A felnövéssel járó viszontagságokat nemcsak A gyerekszobán túl-ra elkeresztelt blokk mutatta be. Ebben a részben találkoztunk a 13 éves Jon-nal, aki egy buli utáni másnaposságot kiheverni, egy szerelembeeséssel együtt. Elsőre érthetetlen, hogy a Hideg hogyan juthatott el a Cannes-i versenyprogramig, ám később világossá válik: kiválóan mutat be és ragad meg egy ismerős hangulatot, így csak azok csalódhatnak benne, akik brutális csattanót várnak egy kisfilmtől. Egy ilyen felütés után egyre inkább tanulsággá szilárdult a képlet: a legtöbb darab nem vállalt sokat, viszont annál többet teljesített, sok alkotó beérte egy különleges atmoszféra megteremtésére tett kísérlettel. Így egyszerű, de erős munkák születtek, mint az egy kisfiú beavatásáról szóló http://, amely tragédiába fordul a hideg téli erdőben, a 46-os úszódressz, amely egy önbizalomhiányos duci kislány úszóvá érését meséli el, a Bad Night For The Blues, amely a nyugdíjas angolok délutáni partijainak indulatokkal teli humorral bemutatott világába kalauzol, az Incidens egy banknál pedig egy tökéletlen bankrablási kísérlet tökéletes rekonstrukciója.

A fesztivált beharangozó írások több Oscar-jelölt kisfilm szerepléséről is beszámoltak, de ha valaki nem nézett alaposan utána, azok könnyen elsikkadtak az alkotások rengetegében, ami annak is köszönhető, hogy nem igazán emelkedtek ki a többi film közül. Hasonlóan a nagyfilmek Oscar-versenyéhez, a kicsiknél is sokat számít a díjazandó alkotás választott témája. Ilyen volt a burundi polgárháború abszurd okait egy, egyszerre drámai és humoros jelenetben feltérképező Na Wewe, amely lassú cselekménybonyolítása miatt unalomba hajlik, és a szokatlanul szórakoztató módon elmesélt rákbeteg fiú története, a 143-as kívánság, amelyben a főhős halála előtt igyekszik elveszteni szüzességét. A gyónás szintén egy gyerekszereplő viszontagságait állítja középpontba: Sam-nek nincs mit mondania első gyónásakor, ezért apró rosszaságokat követ el, amelyek aztán tragédiába fordulnak. A három alkotás mellett szintén jelölve volt még a sorból kissé kilógó, egy kisiskolás a tanárnője iránt érzett szerelmét bemutató Egy fiú szerelme. Mind a négy alkotásnál megfigyelhető, hogy mind dramaturgiailag, mind szerkezetileg határozott lépéseket tesznek a nagyjátékfilmes forma felé, ami sokkal inkább a hátrányukra, mint előnyükre válik. A maguk 20-30 perces hosszúságával így pont arra a lélektani határra helyezhetőek, ahol egy nagyfilm beindul és izgalmassá kezd válni, egy kisfilm viszont végleg lefullad.

A párkapcsolat és szexualitás témája az iskolás szerelemnél sokkalta szokatlanabb fénytörésben is megjelent. Az Ahol a víz partot ér egy fantasztikus fekete-fehér animáció egy kamasz fiú szexuális ábrándjairól, amelyben a tengerparti élet különböző elemei egészen új jelentést kapnak. A Mi, időgépek még kedves kis történet egy időutazó párról, akik egymásra rálicitálva igyekeznek az időben ugrálva kitalálni a másik vágyát, de végül ez sem lesz megoldás, így ez a kapcsolat is szakítással végződik – viszont az Újra és újra már csak magára a szakításra koncentrál. A Jelenetek egy párkapcsolatból a szex utáni beszélgetést kifigurázva beszél a féltékenységről, egy jelenetben, a Születésnappal pedig még érzékenyebb terepre tévedünk, egy szerelmi háromszögbe, melynek résztvevői egy férfi és két nő. A leszbikus pár a férfi segítségével szeretné második gyereküket, csakhogy egyikőjük komolyabban gondolja a dolgot. Ehhez képest a Kopasz Krapek felszabadítóan abszurd musical egy fiatal srác a címszereplőhöz fűződő lángoló szerelméről. A Van vized? folytatva a provokatív sort két félénk srác első randiját mutatja be, szűk kivágatú premier plánokkal hitelesen visszaadva a furcsa légkört. Homoszexuális kapcsolatok érzékletes bemutatása mellett még sikamlósabb terepre tévedünk az ember és kutya szexuális kapcsolatát bemutató Szeretve című dokumentumfilmmel. Két főszereplőnk teljes odaadással és megdöbbentő nyíltsággal, vagy inkább naivitással beszél ebjeikhez fűződő intim viszonyukról, de a formailag igénytelen doku-kisfilm megmarad a polgárpukkasztás szintjén, nem tudja a témáját olyan színvonalon képviselni, hogy vitaalapot is jelenthessen. Ha mindez nem volt elég a szexualitás és szerelem nem konvenció szerinti bemutatásából, akkor a téma családon belüli kifejtésére is sor került. A Rob és Valentyina Skóciában a címszereplő unokatestvérek közötti érzelmeket mutatta be, míg a nagy valószínűséggel az amstetteni rém által ihletett Apánk a vérfertőzést borzalmáról beszél, finom, visszafogott eszközökkel – mint a lány zuhanyzási jelenete – érve el sokkoló hatását. A megtörtént eset szerint egy férfi 24 évig tartotta fogva saját lányát háza pincéjében, akitől hat gyereke is született, miközben egy szinttel feljebb normális életet élt feleségével és többi gyerekével – a két család pedig nem tudott egymásról.

A magas színvonalú fesztivál igazán kiemelkedő darabjai nem az Oscar-jelöltek és nem is a tabudöntögetésre kihegyezett filmek közül kerültek ki. A Menekülés egy tökéletes ritmusban elkészített párperces egy rablásról és körülményeiről, a Brandt rapszódia pedig Benjamin Biolay, francia rapper zenéjére koreografált, szürreális animációs darab, amely pár perc alatt mesél el egy évtizedekig tartó szerelem történetét, a kezdeti szenvedélytől a bevásárlólista-íráson át a szomorú szakításig. A sort az Elmondom lírai vallomása folytatja, amelyben egy fiatal eminens lány meséli el a környezetében élő szerelmes pár veszélyekkel teli, szenvedélyes életét. Arra mutat jó példát, hogy egy kisfilmnek felesleges követni a nagyjátékfilmek cselekményvezetési fogásait: mintha a mesélő mozgóképes naplóját látnánk, kiválóan megírt monológ és költői képsorok váltakozása ágyaz meg a készülő tragédiának. A kisfilmkészítés ezen módszerét a Mozdulatlanul doksija vitte tökélyre: nem akar történetet mesélni, alanya a megbénult nő, akinek gyönyörű szerelme törte ki a nyakát – minden előzmény nélkül– és azóta ágyhoz láncoltan fekszik, kamerákon keresztül figyeli környezetét, az ő narrálására látjuk az általa készített képeket, végletekig egyszerű stílussal hajmeresztően közel hozva a nézőhöz lelki állapotát.

A program legjobb alkotását, a Két ismeretlen-t egy frissen diplomázott rendezőpáros, Christopher Radcliff és Lauren Wolkstein írta és álmodta vászonra. Rövidfilmjükkel kiválóan megágyaztak az „A” kategóriában való pályakezdésre: miután elhozták a Columbia egyetem mustrájának fődíját, megannyi fesztiválszereplés mellett a Sundance versenyprogramjában debütáltak. A Két ismeretlen tökéletesen bizonyítéka annak, miképp lehet kiaknázni a rövid formából következő lehetőségeket, miközben nem állít semmit, nem provokál, pusztán jelzéseket helyez el az egyszerű cselekményben. A film két utazót követ, akiknek az autója lerobban, és hosszú gyaloglás után egy útszéli, olcsó motel uszodáját veszik használatba, ahol egy fiatal lány próbál barátkozni velük. Elsőre minden normális, de a mélyen megmagyarázhatatlan feszültség kezd kibontakozni hármójuk között. A Két ismeretlen misztikus és sejtelmes bemutatása, egy hétköznapi szituáció mélyén mozgó veszélyes, bonyolult és titokzatos erőknek.

A Radcliff és Wolkstein páros filmje azért is kárpótolhatott minket, hogy a nyakunkba ömlesztve kaptuk a programot. Mivel tényleg az elmúlt egy év legjobb rövid munkáiról volt szó, szívesen vettük volna, ha pontosan tudjuk, hogy melyik film, melyik fesztiválon szerepelt, vagy alaposabb utánajárás nélkül is kiderülhetett volna, hogy melyik darabot érdemes mindenképp megnézni, mivel a rövid programfüzet kevés támpontot és kapaszkodót adott, mindezt a blokkok felosztásának logikátlansága nem segítette. Viszont a filmek minősége és sokszor húsbavágó témaválasztásai miatt pontos kitekintést kaphattunk arról, hogy földrészünkön, a Rubika című animációs darab Rubik-kocka szerű világához hasonlóan, az esetleges gravitációtól függően vannak akik zuhannak, és vannak akik már két lábbal a földön járnak, miközben minden forog és változik.

Nemzetközi vizeken (Európai versenyblokk)

Bár a mustra versenyszekciójában nagyobb arányban szerepeltek hazai alkotások, a fent említett panoráma és retrospektív programok vetítéssorozatainak köszönhetően ismét volt lehetőség a magyar és a nemzetközi animációs mezőny összehasonlítására, melynek konklúziójaként bátran ki lehet jelenteni, hogy a hazai szakma egyértelműen előkelő helyet foglal el európai viszonylatban is.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az európai versenyprogramban mindössze négy egészestés film szállt ringbe a fődíjért: Jean-Christophe Roger stilizált figurákat mozgató Sztorizó show-ja, a kortárs cseh animáció egyik kiemelkedő alakjaként aposztrofált Jirí Barta A padláson című kalandos bábfilmje, Fernando Trueba zenés, romantikus produkciója, a Chico és Rita és végül a legjobbnak ítélt film,  Dominique Monféry festői szépségű munkája, az Eleonóra titka. Külön kategóriát kapott a három versenybe került televíziós film. Sam Orti erotikus és erőszakos képsoroktól tobzódó, abszurd humorral fűszerezett gyurmaanimációja, a Vicenta egy lottószelvény felkutatásának ürügyén szól a házastársi terrorról és a hűtlenségről, miközben több klasszikus horror és krimi toposzt is felelevenít. Bár kétség kívül minőségi iparosmunkának könyvelhető el, az apróbb dramaturgiai buktatók és az ebből fakadó akadozó ritmus kissé nyögvenyelőssé teszik Orti esendő bábfiguráinak történetét. Az amerikai rendezőpáros, Stephen és Timothy Quay baljós hangulatú filmje, Stanislaw Lem Maszk című regényének adaptációját kísérli meg, a zsűri által a kategóriadíjra érdemesnek tartott Eszterházy pedig a berlini fal közötti senki földjét paradicsomként megélő tapsifülesek felkutatásának történetét énekli meg. A lengyel Izabella Plucinska édes-bús filmje egy, a túlzott csokoládé-fogyasztástól apróra töpörödött nyúl-generáció kétségbeesett próbálkozásáról szól, melyben a főszereplő arisztokrata nyulat egy termetes feleség felhajtásával bízzák meg a felmenők. Az áthallásokban és történelmi utalásokban gazdag mese legnagyobb erénye az, hogy – felidézve a nevetve tanító rajzfilmek időszakát – erőszakos didaktika nélkül hívja fel a figyelmet olyan mai napig aktívan jelen lévő problémákra, mint például a tapsifülesek Berlin belvárosában való elszaporodása.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Vegyes felvágott (Rövidfilmes versenyblokkok)

A magyar versenyprogram öt különálló tematikus egységben került bemutatásra. Egyéni szektorban mutatkoztak be a rövidfilmek és a tv-sorozatok, de önálló etapot képeztek a diplomafilmek, a videoklipek és az alkalmazott animációs filmek is. Már a rövidfilmek esetében is feltűnő volt az eklektika, az egymással vetélkedő alkotások mind stílus, mind dramaturgia, mind pedig technika tekintetében jelentős eltéréseket mutattak. Volt példa egészen rövid, stilizált politikai gegre (Falak), történetileg nehezen leképezhető vizuális virtuózitásra (Rom, Memoir), Tim Burton képi világát idéző flash animációra (Mechanikus macskagyár), élő szereplőkkel operáló (mély)lélektani utazásokra (Lena, Bíborcsiga), klasszikus hangvételű irodalmi adaptációkra (A walesi bárdok, Gondolatok a pincében) és szabadabb asszociációs kapcsolatokkal dolgozó „képzőművészeti” alkotásokra (Villamos, Sirató).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Bár a közönség soraiban a feszesre szabott, politikai felhangú kisfilmek (Sakk!, Falak) váltották ki a legnagyobb ovációt, a zsűri M. Tóth Éva Zenit című képeslap animációjának ítélte oda a kategória díját. A Balázs Béla díjas alkotó rezignált hangvételű alkotása a háború nyomasztó előérzetét próbálta feleleveníteni. A századfordulós képeslapok egyes elemeit (hajókat, figurákat) mozgató film mindössze hat perces játékidejét szinte végtelen hosszúságúra nyújtotta a folyamatos hullámzó mozgás eredményezte melankólia, melynek következtében az apró kézműves megoldásokon gyakran átsiklott a nézői szem. Így bár a koncepció és a kivitelezés tekintetében is elismerésre érdemes munka a Zenit, a szekcióban versenyző egyéb alkotások számba vételével a zsűri döntése igencsak kérdéses. A fiatalabb generáció bírálóit tömörítő gyerek-, és diákzsűri a könnyebben leképezhető történettel rendelkező produkciók mellett tették le a voksukat, például az érettségi előtt állók Rofusz Ferenc Ticketjét tartották a legjobbnak, mely az élet értelmének felkutatását tűzve ki célul egy férfi életének meghatározó epizódjait mutatja be – a születéstől a halál pillanatáig. A költői alkotás nem csupán a művész technikai tudását dicséri, Oross Imre letisztult dramaturgiai érzéke előtt is tiszteleg, aki nem félt attól, hogy egy szinte teljesen lineáris struktúrával támogassa Rofusz életszerű rajzait. Hasonlóan klasszikus történetvezetést követ Rofusz Kinga A sellő és a halász című festői szépségű filmje, ami azonban oktalanul elnyújtott hossza miatt válik vontatottá.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Magyar Filmkritikusok díja Békés Rozi Villamos című filmjének jutott, mely meglepően kreatív kép-, és gondolattársításaival, finom vonalrajzaival és megkapó kompozíciós megoldásaival hívta fel magára a figyelmet. Míg azonban ez utóbbi film az absztrakciós szándék mellett fenntart egy viszonylagos történetiséget, több olyan alkotás is szerepelt a rövidfilmes versenyszekcióban, ami szinte teljes egészében lemondott a mesélés szándékáról, hogy a vizuális virtuozitásnak adja át a terepet. Ami azonban szemet gyönyörködtető volt Kelen Bálint Mechanikus Macskagyárában, már zavaróan hatott Szabó Balázs komor tónusú Romjában. Hiába az irodalmi alap, a film csaknem teljes mértékben értelmezhetetlen, a látvány nehezen befogadható, mely elegy a film élvezeti értékét erősen redukálja. A legnagyobb talány mégis Neuberger Gizella Zöldséglevesének versenyblokkba való beválogatása. Bár horrorisztikus mellékzöngéje egészen új megvilágításba helyez egy mindennapos gasztronómiai műveletet, mind minőségben, mind kivitelezésben eltörpül vetélytársai mellett. A külön kiállításon is szereplő, Kecskemétfilm Stúdió hírnevét öregbítő trió, Szoboszlay Eszter, Tóth-Pócs Judit és Roland (Boltosmesék, Bíborcsiga, Ára 2.70) objektív megítélését kissé akadályozta a csoportos tárlat okozta kettős reprezentáció (amit a „városi” díjak utólag tovább erősítettek), összességében mégis pozitívba hajlik Szoboszlai Eszter és a Tóth-Pócs házaspár munkáinak kritikai megítélése. Innovatív, egyéni hangvételű darabok, méltán tanúskodnak arról a szerzői szándékról, mely a technikai fejlesztések kiaknázását az animációs művészek egyik fő feladataként jelöli meg.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Régi motorosok és feltörekvő fiatalok (Tv-sorozatok és diplomafilmek)

A tv-sorozatok viszonylag hegemón összképet adtak, sokkal hangsúlyosabb volt ugyanis a történetmesélési szándék. A Magyar népmesék sorozat két epizóddal is képviselte magát, melyek közül Horváth Mária Szóló szőlő, mosolygó alma, csengő barack című filmje a kategóriadíjat is kiérdemelte, de Nagy Lajos A selyemrétje sem maradt elismerés nélkül. A magyar filmes kánonban előkelő helyen szereplő Magyar népmesék sorozat már-már tuti befutónak számít, tradicionális, okító történetei és Szabó Gyula érces hangja automatikusan közönségkedvenccé sorolja a klasszikus széria vadonatúj darabjait. A televíziós produkciók másik uralkodó vonalát az állatfigurákat mozgató munkák adták: A fecske meg a szalmaszál, a Bogyó és Babóca, A világlátott egérke és a Négyszögletű kerekerdő mind emberi tulajdonságokkal felruházott állatok segítségével beszélnek olyan örökérvényű fogalmakról, mint az erény és az eltévelyedés, a bajtársiasság és megbocsátás. A televíziós terepet továbbra is az idősebb generáció uralja, mindössze Szoboszlay Eszter Fejlakói képviselték a fiatal nemzedéket ebben a szektorban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ugyan az alkotók az elkülönítés ellen emelték fel hangjukat, a diplomafilmek ezúttal is szeparált blokkban szerepeltek. Ez a látens diszkrimináció azonban cseppet sem befolyásolta az eredményeket: nem csupán a fődíjas film (track32) volt egy végzős hallgató alkotása, de a különdíjas munkák is szép számmal kerültek ki a diákok kezei közül. Két elismerést is kapott Molnár Tünde Simon vagyok című lírai hangvételű alkotása, mely egy szikár kutya, Simon belső monológján keresztül mesél a szeretetről, a ragaszkodásról és a szabadságról, mindezeket pedig az emberi világ kommunikációképtelenségével állítja szembe. A meglehetősen súlyos témákat boncolgató munka mindvégig távol tartja magát a szájbarágós tanulságtételektől, hiszen a romantikusba hajló eszmeiség szépen harmonizál a szögletesre szerkesztett figurákkal és a film komor atmoszférájával. Kiss Virág Változás és Szederkényi Bella Orsolya című munkája is a kívülállás problémáit járja körül. A Változás tépelődő hősnőjének belső monológja egyfajta önironikus beszéd a talajvesztettségről és a fejlődésre irányuló folyamatos vágyakozásról, mely a hit, a belső egyensúly és az irányadó erő biztos létének megnyugtató konklúziójában teljesedik ki. Szederkényi Bella a pátosz helyett a groteszket választja filmje vezérelvévé, fejjel lefelé, kizárólag kézen állva közlekedő főszereplőnőjét a hétköznapok kegyetlen kihívásaival szembesíti.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Rövid, feszes helyzetkomikumok egymásutánjára épül Nagy Gergely Pixel ikonok és Lanczinger Mátyás All that cats című filmje, mely utóbbi részben Alexei Alexeev Log Jam-jének hatásmechanizmusát ismétli meg, ezzel pedig saját „egyéniségét” teszi idézőjelbe. Fekti Balázs Öt, hat, hét című filmje legalább olyan heroikus vállalás, mint a témát megalapozó Lázár Ervin novella eszmei felvetése. Indusztriális univerzumának precízen szerkesztett képi világa azonban csak részben képes felülírni a narrációs szint bonyolult struktúrája keltette zavart, mely az adaptált mű ismerete nélkül szinte kibogozhatatlan szüzsét eredményez. Wonház Annamária végtelenül bájos bábfilmje, a Falun nem csupán a kategóriadíjat vitte haza, de az Országos Diákzsűri legjobb rövidfilmnek járó elismerését is bezsebelte. A vidéki kúria idős házaspárjának egy napját megéneklő mese szellemes helyzetkomikumaival, ötletes figuraterveivel és közönségbarát stílusával a mezőny egyik legkedvesebb alkotásává nőtte ki magát. (A készítő a Prizma Filmművészeti Folyóirat a legjobb diplomafilm rendezőjének járó díját is megkapta.) A Szofita Land cirkuszi karakterek fantázia manufaktúráját bemutató musical a legjobb zene kitüntetését vitte haza, mely elismerés a Liszt év kapcsán különös figyelmet kapott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Mi sem bizonyítja jobban a zene filmbéli alkalmazásának méltatását, mint Illés István track32 című experimentális táncfilmje, mely a férfi-női kapcsolatok szimbolikus illusztrációja. Egy több sávos út két széléről pontosan koreografált lépésekkel közelít egymáshoz a két fiatal, mely technika a kontakt tánc improvizatív mozgáspárbeszédére hajaz. A légies emelésekre és könnyed áramlásokra hagyatkozó gesztusnyelv az úton keresztben száguldó járművek fenyegetésével válik drámaivá, melynek túlzott színpadiasságát a vegyes képi világ (váltott nézőpontok, ipari kamerás felvételeket idéző vizuális megoldások) hivatott oldani. Ötletes választás a heroikus küzdelmet lezáró tragikus végkifejlet, mely egy kiszámítható, mégis szellemesnek ható gesztussal tesz pontot a nemek közti dialógus végére.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Zene és szöveg (Videoklipek és alkalmazott animáció)

A videoklipek mustrájából egyértelműen Kostil Danila a The Kolin formáció Jimmy című nótájához készített videója emelkedett ki, mely érdekes, vegyes technikával készült roncsolt képi világa okán vált izgalmassá. A felvételek Canon ID Mark II kamerával, fotó-pixallációs technikával készültek, melyekbe az utómunka során nagyítottak bele a készítők. Ennek a eljárásnak köszönhetően a képek szándékoltan öregbített, zilált vizuális szűrőn keresztül nyomulnak a néző retinája felé, mely összkép végül a huszadik század közepének ironikus lenyomatát erősíti.

Az alkalmazott animációs blokkok pár másodperces mozgóképes áradatának nyomon követhetetlensége jellemezte talán legpontosabban a Kecskeméti Animációs Filmfesztivál egyetlen szervezésbeli hiányosságát: a szünet nélkül egymásra következő etűdök végül egymás hatását oltották ki. Hiába a TV Paprika ötletes egyperces kisfilmje, ha pár pillanattal később már a Canesten Kombi oktató videójára kénytelen átszellemülni a kedves néző. Hiába az igényesebbnél igényesebb programok arzenálja, ha a nagy dömpingben az egyik a másikat fojtja meg. Ha ez utóbbi szekció filmjei az egyes tematikus egységek végére kerültek volna, talán befogadhatóak lettek volna. Ha pedig a fesztivál látogatóiként kaptunk volna még további két napot, minden érdekes filmet megnézhettünk volna. Jelentősebb panaszra azonban nincs ok, a bőséges felhozatal sok és minőségi alkotással kárpótolta a fáradt tekintetű közönséget.

Jönnek is szép számmal az igazi geekek, nyakukban ott fityeg a Black Dragon névre hallgató elit-pass, gyönyörűen felmasnizott, névre szóló székeik messziről virítanak az óriási moziteremben. A fennmaradó szabad helyek feltöltése a White Dragon-passesek feladata, ám itt már minden szigorúan érkezési sorrendben történik. A terembéli zsivaj amúgy olaszosan élénk, de mire a fesztivál előzetese előtt felgördül a függöny, mindenkinek jut hely. Kíváncsi is lehet ez a sok ember, hiszen nem csak az olyan nagy filmgyártó nemzetek alkotásai kapnak helyet a vásznon, mint Japán, Dél-Korea, Hongkong, vagy Kína, érkeztek filmek Tajvanról, Vietnámból, Malajziából, Szingapúrból, Indonéziából, Thaiföldről, a Fülöp-szigetekről, és idén először Mongóliából is. A fesztiválozók így összesen 87 filmet láthatnak, melyek közül egészen sokat – a közönség legnagyobb gyönyörűségére – egyenesen az alkotóik prezentálnak.

Hyeon-seok Kim: Cyrano Agency

Természetesen lehetetlen végignézni az összes darabot, főleg úgy, hogy egy kisebb (300 fős) teremben különböző tematikus szekciók is futnak. Idén Asia Laughs! címmel 21 filmből álló retrospektív vetítéssorozatban mutatták be az ázsiai vígjátékok fejlődését, kezdve az 1922-es kínai Labor’s Love-val, olyan soha nem látott maláj és fülöp-szigeteki filmekkel folytatva, mint a Mat Bond (1967), Will Your Heart Beat Faster? (1980), és végül a máig népszerű Michael Hui főszereplésével készült Chicken and Duck Talkkal, vagy Sammo Hung Pedicap Driverjével.

A vígjátékok mellett idén helyet kapott a programban egy Pink Wink-szekció is, itt Asakura Daisuke produceri közreműködésével készült, úgynevezett pink filmek (pinku eiga) kerültek bemutatásra. Habár ennek a műfajnak nincs pontos megfelelője a nyugati filmgyártásban, leginkább a softcore szexfilm elnevezés illene rá. A műfaj Japán „termék”, virágkora a 60-as és 80-as évek közötti időszakra tehető, de a mai napig készülnek pink filmek. Közös jellemzőik a megfelelő számú szexuális aktus ábrázolása mellett, hogy igen kis költségvetésből kevesebb, mint egy hét alatt, de mégis filmre (16-os vagy 35-ös nyersanyagra) forgatták őket, ám ennek ellenére esztétikai minőségük meglehetősen szerény.

Jeong-beom Lee: The Man From Nowhere

A két külön szekció után most szemezgessünk kicsit a fesztivál fő programjából. Legnagyobb számban a mostanában – nem érdemtelenül – oly divatos dél-koreai filmeket lehetett látni. A fényes hírnevet lerombolandó, ugyan volt néhány feledhető film, mint a középkori kamaradrámát az akciófilmmel keresztező zavaros és érdektelenségbe fulladó The Showdown, vagy az elsőfilmes Jang Jin mérhetetlenül giccses Romantic Heavenje, de két romantikus vígjáték, a Cyrano Agency és a My Dear Desperado rögtön feledteti a sikertelenebb alkotásokat. A két romkom közös pontja, hogy előbb a „melodráma-pokol” legmélyebb bugyraiba rántják le a nézőiket, majd végül vígjátékba fordítsák a történetet. A Cyrano Agency címszereplő ügynöksége ügyefogyott, nőknél sikertelen férfiaknak segít meghódítani álmaik nőjét, a bajok akkor kezdődnek, mikor a legújabb ügyfél által kiszemelt nő a főszereplő exbarátnője. A My Dear Desperado főhősnője pedig ugyanaznap veszíti el állását, otthonát és barátját. Új lakásába költözve azt kell észrevennie, hogy kiállhatatlan szomszédja egy piti gengszter. A műfajilag friss, és az érzelmek széles skáláján játszó vígjátékok mellett azért a koreai filmes csokor masszív törzsét mégis a hihetetlen keménységükről ismert thrillerek alkották. A The Unjust a rendőrségi korrupció világába rántja be nézőit, benne nincsenek jó és rossz karakterek, a nyomozótól az államügyészen keresztül a gengsztervezérig mindenki egyformán játssza a játékot: az intrikáé és az opportunizmusé a főszerep. Hasonló értékválság merül fel a Troubleshooterben is, ám főhősünk, a rendőrségből kiugrott, szakadt magánnyomozó még a hagyományos értékrend híve, ahol a család és a barátság még a pénz előtt állnak. Éppen ezért tudják tőrbe csalni: egy gyilkosság fő gyanúsítottjaként kényszerítik rá, hogy elvégezzen egy emberrablást. A legkeményebb film Lee Jeong-beom The Man from Nowhere-je volt. A központi szál itt is egy emberrablás körül bonyolódik, a gengszterek a múlt nélküli ember archetípusában tetszelgő zálogos egyetlen barátját, egy kislányt rabolnak el, ezzel szabadítva magukra poklot. Sötét, adrenalingőzös akcióthriller jó adag melodrámával vegyítve, igazi mestermunka.

A válogatásban egyedüli rövidfilmként kapott helyett Park Chan-wook és Park Chan-kyon Berlinben díjazott Night Fishingje. A film külön érdekessége, hogy az egészet iPhone-nal rögzítették, reprezentálva, hogy az átlagember számára is nyitott a lehetőség a filmforgatásra. A díszes reklámszlogen a film kezdete után rögtön felül is íródik, hiszen a szakavatott szem azonnal észreveszi, hogy a koreai folklórban gyökerező történet igen pontos, igen bonyolult kameramozgásokkal van a néző elé tárva. Az opus roncsolt, szemcsés képi világa tökéletesen passzol a személyes hangvételű történethez, melyben a főszereplő férfi éjszakai horgászás közben egy női hullát talál a fűben, ám hiányzik belőle a Parktól megszokott és elvárt műfaji játék. Így a Night Fishing inkább kísérleti videó alkotásnak, mint szórakoztató filmnek tekinthető.

Tetsuya Nakashima: Confessions

Kína dübörgő, minden irányba csapkodó óriásként szabadította filmjeit az európai közönségre. Taktikájuk többnyire működik, a Welcome to Shama Town könnyed, viccesre sikerült fekete komédia, mely egy kisvárosban elrejtett ősi kincs körül bonyolódik, a The Lost Bladesman pedig izgalmas wuxia, mely az általunk John Woo Vörös sziklájából ismert három királyság korszakában játszódik, ám pont ellenkező szemszögből dolgozza fel szinte ugyanazt a történetet. Sajnálatos módon a nagy durranásnak szánt What Women Want, az Andy Lau és Gong Li főszereplésével készült Mi kell a nőnek?-remake süpped bele az érdektelenség és unalom mocsarába, pedig a kitűnő színészválasztás és a tipikusan amerikai sztori kínaivá alakítása érdekes próbálkozásnak indult. A csorbát kiküszöbölendő, aztán két igazi mestermunkával dobbantottak a kínaiak: sikerüket mi sem bizonyítja jobban, minthogy a fesztivál fődíjáért, a közönségszavazás alapján odaítélt Arany Eperfáért (Golden Mulberry) folytatott versenyben az első két helyen kínai film végzett. Zhang Yimou, a kínai kulturális forradalom idején játszódó, igen erős hangulatú szerelmi drámájával végzett a második helyen (Under the Hawthorn Tree), míg a végső győztes Feng Xiaogang földrengéses melodrámája, az Aftershock lett. A megrázó, mégis gyönyörű képekből építkező film IMAX-termekbe készült, a világot körbejáró zászlóshajóként hirdeti a mostanság feléledő kínai filmgyártás rémisztően hatalmas erejét.

A Japánból érkezett alkotások közül a Black Dragon-passesek díját, a Black Mulberry-t elnyerő Confessions-t kell kiemelnünk. Nakashima Tetsuya bosszúdrámája egy tanárnőt állít középpontba, aki tanítványain akarja megbosszulni halott lányát. A film olyan hideg, olyan könyörtelen pszichológiai hadviselést folytat ellenünk, nézők ellen, hogy szinte menekülnünk kellett a moziteremből.

Végezetül két alkotást kell még említenünk, melyek nem a távol-keleti filmnagyhatalmak, hanem a nyugaton kevésbé reprezentált országok alkotásai. A fülöp-szigeteki Here Comes the Bride remek rom-kom, csipetnyi fantasztikummal és rengeteg emlékezetes alakítással fűszerezve: a menyasszony és az esküvőjére igyekvő násznép és stáb néhány tagja éppen napfogyatkozáskor karambolozik egy erős mágneses aktivitású területen. Az ara, a frusztrált keresztanya, a vén nagypapa és a transzvesztita sminkes véletlenül testet cserélnek; az eredmény maga a káosz, és óriási humorbomba. A mongol Operation Tatar szintén vígjáték, ám itt botcsinálta bankrablók állnak az ügy középpontjában: Guy Ritchie időbontásos, flashforwardos elbeszélés-technikájához adjunk hozzá egy tipikusan oroszos kopasz rosszfiút, egy szerencsétlen ex-bankalkalmazottat, és jó néhány üveg vodkát. Első blikkre Argo-féle, sztori nélküli káosznak tűnik az egész, azonban a magyar Ritchie-utánérzéssel szemben Baatar Bat-Ulzii filmje igen szórakoztató és kifejezetten jól működik.

Zhang Yimou: Under The Hawthorne Tree

Habár az animáció elsősorban eltérő technikai megvalósítása révén különíthető el a filmművészet „live action” vállfajától, a magyar animációban hagyományosan erős a jelenléte azoknak az alkotásoknak, amelyek elsősorban megmozgatott képzőművészetként gondolnak magukra. Ezek a markáns stílusvilággal rendelkező filozofikus, látomásos, illetve bölcseleti jellegű animációk a művészet, az alkotás, a gondolkodás, a létezés alapkérdéseit, örök dilemmáit feszegetik. Az idei szemle tizenegy animációt magába foglaló versenyszekciójában a magyar animáció festői és absztrakt hagyományaihoz kötődő filmek ugyanúgy képviselve voltak, mint a szerző jelenlétét ugyan nem titkoló, azonban a klasszikusabb narrációt sem nélkülöző alkotások, amelyek a tiszta képzőművészet helyett szívesebben nyúlnak a (natúr)filmes eszköztárhoz.

Az eltérő filmkészítői attitűd egyfajta generációs, mesterségbeli törésvonal mentén húzható meg. Míg a középgeneráció jóval erősebben kötődik a képzőművészeti tradíciókhoz, a fiatalabb és a pályakezdő alkotók „filmként” gondolnak az animációra is. A középgenerációt képviselő M Tóth Éva, Békés Rozi vagy Rofusz Kinga filmjeit látva le sem tagadhatnák, hogy mindannyian végzettségüket/hivatásukat tekintve képgrafikusok. A sorból egyedül Rofusz lóg ki, aki, habár animációs rendezőként végzett az Iparművészeti Főiskolán, ma az egyik legfoglalkoztatottabb hazai mesekönyv-illusztrátor.

Rofusz filmjében, a Jean-Francois Laguionie Átkelés csónakkal az Atlanti-óceánon című Cannes-díjas opusát idéző, éterien megfestett A sellő és a halászban valóban egy klasszikus mesei alapszituációt látunk. A halandó férfiember beleszeret a másvilághoz tartozó félig hal-félig nőbe, akit követ egészen a tenger mélyére. A tagbaszakadt halászt a vörös sellőlány átvezeti a földi világ sziklás sivárságából a vízi világ hullámzó életteliségébe, ahol hatalmas cetek és apró táncos medúzák járnak táncot a másvilágból érkezett halász körül. Rofusz filmjében a mesebeli álomvilág és az abból könnyedén kijózanító ébrenlét találkozik, amiben mégiscsak az a legjobb, hogy nem kell eldöntenünk, vajon létezik-e a sellő a halász fantáziáján kívül is.

A kiváló lapillusztrátor, Békés Rozi filmjében, a Villamosban a tervező-rendezőnő grafikai világára jellemző letisztult rajzi világ, azaz „a vonal és az absztrakció határát súroló kompozíció a film főszereplője”, ezek rétegződnek egymásra, elevenednek meg és rendeződnek figurális kompozíciókká, vagy kuszálódnak véglegesen össze. A non-narratív film protagonistájának tekinthető férfialakot, aki hol egy villamoson utazik, hol a kávéja fölött lágy cigarettafüstöt ereget, figuratív és non-figuratív jelenetek fognak közre. Ezek azonban grafikai megmunkáltságuk egységességén túl nem tudnak szerves egészet alkotni, így a film végső soron megmarad egy-egy szépen megoldott mozgástanulmány egybefűzött sorozatának. Ráadásul a szinopszis szerint megelevenedő városi zsúfoltság megidézésében a meglepő módon ellenpontozó, melankolikus hangulatú akusztikus kísérőzene sem segít, ugyanis az leginkább egyfajta lágyító szűrőként működik, ami nyüzsgés helyett végletesen tompa lassúság érzetét kelti a nézőben.

Az animációs formanyelvvel szívesen kísérletező M Tóth Éva legújabb, Zenit című filmjében kivételesen szakított a grafikai világára oly’ jellemző, idegesen hullámzó, szúrós feketevonalas, Escherre hajazó univerzummal, és századeleji képeslapokból állított össze egy baljós hangulatú anzix-kollázst. A rövidfilm leginkább a Huszárik Zoltán és Tóth János által fémjelzett lírai asszociatív képépítkezését idézi, amely rendkívül közel áll az animáció kizárólag képekre, illetve a képi és a hangi szféra ellenpontozására épülő absztrakt, költői vonulatához. Ugyanakkor, amíg a Huszárik-Tóth-féle fragmentális gyorsmontázsok a narratív filmek betétjeiként nyertek önmagukon is túlmutató értelmet, a Zenit, markáns rendezői koncepció híján, megmarad egyfajta technikai ujjgyakorlatnak, amely elsősorban a film animátorának, László Marcellnek az érdeme, aki a képeslapok múltbéli mozdulatlan síkjába 3D-s életet lehelt. (A filmet itt lehet megtekinteni.)

Az animációs kategóriába ugyanakkor M Tóth Éva kísérleti filmje minden további nélkül beleillik, nem úgy Hegedűs 2 László képzelet és képzelgés határára rákérdező pszichedelikus filmje, a Rögtön jövök, amelyben animációval mindössze talán egyetlen szürreális jelenetben találkozunk, amikoris kimegy a paplan a hálószoba ablakán…

Az elsőfilmes animációs rendezők, úgymint Bertóti Attila, Ballai-Tóth Roland, Tóth Roland filmjein ugyanakkor látszik, hogy távol áll tőlük a magyar animáció filozofikus, absztrakt hagyománya, ők ugyanis, ha nem is „kommersz” filmzsánerekben, de mindenekelőtt történetekben gondolkoznak.

Bertóti Attila többszörös díjnyertes diplomamunkája és első rajzi animációval készült filmje szintén az élőfilmes műfaji hagyományokat gondolja újra. Az Ariadné fonala többek között a horror, a western és az akciófilm zsánere mentén gondolja újra az ókori görög monda lehetséges történetváltozatait. (A film részletes elemzését itt lehet elolvasni. )

A két elsőfilmes rendező, Tóth Roland és Ballai Tóth Roland, névbeli rokonságukon túl rokonlelkű 3D-s filmekkel képviselték a kecskeméti filmstúdió legifjabb generációját. Ballai Tóth Roland a WALL-E-ből vagy a 9-ből ismert apokaliptikus környezetet egy falusi fészerben találja meg, ahol egy apró self-made robot önmegalkotását követjük nyomon, ahogy mindenféle apró fémkacatból és a gazdasszony által kidobott fűszeresládika oldalából összetákolja magát. A rendező az első magyar 3D-s egészestés film, az Egon és Dönci egyik animátora volt, amelyről köztudott, hogy egy „sufniban készült”[1]. Ballai Tóth első egyedi filmjében éppen ezért stílszerű a helyszín, hiszen az Ára 2,70 voltaképp ennek a „barkácsanimátorságnak” állít emléket, noha a film témáját tekintve nem nevezhető újszerűnek – ahogy azt a Prizmán a miskolci Cinefest kapcsán megjelent kritikájában Megyeri Dániel is megjegyzi. (A filmet itt lehet megtekinteni.)

Tóth Roland filmje a Gondolatok a pincében című ismert Örkény-egyperces adaptációja. A történet egy falábú kislány és egy patkány találkozásáról szól egy pesti bérház dohos pincéjében. A film egy helyszínre, a zsúfolt alagsori pincére korlátozódik, amely olyan műgonddal lett lemodellezve, hogy sokáig natúrfilmként is megállná a helyét, amelyben még a kívülről beszüremkedő fényben szálló legapróbb porszemen is érződik a minden részletre kiterjedő aprólékos megmunkáltság. Ugyanakkor a film nagyon is markáns, egyedi stílussal rendelkezik: a Tim Burtont idéző látványvilág a főszereplő csúnya patkányfi szemszögéből lett megkonstruálva, aminek tükrében a pincébe lemerészkedő kripli lányka egy magasból alászálló tündöklő kisangyal, saját maga árnyékát pedig minden további nélkül tudja macskaként vagy féllábú kislányként látni. A Kern András hangján elhangzó eredeti novella ezeken a képi ötleteken keresztül tud valamelyest elrugaszkodni az eredeti irodalmi műtől.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen frissen végzett animációs rendezőknek a Szemle programjába válogatott filmjei szintén erőteljesen támaszkodnak a hangi narrációra, ami direkten jelzi, hogy alkotásaikban a képek nem önmagukban való zárt világokat alkotnak, hanem egy történet megelevenítésének szolgálatában állnak.

A Szemle kategóriadíjas alkotásában, a Simon vagyokban az emberek és az állatok világa kerül éles kontrasztba egymással. A címszereplő Simon egy kutya, aki bölcs kívülállással tekint az épített környezetre és az abban egymás mellett idegenként élő felnőtt társadalomra, amelyet véleménye szerint ismét özönvízzel kellene elárasztani. Egyetlen belépési pontját az emberek világába a gazdagyerekek jelentik, akik még hajlandóak egymással (és vele) szóba állni, sőt játszani, ahogy ezt ő és a környék többi kutyája is teszi. Hiszen számára az élet egyedüli értelme a többi eb között keresendő. Amint azonban Simon életének ezen alappillére súlyosan megsérül, neki sincs maradása. A címszereplő monológja élet és halál mezsgyéjén hangzik el, amelyet a film tervező-rendezője, Molnár Tünde által kreált figurák csontvázszerű aszottságából áradó különleges túlvilági hangulat lebeg körbe.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Szederkényi Bella diplomafilmje, az Orsolya címszereplője szintén egy outsider, aki egyszeriben nem találja a helyét a világban. A film az ő fejlődéstörténetét meséli el, amelynek stiláris és tartalmi párja az utóbbi évek egyik leghangosabb képregényes és egészestés animációs sikere, a Persepolis lehetne, amely szintén egy társadalom peremére került lázadó fiatal lány, az iráni Marjane élettörténetét dolgozza fel. Az Orsolya finom humorral átszőtt jelenetei és a címszereplő lány outsiderségének frappáns fejtetőre állított bemutatása a kívülállás letisztult, átélhető ábrázolását nyújtja.

Farkas Júlia filmje, Az izmos királylányok egy modern szemléletű, groteszk Égből pottyant mesék-epizód, amit szigorúan este tíz után tűznek műsorra. A brutális lefejezésekkel, kemény gyúrással és bizarr szexuális orgiával megtűzdelt mese tizennyolcaskarikás tartalma a gyerekrajzos képi világgal együtt az elmúlt évek egyik leggroteszkebb kisfilmje, amelyben végre sem a fehérlovon érkező herceg, sem a királylányok nem szépek, viszont utóbbiak nagyon is emancipáltak.

Wonhaz Annamária Falun című klasszikus bábanimációjában a falusi élet központi terét, egy falusi portát látunk a Riska hajnali mezőre engedésétől a tehén esti betereléséig. A Hukkle csukló öregembere helyett Wonhaz filmjének alapzöreje Pista bácsi hortyogása, azonban a filmtől távol áll a vidéki világ unalmas monotonitásán való bárminemű gúnyolódás. Formailag a film legnagyobb vállalása, hogy a falusi öreg házaspár egyetlen napját egyetlen beállításra korlátozva mutassa be. Tűnjék Wonhaz koncepciója bármennyire is formabontónak, sajnos az a film ritmusa ellen dolgozik, hiszen sokszor szembeötlően nehézkesebbé vált elvágni az amúgy formailag szépen leanimált jeleneteket. Ugyanakkor a Falunban a készítők a falusi idill hangulatát aprólékos műgonddal teremtették meg, és ennek köszönhetően a diplomamunka legnagyobb erénye, hogy valóban megtörténik az animáció csodája: életre tudtak kelni a karakterek.

Hivatkozások:
1. Csillag Márton: „Kis lépés Egonnak…”, in Filmvilág, 2008/1.↑

Az EUShorts öt tematikus blokkja (amelyeket sajnos nem egészített ki a tavalyi horrorszekció utódjaként zsánerfilmes csoport) ezúttal is inkább csak sorvezetőül szolgáló egysorosok (Dress code: rövid; Morbid. Ennyi.; Generációk. Szakadékok.; Élj! Boldogulj!; Szar ügy) és nem szigorú megkötések mentén formálódott. A főként élőszereplős műveket felvonultató, bár animációs filmekkel is megtűzdelt fesztiválnak így akár egy szekción belül is igen különböző témák, élethelyzetek, konfliktusok és karakterek megjelenítésére volt lehetősége.

Az Abrakadabra helyett a lúzer figurákra támaszkodó filmek népes csoportjához csatlakozik, ám nem egy hormondús kamasz, hanem egy ügyefogyott bűvészjelölt karakterére építi poénokban gazdag kisembertörténetét. Az Egyperces légy animációja a halál előtti számvetés alapötletét hasznosítja a címszereplő dolgos utolsó percének bemutatásához, hogy lényegében egyetlen gegből láncot alkotva a fesztivál egyik legüdébb produkciójává váljon. Az animációt élőszereplős felvételekkel vegyítő Kis sárkány a Bruce Lee-ről mintázott játékbábu rövid kalandjának ábrázolásával remekül aknázza ki a harcművész alakjában és a műanyag figurában rejlő humorpotenciált, és a végén még egy elegáns slusszpoénra is futja az erejéből. Reisz Gábor Valakinek a valamije című filmje (a fesztivál három magyar munkájának egyike) egy örökölt lakás felszámolásának kapcsán érzékenyen, de nem érzelgősen jeleníti meg, hogy pusztán tárgyakból és információkból miként ismerhető és talán szerethető meg egy már nem élő személy. A hallássérült főhős hirtelen támadt vágyáról mesélő A fiú, aki oroszlán akart lenni sárgás-barnás színeivel és reszketősre rajzolt figuráival deprimált hangulatú világot teremt, hogy egy öncélú záró gesztussal erősítsen rá teljesen feleslegesen a nyomasztó atmoszférára. A fesztivál egyik leginkább önreflexív műveként jellemezhető Életem-traileremben egy színésznőnek készülő kamaszlány a sztereotip producerfigura figyelmének felkeltéséhez megpróbálja előzetesekbe foglalva eladni a főként gyerekkori barátjával közös élményeit, a film maga pedig a szellemes szkeccsek beiktatása mellett egy ismerős és még éppen csak szerethető romantikus történetet is megoszt a nézővel. A fodrászszalon-nyitás álmát dédelgető páros helyzetét felvázoló Lányoknak ingyenes csupán érdektelenség tekintetében élen járó műve a fesztivál kontextusában igazi talányt fogalmaz meg a befogadó számára a programba való bekerülését illetően.

A fesztivál talán legbizarrabb szituációjából kiinduló Szaftos pulyka egy gondatlanságból elrontott családi vacsorát mutat be, a nehezen felejthető alaphelyzet azonban csak egy ideig bizonyul komoly fegyverténynek, és a kissé hosszú játékidőért csak mérsékelten kárpótol a csattanó. A zsarnoki apafigurával való szembeszállást feldolgozó Szörnyet egyszerre lehet kárhoztatni a családon belüli erőszak filmfesztiválokra tartalékolt témájáért, és dicsérni a kényes probléma sallangmentes megjelenítéséért. Az egy beállításban és dialóg nélkül felvett Örökség gyönyörűen morbid alapötletének és az egyszerűségében is működőképes fokozásának hála könnyen elkerüli a csapdát, hogy csak technikai bravúrként emlékezzünk rá. A Millhaven a címbeli városka sötét titkairól számol be egy narrációként felénekelt Nick Cave-dal és az alatta futó nyomasztó rajzok segítségével, a borongós-humoros animáció pedig a válogatás egyik legkarakteresebb világgal rendelkező darabja. A nyíltan önreflexív munkák sorába tartozó Túlfűtött érzelmek elragadó cinizmussal élcelődik a halálról való filmes értekezés követelményein, és a beszélő fejes dokumentumfilm meglepő módon egészen hosszan képes rágni ugyanazt a csontot anélkül, hogy unalmas lenne. A Bodzsár Márk rendezte Levegőt venni a kényszeres önérvényesítés és teljesítési vágy egy darabig szórakoztató paródiáját nyújtja, a főként frappánsan megírt, többes szám első személyű narrációja által vezérelt film ugyanakkor indokolatlanul bő lére ereszti a mondandóját.

A Napi mosás az egyedülálló anyja által nevelt korakamasz fiú kínos problémáját dolgozza fel mini coming-of-age történetként, precízen és kevés eszközzel, és csak azt a kérdést hagyja nyitva, hogy vajon elég jól megválasztott-e az ábrázolt helyzet egy emlékezetes rövidfilmhez. Az özvegy apa és két kisfia életébe betekintő Lars és Peter szintén hivalkodás nélkül tár a néző elé egy kilátástalannak látszó élethelyzetet, így jó érzékkel elkerüli a szentimentalizmus veszélyét. A Három óra egy rövid eltávon lévő börtöntöltelék és kisiskolás lánya közös délutánját vázolja fel, és az iménti filmekhez hasonlóan az egyszerűségre törekszik, és szerencsésen megelégszik a helyzet rögzítésével. Nagypál Orsolya Paktum című munkája egy rúdtáncosnő és egy a férfivá válás küszöbén álló srác szintén rendhagyó találkozását ragadja meg, ami a karakterek egymáshoz való viszonyára építő dramaturgiának és a két színésznek hála rögtön vibrálni kezd, a kisfilm egyik legnagyobb erénye (humora mellett) pedig az, hogy meg sem próbálja megoldani vagy ragozni az önmagában is méregerős alapszituációt. Az agresszióra hajlamos fegyőr és az őt nagy lelkesedéssel hergelő, frissen érkezett fegyenc kettőse stabil alapot biztosít a Késztetésnek, és a nyers börtöndráma a rafinált dramaturgiának köszönhetően még egy súlyos csattanót is fel tud mutatni. Az Antje és mi a fesztivál egyik legemlékezetesebb rövidfilmjeként a beszélő fejes doku-formát használva avatja be a nézőt nyolc összetört szívű fiatal és az őket rövid viszonyba csábító (és számunkra végig láthatatlan) Antje kapcsolatába, a megmosolyogtató pillanatokban bővelkedő munka egyedül hibája pedig az alapötlet által nem igényelt terjengőssége.

Az EUShortson vetített, gyakran rendhagyó vagy egyenesen szélsőséges szituációkat, illetve figurákat felrajzoló munkák között egyaránt találhattunk egyetlen gegre vagy gegsorra építő filmeket és valamilyen létállapot érzékeltetésére törekvő alkotásokat, továbbá fokozottan önreflexív és a feltűnést teljesen kerülő mozikat is, amelyek esetenként súlyos témák kendőzetlen vagy éppen cinikus ábrázolásától sem riadtak vissza.

Magyar rapszódiák

A legszembetűnőbb félreértések a történetmesélő alkotások esetében figyelhetők meg: mivel ezek a filmek dramaturgiailag felépítettek és cselekményük van, közelebb állnak a történetmesélő kis- vagy nagyjátékfilmhez, mint a tiszta táncfilmek vagy táncadaptációk. Ezen csoport magyar képviselői sokszor túlzásba esnek, és többnyire túldramatizálják a látottakat, és ez ahelyett, hogy a néző átélését és azonosulását segítené, éppen azt akadályozza, amit eredetileg elérni volt hivatott. Ilyen Csabai Gabriella Érintések (2009) című munkája: komolysága, drámaisága olyannyira a végletekig fokozódik, hogy emiatt a dráma már-már komédiába fordul, kínos és nevetséges lesz. Sajnos Kopeczny Kata Megmértem a sötétséget (2009) című filmje is ugyanebbe a hibába esik. Az érzelmi túlkapások oka lehet, hogy a koreográfusok (és a táncosok) a színpadhoz, a távolsághoz szoktak, nem pedig a szűkszekond közelségéhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A honi alkotások között olyanok is akadnak, ahol a rendezői intenció teljességgel érthetetlen. Olykor még ezek az alkotások is jól indulnak, mint például a 9192631770 című film (r.: Nagy Zoltán, 2009), amely leginkább az élőszereplős ritmusfilmek csoportjába sorolható. Nagy Zoltán munkája azonban pillanatok alatt elveszti kezdeti lendületét, és mire a „Vége” felirathoz érünk, tökéletesen értelmetlenné válik. Fontos még a Homokszék című történetmesélő táncfilm (r.: Szűcs Réka, 2009) – ám sajnos nem a koreográfia, hanem a gyönyörű animáció-betétek miatt. Érdekes, hogy az idei magyar szekcióból a két animációs kisfilm volt egyedül értékelhető: az Árnyékfilm (r: Szabó Réka, 2010) és az Előtűnés (r: Berecz Dániel, 2010). Az előbbi – a készítők szavaival élve – élő szereplős rajzfilm. A fehér háttér előtt két apró, fekete figura mozog és táncol, hol harangot, hol békát, hol virágot formáznak, s egyik alakból a másikba folynak át szinte észrevétlenül. Az Előtűnés pedig az Árnyékfilm párdarabja lehetne: itt is fehér háttér előtt táncolnak a fekete figurák, ám ez a film már száz százalékig animáció. S míg Szabó Réka alkotása egy furcsa, amőbaszerű duett volt, addig Berecz Dániel rövidjében a megsokszorozódott táncos szimmetrikus formákba rendeződik a zene ritmusára.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hol a humor mostanában?
A humor, nem úgy, mint a külföldi táncfilmeseknél, egyértelműen hiánycikk itthon. A Bukfenc (r.: Mayer Bernadette, Góbi Rita, 2009) – amely különleges képi és hangi világa miatt is kiemelendő – az animációk mellett talán az egyetlen kortárs magyar táncfilm, amelybe a főhős, a kútba szorult furcsa szerzet némi játékosságot tud csempészni. A Városi szívből (r.: Kulcsár Vajda Enikő, 2009) sem hiányzik a humor – igaz, ez a sorozat eredetileg az internetre készült, így képileg nem túl igényes. Igaz az is, hogy az ötlet nem egyedi – láttunk már olyat, hogy valaki kivitte művészetét az utcára, az emberek pedig értetlenkedve reagáltak a szokatlan jelenségre. A film mindenesetre kedves és szerethető, üdítő színfolt a komor magyar táncfilmes szcénában. S végül meg kell említeni Jurányi Patrik egypercesét, a Sidewalkot (2010), amely ugyan a maga alig több, mint egy percével félkésznek hat, mégis teli van játékossággal és könnyedséggel, bátran nyúl a filmes eszközökhöz, és nem rest beleépíteni koreográfiájába a fővárosi utcák berendezését.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A külföldi filmesek ugyanakkor nem ódzkodnak a vicctől. Az egyik legjelesebb kortárs alkotás a német Fora Dentro című (r.: Wiebke Pöpel, 2004) élőszereplős ritmusfilm pár tiszta táncfilmes betéttel feldúsítva: egy medencében táncol eleinte egy, majd két táncosnő, valamint egy narancs. A ritmusos vágás és a különleges filmhang, illetve a bizarr helyszín – egy üres medence – teszik élvezhetővé és értékelhetővé az alkotást. Műfajilag a geg, a tánc és a film viszonyát tekintve szintén a ritmusfilm csoportjába sorolható az amerikai Flying Lesson (r.: Phil Harder, Rosanne Chamecki, Andrea Lerner, 2007), ahol a két szereplő valóban megtanul repülni – persze csak a montázsnak köszönhetően. A vágási technika teszi érdekessé a brit Stair című ritmusfilmet is (r.: Roddy Simpson, 2008), amely egy teljesen hétköznapi történést mesél el táncban: egy nőt látunk le-fölmenni a lépcsőn – deréktól lefelé. A Binary Form (r.: Chirstinn Whyte, Jake Messenger, 2009) az előbbi három ritmusfilmmel ellentétben lemond az élő szereplőről, csupán a film végén láthatunk egy animált táncoló alakot, aki a nullákból és vonalakból áll össze egy pillanat erejéig.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A The Impossibility of Being an Apple (r.: Clara Garcia Fraile, 2008) kedves alkotás: a film alatt a szereplők almaevésre, papírrepülőhajtogatásra és a mellettük ülő ember szagolgatására szólítják fel a nézőket – érdekes kísérlet az interaktív filmre. Egyszerű, de nagyszerű ötletet dolgoz fel a Dance like Your Old Man című alkotás: civil nők utánozzák apjuk mozgását, miközben mesélnek róluk. A filmen csak a nőket látjuk és halljuk, mégis felidéződnek az apaalakok, így egy szimpla fogásnak köszönhetően nem egy-egy, hanem két-két emberről szólnak a jelenetek, ami az ötletnek és a kiválasztott nőknek köszönhetően még szórakoztató is.

A külföldi kínálatban tehát megtalálhatók a már említett táncfilmtípusok, melyek miközben valódi film- és táncművészeti értéket képviselnek, olykor humorral vegyítik a komoly mondanivalót, alkalomadtán dokumentarista törekvéseket céloznak meg, sőt néha lecsupaszítját a narratívát nullákra és vonalakra. Ezeket a filmeket összességében az jellemzi, hogy sokkal bátrabban kísérleteznek a műfajjal, és nem félnek játékosan használni a mozgókép lehetőségeit.

Járható utak
Az utóbbi évek egyik legkiemelkedőbb, legösszetettebb táncfilmje a szlovén Dom Svobode (r.: Iztok Kovač, 2000). A film több stílust megidéz: bizonyos szcénái Fellini tömegjeleneteire emlékeztetnek, egyes karakterei a formani abszurd humorra, a koszlott, már-már sci-fibe illő, apokaliptikus helyszín Tarkovszkijra, a dokumentumrészletek pedig von Trierre és a dogmára. Már ebből a felsorolásból is látszik a film mélysége és összetettsége az előbbiekhez képest. A kvázi-cselekmény három szálon fut: adott egy előadás, ahol a táncosok egy szakadék tetejéről kötélen lefelé lógva vízszintesen táncolnak, adottak az előadást előkészítő munkálatokat és magukat a táncosokat bemutató dokumentum-részletek, valamint egy vízió az elhagyott gyárban, ahol egy ügyefogyott, szódásszifon-szemüveges kétballáb tesz kisebb körutat, miközben mindenféle valószerűtlen jelenetbe botlik. A látomás egyáltalán nem kapcsolódik a produkcióhoz, de a film nem is vállalkozott egy egységes történet elmesélésére. Maga a táncelőadás akár egyedül is elvihetné a filmet a vállán, hiszen itt egyfelől a helyszín, és abból eredően a táncosok függő helyzete, valamint a különleges perspektíva teszi az alkotást kizárólag filmre alkalmassá.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ha táncfilmekről szólunk, akkor megkerülhetetlen a DV8 fizikai színház. Ők vitték tökélyre ugyanis azt a komplex, kevert táncfilmes irányt, amelyet a Dom Svobode is képvisel. Enter Achilles című alkotásuk (r: Clara von Gool, 1996) a történetmesélő táncfilm kategóriájába sorolható. Férfiak lelki és fizikai csatározását láthatjuk sörrel, cigifüsstel, focilabdával és egy guminővel fűszerezve, miközben olyan érzelmeket fejeznek ki, mint féltékenység, szorongás, valahova tartozni akarás, csordaszellem és kitaszítottság, vagy az ember elállatiasodása. A fő helyszín egy kocsma, és habár majdnem mindenki megszégyenül a film során, a humor, az irónia mégis ott pislákol a filmkockák sarkában.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Strange Fish című táncfilm (r: David Hinton, 1992) történetet is mesél, és érzelmekről is szól, mindeközben tömve van bibliai szimbólumokkal, miközben a játékosság és humor sem idegen tőle. A Dead Dreams of Monochrome Men (r: David Hinton, 1990) egy fekete-fehér álomvilágba vezet be, ahol négy férfi hol kerülgeti egymást, hol összejön, hol menekülni próbál. A helyszínek lecsupaszítottak, absztraktak, ahogy egy valamirevaló vízióhoz illik – a látomásosságot erősíti a folyamatos fény-árnyék játék, a hirtelen helyszínváltozások és a töredékesség. A DV8 talán legremekebb filmje a The Cost of Living címet viseli (r: Lloyd Newson, 2004). Ez a mozaikszerű alkotás különböző, perifériára szorult emberek életéből mutat be egy-egy darabot: van itt artistalány, aki hullahopp-karikákkal csábít és védekezik egyszerre; magányos fiú, aki titokban Cher-rajongó; mitugrász, aki önnön esendőségét szóáradattal leplezi; illetve a film legerősebb eleme, a nyomorék férfi, akinek lába nem lévén, kezén közlekedik – vagy táncol. A The Cost of Living édes-keserű hangulata megejtő és mosolyra fakasztó egyszerre – érzékenyen mesél emberi problémákról, ám sikerül mindig azon a határon belül maradnia, amikor még elviselhető a borzalmak látványa, vagy nem kínos az emberek szerencsétlensége.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Gúzsba kötve
A kortárs táncfilmek kínálata nagyon vegyes: lefényképezett színház, táncadaptáció, táncfilm, narratív film vagy non-narratív lírai etűd, tiszta tánc, animált vagy élőszereplős ritmusfilm – nagyjából ezekből keverik a paletta különböző színeit, és ebből a felsorolásból is látszik, hogy mennyi lehetőség rejlik a kísérleti film ezen különleges hajtásában. Ugyanakkor a kortárs táncfilmek színvonalukban nem mutatnak egységes képet. A külföldi produkciók egyértelműen kiforrottabbak a magyar alkotásoknál: bátran élnek a film adta technikai lehetőségekkel, ami miatt egyértelmű, hogy miért forgott filmszalagra a koreográfia, és mitől lett így több, mintha színpadon láttuk volna. És ami még nagyon fontos: nem félnek játékosan felhasználni a filmes eszközöket, amitől egyes alkotások kifejezetten üdítőek és viccesek. Az itthoni szakmának tehát van mit tanulnia. A magyar táncfilm ugyanis láthatóan még keresi útjait a kifejezésre, sok alkotás még nem tud mit kezdeni azzal, hogy vászonra készült, nem pedig színpadra. Remélhetőleg fejlődni fog a magyar táncfilmes szcéna, és akár a külföldi kollégáktól tanulva a jövőben bátrabb, kreatívabb, igazi táncos filmek fognak majd születni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Film és tánc alapvető adottságaikat tekintve eltérőek: míg a film a megörökítés, addig a tánc a pillanat művészete. Különböző célkitűzésük ellenére találkozásuk mégis gyümölcsöző kapcsolatot eredményezett. A korai táncos mozgóképi próbálkozások a múlandó mozdulatot kívánták megörökíteni, ekkor a kísérletezők a filmet még csupán eszköznek fogták fel, a technika a pillanat dokumentálására szolgált. A film és a tánc a hetvenes években kezdtek el vegyülni – ekkor már többről volt szó, mint lefényképezett előadásról, de a film ekkor még csak eszközként állt a tánc szolgálatában. A nyolcvanas évek hozta el az igazi együttműködést és a műfajról való gondolkodást. Elsőként a Nemzetközi Tánctanács próbálta meg körüljárni a művészeti, terminológiai és technikai kérdésköröket, aminek a Grand Prix International Vidéo Danse elnevezésű táncfilm fesztivál lett az eredménye. A műfaj az évek során sokat fejlődött, a táncfilm mozgókép mivolta immár egyenrangúvá lett a benne látható koreográfiával.[1] Ennek ellenére sok kérdés megválaszolatlan, a műfaj még mindig kialakulóban van, s emiatt a mai napig nem létezik pontos definíciója a táncfilmnek.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Borostyánkőbe zárt pillanat
A filmkockákon rögzített koreográfia egyik előnye, hogy a mű nem vész el, hanem más formában ugyan, de megmarad az utókornak. Ezzel kiküszöbölhető a tánc egyszeriségéből adódó múlandóság, ugyanakkor elvész az élő előadás varázsa. Természetesen a veszteség pótolható, méghozzá olyan elemekkel, melyek a színpadon elképzelhetetlenek. Az egyik legszembetűnőbb különbség az élő tánc és a táncfilm között a helyszín: míg az első többnyire a színpad deszkáin történik, a film számára a lehetőségek végtelenek. Ezen kívül olyan látószögeket használhat, melyek a színpadon – hacsak a koreográfus nem él a vetítés technikájával – nem fordulhatnak elő, hiszen a táncot a színházi hagyományok szerint frontálisan adják elő. A tánc tehát a filmes adaptálás során egyidejűleg veszít és nyer. A filmkészítőnek azonban fontos tisztában lennie azzal, hogy miért rögzíti filmszalagra a művét, mitől és hogyan lesz több a koreográfia a vásznon, mint élőben – pusztán a maradandóság, mint érv, nem feltétlenül elég.

A táncfilmek színvonalát tekintve tipikus és szembetűnő hiba az önmagukat elsősorban táncosként, koreográfusként, nem pedig filmesként definiáló alkotók technikai felkészületlensége. Így fordulhat elő, hogy a táncos teljesítménye előtérbe kerül a filmes eszközök, mint a világítás, a kameramozgás, a képkivágatok, a montázs vagy a színészi játék rovására. Az utóbbi pár évben készült táncfilmek nemcsak filmtechnikai színvonalukban különböznek, hanem olyan kérdésekben is, miszerint az alkotó miért és hogyan adaptál filmre egy koreográfiát, akar-e, tud-e többet elmondani filmen, mint élőben, és ha igen, hogyan teszi ezt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tánc + film = táncfilm?
A fentieket figyelembe véve kísérletet teszek a táncfilmek csoportosítására aszerint, hogy hogyan kezelik tánc és film viszonyát, illetve annak mentén is, hogy milyen filmes formák és műfajok felé közelítenek. Természetesen számtalan olyan mű van, melyeket nem lehet egyértelműen egy csoportba sem sorolni: az igazi művészi értéket képviselő táncfilmek pedig – épp komplexitásuk miatt – általában ilyenek.

Táncművészet és mozgókép kapcsolatát tekintve a táncfilmek négy nagyobb csoportját különíthetjük el. Vannak olyan táncfilmek, melyek pusztán rögzíteni kívánnak egy színházi előadást, ám ez a kategória filmes aspektusból érdektelen, hiszen nem több, mint lefényképezett színház.

A következő, mozgóképes szempontból már releváns csoportot nevezhetjük táncadaptációnak. Ebbe a kategóriába azon filmek sorolhatók, melyek egy színpadon előadott koreográfiát mozgóképre adaptálnak – azaz élnek a montázs, a különböző beállítások és képkivágatok, gyorsítások, lassítások lehetőségével, tehát kizárólag a film médiumára érvényes technikai adottságokkal. Ezek az adaptációk ugyanakkor nem merészkednek távol az eredeti helyszíntől, azaz a színpadtól, megmaradnak a biztonságot nyújtó deszkáknál, és csupán annyiban különböznek a lefényképezett színháztól, hogy nem egy fix kameraállásból rögzítik az előadást, hanem „belemásznak” a térbe, és felsnittelik azt. Természetesen ezen filmek célja már nem a puszta rögzítés. Ebbe a kategóriába olyan filmek is beletartoznak, melyeknek nincs élő eredetijük, a táncadaptáció elnevezés tehát nem feltétlenül szó szerint értendő. A csoport legfőbb ismérve, hogy – a lefényképezett színházzal ellentétben – kihasználja a mozgókép adta technikai lehetőségeket, miközben megmarad a kiinduló helyszínnél, és a tánc előadás jellegénél.

A következő csoport elrugaszkodik a színpad absztrakt terétől, és kiviszi a koreográfiát egy valóságos helyszínre, miközben ki is használja annak sajátosságait. Az ilyen alkotásokat nevezhetjük valódi táncfilmnek, mivel ezek a filmek eleve mozgóképre komponálják a darabot, vagyis élnek filmtechnikai megoldásokkal és bátrak használnak nem színpadi tereket.[2]

A színpadot és a valós teret használó filmeken, azaz a táncadaptációkon és táncfilmeken belül is elkülöníthető további két alcsoport aszerint, hogy történetmesélésre vállalkoznak-e, vagy sem. Az előbbit történetmesélő, utóbbit tiszta táncfilmnek, illetőleg táncadaptációnak nevezem.

A negyedik nagyobb csoport pedig olyan művek halmaza, melyben konkrét koreográfia, vagyis hétköznapi értelemben vett tánc (sőt, néha valós táncosok) sem láthatóak. Ezek lényegében ritmusfilmek, és nem táncfilmek, ám mivel a táncnak igen lényeges eleme a ritmika, ráadásul mozgóképen sokkal több lehetőség van az absztrakcióra, mint a színpadon, így ezek is a tágan vett táncfilm kategóriájába sorolhatók.

Értelemszerűen a csoportok között vannak átmenetek, hiszen készültek olyan kevert alkotások, melyek ide is-oda is tartoznak, vagy melyek sehova sem illenek. Lényegében tehát a táncfilm a kísérleti film egy olyan változata, amelyben a fő szervező elv a mozgás – és ez tulajdonképpen lehet a mozgás bármilyen formája.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Variációk tiszta táncra
Formájukat tekintve a táncfilmek nagyjából lefedik a különböző filmes ábrázolásmódokat: akad (ál- vagy fél-) dokumentumfilm, szerzői látomás, animáció, gegfilm, vígjáték, dráma, de akad pár olyan mű is, melyek mindezeket keverik. Természetesen van olyan alkotás, amely nem akar más vagy több lenni, mint tánc, ami lehet táncadaptáció vagy táncfilm. Tiszta táncadaptáció például a katalán Variations on a line (r.: Miquel Angel Raió, 2007), ahol a táncosnő homogén fehér térben egy fekete szalagon táncol. A film nem kíván többet belesűríteni a filmkockákba, mint ami amúgy is benne van magában a koreográfiában, de ügyesen él a mozgókép adta technikai lehetőségekkel: olykor felülről mutatja a táncost, olykor részleteiben, sőt néha még a képet is kimerevíti, így olyan dolgokat is megfigyelhetünk, amelyekre egy élő adás során nem volna lehetőségünk. A dán Skift (r.: Tali Rágza, 2002) szintén nem akar több lenni, mint egy lány és egy fiú tánca. Itt a helyszín adja a különlegességet – a duó egy mozgó vonaton táncol. Ebben az esetben a mozgásban lévő vonat és a vonatfülke szűk tere is indokolttá teszi az élő előadás helyett a film médiumára eső választást. A Skift tehát a valóságos helyszínen játszódó tiszta táncfilm kiváló példája.

Jól sikerült tiszta táncfilmeket a magyar felhozatalban is találunk. Kovács-Gerzson Péter 1996-os Astral című filmjének helyszíne vakítóan fehér, ami sajátos utopisztikus hangulatot kölcsönöz a duettnek. Az Astral kifejezetten mozgóképes megoldásokkal él: makrókkal kezd, amelynek köszönhetően eleinte nem is tudjuk, mit látunk, majd a rendkívül feszes tempót diktáló vágásnak köszönhetően a koreográfia jóval energikusabbá válik, mint amire bármely élő előadás képes lenne. A Tangó (r.: Czétényi Csilla, Nagy-Bozsoky József, 2001) című munka szintén ritmikus montázsával és egy csepeli gyár, mint helyszín adta különleges képi világával tudott többé válni, mint lefényképezett tánc. A magyar táncfilmek közül a tiszta táncfilm csoportjába sorolható még a Barbakán (r.: Gaál Mariann, 2009), amely nézőpont- és perspektívaváltásaiban használja ki a filmnyelv lehetőségeit, illetve a félig osztrák Memory Reset (r.: Ernst Suess, Jakub Truszkowski, 2009), amely a dinamikus vágás és a helyszín (egy tágas műterem), illetve a közelik (melyek segítségével a két táncos fokozatos egymásra hangolódása kerül kifejezésre), azaz a képi világ miatt való feltétlenül filmre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hód Adrienn és Kasza Gábor rövidjét, a Várót (2205) a Skifthez hasonlóan a vasút ihlette, ám itt nem a vasúti fülke, hanem a váróterem adja a helyszínt, ahol a várakozás közben furcsa figurák kelnek táncra (többek között egy kalauznő, egy diáklány, egy ficsúr, egy dáma és egy macska). A Váró egy viszonylag ritka megoldással él: a táncot két férfi, egy hegedűs és egy trombitás generálja, vagyis a film diegetikus zenével dolgozik. Azonban a vonat megérkezik, a filmnek pedig vége – azaz vége lenne, ha a készítőknek nem futná egy utolsó poénra: stáblista a vonat ritmusára zötykölődik tova finoman. Ez az apró bravúr ugyanakkor csak pont az i-n, hiszen a Váró önmagában egy igen komplex alkotás. A sárgás-barnás világítás, és a homályos fény-árnyék játék erős atmoszférát teremt, a kamera a szereplőkkel együtt mozog, a vágás rendkívül dinamikus. A sablonos karakterekkel pedig – mivel mind ismerjük ezeket a típusokat – a tiszta táncfilmbe történetmorzsák keverednek, ugyanis a karakterek mögötti félhomályban minitörténetek körvonalazódnak.

Hivatkozások:
1.  Dienes Gedeon, Tíz év videotánc, In: Kővágó Zsuzsa (szerk.), Tánctudományi Tanulmányok 1996/97, Magyar Tánctudományi Társaság, Budapest, 1997., 80-88.↑
2.  Táncfilm és táncadaptáció között helyezkednek el azok a művek, melyek már nem a színpadi teret használják, ám az új környezettel nem tudnak (vagy nem akarnak) mit kezdeni. Ezeknél a félresikerült rövideknél az érezhető, hogy az alkotó szándéka talán önmaga előtt sem volt világos.↑

Nem meglepő: a fesztivál legerősebbjei az animációs filmek voltak – vizuálisan mindenképp, és sok esetben a forgatókönyvek tekintetében is. Ezek a filmek a médium sajátosságából adódóan rendkívül könnyedén, néhány képkockával vázolták az alapkonfliktust, amit az élőszereplős filmek sok esetben túlmagyaráztak. A Skhizein (Franciaország, Jeremy Clapin) abszurd humorral mutatja be egy különös meteorit miatt a testéből 91 cm-rel kitaszított férfi hétköznapjait, a mostanság oly jellemző otthontalanság érzését keltve. A Pearce nővérek (Nagy Britannia, Louise Cook) groteszk figurái, népmesei motívumok közt kergetik hideglelésbe a kimentett hajósokat – és a nézőket egyaránt. A  John és Karen (Nagy Britannia, Matthew Walker) bájos pingvin és jegesmedve karakterének méretkülönbségből fakadó melodrámája válik percek alatt  romantikus komédiává. Hasonlóan magától értetődően mesél el egy évtizedeken át tartó szerelmi viszályt A vérbő kékvérűek (Nagy Britannia, Monika Forsberg), vagy éppen a  Soha úgy mint először (Svédország, Jonas Odell), mely négy, a szüzesség elvesztéséről szóló történeten alapul, és kiválóan keveredik benne a dokumentumfilmre jellemző narráció az animációval.

Az élőszereplős filmekre már nem minden esetben jellemző ez a könnyedség. A producerek kezei közt vándorló titkos kóda alapján megírt és leforgatott, Oscar-díjra pályázó rövidfilmek alapvetően  szembemennek a rövidfilmes formanyelvvel.  Komplex, (és nagyon divatos) történetet igyekeznek elmesélni, klasszikus beállításokkal és hagyományos narratívával, mintha csak egy nagyjátékfilmet néznénk. Ez azonban sokszor nehézkes és túlcsorduló: a konvencionális igényeket kielégítő McDonalds-filmek (Manon az aszfalton (Franciaország, Elizabeth Marre és Oliver Pont) , Játékország (Németország, Jochen Alexander Freydank),  A vonal mentén (Svájc, Reto Caffi )) például egyértelműen az Akadémia elvárásait igyekeznek kielégíteni.

Ezek mellett felüdülést jelentettek a rövidfilmes formát jobban kihasználó, az első beállítással atmoszférát teremtő, formai és narratív kísérletezéstől sem mentes, akár csak egy gegre épülő, beszéd nélküli, vagy egy dialógon alapuló egyszerű montázsfilmek, mint például a Szerelem első látásra, a Haver (Finnország, Teemu Nikki), vagy Tea (Nagy Britannia, Barney Cokeliss) című film.

Megfigyelhető a brit és ír filmek tematikai összetartozása: az iskolai bullying, a generációs problémák, a fiatalkori bűnözés, a most tizenéves generáció erőszakossága a fesztiválon vetített több filmben is megjelenik, legyen az egy általános iskolás nigériai fiú beilleszkedésének története (Az új fiú (Írország, Steph Green)), vagy a középiskolások kötelező katonai besorozásáról szóló „filmesszé” (Újoncok, (Nagy Britannia, Tom Harper) ), de Simon Ellis díjzáporos kisfilmje, A puhány is ebbe a csoportba sorolható. A mobiltelefonnal rögzített képeket hagyományos filmképpel házasító filmben apa és fia egyazon, fiatalkorúakból álló bűnbanda áldozataivá válnak, az apa viszont képtelen kiállni magáért és a családjáért, és ezzel minden tekintélyét elveszíti fia előtt.

A fesztivál tételmondata helytálló: a rövidfilmeknek valóban fesztivál kell. A teltházas előadások tanúbizonysága szerint a nézők számára pedig nem csak a nagy neveket összehozó szkeccsek (Eros)(Antonioni, Soderbergh, Wong Kar-Wai ), vagy a filmszemle versenyfilmjei vonzóak.

Jövőre remélhetőleg már kópiáról.