind a négy nő életében rejlik valamiféle egyéni tragédia, az iszlám női sorson túlmutató, saját probléma. Az egyedül élő Soleyha végre szerelmes lesz, de a férfi harmadik feleségként venné őt el, és ezt nem vállalja. A háziasszony Sína a gyerekek miatt alig tud kimozdulni az otthonából, és ez felőrli az idegeit („úgy érzem. elpazaroljuk az életünket”). A tanítónő férje elveszítette egyik lábát a háborúban, és a nyolc gyerek eltartása komoly gondot jelent a családnak. A rendező finom női érzékenységgel közelít ezekhez a nehéz női sorsokhoz.

Sahraa Karimi kitűnő, nagy empátiával elkészített filmje, a szereplők határátlépési kísérletének nyomon követésével egy zárt, megközelíthetetlen világba való intim és mély betekintés lehetőségét nyújtja nézőinek.

„Szárnyak és mankók”
Miként az Afgán nők a kormánynál című filmben az autóvezetés szolgált a szabadság metaforájául, úgy az Esőnemzedékben ez a sárkányeregetés motívuma. Öt német-iráni származású színésznő érkezik Kabulba egy színházi fesztiválra, s az ott megismert afgán előadóművész lányok mesélnek nekik az életükről. Ám a német rendezőnő mindvégig madártávlatból szemléli filmjének témáját, és nem képes mélységében megragadni a felvetett problémákat.

Mivel a közelmúltban már három afgán előadóművész-nőt is megöltek, nem veszélytelen az életük, de a színészet számukra azt jelenti, hogy ők ugyanolyan értékes emberek, mint a férfiak. Félnek, és a kamerának beszélni is csak az arcukat kitakarva mernek. Amit elmondanak, hitelesnek tűnik, de teljességgel kontextus nélküli, így mindez csak lóg a levegőben, pedig fajsúlyos kérdést feszeget a rendezőnő. Az afgán lányok szavaiból kiderül, az Esőnemzedék azt jelenti, hogy csúnya vihar közeledik, de utána kitisztul majd az ég, s az új generációk már másként nőnek majd fel. A filmből azonban szinte semmi többet nem tudunk meg erről, pedig rendkívül izgalmas kérdés, hogy az iszlám világ átalakulását miként élik meg benne élő nők. A cselekményvezetés igen széteső, főként az előadást látjuk, s azt követő ünneplést, ami látványos ugyan, de nem viszi közelebb a nézőt a felvetett probléma mélyebb megismeréséhez.

Shahisavandi Niloufar filmje sokkal inkább tűnik egy színházi fesztivál beszámolónak, néhány megszólaltatott szereplővel, mintsem egy dokumentumfilmnek az iszlám világról.