A horror és a western kapcsolatának az 1910-es évek óta rendszeresen létrejönnek a maga csúcspontjai, kezdve rögtön a farkasemberfilm születését jelző, mára elveszett két indiános rémtörténettel (The Werewolf, The White Wolf), hogy azóta a kézenfekvő vérfarkas-tematikán (Mad at the Moon, Ginger Snaps Back: The Beginning) túl többek között a kísértetek (Halott madarak), óriáskígyók (Copperhead), zombik (A gonosz ébredése) és vakondszörnyek (Burrowers: A felszín alatt) is tiszteletüket tegyék a kies vadnyugaton. Míg a sci-fi és a fantasy nyerő stratégiája, ha az egész western-univerzumot teszi idézőjelbe – legyen ennek eszköze akár a szimuláció (Feltámad a vadnyugat), akár az időutazás (Vissza a jövőbe 3.) motívuma –, addig a horror, néhány extrém példától eltekintve (Billy the Kid vs. Dracula) sikerrel vezeti le a monstrumokat magából a közegből, az „űrhajó a kanyon felett” jellegű száraz high conceptek helyett a vadnyugathoz kötődő alapmotívumokat téve meg forrásnak. Legyenek ezek őshonos csörgőkígyók vagy (fiktív) indián mítoszok szörnyetegei, lépéselőnyük nyilvánvaló például az űrből jött uránfaló rovarszörnyekkel szemben (High Plains Invaders), melyek eleve a hitetlenség jóval magasabb szintű felfüggesztését igényelik a befogadótól, miközben organikus beillesztésük a cselekményvilágba is súlyosabb feladvány, mint egy poros prérifarkasember kezelése.[1]

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Purgatórium értelemszerűen az előbbi stratégiát követi: az önreflektív elemeket sem nélkülöző koncepcióban a röpke prológus után a vadnyugati kisváros már mint mesterséges tér jelenik meg, amelynek lakói is többnyire hangsúlyozottan fiktív figurák. Edel ezáltal erényt is farag a telewestern vizuális korlátaiból: a helyszín díszletszerűsége és a kiüresített kompozíciók szándékoltan erősítik a cselekménynek helyt adó Refuge városka mesterséges jellegét, egy pillanatig sem hagyva kétséget afelől, hogy a barlangokon keresztül vezető határátlépés után már egy nem-valós, természetfeletti világban járunk. Ezzel párhuzamosan a Purgatórium az egyik legelemibb belépési pontot találja meg a western és a fantasztikum között: a keresztény fantasy és a klasszikus western konzervatív, merev morális kódok mentén szerveződő szabályrendszere kezdetben a kettő közötti nyilvánvaló feszültség ellenére is a legnagyobb természetességgel simul egybe, ahol a posztmodern provokatív gesztusai már csak egy-egy elszórt motívumban lelhetőek fel – lásd a Pokol kapuját őrző ősöreg indián alakját.

Mindezekkel együtt Edel és Dawson folyamatosan reflektálnak a karcosságától megfosztott tévéwestern sajátosságaira is. Ebből a szempontból a Purgatórium a Deadwood előtti idők paródiaértékű produktuma: Refuge szabályzata – csak semmi káromkodás, a szex fel sem merül, az erőszakért pedig egyenest a pokol tüze a jutalom – érezhetően a médium a kilencvenes években még bevett reguláin élcelődik, miközben ennek nyomán még néhány westerntoposzt is kiforgat. A Purgatórium egyik legkedvesebb gegje éppen a maga korában botrányosan provokatív – de azóta sci-fi és tévéverzióban is elkészült – Délidőre irányul: míg ott a hősnek szűk másfél órája volt, hogy felkészüljön a tűzharcra, itt a rehabon lévő Wild Bill Hickocknak huszonnégy órán át kell kibírnia, hogy nem ránt fegyvert, miközben a világ, amelyben jár, mintha Will Kane feleségének vágyálma volna. Habár elvileg ugyanott gyökereznek, a fiktív vadnyugat morális törvényei és a keresztény pacifizmus játékszabályai végül összeegyeztethetetlennek bizonyulnak és Dawson, kikerülve a két világ összeütközésének valóban megrázó kataklizmáját, inkább egy szó szerinti deus ex machinával oldja fel konfliktust. Így a fináléra a Purgatórium alkotói éppoly szelídnek és bátortalannak bizonyulnak, mint a tisztítótűzben ragadt hőseik, de amíg eljutnak az isteni kegyelemig, mégis felforgatják az általunk ismert vadnyugatot.

Hivatkozások:
1. Mindez elsősorban a vadnyugatot kulisszaként használó filmekre áll; azok az esetek, ahol a western bevett narratívái és hőstípusai jelennek más műfaji közegben, teljesen különböző műfajkeverési stratégiákat képviselnek.↑

Az űrbéli prológus után Hal Jordan, a vakmerő berepülőpilóta névtelen szőkeség oldalán ébred. Késésben van, és egy igen fontos misszió várja a bázison. A száguldó kocsiban ülve, hangos rockzenei aláfestéssel csomagol újságpapírba valami ajándékot. Az öltözőben később dekoratív felettesével, régi szerelmével csipkelődnek, mielőtt drónok ellen repülnének. A rettenthetetlen repülős – ugyan némi csalással, de – fityiszt mutat a százmilliós ketyeréknek, majd apja fotójára pillant, s ekkor hirtelen fájdalmasan nevetséges flashback-szekvencia veszi kezdetét. Jordan lefagy, miközben néhai felmenője mottója visszhangzik a fülében: „Az a munkám, hogy ne féljek.” Önkéntelenül is felkacagtam, mert ez a jelenet annyira direkten mutatta be a főszereplő karakterét és az őt szétfeszítő traumát, mintha csak egy kifejezetten erre szakosodott paródiafilmet látnék, ahol szándékoltan ily elnagyoltak a karakter-attribútumok és ennyire tolakodóak a nézőnek szánt kikacsintások. Ekkor vált világossá, hogy Topper Harley territóriumában, és nem Maverick bravadótól duzzadt kifutópályáján járunk, és mindez sajnos az egész játékidőre kiterjesztve érvényes.

Campbellnek és négyfős forgatókönyvírói alakulatának legyűrhetetlen problémát okozott az intergalaktikus kaland vászonra vitele, képtelenek voltak dűlőre jutni, hogy mire helyezzék a hangsúlyt: Jordan földi nyöszörgésére, vagy a varázslatos Oa bolygó bemutatására és a Zöld Lámpás alakulat soron következő küldetésére. A film legélvezetesebb pillanatai ugyanis sárgolyónkon túl zajlanak, mivel az új játékszabályok és a teremtett, sosem látott világ csodálatából fakadó, megváltozott nézői viszonyulás miatt ott könnyebb birokra kelni a rikító zöld hacukában feszítő őrzők és ellenfeleik camp-potenciáljával. Viszont amint a Földön találjuk magunkat, a varázs egy szemvillanás alatt szertefoszlik, amiért a Zöld Lámpás központi tematikájából fakadóan egyes-egyedül az alkotók szegényes fantáziáját kell okolni. Elvégre egy olyan gyűrűről van szó (a 21. század CG-arzenáljának metaforájaként), amivel bármit létre lehet hozni: ami csak Jordan eszébe jut, az ékszer hatalmától az rögtön zöldesen csillogó alakot ölt. De ő csak bociszemekkel kémleli az ismeretlent, s jelenetről-jelenetre bizonygatja, hogy Zöld Lámpásnak lenni bizony, felettébb laza dolog, nemde? Rég találkoztam ilyen kontraproduktív szkripttel: majd’ minden, Jordanhez közel álló szereplő szájából elhangzik valamilyen formában (és többször is), hogy mennyire „király”, „állat”, „cool” és „laza” ez az egész, viszont minden alkalommal a rendezőt hallom ki ezekből a sorokból, aki a sarokba állítva is bizonygatja, hogy márpedig a filmjére igenis áll a fenti jelzők valamelyike; de nem. Minél többször hallja az ember, annál kevésbé hiszi el, hogy igaz. A Zöld Lámpásnak továbbá borzalmasan rossz a poén/perc aránya (egyedül a Jordan valós személyazonosságával kapcsolatos fricska üt), s ez pláne annak tükrében szánalmas, hogy az alkotók láthatóan a Vasember szarkasztikus és könnyed hangvételét célozták meg.

Ám Jordan nyomába sem érhet Tony Starknak, nemhogy a szezonbeli konkurenciáinak, Xavier professzor mutánsainak és Amerika Kapitánynak, de még a Thorban is nagyságrendekkel jobban oldották meg az asgardi és a földi események összegabalyítását. Végső kegyelemdöfésként – és a főszerepet alakító Ryan Reynolds élettelen alakításának szomorú mementójaként – a Zöld Lámpás egyetlen élvezhető karakter-ívvel rendelkező figurája Hector Hammond, aki ugyan egy szintén sokat látott (a képregény-univerzumban egyébként nem apakomplexusos) nemezis szerepében tetszeleg, az űrből jött fenyegetés, Parallax pedig neki sem hagy játékteret. És mivel ebből fakadóan két (egy földi és egy űrbéli) antagonista van, olyan, mintha egy sem lenne. Ám Hammond még így is mindenképpen karizmatikusabb Jordannél, és gyakorlatilag már transzformációja előtt elvonja a figyelmet a zöld playboy-ról. Ezt pedig egy Hammond-spin-offnál még csak-csak elnéznénk, egy szuperhősfilmnél azonban megengedhetetlen. A Zöld Lámpásnak nem sikerült felnőnie a feladatához (ahogy egy nagy halom zöldhasút sem tudott a producerek zsebébe teremteni), a DC Comics a Superman visszatér után ismét egy terméketlen franchise-csírát földelt el. Jobban teszik, ha beüzemelik a Bat-jelet.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Roxfort titkos kamrákkal, rejtekajtókkal és alagutakkal teli, de mindenekelőtt kulturális utalásokból felépített borgesi labirintusa a fináléban megroggyan a látványfilmes potenciált is egészséggel kihasználó ostrom alatt: Rowling, és nyomában a hollywoodi gépezet a Halál Ereklyéi második részében kéjesen ledózerolja a korábbi hat, illetve hét epizódon keresztül építgetett konstrukciót, hogy az epilógusban felvillantott tiszta lap csupán egy teljes reboot lehetőségét rejthesse magában. A Jó és Gonosz örök harcának nyertes tábornokai megkapják rutinjutalmukat – legyen az tisztes ellátás a túlvilág ragyogó csarnokaiban vagy akár csak a név továbbélése –, ám túlélés szempontjából értelemszerűen Potter és Voldemort rendelkeznek az ezredforduló utáni tömegkultúra egészének tükrében is tanulságos stratégiával. Míg Harry elfogadja saját passzivitását és termék-voltát, a lelkét darabokra tépő Voldemort egyszerre modellezi a franchise egészét is átható intertextuális jelleget, illetve testesíti meg filmformában a rendszerint alaktalan árnyékként megjelenő digitális képmás fenyegetését.

Ahogy a Harry Potter-franchise a Columbus-féle nyitányok után a gyerekfilm kies tündérkertjéből átevickélt a dark fantasy-köntösbe bújtatott coming-of-age-történetek barátságtalan rengetegébe, úgy vált a címszereplő egyre nyilvánvalóbbá alárendeltté, amit a záróepizód a már eddig is sejthető háttérpaktumok bemutatásával igazol. Ahogy az egy flashback során kiderül, Pottert mentorai kezdettől fogva „vágóhídi marhaként” terelték sorsának beteljesítése felé: nem egyszerűen sztárnak született, ami némiképp determinálta későbbi sorsát, de útja a kezdeti (önállónak tűnő) cselekvéstől vezetett a teljes eltárgyiasodásig (a hetedik horcrux), ahol megdicsőülése, majd túlélése már csupán attól függ, hogy mennyire képes alárendelni önmagát a mások által irányított cselekménynek – és ahol a jóságos mágusok machinációiban nem nehéz ráismerni a Potter mögött álló médiagépezet aktakukacaira. Legyen szó Rambóról, a Terminátorról, a szintén krisztusi utat járó és a gépezet által bedarált Neóról és a megannyi készenkapott könnyűzenei előadóról, a posztmodern ikonok alapvető paradoxona, hogy úgy válnak vallási kegytárggyá, hogy valójában nem mások, mint precízen összerakott termékek: tetteiket manipulatív apparátusok irányítják – a katonaságtól a Főnix Rendjéig –, így egyetlen dolguk, hogy beteljesítsék sorsukat a pénztárak vágóhídján. Ennek megfelelően válik Harry Potter a vallási áthallásokból fakadóan áldozati báránnyá és lemészárolt haszonállattá, amely az utolsó epizódban beteljesíti sorsát, hogy az utána jövők, az Alkonyat bamba vérszívói, már annyi mozgástérrel se rendelkeznek, hogy saját vámpír-valójukat felvállalhassák és minden szempontból alárendelődnek a cselekmény – és Bella – fruskaszemléletének.

A halál kicselezése Potternél abban állt, hogy hagyta, hogy a körülötte szikrázó gépezet tegye a dolgát és jutalma a feltámadás lett – mintegy előrevetítve Rowling baljós előjelnek tekinthető szervezkedését a közelmúltból. Voldemort túlélési stratégiája ezzel szemben a széria egyik legtöbbet emlegetett buktatóját modellezi: a gonosztevő lelke egyrészt szétszórva – motívumait szertespriccelve – hever a mesevilágban, miközben ő maga is különböző darabokból van összerakva. A Harry Potter-franchise legfontosabb kritikája – ahogy ez számos más kortárs alkotás és alkotóval is így van, kezdve rögtön Tarantinóval –, hogy minden számottevő eleme máshonnét származik. Ennek megfelelően Voldemort elpusztításának titka az, hogy ellenfeleinek vissza kell fejteniük, hogy milyen elemekből áll össze. Harry és barátai lényegében halálra elemzik a fekete mágust, lelkének minden darabkájáról kiderítve eredetét – itt egy fejdísz, ott egy kis X-men –, aki a fináléban (szemben a regény megoldásával) így hullhat aprócska pixelcafatokra. A filmverzió egyik legjelentősebb változtatása, hogy Voldemort figuráját maradéktalanul összeköti a digitális képalkotással, amely a kortárs ifjúsági fantasy-ben rendszerint a halhatatlanság eszméjével forrt össze (részletesebben lásd: Sepsi László: Digitális öröklét. A kortárs fantasy és a CGI. Filmvilág 2010/7 40-41.o.): az önmagát részleteiben reprodukáló és esetenként fekete pixelködbe burkolva közlekedő Voldemort rémtársaihoz hasonlóan fenyegeti a karakterszínészek színe-javával benépesített mesegyárat.

A Harry Potter és a Halál Ereklyéi – II. rész epilógusa egy pillanatra mintha megpróbálná elhitetni nézőjével, hogy a franchise-univerzumban létezik szabad akarat. „A Teszlek-süveg figyelembe veszi a választásodat” mondja fiának Harry egy olyan jelenetben, amely lényegében az egész saga kiindulópontjának ismétlése. Egy ikon fenntartásához szükségszerű, hogy a figura integritása ne sérüljön, és tetteit továbbra is a szabad akarat illúziója lengje be: de amikor kifut a Potter-csöppségeket szállító vonat a 9¾. vágányról, már nyilvánvaló, hogy az ifjú trónkövetelők ugyanazon kényszerpályán keltek útra, amiről apjuk épphogy nyugdíjba vonult.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Generation X híven illusztrálja a kilencvenes évek szuperhősfilmjeinek alapproblémáját: habár az nyilvánvalóvá vált, hogy a jókora képregényfogyasztó réteg el nem hanyagolható vásárlóerőt képvisel, A holló kivételével csaknem egytől egyig önparódiába hajló alkotások – Burton és Schumacher Batmanjeitől a Tini Nindzsa Teknőcökön és a Spawn – Az ivadékon át a Dredd bíróig – azt mutatták, hogy a filmkészítők és a stúdiók egyelőre képtelenek akár csak a komolyság látszatával hozzányúlni a maszkos igazságosztók toposzához. Habár a képregényes formanyelv a szuperhősfilmek állandó elemévé vált – Sholder tévéfilmjében is előtérbe tolva a rajzfilmszerű fogásokat, minden második jelenetben előhozakodva egy negatív térre építő kompozícióval –, tartalmi szempontból ritkán kínáltak többet az eredeti ironikus újraírásánál. A Generation X ráadásképp görcsösen próbál nyitni a szélesebb közönségrétegek felé: egy viszonylag kevésbé felfuttatott sorozatot választva vállalja az eredeti mitológia rajongófrusztráló felülírását, hőseit korabeli szubkultúrák trendjeinek megfelelően fazonírozza, végül pedig még néhány bélgáz-tréfától sem riad vissza az X-Mennel semmilyen kapcsolatot nem ápoló nézők megnyerése érdekében.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A költségkímélő figuracseréken túl – néhány szuperképesség vászonra ültetése meghaladta a büdzsé lehetőségeit – a Generation X legmarkánsabb húzásaként vadonatúj antagonistát is kínált a Magnetóra ráunt közönségnek. Az árulkodó nevű Russell Tresh – aki sem a tévéfilm előtt, sem pedig utána nem bukkant fel a képregényben – a Mindörökké Batman Rébuszának olcsó utánérzése, Matt Frewer Jim Carrey manírjait kopírozva ármánykodik a nagyvárosban, eközben önmagába sűrítve a képregény és a tömegfilm közötti átjárás eddigi eredményeit. Miképp ez a Spawn – Az ivadék gyilkos bohóca esetében is feltűnő, a grafikus leképezést megidéző formanyelvi truvájok szinte kivétel nélkül Tresh figurájához kötődnek: jelenetei hektikus, ezer színben játszó magánszámok, megnyilvánulásait mind torzabb nézőpontok teszik dinamikussá és az általa kínált álomvilág valójában negatív térre épülő virtuális valóság. Az egyazon logika szerint működő Tresh, Rejtély és a Violator tragédiája az, hogy senki nem veszi őket komolyan: bukásuk a kilencvenes évek stúdiórendszerébe tévedt képregények katasztrófáit tükrözik, mindegyiküket hibernációra ítélve addig, amíg Magneto az új évezredben végül ki nem állt a selejtek jogaiért.

Pedig a feladat nem volt egyszerű. Az X-Men kezdetek: Farkassal (2009) egyszer már megkísérelték a nevezetes képregény-szereplők mozgóképes gyökereit feltárni, az egyik legnépszerűbb karaktert középpontba állító spin-off viszont csúfos kudarc lett – a vészféket behúzták, ideje volt más irányba terelni a franchise-t. Keresve sem találhattak volna Vaughnnál alkalmasabb jelöltet a feladatra, aki eddigi, mindössze négy filmet számláló rendezői pályafutása során bebizonyította, hogy műfaji környezettől függetlenül is megállja a helyét, ahogy ezt a Torta (2004) c. gengszterfilmben, a Csillagpor (2007) romantikus fantasy-jében vagy legutóbb a szuperhősfilmeket pellengérre szegező HA/VER-ban (2010) láthattuk. Az eredetileg Magneto eredettörténeteként dédelgetett X-Men-projektet kibővítették, és lágerdráma helyett az egykori szövetségesek, későbbi nemezisek, Charles Xavier (X professzor) és Eric Lehnsherr (Magneto) találkozását, illetve a mutánsiskola megalapításához vezető utat állították az opus gyújtópontjába.

Vaughn már a 2000-es X-Menből egy az egyben átvett felütéssel jelzi, hogy prequeljével az azóta is etalonként számon tartott – és nem utolsósorban a képregényfilm-reneszánszért egy személyben felelős –, Singer által kitaposott ösvényt követi. Magneto haláltábort is megjárt karakterében és a benne fortyogó bosszúvágyban találja meg az X-Men: Az elsők legfontosabb sorvezetőjét, a fiatal Eric-et alakító Michael Fassbender pedig nem hazudtolja meg magát: karizmatikus alakítása és a végletek között oszcilláló érzelmei a film legizgalmasabb szereplőjévé teszik, míg a higgadt racionalitást képviselő, humanista Charles-t megformáló James McAvoy-nak jut a kevésbé látványos, de nem kevésbé fontos szerep. Közös szcénáik, filozofikus sakkmeccseik és elkerülhetetlen összekülönbözésük alkotják az opus érzelmi és gondolati magját, és ugyan komoly elődöknek – a shakespeare-i iskolát öregbítő Sir Patrick Stewartnak és Sir Ian McKellennek – kellett megfelelniük, egyáltalán nincs okuk a szégyenkezésre. (S mivel tudvalevő, hogy a most taglalt darab egy új trilógia felütése, megnyugodhatunk: a kultikus brand jó kezekben van.)

Ám az X-Men-univerzumban számtalan különleges képességgel megáldott (megvert?) egyed létezik, vagyis nem csak Eric és Charles az egyetlen múltbeli traumákkal és jelen idejű kétségekkel rendelkező karakter. Vaughn figyelemreméltó magabiztossággal zsonglőrködik a sok szereplőt felvonultató forgatókönyvvel (amit az X-Men – Az ellenállás végét dirigáló Brett Ratner és az X-Men kezdetek: Farkast tető alá hozó Gavin Hood korántsem mondhat el magáról), a bő kétórás játékidő alatt egy percre sincs megállás, mégsem érezzük azt, hogy valami vagy valaki kimaradna. (És akkor a szezon legparádésabb cameóját még nem is említettem. Így kell felhasználni az alacsony korhatárbesoroláshoz „járó” egyetlen ‘fuck’ szócskát.) Ritka blockbuster-mutánsról van tehát szó, hiszen pontosan az effajta filmeknél szokott a mindenkori kritikus a kidolgozatlan, CGI-dömping alá rendelt karakterek és a tessék-lássék konfliktusok miatt fanyalogni, Vaughn könnyednek tetsző és olykor nagyon humoros moziját nézve viszont ez fel sem merülhet. Magával ragad a narratív, szédítően sok helyszínt érintő sodrás, miközben a pazarul megidézett hatvanas évek retro-virazsírjával, illetve a Kevin Bacon által játszott antagonista harmadik világháborús törekvéseivel a rendező őfelsége hőn szeretett titkosügynöke előtt is tiszteleg. A hidegháború és a kubai rakétaválság kulisszája előtt zajló globális kaland mintha csak egy meg nem filmesített Bond-misszió lenne, amelyben a spéci kütyüket nem Q adja a világmegmentő szmokingos kezébe, hanem genetikai mutáció útján maga a természet.

Az X-Men: Az elsők példaértékű prequel, melynek az sem von le egy csöppet sem az értékéből, hogy a két protagonistát már régóta ismerős dilemma gyötri (elnyomó felsőbbrendűség a gondtalan közös élettel szemben) és mindannyian tisztában vagyunk a végkimenetelével. Vaughn mindezt azonban átélhetően, lendületesen és nagyszerű színészeinek köszönhetően drámaian tudja a vászonra komponálni (kivált Charles megbénulását), a szovjet-amerikai vetélkedés történelmi körítésével pedig a Singer X-Men-filmjeit alapvetően meghatározó (lásd a mutánsokat körülvevő emberi jogi perpatvart), hitelesítő kontextusba is helyezi kálváriájukat. Míg a nyári blockbustereknél az elsődleges közönségvonzó potenciált a látványos és monstre akciójelenetek jelentik, Vaughn opusánál csak zárásként említeném meg, hogy igen, mellesleg impresszív akciójelenetek is vannak a filmben, de hála az alkotóknak, nem ez az elsődleges tényező, ami definiálja azt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

MONSTER OF THE WEEK 13. The Halloween Tree (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Bradbury könyve és annak rajzfilm-adaptációja nem csupán azért egyedülálló, mert bravúrosan keveri a hétköznapi valóságot az emberiség történelmén átívelő mítoszokkal, bemutatva utóbbiak továbbélését, hanem mert egyúttal szokatlanul ügyesen rendeli alá a történet nyers pedagógiai töltetét (az emberiség halálhoz kapcsolódó hagyományainak bemutatása) a dark fantasy sodró cselekményének.

MONSTER OF THE WEEK 14. Fear Itself ep. 1×08: Skin and Bones (a bevezetőt írta: Sepsi László)
A Skin and Bones Fessenden eddigi munkásságának talán legkegyetlenebb darabja, ahol már sem a gyermeki világlátás (Wendigo), sem pedig a természet tisztaságának ábrázolása (The Last Winter) nem ellensúlyozza a kibontakozó víziót, a ködbe burkolózott hegyek tövében az emberi társadalom alapsejtjét jelentő család intézménye nem több egy korrodálódott viszonyokon alapuló, lassan torzóvá sorvadó mítosznál.

MONSTER OF THE WEEK 15. Monster Squad ep 1×01: Queen Bee (a bevezetőt írta: Sepsi László)
A Universal szörnyeinek kasztrálását bő tíz évvel később az alig tucatnyi epizódot megért, de még így is kultstátuszba emelkedett Monster Squad tetőzte be, amely túlhajtott infantilizmusával és a kultikus Batman-tévésorozatot idéző pop-artos stilizációjával egy raklapnyi Abbott és Costellónál kíméletlenebbül fosztotta meg az old school szörnyeket maradék méltóságuktól is.

MONSTER OF THE WEEK 16. X-akták: A gumiember/A gumiember visszatér (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Tooms alakjával a kilencvenes évek fordulójának fantasztikus kontextusban megfogalmazódott sorozatgyilkosai költöztek át a kisképernyőre, így azok a VHS-lejátszóval nem rendelkező kiskamaszok is szembesülhettek a serial killerek evolúciójának aktuális állásával (melyet néhány év múltán már Hannibal Lecterben és Dexterben csúcsosodó domesztikáció követett), akik feje fölött elhúzott a nyolcvanas évek slasher-hulláma vagy nem volt lehetőségük kikölcsönözni a sarki tékából A rejtőzködőt, a Borrowert vagy a Stephen King-féle Gonoszt.

MONSTER OF THE WEEK 17. Cowboy Bebop: Toys in the Attic (a bevezetőt írta: Szabó Noémi)
A Cowboy Bebop találkozása a horrorral ebben az esetben egy önreflexív entellektüel paródiában oldódik fel; a teljes széria szempontjából az epizód zsákutca, a nagyobb ívű sztori szempontjából érdektelen, hacsak nem fogadjuk el azt az egyébként fennálló lehetőséget, hogy hőseink meghalnak az epizód végén, derékba törve a történetet az évad közepén.

MONSTER OF THE WEEK 18. Dark Night of the Scarecrow (a bevezetőt írta: Sepsi László)
A Dark Night of the Scarecrow nagyjából úgy viszonyul a nyomában sarjadt szalmabábokhoz, mint Carpenter Halloweenje mondjuk a Slumber Party Massacre 3-hez. Habár szüzséje az Egerek és emberek kiontott belekben gazdag slasher-remake-jét ígéri, ahol a brutálisan kivégzett, drabális értelmi fogyatékos madárijesztő alakjában vesz elégtételt a lincselőkön, Frank De Felitta filmje közelebb áll a Point Blankhez, mint a Péntek 13-hoz.

MONSTER OF THE WEEK 19. The Twilight Zone: The Bewitchin’ Pool (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Míg a későbbiekben a médiareflexiókat sem nélkülöző fantáziavilágok már elsősorban a menekülési lehetőségekkel kecsegtető fogyasztói szemléletmódra vagy éppen annak kritikájára helyezik a hangsúlyt – lásd a Charlie és a csokigyár-verziókat vagy a Coraline és a titkos ajtót –, a Homályzóna záróepizódja még a rikító színekbe öltözött showmanek és bóvlikkal kísértő démonok diadalútja előtti szolid aranykor egyik emblematikus darabja. Bűbájos naivitását csupán viszonylag egyértelmű értelmezési lehetőségei törik szilánkokra, ahogy egyre kellemetlenebbé válik a felvetés, miszerint nincs itt semmi mesevilág, csak két lassan megfulladó kiskamasz a frissen takarított medence és egy tönkrement házasság mélyén.

MONSTER OF THE WEEK 20. A vadász éjszakája, 1991. (a bevezetőt írta: Sepsi László)
De a remake legfontosabb változtatását nem az jelenti, hogy a minimumra csökkentette az eredetiben amúgy is szinte mellékes szexuális utalások számát, hanem az a megrögzött demitizálási hév, amellyel a sötét színekkel festett tündérmeséből egyszeri pszichothrillert varázsolt. Az 1991-es A vadász éjszakája a tévé előtt ragadt gyerekközönségnek főhősein és a szexuális tartalom minimumra redukálásán keresztül kedveskedik, a szülőket pedig a meseiség kigyomlálása által próbálja megfogni, aminek az eredeti vallási konnotációi és a gyermeki-mitikus világkép egyaránt áldozatul esnek, hogy ne maradjon a helyükön más, csak némi elnagyolt kereszténység-kritika („Ne esküdj Istenre!”) és az eredetiben is fellelhető társadalomszatíra (lásd a kígyós szekta jelenetét).

MONSTER OF THE WEEK 21. Monsters ep. 1×05: My Zombie Lover (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Richard P. Rubinstein producer, a komikus telehorror egyik zászlóvivőjének számító Tales from the Darkside lezárulta után folytatta a megkezdett vonalat és a Monsters-szel mintegy betetőzte a nyolcvanas évek vonatkozó tévéhorroros trendjeit. A kézenfekvő koncepcióban találkoznak a legtisztább Monster of the week-hagyományok – néhány epizód kivételével minden héten egy új szörnnyel lepve meg a nézőket – és a szituációs komédiák formanyelve, ezáltal kovácsolva erényt a szegénysori költségvetésből.

MONSTER OF THE WEEK 22. The Storyteller: Hans My Hedgehog (a bevezetőt írta: Kele Fodor Ákos)
Az eredeti Hans My Hedgehog a fattyú-mítoszok azon válfajába tartozik, amelyek nem csak a gyermekek számára segít a zabigyerek-lét frusztrációit szublimálni, hanem a gyermeki animalitás megjelenése miatt a felnőtteknek is. Hans egész felsőteste sündisznó, és csak lábai emberi lábak – ez kevéssé mondható az állatmesék azonosulást könnyítő elemének, sokkal inkább az ember állattal történő keveredésének atavisztikus félelmeit testesíti meg, nem beszélve arról a motívumról, hogy a sünember felnőtt korában emberasszonyt követel magának.

MONSTER OF THE WEEK 23. Tales from the Darkside: The Bitterest Pill (Frederik Pohl novelláját Györe Bori fordította, a bevezetőt írta: Sepsi László)
A lentebb olvasható eredeti történet egyetlen csattanóra kihegyezett sci-fi szatíra az ötvenes évek kertvárosi világáról, amit ugyanaz a vitriolos emberundor tesz emlékezetessé, mint ami a hasonló módon működő A dobozban is fellelhető volt. Ezzel szemben a tévéverzió ugyan megtartja a szatirikus elemeket – a figurák elrajzolásán keresztül a végletekig fokozva őket –, de az eredeti novellában szereplő csecsemőt egy tizenkét éves kiskamaszra cseréli, aki innentől egyértelműen a The Bitterest Pill főhőseként jelenik meg.

MONSTER OF THE WEEK 24. Misztikus labirintus (a bevezetőt írta: Sepsi László)
Tom Hanks egyik első fontosabb szerepét, de ezzel együtt a Rona Jaffe könyvéből készült tévéfilm a korai Dungeons & Dragons-szerepjátékok körül kialakult hisztériáért is nagyban felelőssé tehető. Steven Hillard Stern rendezése a televízióra készült mozgóképek állatorvosi lova, amely másfélórányi játékideje alatt felmutat mindent, amik miatt a médiumra szánt játékfilmeket rendszerint a filmművészet salakjaként tartják számon. A legrosszabb értelemben vett ifjúsági filmes beidegződéseknek megfelelően sulykolja tárgyi tévedéseken alapuló konzervatív tanulságait, amiket a Szomszédok legszebb perceit idéző monológokban intéznek a nézőhöz a kamerába pillogó szereplők – ahogy azt egy kritikusa frappánsan megfogalmazta, a Misztikus labirintus a szerepjátékok Reefer Madness-e, csak a szex és drogok hiánya miatt kevésbé menő.

A Misztikus labirintus egyetlen, de tromfolhatatlannak tűnő ütőkártyája, hogy elviekben megtörtént események alapján készült. A depresszióval és drogproblémákkal küszködő James Dallas Egbert 1979-ben bevetette magát a michigani egyetem alatti csatornalabirintusba, ahol látszólag hónapokra eltűnt: az utána nyomozó magándetektív ezt egy gyors körkérdés után összekötötte a kampuszon épp felettébb divatos D&D-játékkal, arra a következtetésre jutva, hogy Egbert az RPG valamiféle élőben való újrajátszása miatt mászkált a kvázi-dungeonrendszerben. A teória annak ellenére publikálásra került, hogy a labilis ifjú egyetlen éjszakát töltött a föld alatt, a fennmaradó időben az Államokban utazgatott – többek között munkát vállalva egy olajmezőn –, és amellett, hogy életében nem játszott Dungeons & Dragons-t, eleve öngyilkossági szándékkal vágott neki a katakombáknak. (Utóbbit végül 1980-ban sikerült kiviteleznie.) Mindennek köszönhetően Egbert történetéből városi legenda kerekedett és megszületett a szerepjátékba beleőrülő tinédzser toposza, amely ugyan a morális pánik enyhülésével a videójáték-filmek szubzsánerében öröklődött tovább – lásd az Agyrém példáját –, de miképp azt a The Wild Hunt bravúros drámája mutatja, napjainkban is kifejezetten virulens motívum.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elszabadult fantázia veszélyeiről nyilatkozó urak és hölgyek nem csupán a héten a mozikba került Álomháború („A valóság börtön – a fantázia szabaddá tesz”) tükrében, de fentiek ismeretében is ellentmondásos jelenségek. A nyolcvanas évek fantasyfilmjeiben már elindult az a folyamat, aminek végpontjaként Zack Snyder már mindenre az eszképizmust adhatja válaszul (bármiből is legyen a valóságból való szökést lehetővé tevő álomvilág összefércelve), elég csak arra gondolni, hogy a Fantasztikus labirintus zárlatában a főhős egyszerűen amellett dönt, hogy örökre gyermek marad. Ettől a trendtől a Misztikus labirintus üzenete ellenére sem volt képes függetleníteni magát, ezáltal súlyosabb paradoxonba bonyolódva, mint a szexualitást negatív módon ábrázoló pornófilmek. A Tom Hanks által alakított Egbert rémálmai éppúgy fantasybetétekként elevenednek meg, miképp az Álomháború trippjei, még sárkány is akad mindkét filmben, ám az olcsó trükkökkel megvalósított látomások nem elsősorban az RPG-játékosok elméjének működését modellezik – ami a puszta rémhírkeltés mellett elviekben a Misztikus labirintus elsődleges vállalása lett volna –, hanem önkéntelenül is azt a folyamatot, ahogy a film készítői és az Egbert-ügyből urbánus mítoszt kerekítő média átlényegítették a valóságot. Ahogy egy zavaradott huszonéves az RPG-hisztéria emblematikus figurájáva emelkedett anélkül, hogy valaha eldobta volna a tizenkét oldalú kockát, úgy válik a Misztikus labirintusban Patkánykirály egy csövesből és mitikus Ikertornyok a World Trade Centerből – ezáltal bizonyítva, hogy az újabb és újabb archetípusokat meg modern mitológiákat termelő tömegfilm akkor sem képes meghazudtolni önmagát, ha egyetlen célja éppen a zavarodott ifjúság eszképizmusának letörése.

A hazai közönség számára azonban nem csak a zseniális formanyelv vagy a mesei stilizáció professzionalitása miatt lehetett meglepetés, hanem azért is, mert a feldolgozásra került régi germán, orosz és egyéb mesék nem voltak benne „a Benedek Elekben”; a most ajánlott Emmy-díjas epizód, a Hans My Hedgehog eredetije pedig még a hazai, „legszebb Grimm-mesék” válogatásokból is kimaradt. A gyermektelen családba egy átkos kívánság nyomán születő sündisznó-gyermek története ugyanis nem eredendően gyermekmese; sötét tónusa – miként a filmsorozat más epizódjainak forrásai is – legnagyobbrészt távol esik a magyar mesevilágtól; Jim Hensonék megformálásában pedig végképp: ahogy a mese sötétebb a mi meséinknél, úgy az epizód képi világa is sokkal komorabb, mint azt hazai rajz- és mesefilmjeinkben megszoktuk. Hans történetének ugyanis létezik magyar megfelelője a Sündisznó címmel, amelyet a Magyar népmesék keretében készítettek el 1984-ben. (Külön érdekessége, hogy az 1989-ben indult amerikai Long Ago and Far Away nevezetű mesefilm-műsor az első évadában átemelte Jankovics Marcellék ezen alkotását.) Ez azonban számos lényegi mozzanatát tekintve eltérő történetet, hiszen a címszereplő süni bájos és jóindulatú, ráadásul szó sincs arról, hogy bárki fattyúgyermeke volna.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az eredeti Hans My Hedgehog a fattyú-mítoszok azon válfajába tartozik, amelyek nem csak a gyermekek számára segít a zabigyerek-lét frusztrációit szublimálni, hanem a gyermeki animalitás megjelenése miatt a felnőtteknek is. Hans egész felsőteste sündisznó, és csak lábai emberi lábak – ez kevéssé mondható az állatmesék azonosulást könnyítő elemének, sokkal inkább az ember állattal történő keveredésének atavisztikus félelmeit testesíti meg, nem beszélve arról a motívumról, hogy a sünember felnőtt korában emberasszonyt követel magának. De az idegenség és a transzhumán állapot abban a motívumban is kifejeződik, hogy a tüskék miatt anya nem tudja tejével táplálni a süngyermeket. Hozzá kell tennünk azonban, hogy Hans nem nagyobb mint egy valódi süni, hiszen elfér kakasán, melyet paripaként használ.

A Henson-sorozat vontakozó epizódját az ír Steve Barron rendezte, és csapatával más formát álmodott meg a sünlénynek (ő jegyzi a Merlin című két részes tévéfilmet és a két évvel későbbi Tini Nindzsa Teknőcök-filmet is; ez utóbbi kosztümjeinek „antropológiája” vagy morfológiája félreismerhetetlenül rárímel Hans felépítésére). Itt már olyan emberi felépítmény, amelyben organikusan oldódik fel a süngén: előbb taszító szörnycsecsemőként mutatják, hogy a lény képe még valószerűbb legyen; későbbi emberi mérete, riasztó állatarca és ocsmány evési szokásai pedig jól alátámasztják apja azon kívánságát, hogy tűnjön el az atyai házból. Felnövekedvén pedig óriási kakasán nyargal el, s az állatok zord királya lesz. Horrorisztikus külsővel, és fenyegető magatartással bír – mindez tökéletesen hiányzik a germán népmeséből.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

De A Mesemondó alkotóinak nem pusztán a riogatás volt a céljuk, hiszen a sorozatnak kiváló humora van, amely ennélfogva hatékonyan oldja a nyomasztó képi világból áradó hangulatot. Ebben kiegyenlítő felhőtlenségben a narrátort alakító John Hurt figurája és – Anthony Minghella forgatókönyvíró alkotói javaslatára – beszélő kutyájának bohózatbetétjeinek van a legnagyobb szerepe. A sünember epizódja sem múlik humor nélkül, hiszen a meseeredeti konfliktusmegoldásával ellentétben az átok megtörésének kulcsa a hercegnő hallgatása lenne, de ezt a ravasz királynéval végbemenő ebédlőasztali lazziban nem tudja megtartani. Ám ez az oldó jellegű késleltetés egy még hátborzongatóbb befejezésnek ágyaz meg, amelyben rendkívül jó ritmusban és arányban váltja egymást a markáns, lírai stilizáció és a grafikus naturalitás: a levetett sünbunda tüskéi oly’ elevenen életszerűek, hogy amikor tűzre vetik, és – a mesével szemben – ráég gazdája hátára, szinte érezni az égett szaru szagát; a költői végkifejlet pedig igen szokatlan módon ragadja meg a szerelem és az agresszió összefonódását, amikor a keresésben fehérré őszült hercegnő és a sündisznószörny dulakodni kényszerül a boldogságért.

Az Egyesült Államokban 1950 és 1970 között – nem kis mértékben a „no-fault divorce” elterjedésének köszönhetően – a válások száma megduplázódott. Miközben ma már a gyerekfilmek között is alig találni olyan darabot, ahol a fiatalkorú hősök lelkivilágát ne határozná meg diszfunkcionális családi hátterük – legyen szó mostohaszülőkről (Harry Potter-sorozat), elváltakról (Alkonyat-sorozat), vagy egyéb módon széthullott famíliákról (Tintaszív) –, 1964-ben Serling az elsők között próbálta megragadni a válásokat leginkább megszenvedő gyerekek alapélményeit, a későbbi tinifantasykhez hasonlóan az eszképizmusra helyezve a hangsúlyt. A gyerekszínészek irritáló alakításaitól függetlenül a The Bewitchin’ Pool ma is hatásos látlelet a felső-középosztály magára maradt kölykeinek világáról, habár itt a kerti pancsoldába még meséket álmodnak, nem pedig swinger-partikat, és a mágikus medencében elmerülve sem egy végtelen lehetőségekkel kecsegtető fantáziavilág, hanem egy konzervatív nagyanyó vár. (A karakter előéletét illetően lásd még a hasonló húrokat (is) pengető A vadász éjszakáját.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Mint azt a klasszikussá vált bevezetőszöveg – és a már említett „A World of His Own” című epizód – mutatja, a „Homályzóna” Sterling értelmezésében maga a korabeli televízió által teremtett virtuális valóság, ahol még az ötvenes és kora-hatvanas évek aranykorának értékközpontú szemléletmódja uralkodik – lásd nem csak jelen széria erkölcsi tanmeséit, de például a korszak olyan ikonikus alakjainak imázsát is, mint Edward Murrow. A mesevilágba menekülő gyerekeket ennek megfelelően várja egy ódivatú világrend a víztükör túloldalán, ahol még mindenkinek megvannak a napi teendői, kétség nem férhet az idősebbek tiszteletéhez, és minden jutalmak csúcsa egy hatalmas csokitorta. Míg a későbbiekben a médiareflexiókat sem nélkülöző fantáziavilágok már elsősorban a menekülési lehetőségekkel kecsegtető fogyasztói szemléletmódra vagy éppen annak kritikájára helyezik a hangsúlyt – lásd a Charlie és a csokigyár-verziókat vagy a Coraline és a titkos ajtót –, a Homályzóna záróepizódja még a rikító színekbe öltözött showmanek és bóvlikkal kísértő démonok diadalútja előtti szolid aranykor egyik emblematikus darabja. Bűbájos naivitását csupán viszonylag egyértelmű értelmezési lehetőségei törik szilánkokra, ahogy egyre kellemetlenebbé válik a felvetés, miszerint nincs itt semmi mesevilág, csak két lassan megfulladó kiskamasz a frissen takarított medence és egy tönkrement házasság mélyén.

A teljes tanulmány a Prizma legújabb számában olvasható.

Ez a kiadvány gyerekfilmekkel és ifjúsági filmekkel foglalkozik; olyan mesterségesen létrehozott filmcsoportokkal, amelyekről minden olvasónak rengeteg tapasztalata lehet, viszont akadémikusan igencsak kevéssé tárgyalt téma mindkettő. Bár határaik egyértelműnek tűnnek (a gyerekfilm a 12 év alatti közönséget, az ifjúsági film a 12 és 16 év közötti korosztályt célozza meg), valójában a mai napig rendkívül szubjektív, hogy mely filmeket hová soroljuk, így kevéssé meglepő módon az elméletírók is nagyon különbözően, olykor több kategóriát összemosva igyekeznek megalkotni a csoportot. Így kerülnek vegyesen a gyerekfilm hatalmas olvasztótégelyébe a gyerekszereplős filmek, a coming-of-age történetek, az állatokat szerepeltető alkotások; azok a mozik, melyeket a szöveg szerzője gyerekkorában látott, azok a filmek, amelyeket szeretne a gyermekeivel is megosztani és azok a filmek, amelyeket az ejnye-bejnyék és a lemondó fejcsóválások ellenére a gyerekek valójában néznek.
Hogy ezen filmcsoportok között rendet tegyünk, meg kell értenünk, hogy a gyerekfilm nem úgy szerveződött önálló filmcsoporttá, mint a műfajok általában, és nem tudjuk tisztán filmelméleti szempontok alapján megközelíteni; számos társadalmi, politikai, és ezektől teljesen független szubjektív szempont is befolyásolja a gyerekfilm mindenkori helyzetét, így kénytelenek vagyunk elsősorban ezeket a szempontokat számbavenni.

Gyerekfilm és nem-lista
A gyerekfilm elkülönítésének gondolata a hangosfilmváltás, illetve a Hays-kódex életbe lépésével egy időben merült fel először. A hangosfilmek nem csupán arra adtak lehetőséget, hogy a romlatlan gyermeki fülek trágár beszédet hallhassanak; a valóságot még hűebben utánzó mozi egyre erősebb azonosulásra késztette nézőit, és megszaporodtak az amorális, illetve immorális hősök, akik összezavarhatták az erkölcsi szempontból felkészületlen ifjúságot. Will Hays, a Motion Pictures Producers and Distributors of America elnöke igen konkrétan fogalmazta meg a gyerekfilm kategória létrehozásának okát: “We must have towards that sacred thing, the mind of a child, toward that clean and virgin thing, that unmarked slate – we must have toward that the same responsibility, the same care about the impressions made upon it, that the best clergyman, the more inspired teacher of youth would have.” [1]

A gyermeknevelés célja, hogy a leendő felnőttek hasznos tagjává válhassanak majd a társadalomnak, a sikeres nevelés tehát a beilleszkedésre kondicionál; kimenetele elég nagy súllyal esik latba ahhoz, hogy az állam bizonyos szinten felelősséget vállaljon érte. A gyermekek nem tudnak gondoskodni magukról, tehát törvények sora védi őket, amelyek a fizikai és a mentális károsodásukat egyaránt igyekeznek lehetetlenné tenni. A törvényhozó irányelveket az uralkodó IDEOLÓGIA, a PSZICHOLÓGIA és a PEDAGÓGIA eredményei jelölik ki; a döntésekre tehát a lélektan, az azt hasznosító gyakorlati nevelés és az adott társadalomban domináns, aktuális politikai nézetek, illetve a vallás is befolyással van. A gyerekfilm elsősorban azért jött létre, mert a mindenkori társadalomnak érdekében áll, hogy tagjai fizikálisan és mentálisan is egészségesek legyenek, ennek pedig a globálisan leginkább latba eső nyugati kultúrákban uralkodó meghatározó gyermekfelfogás – a romantikus gyermekeszmény [2] – értelmében előfeltétele, hogy a romlatlannak feltételezett gyermeklelket a lehető legtovább tartósítsuk. Ilyen módon, ha a kulturális evolúció [3] elméletét használva vizsgáljuk a gyerekfilm kialakulását, döntő különbség van a filmtörténet során létrejött bármely műfaj és a gyerekfilm születése között: míg a műfajok többsége az önmagukat újratermelő mémek szövevényes összeszerveződéséből jött létre, a gyermekfilmet politikailag korrekt kategóriaként, mesterségesen teremtették, a lehetőségek helyett tiltások mentén. Akárcsak egy mesterségesen telepített erdő vonalzóval kimért, tudományosan összeválogatott élővilága, a gyerekfilm is korlátok közé szorul; a szelekció és a retenció szabályai a gyerekfilmes mémek esetében változatlanul élnek, de a variációra sokkal kevesebb lehetőség van a fehérkabátos tudósok felügyelete mellett; a nemkívánatos motívumokat idejekorán kigyomlálják a törvény szakavatott őrei, így a gyerek-kompatibilis mémek beltenyészetébe csak ritkán kerülhet be új elem, és az is csak rejtekutakon. Ez a műviség az, ami miatt a gyerekfilm általános jellemzői sokkal nehezebben kutathatóak, mint egy abszolút műfaj, például a western motívumhálója. A műfajok olyan motívumok mentén jelölhetőek ki, amelyeket tartalmaznak, ezzel szemben a gyerekfilmeket a hiányok tartják össze – a gyerekfilm azon filmek csoportja, amelyekben minimális a szexualitás- és az erőszakábrázolás, amelyekben nincs morális és társadalmi bizonytalanság, amelyek nem tartalmaznak trágár beszédet, és nem buzdítanak azonosulásra kétségbevonható jellemű figurákkal. A Magyarországon működő korhatárbizottság besorolási szempontjai [[4]] http://www.nemzetifilmiroda.hu/upload/korhatar/besorolasi_szempontrendszer.pdf [[4]] is erre világítanak rá; az irányadó dokumentum tulajdonképpen egy nem-lista, azon motívumok és jellemzők felsorolása, amelyek automatikusan kiejtenek egy vizsgált filmalkotást a “bármely korosztálynak” kategóriából.

Ami tehát ideológiai szinten meghatározó volt a gyerekfilm létrejöttekor (a romantikus gyermekeszménynek megfelelően minél tovább megőrizni a sérülékeny gyermeki lelket a tisztaság és romlatlanság állapotában), azt a társadalmi felelősségvállalás jegyében politikai döntéssé érlelte az idő, így a különböző országok korhatárbizottsága dönt az elkészült mozgóképi alkotások bemutathatóságáról, a megfelelő célközönség kiválasztásáról.

Csakhogy a korhatár-besorolás, a hiánylista betartása önmagában nem elegendő, hogy gyerekfilm készüljön. Már a Hays által szorgalmazott matinéelőadások korában is problémát jelentett, hogy bár feloszthatóak a meglévő filmek a gyerekek számára zavaró jeleneteket nem tartalmazó, és felnőtt közönséget igénylő filmekre, a célzott gyerekfilmgyártás még váratott magára, és a mozik szövetsége igyekezett is kibújni a drága, viszont kevés hasznot hozó iparág felvállalása alól. Nem tekinthetjük gyerekfilmnek azokat a filmeket, amelyek a „korhatárra való tekintet nélkül megtekinthető filmalkotások” csoportján belülre kerültek, de gyerekek számára nem jelent élvezetet a megnézésük (lásd például: Cséplő Gyuri (1978), A buharai festő (1986)). Annál inkább gyerekfilmeknek tekinthetjük azokat a filmeket, amelyeket Terry Staples és Carey Bazalgette a CSALÁDI FILM kategóriába sorol – filmeknek azon csoportja, amelyekben minden korosztály megtalálja a neki való tartalmakat, tehát bizonyos kikacsintásokkal él a felnőtt nézők felé, de alapvetően a felnőtt tartalmakat csak utalások szintjén tálalja, így avatatlan fülek számára ezen információk rejtve maradnak. Ezek a filmek sokszor jelölnek ki felnőtt szereplőt az azonosulásra (Hook (1991), Segítség, felnőttem! (Big, 1988), Szellemirtók (Ghost Busters, 1984) – természetesen anyagi megfontolásból is, hiszen egy felnőtt sztárrral a mozikba csalogathatják a felnőtt közönséget is. És nem meglepő módon az amerikai családi filmek Magyarországon rendre a „12 éves kor alatt a megtekintés csak nagykorú felügyelete mellett ajánlott” kategóriába kerülnek, hiszen érezhetően tartalmaznak szexualitást és erőszakot, de szerencsés esetben ezt a filmet néző gyerekek észre sem veszik. Így például a Segítség, felnőttem! felnőtt közönsége érti és tudja, mire hívja fel a gyereklelkű főszereplő figyelmét élcelődő munkatársa, amikor kolléganőjük combjait veszélyesnek titulálja, a filmet néző gyerekek azonban, a főszereplő Josh-hoz hasonlóan félreértik a megjegyzést, eldöntik, hogy amennyiben veszélyesek, úgy tartózkodni fognak tőle, majd nem foglalkoznak többet az esettel. Az információadagolás ilyen formája nagyon hasonlít a népmesék szerkesztési elvére, melyeket aktív korszakukban szintén vegyes közönség szórakoztatására meséltek, ennek ellenére enyhén lúgozott változataik a mai napig hagyományosan a gyermekkultúra részei, habár erőszakos és erotikus motívumaik az utómunka ellenére sem szűntek meg teljesen. Az ilyen típusú műalkotások belépése a gyerekszobába tehát egyáltalán nem újkeletű, bátran gyerekfilmként kezelhetjük a „bármely korosztály számára megtekinthető” kategóriából kicsúszott családi filmeket is, míg kénytelenek vagyunk a csoportból kizárni az egyszerűen erőszaktól, szexualitástól és vulgáris nyelvezettől tartózkodó filmeknek azt a csoportját, amely alapvetően a felnőtt közönséget kívánja megszólítani.

Hivatkozások:
1. . „Felelősséggel tartozunk a gyermeki elméért, ezért a szent dologért, amely még tiszta, szűz és makulátlan; éppolyan felelősséggel tartozunk az őt érő benyomásokért, mint a legjobb lelkész, mint a legelkötelezettebb tanár.” – Bazalgette, Carey, Buckingham, David: In Front of the Children. Screen Entertainment and Young Audiences, Great Britain., British Film Institute, 1995↑
2. Ullrich, Heiner: Das Kind als schöpferiscer Ursprung. Studien zur Genese des romantischen Kindbildes und zu seiner Wirkung auf das pädagogische denken, Deutschland, Die Deutsche Bibliothek, 1999.↑
3.  Varró Attila, Darwin rémálmai. A műfajok eredete, in Filmvilág, 2009, 12. pp. 13-15.↑