A talányos Lick the Star szóösszetétel egy tizenkét éves lányok által alapított szekta fedőneve, amelynek elsődleges célja a fiúk patkányméreggel történő „legyengítése”. A terv azonban meghiúsul, a lányok nem tudnak megállapodni az első áldozat személyében, elárulják vezetőjüket, békét kötnek a fiúkkal, majd együttest alapítanak. A Lick the Star, amit Coppola huszonhét évesen rendezett, felvonultatja az összes rá jellemző stílusjegyet és tematikai motívumot.

A kisfilm első képe, amelyen egy autó ablakán kifelé nézegető lányt látunk, a rendező játékfilmjeinek is emblematikus beállításává vált. Állandó témáját, az izoláltságtól szenvedő, magányos, közvetlen környezetével éles konfliktusban álló, álmodozó főhősnők melankóliáját lényegre törően és vizuálisan izgalmasan fogalmazza újra és újra: ennek az alapviszonynak a továbbfejlesztett képi megjelenítése az Elveszett jelentés egyik fő látványeleme, Charlotte üvegkalitkaszerű szállodaszobája.

Coppola játékfilmjeihez hasonlóan, a Lick the Starban is az érzelmi töltést a történetvezetés helyett a giccshatárig fokozott és esetenként azon bátran túllépő vizuális stilizáció és a kísérőzenék önkényes használata adja. Az önmagáért való „szépelgés” témájára reflektál a film első perceinek osztálytermi jelenete is, amelyben a táblára írt „What is Beauty?” kérdéssel kapcsolatban az egyik lány leendő modellkarrierjéről beszél. A Lick the Star formai és tartalmi szinten is meghatározó központi motívumai, a mesterségesen létrehozott szépség, az álomszerű giccs, a műanyag tinivilág, az Öngyilkos szüzekhez hasonlóan egyfajta „emlékkönyv-esztétikát” hoznak létre. Ezt erősítik a kis mélységélességű közelképek, a lassítások és képátúszások, az ellenfényben úszó „lebegő képek”, a 80-as évek videoklipjeit idéző hangulat, a kaotikus posztnew-wave zenei aláfestés és a pop-artra tett utalások.

Coppola stílusa alapvetően a vizualitásra épül, és már önmagában is a zenei szerkesztésmód határozza meg. Az általa rendezett öt klip észrevétlenül simul az életmű szövetébe, amit az a tény is mutat, hogy az Airnek (2000) és Kevin Shields-nek (2003)  készített videók Coppola játékfilmjeinek erős atmoszférával bíró képeiből vannak összevágva. A sorból némileg kilóg a The White Stripes „I Just Don’t Know What to Do with Myself” c. feldolgozásához készített kisfilm, amely a rendezőtől szokatlan nyerseséggel fogalmaz.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A dalszövegben tizennégyszer elhangzó „nem tudom mit kezdjek magammal”-mondat elkerülhetetlenül a rúd körül vonagló Kate Moss önvallomásaként értelmeződik, és ezzel a kevéssé árnyalt gesztussal Coppola saját hősévé avatja az egyébként hírhedten botrányos múltú szupermodellt, akinek problémája megegyezik a környezetüktől való elszakadásuk miatt önpusztításba kezdő bakfisok (Öngyilkos szüzek), a férjétől elidegenedő ifjú filozófus (Elveszett jelentés), és Marie Antoinette fő konfliktusával. Coppola klipje sajátos detournementként, sikeres üzeneteltérítésként értelmezhető, amennyiben a nyilvánvalóan a férfivágy kielégítésének céljából lejtett szexuális tánc szinte észrevétlenül profánná, esetlenné, helyenként idétlenné, és ezáltal személyessé válik, amit a dalszövegben sokat ismételt mondat személyessége is kiemel. Sofia Coppola és a klipjében vonagló Kate Moss így egyszerre űz gúnyt magából és abból a giccses divatvilágból, amelynek kódjait a rendező előszeretettel használja filmjeiben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Paul Solet 2009-es nagyjátékfilmje, a Kínzó mindennapok és az Under My Skin gyomorforgatóan fojtott, az Iszonyatban gyökeredző világát transzportálta az amerikai független horrorfilm közegébe. Az egészestés Grace testileg-lelkileg egyre csak amortizálódó hősnője végül ártatlan áldozatainak vérével kezdi táplálni szörnyű porontyát, miközben Solet a francia kollégáitól eltanult zsigeri borzalommal próbálja feltárni nézőinek a nőiségről alkotott sajátos vízióját. A Grace nem téved át A túlvilág szülöttének okkultista mentsvárába, s mindvégig a tébollyal kokettáló testhorror keretein belül maradva viszi végig napjaink botrányfilmmé emelt eurohorrorjainál (Mártírok, Az emberi százlábú) valamivel szolidabb, de így is tabudöntögető projektjét. A visszás fogadtatású mozi rövidfilm-eredetijében Solet elsősorban magára a terhességre és annak irracionális aspektusaira koncentrál, olyannyira, hogy a középszerűen gyakorlatias férfihős kiiktatásával egy időben filmjében végképp átveszi az uralmat a továbbra is férfitekinteten keresztül interpretált, szürreális feminin őrület.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Eduardo Rodriguez első rövidfilmjében szintén a szürrealista stilizáció halszemoptikáján keresztül közelít egy anya-lánya viszony sötétebb aspektusaihoz. Ócska záró fordulatán és főképp a vér fetisizálásán alapuló, szimpla rémisztgetésén keresztül a Daughter bőséggel árulkodik az anya-gyermek viszony a férfirendező által megfoghatatlannak bizonyuló sajátosságairól: Rodriguez a kapcsolat misztikumát egy huszárvágással a legnagyobb közös többszörössel dolgozó transzcendens szférába emeli: a két női karakter eredendő közösségét csupán a halálban képes megfogni, miközben a nőiség legfőbb attribútuma mindvégig a meztelen lábak között csordogáló vér. A Daughter ugyanarról az értetlenségről tanúskodik, mint a végül sajátos Földanya-mítoszba torkolló Vinyan – Az elveszett lelkek: az elhasznált mítoszok mankóján és a puszta testiség horrorján túl anyákról és gyermekeikről a nekiveselkedő férfirendezők a legritkább esetben képesek többet felmutatni a szülőszoba ablakán kukucskáló apukák hevenyészett rémálmainál.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Már az alacsony költségvetésű, röpke huszonhat perces kamaradrámában, az Ítéletben (1999) tetten érhető Park későbbi filmjeinek legszembetűnőbb jellegzetessége, az ellentétes esztétikai minőségek keverése és átmenet nélküli váltogatása. Park kíméletlen filozófiai szatírája csúcspontjain különös, viszolygó mosolyt csal a néző arcára, aminek oka a rendező egész életművén végigvonuló groteszk ábrázolásmód, mely mintha céljául a fenséges és komikus lehetetlennek tűnő összekapcsolását tűzte volna ki.

A film története egy szétroncsolódott holttest azonosítása körül forog. A holttestért jelentkező szülők legnagyobb meglepetésére a munkáját unottan végző boncmester, ahogy lerántja a leplet a testről, azt állítja, hogy ő a igazi apa, aminek következtében megkezdődik a harc a halott lányért. A helyzet pikantériáját az adja, hogy mivel a lányt egy hibásan megtervezett és egy földrengés során összedőlt bevásárlóközpont temette maga alá, a valódi szülőket jelentős kártérítés illeti.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Park kegyetlen iróniával szemléli az alaphelyzetben lévő álságos humanizmust, és a halál tragédiáját az emberi kisszerűséggel ütközteti. Az abszurd vita eldöntése túlnő a szereplők hatáskörén és egy váratlan utórengés formájában az isteni közbeavatkozás, illetve egy véletlen – az „emberi tényező” – együttes erővel hozza meg az ítéletet: a földrengés által keltett pánik kell ahhoz, hogy a szülők felfedjék az igazságot és odarohanjanak saját gyerekükhöz, és az érzéketlen haszonlesők is csak egy banális véletlen következtében kapják meg büntetésüket. Az igazságszolgáltatást az egyetlen érdekektől mentes szereplő, a valóban humanistának bizonyuló boncmester éli túl. Ez a kettős deus ex machina-zárlat a történet kiindulópontjául szolgáló haláleset körülményeit ismétli meg – az isteni kinyilatkoztatás és a kiszámíthatatlan véletlen a felelős a rend kizökkentésért és helyreállításáért egyaránt. Úgy tűnik, a fatalista szemléletből következően az ítéletek meghozatalához és az igazság érvényesítéséhez az embernek nem sok köze lehet.

A 2003-ban az If you were me című szkeccsfilm egyik epizódjaként készült N.E.P.A.L. (Never Ending Peace And Love) hasonlóan eltúlzott alaphelyzettel dolgozik, ráadásul a film alapjául szolgáló események ez esetben is valóságosak. Ezúttal azonban a groteszk helyett Park világának másik jellemző sajátossága, a „lírai abszurd” válik dominánssá.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A N.E.P.A.L. középpontjában egy indokolatlan szenvedést elviselni kényszerülő emberi sors áll: Chandra, a nepáli nő több mint hat évet tölt egy koreai pszichiátrián, pusztán azért, mert elvesztette a pénztárcáját és az iratait, és ezért nem tudta kifizetni az ebédjét. Park Chandrával úgy játszatja újra a kafkai hányattatástörténet főbb eseményeit, hogy a nő arcának közelijei helyett csak szubjektív beállítást kapunk. A nézői azonosulást és együttérzést kiváltó markáns formai megoldás ellenpontja a dokumentarista stílus: a film jó részében különböző hivatali személyeket, köztisztviselőket, orvosokat látunk zavartan a kamerába beszélni. A két képtípus váltogatása különösen hatásosan adja vissza a közigazgatás útvesztőiben elveszett személy drámáját.

A két kisfilmhez képest Park Chan-wook motívumrendszere – elsősorban a groteszk testszemlélet és az abszurd világkép következményeként – pusztán az erőszak és testi szenvedés sajátos ábrázolásával bővül. Noha a N.E.P.A.L. formai kísérletezése, vagy a Vágás önreflexivitása kevéssé is jellemző a jóval műfajtudatosabb játékfilmjeire, Park Chan-wook kétségtelenül a kortárs film egyik legsokoldalúbb és legeredetibb rendezője, így talán okkal remélhetjük, hogy a Bosszú-trilógia és a Cyborg vagyok, amúgy minden oké (2006) után, előbb-utóbb legfrissebb filmje, a Szomjúság is magyar forgalmazásra kerül.

A L’ecsó két emblematikus patkány-figurájában nem nehéz ráismerni a Willard rágcsálóinak örökségére: Daniel Mann horrorjának két hírhedt kisemlőse – a főhős felettes énjének megfeleltethető Szókratész és a freudi ösztönént szimbolizáló Ben – elsősorban a tudatalatti patkányhordáinak irányításában jeleskedett, mígnem Szókratész elpusztulása után utóbbi a sötét tömeg élére állva mintegy felemésztette a főhőst. Brad Bird filmjében a Szókratész örökösének tekinthető Remy már egy fiatal szakács fején üldögélve vezeti be gazdáját, lelkének bugyrai helyett, a francia konyha rejtelmeibe – miközben egy tíz perces kísérőfilmben a patkányok és emberek boldog együttélését szorgalmazva érvel a mélyben lakók felemelkedése és emancipációja mellett.

Billy O’Brian filmje éppúgy társadalmi kontextusban ad új értelmet a patkányok motívumának, mint tette azt a fentebb is említett Graveyard Shift: a dickensi ihletettségű mesében a rágcsálók egy kegyetlen társadalom szinte láthatatlan fogaskerekei, lényegében az erőteljes kapitalizmus-kritikát megfogalmazó Graveyard Shift malomtakarításra befogott munkásainak állat-megfelelői. A címszereplő patkány, miután szökése során szembesül a késő viktoriánus London elrajzolt brutalitásával, végül éppúgy a kitörés mellett teszi le a voksát, mint a valamivel pacifistább Remy, a Willard pincéjéből előtörő paraziták és a Peter Wellert szöges baseball-ütőt lóbáló ősemberré őrjítő űberpatkány az Eredete ismeretlenben, újfent megfogalmazva a patkányhorror, a marxizmus és a pszichoanalízis egyik alaptételét: ami lent van, soha nem marad ott örökre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elidegenedést a fantasztikumon keresztül ábrázoló sci-fi hagyomány egyenes ági leszármazottja Jérémy Clapin 2008-as animációs kisfilmje, a Skhizein, amelyben a főhős fokozatos elszigetelődését talán nem meglepő módon egy űrből érkezett meteorit okozza, aminek becsapódása következtében Mr Debrus 91 centiméterrel maga mellé kerül, ezáltal elhagyva eddig elfoglalt helyét a világban. Mr Debrus fogaskerék a társadalomban, lakása épp olyan, mint a bérház többi lakása, íróasztala a munkahelyén pontos mása a többi hivatalnok íróasztalának, sőt, a lakásában a porszívócső helye is fel van rajzolva a szekrényajtóra, egyszóval mániákusan rendben tartja az életét a társadalmi normák szerint, egészen addig a pillanatig, amíg be nem következik az irracionális fordulat. 91 centiméterre az eddigi életétől Mr Debrus már képtelen minden normát betartani, napi rutinjában ugyan még boldogul, de a váratlan szituációkban kicsúszik lába alól a talaj. A kapcsolat megszűnésének gyönyörű metaforája a meteorbecsapódás során megsérült tévéantenna végleges lehullása a szemközti ház tetejéről; Mr Debrus végül már csak az üvegablakon keresztül hallgatja pszichológusát, aki egy szót sem ért a problémáiból, és már fel sem veszi a telefont, amikor édesanyja hívja, akivel szintén hiába beszélne. Mr Debrus és a külvilág kapcsolatának megszűnése valójában már a meteorbecsapódás előtt elkezdődött, és viselkedése a pszichológussal, valamint az utolsó jelenet egyértelművé teszi, hogy ő maga keres magyarázatot elidegenedett életérzésére a fantasztikumban, tehát az eltolódások mértéke és hatása mind a lelkiállapotát tükrözik. Végül, amikor már nem tud úrrá lenni a fejében lévő meteorokon, Mr Debrus feloldódik a saját maga által teremtett fikcióban , ahogyan a hihetetlenül zsugorodó ember is belenyugszik, hogy SEMMI-vé zsugorodva végül összeolvad az univerzummal.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Szintén 2008-ban készült Bastien Roger Milk című trükkfilmje, ami ugyanezt a témát dolgozza fel, viszont ebben az esetben nincs konkretizálva az elidegenedés, nincs rá racionalizált magyarázat, az életérzés adott. A főhős elidegenedettsége ugyanolyan utcai kóborlásokban fogalmazódik meg, mint a modernista művészfilmek esetében, és ezúttal a hangsúly a modellált világ színközpotúságán van, amely a főhős érzelmeinek grafikus leképezése. Mivel a világot a színek határozzák meg, a főhős tiszta fehérségre vágyik, ami itt a gyermeki ártatlansággal is párhuzamba kerül; de minden igyekezete ellenére nem tud tiszta maradni, mert a külvilág újra és újra bemocskolja, vagyis akarata ellenére kerül kapcsolatba a környezetével. Az ő számára is csak egyetlen megoldás létezik, elrepülni a hófehér luftballonnal, tehát Mr Debrus-höz hasonlóan ő is eltűnik a fikcióban, boldogságát a valós világon túli fantasztikumban találja meg.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Mindennek köszönhetően kevéssé meglepő, hogy a kilencvenes évek tömegkultúrájában nem egészestés játékfilmek szolgáltatták a legizgalmasabb lábjegyzetet az evolúció gondolatához, hanem két közismert videoklip: miközben mind a Right Here, Right Now, mind pedig a Do the evolution belefut a legismertebb sablonokba – mint az evolúció gondolatához talán a legszorosabban kapcsolódó mémet jelentő kishal/nagyhal konfliktus mindkét klip nyitányában –, mégis képesek az átlagnál valamelyest cizelláltabb interpretációját nyújtani ezen elméletnek.

A két videó közül egyértelműen a Fatboy Slim-klip képviseli a leegyszerűsített olvasatot, miközben visszaszámlálásával és zárlatával az evolúció folyamatát óhatatlanul (és tévesen) is egy végponthoz köti. Viszont a állandó adaptálódás gondolatát lényegében megtartja – hőse minden esetben a háttérhez idomulva változik, lásd a jégkorszak hatására szőrösebbé váló majom példáját – és a zárlatban egy ironikus gesztussal  a folyamat értékmentességének kérdését is megpendíti. A Right Here, Right Now által kijelölt végpont két mázsás humanoidja semmilyen szempontból nem tekinthető fejlettebbnek elődjeinél, csupán életképesebb a nagyvárosi közegben – pontosabban adaptálódott egy igen kismértékű szelekciós nyomást képviselő környezethez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A szövegében is a fejlődés önmaga által kijelölt csúcspontjának hübriszét megéneklő Pearl Jam-klip jóval hatásvadászabb és barokkosabb kompozíció. Miközben az evolúció ideáját frappáns módon antropomorfizálja – a figurában emellett nem nehéz ráismerni Neil Gaiman Sandmanjének Halál-karakterére –, legfőbb erénye, hogy a gondolatot nem csupán a biológiai, de a kulturális közegben is érvényesíti. Hatásvadászata éppen a bemutatott folyamat értékmentességéből fakad: az állandó változást – kissé sarkosan – folyamatos, de végpont nélküli pusztulásként aposztrofálja: ám ennél is izgalmasabb, hogy jól felismerhetően alkalmazza a retenció-variáció kettősét. A klip újra és újra visszatérő motívumai – a keresztek erdejétől a könyvégetők táncán át a szónokok soráig – már rátapintanak az infoszférában alkalmazott evolúciós gondolkodásmód kulcskérdésére; mennyiben lehetséges, hogy az emberi kultúra újra meg újra az adott korhoz idomult, visszatérő motívumok végeláthatatlan sorozata? (Teszi fel ezt a kérdést úgy, hogy az evolúciót megszemélyesítő figurát is egy másik műalkotásból emelte át.)
Miközben a körforgás újraindul, egy dolog bizonyos: bármilyen szépen táncoljon is, a folyamat szenvtelen, mint a deisták a teremtést útjára bocsátó  istensége.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Idővel hasonló lett a majom apához. Ahogy növekedett, és robbanásszerűen tágult a hús. Mint egy kis dinamit-majmocska. Tévéztettük is. Megnézte, hogyan cseperedik fel a kis orángután-bébi, Gordon. Ő volt a példaképe meg apa. Nagy feje lett, amolyan nyúlványszerű. Nagyon szerettük. Befogtuk a szemét, ha szeretkeztek a tévében. Ha párzottak, akkor is. Én fürdettem, idővel tökéletes állatmosó lettem. Szakemberszintű. Megértek mások is, hogy én fürdessem a majmaikat. Csatakos péppé váltak a kezeim között. Az etetés egyszerűbb tevékenység: magunkra kentük a táplálékot, ő meg lenyalta. Ezzel is erősítettük a kötődést. A gyönyörűm voltál. Mint egy antibébi-majom, mint egy szervátültetés egy boldogabb testből. Igazán jók voltunk hozzá, ő meg csinálta nekünk a napi hormonokat, mert ez volt a dolga. Csak idővel hasonló lett apához. Elkezdett pattogni. Gordon is túlérett lett. Egy geci. A majom kövér  állatként futkározott reggelente. Utáltam, ahogy mosogatsz. A majom áthárította a felelősséget és problémázott, aztán szart, aztán idegeskedett. Megvert, ha túl sokat ettem. Nem volt kegyelem azokban a napokban. Ez már nem álomgép, csak egy megvadult szadi-manó. Nem szereted a combomat, én a kezemet utálom. Így felosztható akár több ember is, összekevered, végül nem lehet kirakni. Én már csak arra vártam (mint egy rosszabb filmben), hogy amikor belépek a konyhába, ott ül majd az asztalon. Csak néz, és ketten halnak meg, mielőtt megmozdulna.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Nemes Z. Márió A fétismajom címet viselő verse Alkalmi magyarázatok a húsról című első verseskötetében foglal el kiemelt helyet. Korai Zsolt és Tóth Balázs 2007-ben készült, a verssel azonos címet viselő első közös animációs filmje több szempontból is jól követi a vers legfontosabb, olykor nem is kimondott állításait. Filmjükből kihagytak néhány sort, s ez azért figyelemre méltó, mert olyasmi maradt ki, ami a szöveg – Nemes Z. egész kötetét is meghatározó – hús-tézisének legexplicitebb megfogalmazását adja („Így felosztható akár több ember is, összekevered, végül nem lehet kirakni.”). Nemes Z. verseiben gyakran bukkannak fel olyan képzetek, amelyek az emberi identitás riasztó folyékonyságát a test-tájak összekeveredésével szemléltetik. A szavakat elvéthetjük; a szervek, tagok között nem igazodunk el kifogástalanul nyelvileg – mert az idegen testek feltérképezésére használt szavak másokra is ráillenek, s így világos fogalmat sem alkothatunk az adott testről -, ezért magának a test tulajdonosának a kilétével kapcsolatban is zavarba jövünk. Ahogy a lírai beszélő tévelyeg a burjánzó nyúlványok között, az idegen állat(i test) leírásába úgy folynak bele például az apafigura attribútumai. Korai és Tóth filmjéből azért hiányozhat a fenti tételmondat, mert ezt a jelenséget az első pillanattól fogva színre viszi. Ahogy a film elején az arctalan beszélő-figura ölben tartja a tévéztetett lényt, bütykös feje szinte egybeolvad „gazdájával”, a „gazdatesttel”. A felcserélődő – kényeztető és fenyítő – kezek is ugyanezt az elbizonytalanodott tapasztalatot jelenítik meg. A majmot is alig látjuk egészében, mindig csak a – nem is kifejezetten majomszerű – részeit. Az identitás átszűrődés legkifejezettebb képi megjelenítése természetesen az árnyalakok többszöri mutációja. Mire tehát elérnénk a versben a tézishez, mindazt amit ez kifejez, már kézhez vehetjük egy nagyon plasztikus, képileg is ugyanolyan jól működő, a szöveg hangulatát is megőrző formában. A film érezhetően jól adoptálta a Nemes Z-szövegek viszolyogtató világának groteszk humorát is, például a párzás és a szeretkezés felcserélésével, vagy azzal, ahogy az „állatmosó” más értelmet nyer a mosógép látványa által.

Jonze rövidfilmként is kiválóan működő klipjében (Da Funk; 1999) egy New York külvárosában kóborló emberkutyát követünk végig, ahogy különböző megalázó szituációkba kerül. A hajléktalan, törött lábú főhőst a metropolisz utcáinak forgatagában szó szerint nem veszik emberszámba – és egyszer sem azért mert kutyafeje van.

Blomkamp Tempbot (2006) című rövidfilmjének helyszíne szintén egy jellegzetesen modern és elidegenedett élettér. Az irodába érkező robot-munkás, miután összeillesztették a fejét és a testét, beleszeret az új humánerőforrás-menedzserbe, ami kínos félreértésekhez vezet. A kellemetlen szituációk hátterében – Jonze klipjéhez hasonlóan – az áll, hogy a reális világ szereplői akár tudatosan, akár tudattalanul nem veszik tudomásul a főhős másságát.

Közhely, hogy a klasszikus tündérmesék a legtöbb esetben hátborzongatóbbak bármely rémtörténetnél. Erre már a filmkészítők is hamar rájöttek, s miközben direkt átirattal viszonylag kevéssel találkozhatunk (mint például Michael Cohn felemás Hófehérke-interpretációja, az 1997-ben készült Hófehérke – A Terror meséje, vagy Fulci Jancsi és Juliskája), konkrét mesemotívumok a mai napig rendre visszaköszönnek a gyöngyvászon és a sarki videótéka borzalomfilmjeiben. A legvirulensebbnek – némileg érthető módon – Piroska és a farkas története bizonyult: a piroskabátos kislány történetét dolgozta már fel feminin farkasember-film (Farkasok társasága), szatírába oltott pszichothriller (Pokolsztráda – miközben Matthew Bright a Jancsi és Juliskát feldolgozó Pokolsztráda 2-ben előzményénél is látványosabban nyúlt vissza a hetvenes évek domináns exploitation-műfajaihoz), vagy éppen giallóval vegyített slasher (Mélyen az erdőben). Piroska alakja ott kísért a slasherek final girljeiben, a Farkas, továbbörökítve az eredeti mese mitikus gyökereit, immár külön műfajban szedi áldozatait, miközben a horror vonzáskörzetéből kikerülve az alaptörténet nagyritkán megjelenik valóban fiataloknak szóló formában (mint az igen esetlenre sikeredett Pirosszka, amelynek erőltetett humorizálása messze elmarad például a Tex Avery-féle Red Hot Riding Hood hasonlóan merész, de a fiatalabb korosztálytól megintcsak eltávolodó interpretációjának zseniális ötleteitől.)

Az új-zélandi Rajneel Singh 2003-ben tűnt fel egy aprópénzből forgatott, ehhez képest technikailag igen kiforrott Mátrix-hommage-zsal (The Fanimatrix: Run Program). Singh második munkájával is egy kedvence előtt tiszteleg: a Big Bad Wolves a Kutyaszorítóban nyitójelenetét idéző szüzséjében öt gengszter üldögél egy kávézóban, miközben egyikük – a klasszikussá vált Like A Virgin-párbeszédre rájátszva – a Piroska és a Farkast próbálja interpretálni. Singh kisfilmjében képes volt egyszerre megidézni a Tarantino-mozik abszurd dialógusokkal zsúfolt világát, miközben úgy használja a mese történetét, ahogyan azt kollégája teszi az éppen használt műfajokkal: a hangsúly a történetről átkerül az elbeszélés módjára, s a mindenki által ismert séma elsősorban ürügy lesz arra, hogy az alkotó számtalan ötletlét a játékidőbe zsúfolja – legyen szó egy-egy nyelvi bravúrról vagy egy közismert motívum kiforgatásáról.

David Kaplan átirata – hasonlóan Singh változatához – szintén az eredeti mese látványosan átszexualizált olvasatát nyújtja, miközben talányos zárlatával egyúttal újrafogalmazza az ártatlan lányka és a veszedelmes monstrum ezidáig egyértelműnek tűnt viszonyát. A Little Red Riding Hood fekete-fehér képeivel, narrátorhangjával, táncoló Farkasával és báb-macskájával egyszerre idéz mesefilmeket, balettet, alpári komédiát és horrort, egy újabb közelítésmódot felvillantva a már milliószor elmondott történethez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A kertvárosi életforma kialakulása óta a tömegfilm kedvelt tematikája: az ötvenes években Don Siegeltől Hitchcockon és Charles Laughtonon át Douglas Sirkig az álomgyár meghatározó rendezői a legkülönfélébb műfajok sémarendszerét segítségül hívva nyújtottak betekintést a hófehér kerítések és a smaragdzöld gyep által elfedett látszatéletekbe. A Kék bársony és a nyolcvanas évek gyermeki szubjektivitáson átszűrt horrorfilmjei (Támadók a Marsról, Pin…, Hús a húsból), vagy az ezredforduló nagysikerű független szatírái (Sam Mendes, vagy éppen Todd Solondz, úgy ahogy van) még nyilvánvalóbbá tették a fél évszázaddal korábban még csak olvasatként jelen lévő tanulságokat: suburbia az őrület és a lelki nyomor melegágya, ahol az egészséges család (nem beszélve az egészséges szexualitásról) ritkább, mint a hetero Gregg Araki-hős. A közeghez kötődő toposzok rendíthetetlenségét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy minden Richard Linklaterre egy Larry Clark, Harmony Korine, Gregg Araki vagy éppen Jack Ketchum jut, elenyészővé téve azon alkotások számát, melyek szerint az amerikai kertváros valami élhető hely, ami esetleg helyszínül szolgálhat a kamaszkorhoz, a házasélethez vagy éppen a becsületben megöregedéshez.

Tekintve, hogy az elmúlt fél évszázadban a suburbia-filmek a legkülönfélébb borzalmakat és aberrációkat vetítették a szépen meszelt házfalak mögé, a témában készülő rövidfilmek egyik legkézenfekvőbb túlélési stratégiája az extremitás további fokozása. A későbbiekben tévészériákra és vígjátékokra specializálódott Gene Laufenberg (Family Guy, Living with Fran) és a Sunday’s Game forgatókönyvét jegyző Simon Ward (Tök alsó 2 – Európai turné, Corky Romano) cinizmus terén meghaladja a polgárpukkasztásra szakosodott függetlenfilmesek legjavát, miközben sajátos megoldással is szolgálnak az elmúlással való szembenézés problémájára.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A két nagyjátékfilmjével (Halott madarak, Vörös homok) eddig még nem különösebben átütő teljesítményt nyújtó, ellenben jól felismerhető szerzői kézjegyeket felmutató Alex Turner első rövidfilmje, a Jack Larson színdarabja által inspirált Chuck a suburbia-tematikához kötődő domestic thrillerekből (A vadász éjszakája, A mostohaapa) ismerős alapmotívummal játszik el, melyben a kertek alatt járó pszichopata áldozatait a jól szituált átlagpolgárok közül szedi. A Chuckban Turner többek között a Lodge Kerrigan-féle Clean, Shavenből ismerős stilizációs technikák segítségével viszi vászonra egy bomlott elme vibráló világát, miközben a negyedórás kisfilm utolsó kétharmadát kitevő suspense-szituáció mintegy tankönyvi illusztrációja is annak, mit kell tudnia egy kezdő horror/thriller-rendezőnek a feszültségkeltésről. Gyűjtőszenvedélyével és kommunikáció szakos diákokat megszégyenítően határozott véleményével a világ működéséről Chuck szerény, de emlékezetes figurája a tengerentúlon az ezredfordulóval igencsak megszaporodott hétköznapi szociopatáknak, egyenesen a kies hatvanas évekből.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.