Nem Billy Bob Thornton volt az első, aki megszentségtelenítette minden gyerek korai éveinek egyik meghatározó figuráját, a sikátorban részegen okádó Télapó képe legalábbis nem sokkal kevésbé sokkoló, mint a saját hányásában a WC-kagyló mellett eszmélő bohócé, akit ébredése után azon nyomban arcon is pisálnak – és ez még csak a Bohóc-sztori (Shakes the Clown) nyitójelenete. A tévesen meggyanúsított férfi thriller-kódexének lapjait Goldthwait ébenfekete komédiával színezi (az író-rendező által megformált Shakes-t a főnöke meggyilkolásával vádolják), melyben partibohócok, rodeóbohócok és pantomimesek feszülnek egymásnak a tizenöt perces hírnév utáni hajsza során, a pénz és a siker bűvöletében. Csak egyetlen mulattató kerülhet a reflektorfénybe, de ezek az úriemberek korántsem a tradicionális bohócimidzset táplálják, inkább a Simpson család kicsapongó-kiégett Ropijának élőszereplős megfelelői: isznak, drogoznak, káromkodnak, és sosem vedlik le magukról a bohócmaszkot. Savanyú húgyszagban tengetik az életüket, a szórakoztatóipar depresszióba süppedt rabszolgái ők, akik kizárólag pantomimesek irdatlan elagyabugyálásától érzik jobban magukat.

Shakes the Clown

Goldthwait ügyesen egyensúlyozik szabadszájú fekete komédia és szatíra között azon túl, hogy már első filmjében is markánsan körvonalazódik az amerikai (pop)kultúrát pellengérre állító szerzői megközelítése, és a későbbi filmjeiben is domináns hangnemkeveredés. Az érdemtelenül alulbecsült Bohóc-sztori könnyedebb momentumait a bűnügyi szál és Shakes legyűrhetetlen alkoholfüggősége hivatottak ellenpontozni: míg egy ízben egy varázslatos gyerekzsúr ártatlan kölyökképein időzik a kamera, egy szekundummal később már a címszereplő elvonási tünetei vagy részeges rombolásának kendőzetlen illusztrálása pukkasztja ki a rózsaszín lufit. A bűnügyi tematikát Goldthwait Windy City Heatjében is megtalálhatjuk, de ez sincsen egyedi csavar nélkül. Önreflexív metafilmről van szó, amely egyetlen hatalmas átverés körül bonyolódik: a dokumentarista, werkfilmként is értelmezhető darab valójában terjedelmes kandi kamera a főszereplő, Perry Caravello kárára. A nagy volumenű hollywoodi produkciónak álcázott film forgatásán Caravellón kívül mindenki be van avatva a turpisságba, a siker várományos film noir pedig valójában arra ad alkalmat Goldthwaitnek (aki a filmbeli film rendezőjét alakítja), hogy a Bohóc-sztori után ismét a bűnügyi műfajcsoportból mazsolázgasson, thriller helyett ezúttal a noirral kokettáló krimi mellett korteskedve.

A szerethetően naiv Caravello Stone Fury-re keresztelt figurája Mike Hammer és Philip Marlowe tökkelütött utódja, s lövése sincs arról, hogy a Windy City Heat meglehetősen katasztrofális filmkészítési folyamata egy szépen komponált, majd’ tízéves Goldthwait-terv része. A szerző ismét az álarc, a kulisszák mögé pillant (mintha csak A turné [This is Spinal Tap, 1984] filmiparra adaptált változatát néznénk), ahol megalázott asszisztensek, pénzéhes producerek, legyűrhetetlen akadályok és a nagybetűs Idiotizmus tornyosul a lelkes filmkészítő előtt. Tekintettel a film átverés mivoltára (persze egy jó nagy adag suspension of disbelief is szükséges a megfelelő befogadáshoz…), a Windy City Heat humora olykor meglepően kegyetlen és megalázó Caravellóra nézve, Goldthwait modus operandi-ja elsősorban a tudatlan célpont provokálásában teljesül; és Caravellót jó olasz-amerikai módjára nem is olyan nehéz felhúzni, pláne, ha ennyire jól kitalált csapdáról van szó. Fikció és valóság összefésülése érdekében Goldthwait kollégái is cameóznak, de míg egyesek, például Jimmy Kimmel, Carson Daily vagy Adam Carolla a saját nevükön bukkannak fel, addig Dane Cook Roman Polanskiként mutatkozik be Caravellónak, egy japán producer a Hiroshima Nagasaki nevet használja, míg Charlton Hestont Bob Legionaire „alakítja”. Önreflexív őrület egy szándékoltan ZS-kategóriás noir forgatásán.

Sleeping Dogs Lie

A bűnügyek lezárását és önreflexív gegek kiaknázását követően Goldthwait az indie filmek kedvelt helyszínére, a kert- és kisvárosok Amerikájába helyezte át székhelyét, kihívó tónusából egy árnyalatnyit sem engedve. Kamerái kereszttűzében innentől a család szentsége áll, ahogy azt a Sleeping Dogs Lie-ban és A világ legjobb apukájában (World’s Greatest Dad) láthatjuk: előbbiben egy gyomorforgató titok forgatja fel egy család életét és tesz pontot egy elsőre harmonikusnak tetsző kapcsolat végére, utóbbiban pedig egy amilyen sikertelen, legalább annyira erkölcstelen író húz hasznot fia balszerencsés öngyilkosságából. Ugyan a Farrelly és a Weitz-testvérek, vagy éppen Jay Roach komédiái óta nem meglepő, ha altesti humor kerül terítékre, Goldthwait provokatív és tabusértő attitűdje mégsem nagyközönség-kompatibilis vígjátékokat fial. A független filmekre jellemző, melegszívű hangvételt és a fehér kerítések mögött zajló interperszonális viszonyok felfejtését ugyan maradéktalanul teljesíti mindkét darab, a bestialitás, ondósütemény-evés, autoerotikus fulladás és a popkultúrát manapság egyre inkább meghatározó halálkultusz (lásd a 27-esek klubját) tematizálása merészen ellenpontozza a piteillatban fürdő, idilli Amerika képét. Arról nem is beszélve, hogy Goldthwait így sokkal nyilvánvalóbban tudja lefeszegetni a suburbia és az emberi színjátszás álcahálóját, hogy a borzalmas defektusok és gyarlóságok mögé kukkanthasson – nagyobb kontraszttal, durvább végletek között élesebben tud véleményt alkotni a nem létező amerikai álommázról.

A legfigyelemreméltóbb azonban kétségtelenül az, hogy mindezt nem öncélúan, kizárólag a sokkolás kedvéért, hanem a dramedy és a romantikus komédia keretei között viszi véghez. Érdekes és leplezetlenül őszinte karaktertanulmányai felülírják a zsáner tabuhatárait, sokkal nagyobb válaszreakciót kicsikarva a befogadóból. Gondolkodásra, önanalízisre kényszeríteni: ebben rejlik Goldthwait szerzői erőssége. Legújabb filmjét, a God Bless Americát felénk még semmilyen formában nem lehet megtekinteni, csupán annyit lehet tudni róla, hogy a Torontói Filmfesztiválon tárt karokkal fogadták, és hogy ezúttal az író-rendező road movie-ba csomagolta szociális kommentárját: agytumorral diagnosztizált főszereplője országos ámokfutásra indul, hogy megszabadítsa Amerikát a mocsoktól, mindebben egy tűzről pattant tinédzserlány lesz a segítségére. Amint elérhető, Goldthwait sajátos Taxisofőrének mindenképpen külön cikket szentelek majd.

A világ legjobb apukája

„ugye őt te is jól ismered,

Neonfényben és bűnben úszó nagyvárosi utcák, folyton szemerkélő eső, veszedelmesen vonzó mozdulatokkal cigarettázó nők, no és sötét titkok sűrű szövésű hálója, melynek kibogozására csakis egy ballonkabátja magányába burkolózó cinikus magánkopó lehet képes… – a felsorolás kiáltó közhelyessége pontosan érzékelteti, hogy a hardboiled motívumkincs állandó koptatásával Dashiell Hammett és Raymond Chandler hagyatéka sem kerülhette el a rohamos inflálódást. Az intellektuális rejtvényfejtegetéssé sápadó klasszikus detektívtörténetnek komoly kihívója akadt ugyan a noirnak megágyazó keménykötésű krimi képében, de idővel hasonlóan kötött ikonográfia és a narratívát ugyanolyan gépiessé silányító szabályrendszer száradt rá az alműfajra, mint arisztokratikus elődjére.

Az ilyen mértékű kanonizálódás ugyanis előbb-utóbb maga után vonja a közhellyé válás szomorú metamorfózisát, mely méltán kelti fel a megfelelő préda felbukkanására váró parodisták érdeklődését. A merev műfaji szabályok és a betokosodott motívumkészlet első egészestés pellengérre állítása már a zsáner aranykorában megtörtént, a Bob Hope főszereplésével készült 1947-es Kedvenc kis barnám-ben. Később aztán olyan nagyágyúk csámpáztak még végig Philip Marlowe nyomdokain, mint Peter Falk (Meghívás egy gyilkos vacsorára, mely azért a klasszikus kriminek is bevisz egy-két gyomrost; Bohókás nyomozás), Steve Martin (Halott férfi nem hord zakót), vagy épp Woody Allen (Játszd újra, Sam!; Rejtélyes manhattani haláleset, A Jade skorpió átka), hogy tényleg csak a legnagyobb neveket említsük. Ezek a vígjátékok – a paródiában mélyen kódolt önreflexiós hajlam jegyében – élet és fikció éles kontrasztjával érik el a komikus hatást (mely kontraszt a Roger nyúl a pácban intermediális noir-világában nyeri el legszélsőségesebb formáját), és többnyire szemérmetlen módon nevesítik is a valós cselekményt nevetségessé tevő fikciós ideált.

Az ellenpontozás ezen bevált receptjén nem nagyon változtatott a 21. századi krimi-paródiák legszellemesebb képviselője, a Bored to Death (kellemetlen magyar címén: Író és kamuhős) sem. Az HBO által 2009-ban útjára indított sitcom a hardboiled első számú detektív-ikonja, Philip Marlowe heroikus árnyékába állítja oda a feminin és szentimentális brooklyni entellektüel soványka figuráját, akinek szerepidegen vonásait hosszan lehetne sorolni, kezdve a Woody Allent megszégyenítő izomzattól, egészen az olyan lényeges apróságokig, minthogy a whiskey helyett a vörösbort és a jointot preferálja. A történet Jonathan Amesről, az első regénye után elhúzódó alkotói válságba süllyedő íróról szól, aki Raymond Chandler iránti rajongásától vezérelve magánnyomozóként ad fel egy apróhirdetést az interneten. A hóbortos ötletből persze jól megtermett alterego növi ki magát, aki ballonkabátban felalázva derít fényt a New York-i alsó- felső- és középosztály sötét (hálószoba)titkaira. Olykor a nyomozás rituális komolysága és a pehelysúlyú ügyek közt feszülő ellentét, máskor pedig a profi bűnözők közti – dicsőséges végkimenetelű – csetlés-botlás mosolyogtatja meg a nézőt, mindezt még kiegészítve a hősünket minden tekintetben deheroizáló magánéleti problémák sorával. Az epizódonként kiporciózott bűnügyi kalandok mellett ugyanis a furcsa ellenségek és a még furcsább barátok képviselik a részeken átívelő állandóságot, mely bármikor továbbfejleszthetővé teszi a sorozatot.

A Bored to Death tehát – mint arra az eddigiekben is utaltam – nem hozott forradalmi újítást a krimiparódia eszköztárában, sőt olykor mintha kínosan közel sodródna egy-egy neves előképhez. A hóbortos, ügyfeleinek és áldozatainak rendszeresen saját magáról anekdotázó nyomozó alakja például már Columbo hadnagynál le lett fektetve, a vézna New York-i könyvmolyt pedig maga Woody Allen is többször végigkergette a veszélyes bűnügyek labirintusán. Amiben a Bored to Death mégis újat hoz, az az egészen sajátos hangulatkeveredés, melynek keretében a cselekmény vidám felszínét is átitatja valami mélyről felbugyogó melankóliával. Különc detektívünk és szárnysegédei ugyanis nem puszta kalandvágyból menekülnek a fikció és a tudatmódosító szerek birodalmába, hanem elsősorban az elől a bizonyos nagybetűs „Únalom” elől, melyet már Baudelaire is a legveszedelmesebb démonként tárt képmutató olvasója elé A romlás virágai Előhangjában. A cselekmény persze ugyanolyan feszesen építkezik a csúcspont felé, mint bármelyik hasonló sorozatnál, ám a kallódó hősök minden egyes ügy után visszatérnek üres és eseménytelen életükbe, átélve az eksztázis elmúlásának szomorkás, cannabis-szagú pillanatát. Ez a börleszkbe csomagolt spleen lengi be a sorozat minden epizódját, túlmutatva ezzel a krimi-paródiák és stoner vígjátékok ezerszer látott, ám nagyszerű érzékkel kijátszott gegjeinek újra felmondásán. A röhögés miatt kibuggyanó könnyek bizony egy csipetnyi keserűséget is hordoznak magukban, de ez a felismerés csak akkor villan át rajtunk, mikor már letöröltük őket a szemünk sarkából.

A különös atmoszféra-koktél szakszerű felrázásából alaposan kiveszi a részét a kiváló szereplőgárda keménymagját alkotó parádés színésztrió: nem pusztán Jason Schwartzman hozza nagyszerűen a bájosan alkoholista örök álmodozót – Zach Galifianakis és Ted Danson is nagyszerűen navigálja be karakterét a vidámság és a semmibe révedő melankólia határvidékére. A fő mixer azonban egyértelműen a koncepciót lefektető és a forgatókönyvet jegyző Jonathan Ames, akinek épp ez a kevert hangulat az egyik legfontosabb szerzői kézjegye. Ames a művészeti világ azon nagy szabadúszói közé tartozik, akinek életműve egyszerre borzasztóan egysíkú és irigylésre méltóan változatos. Alapjáraton underground regényíró, aki sikerrel vetette meg a lábát a publicisztika, a forgatókönyvírás, a képregény, a színészet, a stand-up comedy, majd a tévésorozatok ringjében is – egyetlen szakmai kudarcaként a több orrnyeregtörést eredményező bokszkarrierje fogható fel. Médiumokon átívelő alkotói varázsát az a fékezhetetlen személyesség biztosítja, melynek köszönhetően bármikor kaján örömmel teregeti ki saját legsötétebb szennyesét a közönség lelki szárítókötelére. Persze a tévésorozat „műfaja” komoly kihívást jelenthet egy egomániás alkotónak, hiszen a professzionális, futószalagszerű csapatmunka során könnyen elveszhet a személyes hangvétel – pontosan ezért meglepő bravúr, hogy Amesnek mégis sikerült tolakodóan beleírnia magát a Bored to Death-be. Ennek az önreflexiós teljesítménynek diadalmas gesztusaként fogható fel, hogy saját nevére keresztelte a sok megaláztatást elviselni kénytelen főhőst, de ezen felül természetesen – a boksztól a képregényig – minden egyéb privát rögeszme cselekményformáló szerephez jut a sitcom univerzumában. A második évadba érve már ez az egészen közvetlen szerzői jelenlét sem volt kielégítő Ames számára. Először egy rövid, öncélú cameo segítségével csinált hülyét magából a képernyőn, majd az évad végére már saját hősei életére törő, őrült antagonistává mitizálta magát. Ames tehát szemmel láthatóan képtelen kivonulni saját művéből. Állandóan ott fenyeget nála a veszély, hogy a szerző véglegesen elhatalmasodik a cselekményen, de mindez megbocsájtható, hiszen épp ez a nárcizmus és mazochizmus különös elegyéből születő szubjektív feszültség viszi előre alkotásait.

Bogart fizimiskája és stílusa eleve szokatlanul virulens vándormotívuma a tömegfilmnek: már az 1947-es Sötét átjáró is a színész arcának eltakarására és látványára építette az Asszony a tóban-nál jóval sikerültebb formai játékát, de a szellem csak a színész 1957-es halála után szabadult ki a palackból. Többek között az említett Sacchi (The Man with Bogart’s Face), Steve Martin (Halott férfi nem hord zakót) és Woody Allen (Játszd újra Sam!) közbenjárásának köszönhetően a kultusz a nyolcvanas évek elejére levált magáról a hús-vér színészről, hogy a ’Bogie Man’ – lásd John Wagner és Alan Grant képregényét – innentől kezdve önállósodott virtuális valójában kísértse az utóbbi évtizedek tömegkultúráját, elsősorban digitális képmanipulációkon, hasonmásokon és stock footage-eken keresztül megelevenedve.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Bogart-ikont a film noir szubsztanciájaként használva Zemeckis epizódja csúcsra járatja a zsáner két fő szervezőelemét: a You, Murderer főszereplő hullája ennél passzívabb már nem is lehetne, a szubjektivitásról pedig a kötelező monológokon túl az állandó belső kameranézet gondoskodik. De a meggyilkolása után ide-oda cipelt Lou Spinelli története azt a folyamatot is híven leképezi, mely során egy hajdani ikon puszta tárggyá vált. Miképp Bogartot is alapvető ismertetőjegyeire redukálva rángatták végig megannyi halála után készült mozgóképen, úgy vonszolják magukkal a You, Murderer összeesküvői jóképű áldozatukat, végül mégis elbukva a már hullamerev testtel szemben. Mert bármennyire is változnak az idők, Bogie-val továbbra sem szórakozhat büntetlenül senki.

A legfrissebb alkotás esetében Granik saját motívumkészletének erősítéséhez egy másik művész munkáját hívja segítségül: ezúttal íróként csak a forgatókönyvet jegyzi, amely Daniel Woodrell sikerregénye alapján készült. Az író által kiindulópontként használt közeg még lehatároltabb, hegyvidéki közösség, amelynek tagjai között nem csak a drogfogyasztás, de annak árusítása is szoros köteléket és egymásra utaltságot eredményez, így életveszélyt jelenthet bármilyen módon kilógni a sorból. Ezzel a törvénnyel kell szembesülnie a 17 éves Ree-nek, aki apja eltűnésével magára marad magatehetetlen anyjával és két kistestvérével, ráadásul azzal, hogy kiderül, a korábban kábítószer előállításának vádjával letartóztatott férfi otthonukat ajánlotta fel óvadékként, újabb problémák szakadnak a lány nyakába. Mindössze néhány napja van rá, hogy a tárgyalásra előkerítse apját, ha nem akarja elveszíteni a fedelet saját és a családja feje fölül, ehhez azonban kapcsolatba kell lépnie a környék lakóival, egy zárt, saját törvényekkel rendelkező, bűnös közösséggel, akik  mindennél jobban gyűlölik a kérdéseket.

Az apafigura eltűnésével veszélybe sodort otthon és annak védelmében fellépő, családfőként funkcionáló főhősnő, valamint a kisrealista, északi környezet háttere révén Granik alkotása rokonságba kerül egy másik független, majd “akadémiai” körökben is kiválóra vizsgázott alkotással, A befagyott folyóval (Frozen River). Courtney Hunt filmjében megduplázódik a család fennmaradásáért küzdő női karakterek száma: két hőse illegális embercsempészetbe kezd, hogy családját kirántsa a bajból, így kerülnek szembe a hatóságokkal. A magát “country noir” szerzőként számon tartó Woodrell regénye és annak nagyrészt szöveghű adaptációja esetében árnyaltabb helyzettel és határozottabb műfaji kerettel találkozunk: Ree története nyomozási folymatot mesél el, amelyben a főhősnek kutatása során – a halálos veszély és a lélekölő események átélése mellett – kétféle csoport szabályaival kell szembenéznie. Külön érdekességet jelent, hogy a személyes érintettség és az alaphelyzet átalakulása révén akár a bosszútörténet (lásd A félszemű példáját) is kirajzolódhatna az események nyomán, azonban a fiatal főhősnek ezúttal éppen a sötétebbik, ellenséges oldal szigorának kell engednie, hogy megőrizze tisztaságát, függetlenségét és méltóságát.

Granik, finomművű, mesteri alkotásának elkészítésénél jó érzékkel döntött a regény eredeti dialógusai iránt tanúsított hűség mellett, ezzel saját szikár, jelzésszerű mozzanatokra, és ellipszisekre épülő stílusának fenntartását szolgálta, valamint megmutatta, hogy a kisrealista dráma mellett egy bűnügyi film levezénylése sem okoz gondot neki – saját főhősnőjével azonos módon úgy választott, hogy közben megőrizte integritását.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A vadász éjszakája mindennek köszönhetően már nem a film noir, hanem a kamaszhősöket szerepeltető pszichothriller és a családi horror kontextusában fogalmazódott újra. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján fellendült szubzsáner – olyan képviselőkkel, mint a Jófiú, A fehérruhás hölgy vagy a Szörnyeteg a mostohám – egyszerre próbálta kiszolgálni a filmek korhatár-kategóriáját alulról súroló tiniközönséget és a borzongásra vágyó felnőtteket, ugyanazt a túlélési stratégiát követve, mint a harmincas évektől mindinkább családi filmmé alakult gyerekmozik.[1]. A kiskamaszokat szerepeltető domestic thriller nem csupán tematikai szempontból a műfaj „családi” verziója, de a célközönség heterogenitásából fakadóan jól láthatóan forgalmazási kategóriaként is működik: míg az szubzsáner erotikus alcsoportja (Végzetes vonzerő, Keserű méz) kizárólag a felnőtt közönséghez szólva értekezik érzelmi, családi, és szexuális viszonyokról, addig a gyerek- vagy kamaszszereplőkkel operáló másik ág érezhetően a legkisebb közös többszörössel dolgozik – előszeretettel imponálva a gyerekközönségnek pedofil antagonistákkal, egyúttal jelezve, hogy ezesetben egy alapvetően felnőtt műfaj sajátos elhajlásáról van szó.[2] Ennek talán leglátványosabb megnyilvánulása a szexualitás csaknem teljes mellőzése vagy igen óvatos megjelenítése: ahogy A fehérruhás hölgy, vagy évtizedekkel később a Komfortos mennyország, csak absztrakt, kiskorúak számára nehezen dekódolható módon jelezte a nemi erőszak tényét – utóbbiban egyszerűen képen kívül történik, előbbiben pedig az áldozat szelleme(!) játssza újra az aktust paranormális pantomimmal –, úgy az 1991-es A vadász éjszakája is megpróbálja kilúgozni az eredeti ilyetén utalásait. Így nem csupán a Prédikátor szexuális orientációjának kérdése szorul háttérbe – az eredetiben még egy világi táncos szórakozóhelyet is meglátogat, ahol rugóskésének kipattanó pengéje jelzi (helyettesíti?) erekcióját, később pedig az özvegyen kívül egy bakfist is elcsábít –, de a nászéjszaka-epizód megtartásán kívül David Greene filmje csak néhány sután önreflektív kiszólással („A tévében mindig csak csókolóznak”) jelzi, hogy az eredeti szöveget egy családbarát médium szabályaihoz igazította.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

De a remake legfontosabb változtatását nem az jelenti, hogy a minimumra csökkentette az eredetiben amúgy is szinte mellékes szexuális utalások számát, hanem az a megrögzött demitizálási hév, amellyel a sötét színekkel festett tündérmeséből egyszeri pszichothrillert varázsolt. Az 1991-es A vadász éjszakája a tévé előtt ragadt gyerekközönségnek főhősein és a szexuális tartalom minimumra redukálásán keresztül kedveskedik, a szülőket pedig a meseiség kigyomlálása által próbálja megfogni, aminek az eredeti vallási konnotációi és a gyermeki-mitikus világkép egyaránt áldozatul esnek, hogy ne maradjon a helyükön más, csak némi elnagyolt kereszténység-kritika („Ne esküdj Istenre!”) és az eredetiben is fellelhető társadalomszatíra (lásd a kígyós szekta jelenetét). Habár néhány kulcsmotívum a helyén maradt – mint a Prédikátor játéka tetovált ujjaival –, ezek nem szolgálnak többet, mint egy ripacskodó pszichopata álcáját, de ennél is fontosabb, hogy Laughton filmjének dualizmusa is végképp eltűnt, ahogy a két legfontosabb betétdal (Dream Little One, Dream; Leaning on the Everlasting Arms) közül is csupán a zsoltár hangzik el, mintegy szimpla díszítésként. Lilian Gish figurája részleteiben ugyan továbböröklődött az anya tolókocsis főnökének alakjában, de már nem képviseli azt az ellenpontot, mint elődje: mivel a Prédikátor is elvesztette mitikus jellemzőit, így a másik pólus is szükségtelenné vált. A vadász éjszakájának remake-je tanulságos illusztrációja a már kanonizált klasszikusok újraírásából fakadó anomáliáknak, ahol az új verzió életképességének egyik kulcsa, hogy mennyiben lesz képes megfosztani az eredetit misztikus aurájától, ezen keresztül legitimálva saját létrejöttét. Míg a pornóparódiák éppen a blaszfémiából faragnak erényt (Extra Terrestrian: Die Ausserirdische, Hamlet: For the Love of Ophelia), számos újrafilm pedig az eredeti motívumainak racionalizálásával tüntet (lásd a King Kong-verziókat vagy Az elveszett világ ősszörnyeinek és a Jurassic Park 2 klónozott dínóinak esetét), addig az új A vadász éjszakáját éppen ez az eljárás kárhoztatta feledésre – a mítosz kivágásával nem maradt belőle más, csak egy már kortársai közt is életképtelen pszichothriller bármikor felcserélhető csontváza.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Utóbbiról részletesebben lásd: Cary Bazalgette – Terry Staples: Felnagyítani a kölyköket – A gyerekfilm és a családi film (fordította: Kovács Kata és Pálos Máté), in Prizma 5, pp. 14- 19.)↑
2. A domestic thriller harmadik nagy alhalmaza éppen a fenti kettő szintézisének tekinthető: az erotikus thriller és a coming-of-age történetek közös nevezőjévé vált szexuális ébredést kihangsúlyozó olyan tinithrillerek, mint a Rettegés, a Kegyetlen játékok vagy a Szerencsétlen baleset pedofilok és aszexuális szocipaták helyett éppen az állatias, fiatalkorú szexragadozókat részesítik előnyben.↑

A Cowboy Bebop egy posztapokaliptikus science fiction közegben játszódó történet négy (Ein, a kutya figyelembevételével öt), a társadalmi hálón kívül álló galaktikus fejvadász kalandjairól, akik közül is Spike emelkedik főszereplővé, hozzá kapcsolódik a sorozat nagyobb ívű cselekményszála. Bár a környezet sci-fi-re hajaz, a címben is megjelenő western-utalás a szüzsé alaphelyzetében is feltűnik, hiszen a vérdíjakat hajhászó fejvadászok figurája western-találmány; de ehhez a zsánerhez tartozik a párharcok sokasága (pisztollyal, vagy – japán rajzfilm lévén – puszta kézzel), egyes jelmezek, és egyes figurák is (pl. az indián jós, akit Spike többször is felkeres, illetve Spike lóháton közlekedő alteregója, Andy). A sorozat hangulatát és ritmusát azonban jellemzően a film noir stílus adja, ehhez kapcsolódik a kiábrándult világkép, a főhős szerelme egy femme fatale iránt, a folyamatos dohányzás, a szexualitás bátor ábrázolása és a jazz kiemelt használata. A nagyszámú popkulturális utalások intellektuális humorát a tökéletesen infantilis, és vulgáris viccek oldják fel, amelyek elsősorban Ed figurájához kötődnek, így ütközik a midcult és a szolgaian közönségbarát humor. Spike múltjában a gengszterfilm kísért, jelenét az utaztató kalandfilmes szabályok alakítják, sorsát pedig a noir melodráma pecsételi meg. Ám míg bejárja a műfajok hosszú kavalkádján át vezető útját, kénytelen rövid időre megismerkedni egy Terry Gilliamet idézű szürreális álomvilággal (Mushroom Samba), illetve több horrorfilmből származó monstrummal (Sympathy for the Devil, Toys in the Attic, vagy az őrült sorozatgyilkos és az ijesztő bohóc-robot figurát is használó Pierrot le Fou).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Toys in the Attic (a sorozat hagyományainak megfelelően az epizód címe dalcím, ebben az esetben az Aerosmith-től) horrorparódia, elsősorban A nyolcadik utas: a Halál kifigurázása, bár egyértelmű utalásokat tesz a Star Trek: Űrszekerekre[2] és a 2001: Űrodüsszeia [3] kultikussá vált jeleneteire. Az Alien-utalások a cselekményben és a grafikus megjelenítésben is utolérhetőek. A szellőzőrendszerben bujkáló szörnyeteg egymás után csap le a hajó legénységére, míg végül már csak Spike marad, hogy szembenézzen vele; közeledését sokszor jelzi a mennyezetről csepegő fekete folyadék, és bár a lény maga csak egy formátlan fekete massza, támadáskor egyértelműen csápokat használ. Amikor Spike vadászatra indul a szörny ellen, éppúgy zárja el az űrhajó egyes részeit, hogy bekerítse, mint ahogyan Ripley is tervezte A nyolcadik utas… egyik jelenetében; sőt, az ajtók működése és alakja is nagyon hasonlít a filmben használtakhoz. A konkrétan a filmhez kapcsolódó utalásokon túl a szaksajtó kifigurázására is szakítanak időt az alkotók: ugyanis egyes vélemények szerint az Alien-figura tekinthető a rák, illetve az AIDS metaforájának [4], az epizódban bemutatott monstrum pedig szintén rák-eredetű, csakhogy nem a betegséghez, hanem az állathoz van köze, ugyanis ő Spike régi rákvacsorája, amelyet egy évre a hűtőben felejtett.

A Cowboy Bebop találkozása a horrorral ebben az esetben egy önreflexív entellektüel paródiában oldódik fel; a teljes széria szempontjából az epizód zsákutca, a nagyobb ívű sztori szempontjából érdektelen, hacsak nem fogadjuk el azt az egyébként fennálló lehetőséget, hogy hőseink meghalnak az epizód végén, derékba törve a történetet az évad közepén.  Így az epizód többszörösen is kiemelt pozícióba kerül, annak ellenére, hogy a fő cselekményszálhoz nem kapcsolódik: részben főhajtás a science fiction legnagyobb filmjei előtt, tele filmőrülteknek való utalásokkal, részben pedig fenntartja a lehetőséget, hogy ellehetetleníti a sorozat folytatását, tehát a széria végére került leszámolás Spike nemezisével valójában meg sem történhet; a történetvezetésnek ez az egyenesen pofátlan módja az, ami végképp komolytalanná teszi az epizódot.

Hivatkozások:
1.  Az angolra fordított címek szójátékait a magyar fordítás nem képes átadni, ezért a sorozat epizódcímeit minden esetben angolul használom.↑
2.  A Star Trek hajónaplóit idéző bejelentkezés a narrálás megkezdésekor↑
3.  A zárójelenetben a Csajkovszkij-keringő és a gravitáció megszűnése következtében lebegő tehetetlen figurák és tárgyak a 2001: Űrodüsszeia dokkolási jelenetét idézik, amelyben egy alvó tisztet látunk lebegő tolla társaságában, miközben Johann Strauss Kék Duna keringője szó↑
4. http://www.empireonline.com/interviews/interview.asp?IID=1095↑

A sötétség pereme

Az eredendően racionális felfogást valló krimi világának irracionális elemekkel történő dúsítása a mozgóképeket illetően elsősorban a tévés közegre jellemző (a kontextushoz bővebben lásd a rovat előző írását), ugyanakkor a képregényekben és az írott szövegekben se szeri, se száma az okkult detektívtörténet alműfajába sorolt sztoriknak. Bár a horrorirodalom egyik legnagyobb egyéniségének tartott Howard Phillips Lovecraft alapvetően nem ilyen karakterű novelláiról híresült el (kivétel például a Red Hook), az amerikai írózseni nem csupán a film főhősének névadója (a filmbeli „Phillip” neve ráadásul Chandler ikonikus Marlowe-ját is felidézi), hiszen a cselekményt mozgató grimoire (azaz varázskönyv, mint amilyen a Lovecraft által kitalált Necronomicon) és a segítségével megidézhető Nagy Öregek (Yog-Sothoth, Cthulhu) szörnyfigurái is az ő magánmitológiájából származnak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Cast a Deadly Spell a gazdag lovecrafti univerzum mindössze néhány elemével dekorálja a film kulisszájául szolgáló hard-boiled krimi-közeget, és a jellegzetes narrációval, a néhol manírosra hangolt alakításokkal és az ismerős ikonográfiával gyorsan felépített világot Campbell nagy öntudatossággal ábrázolja. A Szörnyecskéket és zenéjével a Kínai negyedet is megidéző mű nyakatekert fordulatok helyett főleg komikus horrorbetétekre támaszkodik, szemben az ebből a szempontból teljesen más úton járó, „kvázi-folytatásnak” nevezhető Witch Hunttal. Joseph Dougherty remek stílusérzékről tanúskodó forgatókönyvében találhatunk a hard-boiled esszenciáját hordozó dialógokat („– Mire iszunk? – Semmire. Csak iszunk.”), egy magánnyomozót, akinek kívülálló státuszát és integritását ez esetben a mindenki más által használt mágikus praktikák elutasítása jelzi – továbbá megkapjuk a világmegmentés-toposz egyedülálló változatát, ami talán még azokat is kárpótolhatja, akiket a Yog-Sothoth-brancs vendégeskedése a kemény krimi világában nem hoz különösebben izgalomba.

A fantasztikum és a film noir első randevúi – számos más hitelesítő műfajhoz hasonlóan, mint a heist movie vagy a háborús dráma – a Homályzónának köszönhetően valósultak meg még az ötvenes-hatvanas évek fordulóján, és például a western határvidékével szemben (amely a szélesvásznon már a hatvanas évek derekán befogadta a horrortól kölcsönzött vámpírfigurát a Billy, the Kid vs. Dracula című remekben) ez a románc – néhány olyan kivételtől eltekintve, mint az azóta klasszikussá vált Angyalszív – a mai napig elsősorban a tévé képernyőjén virágzik. A Rod Serling kultsorozatának nyomában sarjadó antológia-szériák rendre elővették a fantasztikus entitásokkal és eseményekkel szembekerülő (magán)nyomozó toposzát, majd a recept hamar megjelent mind a science fiction-, mind pedig a horrorsorozatok világában (legyen maga a nyomozó akár evilági, mint a Kolchak: The Night Stalker, akár természetfeletti lény, mint a Moonlight esetében), nem beszélve az eleve a film noirban (is) gyökeredző cyberpunk-alkotásokról, vagy éppen a minden műfajt előszeretettel keverő animék a műfaj felé intézett főhajtásairól.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az Anonymous Rex, szemben az eleve alacsony költségvetést igénylő noir és a filléres tévéfantasztikum legszebb hibridjeit jelentő Cast a Deadly Spell/Witch Hunt párossal, a misztikus horror helyett látszólag a science fiction felé mozdul el, ám az underground dínótársadalmat fenyegető szekta története mégsem elsősorban a tudományos fantasztikumban gyökeredzik. Eric Garcia szauruszai valójában az Anne Rice-féle vámpírtörténetek és a World of Darkness-univerzum parodisztikus verzióit kínálják, ahol a saját szabályok szerint működő vérszívó-társadalom helyén megannyi hologramokkal elfedett hüllőt találunk. Az Anonymous Rex felmutatja a vámpírokkal operáló urban fantasy visszatérő elemeit – mint az évezredes rejtőzködés kultúrtörténeti vonatkozásainak számbavétele vagy a szigorú kaszt- és szabályrendszer –, mi több, a főszerepet játszó Sam Trammell személyében a True Blooddal is igen szoros kapcsolatot ápol, hogy egy szimpla behelyettesítéssel az utóbbi évek egyik legvirulensebb műfajából máris formabontó dínó-noirt faragjon, ahol klánok helyett fajok szerint elkülönülő rémek szedik áldozataikat a nagyvárosi éjszakában. Tévéfilmverziója a mű- és műfajhatárokat egyaránt semmibe vevő médium karneváli torzszülöttje, ahol vígan megfér egymás mellett latexmaszk és CGI, őshüllők és kínai negyedek, és ahol minden dínó felmenői között akad legalább egy vámpír.

Sokan reflexszerűen sütik rá az Időbűnökre a thriller bélyegét, ami első ránézésre kézenfekvő reakciónak tetszik, tekintve, hogy a feltűnően információfukar expozíciót követően, alig tíz perc után a film el is kezdi adagolni a feszültséget. Már a felütésből világosan látszik, hogy Vigalondo a legkevésbé sem akarja összetett, netán izgalmas figurának megrajzolni pocakos főhősét: Hector kopottas negyvenes karaktere csak ahhoz kell a rendezőnek, hogy rajta keresztül elmesélje a körülbelül két-három helyszínen kanyargó, fineszes és a konfliktushoz illően feszesre húzott történetet. És bár a bajba került férfi hektikus meneküléssel kezdődő, majd a későbbiek során egészen másfajta feszültséggel feltöltődő sztorija valóban egyszerű thriller-olvasatra csábít, érdemes megjegyezni, hogy ezúttal nem a nézői többlettudás élményéből táplálkozó suspense-dramaturgiára látunk példát. Az Időbűnök ugyanis inkább a befogadó elbizonytalanításának narratív fogásával él, hiszen – szerencsés esetben – azért tudunk osztozni a főhős feldúltságában, mert vele együtt szembesülünk az egyre kuszább eseményekkel, és hozzá hasonlóan mi sem tudjuk (legfeljebb csak sejtjük), pontosan hogyan is lehetne kimenekülni a férfi életében keletkezett időspirálból.

Mindenesetre a film méltatói és rosszallói egyaránt figyelmen kívül hagynak egy alternatív megközelítési módot: az Időbűnök film noirként való olvasását. Bármennyire is különös, Vigalondo munkája, szerkezetét tekintve, szinte tankönyvi illusztrációja az általában igen nehezen definiált noirnak. A hispán rendező legelőször is a klasszikus thrillerek suspense-építkezése helyett a ’40-es, ’50-es évek komor mozijait idéző intenzív szubjektivitás narratív stratégiáját használja: az egy bevásárlóközpont parkolójában felvett nyitástól a kerti székben történő megpihenés fináléjáig végig Hectorral tartunk, így követjük nyomon a férfi életét és a film szüzséjét egyaránt feldúló kálváriát.

Vigalondo továbbá nagyvilági dandy helyett igazi szőröshátú kisembert választ a fantasztikummal elegyedő kárhozattörténet elmeséléséhez. Bár a már említett vázlatos karakterrajznak köszönhetően csak egészen kevés információt tudunk meg a főhősről (még a hivatását illetően is csak halvány sejtéseink lehetnek), ha másból nem is, a cselekmény során tanúsított viselkedéséből egyértelműen kiderül, hogy az újabb és újabb időugrások hatására végül megháromszorozódó Hector nem éleseszű akcióhős, hanem talajvesztett nyárspolgár.

Mindez persze önmagában még kevés lenne az Időbűnök noir-olvasatához, Vigalondo főhősének tévútra lépését (és morális bukását) azonban éppen egy mutatós fiatal nő megpillantása, illetve az ezáltal gerjedt vággyal vegyülő kíváncsiság okozza. Az alig néhány mondathoz jutó (valójában névtelen) mellékszereplő nyilvánvalóan össze sem hasonlítható az ikonikus figurákká lett delejező femme fatale-okkal, ugyanakkor – szigorúan a dramaturgiát tekintve – a lány jelenti a kiinduló, szexuális motivációt a bűnelkövetésbe sodródó Hector számára. A legtöbb klasszikus fekete film zárásához hasonlóan ráadásul a nő itt is halálbüntetést szenved, míg a férfi életben marad ugyan, de az eltévelyedése következtében elkövetett bűn terhe örökre nyomni fogja a vállát.

Ironikus módon tehát az Időbűnök szerkezetileg jóval tisztább noirnak tetszik, mint például a Film noirnak elkeresztelt 2007-es munka, amely esetében az alkotók vagy nem tudták, egész pontosan mit is takar a címként használt kategória, vagy különösebben nem foglalkoztatta őket – és kérdés, hogy melyik a rosszabb. A szerb-amerikai animációs film igazán csak stilárisan hozza a beígért jegyeket, míg Vigalondo műve ebből a szempontból semmilyen noir-jellegzetességet nem mutat fel, éppen ellenkezőleg – ­az alacsony költségvetéssel nyilván szoros összefüggésben –, teljesen realista látványvilággal, tisztán intellektuális úton közelít a fantasztikumhoz.

Akár elfogadjuk a fenti gondolatkísérletet, akár az időutazás által igencsak megbolygatott narratíva szétszálazása felől közelítünk az Időbűnökhöz, azt aligha vonhatjuk kétségbe, hogy Vigalondo munkája nem pusztán az időutazásos sci-fi alműfajának újabb fortélyos képviselője, hanem egyúttal egy fiatal alkotó ritka imponáló és összetett nagyjátékfilmes bemutatkozása.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.