Ebből is következik, hogy a neowestern a kifejezés szorosan vett denotációjával ellentétben nem megújítja a műfajt, csupán összefogja és egyéni stílusvonásokkal gazdagítja a mindenkori kánon különböző rétegeit. Tévképzet, hogy a vonatkozó darabok jellegadó vonása az „újító” – avagy revizionista – szemléletmód volna. Azt, hogy ez mennyire így van, konkrét hatástörténeti konzekvenciák is igazolják, legutóbb Varró Attila (Filmvilág, 2011/6.) mutatott rá, hogy a határsértő attitűd korántsem ágyazható egy történelmi és politikai hatások által motivált haladáselvű periodizációba. A revizionizmus ilyetén tényezőktől függetlenül is realizálódó alkotói megfontolás, amely hasonló súllyal eshet latba az ezredfordulót követő neowesternek esetében, mint a harmincas-negyvenes évek B-szériás produkcióinak, vagy épp a hetvenes évek dekonstruktív áramlatának vizsgálatakor.

Szintén helytelen az a felfogás, mely a neowesternt a kortárs közegben játszódó westernnel azonosítja. A tárgyi szféra modernizálása ugyanis önmagában még nem feltétlenül jelent egyet a trendtörő gondolkodásmóddal. John Wayne kései westernjei közül például számos (Jake visszalő, A mesterlövész) az 1900-as évek elején játszódik, ám maguk a filmek lényegében klasszikus felépítésűek, és sem a konzervatív hőseszményen, sem a műfaj kétosztatú világnézetén nem változtatnak. Ugyanakkor még az első kortárs westernek sem hoznak látványos formabontást: Az utolsó cowboy (1962) nóvuma legfőképpen abban áll, hogy a vadnyugati életkörülményekhez makacsul ragaszkodó főhős és a túlfinomodott civilizáció (fejlett törvények, erőteljes motorizáció) keserű viszonyára helyezi a hangsúlyt; a Hud (1963) – részben továbbgondolva Anthony Mann tematikus vonulatát (Winchester ’73, Férfi Laramie-ből, A vadnyugati ember) – a család intézményét középpontba állító melodrámává formálja át a beszédmódot, tehát inkább eltávolodik a westernsémáktól, mintsem lebontja azokat; és csupán a néhány évvel későbbi Az üldözők (1966) szolgál radikális világképi és motivikus megoldásokkal (a film során ugyanis a kisváros képmutató, előítéletek által gúzsba kötött lakói fokozatosan a korabeli amerikai társadalom torzképévé silányulnak, míg a Robert Redford által játszott szökevény fegyencről a zárlatra kiderül, hogy valójában melegszívű férj). A közegmódosítás tehát kétségkívül öntudatos, ám egymagában véve mégsem forradalmi művelet, másrészt – mivel a western történetében számos alkotói iskola élt már vele – nyilvánvalóan nem könyvelhető el egyetlen irányzat vagy hullám védjegyeként.

Az üldözők

Az alosztály tehát – szemben például a neonoir nevezetű képződménnyel, amelynek esetében a konkrét műveknek inkább csak egy-egy elbeszéléstani vagy stilisztikai összetevője fejthető vissza az anyazsánerig – nem más, mint sajátos műfaj-változatok összessége, amelyben a klasszikus és revizionista tendencia számos korábbi alakzata keveredik egymással az eklektikus hagyományidézés égisze alatt, ugyanakkor egységesen hiányzik belőlük a kilencvenes évek posztmodern darabjainak komikussá ragozott öniróniája (Maverick, Gyorsabb a halálnál, Vadiúj vadnyugat). Nyilvánvaló tehát, hogy a vonulathoz a kétezres évek western-termésének csupán szűk köre tartozik, mégpedig a zsánerkritikus alkotások. A neowesternhez kapcsolódó konkrét filmeket tehát a zsánertudatosság foka szerint célszerű elkülöníteni és elemezni.

Egyik csoportjuk az „önkritikus neoklasszicizmust” képviseli: ezekben a művekben a dramaturgia alapvetően a konzervatív történetszerkesztés sémái szerint alakul, ám mind az elbeszéléstechnika, mind a konfliktustípusok terén tudatos szabálytalanságokat mutat fel. Az ortodox hősmítosz általában polarizált világrenddel párosul bennük, de szerkezetükben már ironikus grimaszok és trendtörő elemek is fellelhetők. Kevin Costner látszatra régimódi opusa, a Fegyvertársak (2003) például a hagyományos narratíva ütemével és felépítésével űz kreatív játékot. Nemcsak arról van szó, hogy a tempó iszonyúan lassú, de a diegézis javarészt nem is a válságszituációra fókuszál, döntő hányadában inkább a szabadlegeltetők rusztikus életvitelét illusztrálja. Spearman főnök (Robert Duvall) és Charley Waite (Kevin Costner) Budd Boetticher egzisztencialista szorongástól sújtott hőseihez hasonlóan otthontalan alakok, ám míg Boetticher filmjeiben a vadon is a konfliktusok háttérdíszlete, addig a Fegyvertársak állattartói szerves harmóniában élnek a természettel, s régen elvágták már a társadalomhoz fűződő kötelékeiket. Ebből is fakad, hogy Charley és Sue Barlow (Annette Bening) románcának ábrázolása szinte karikatúraszerűen túlcizellált és elnyújtott: mosolyognunk kell a közösségi életbe újraintegrálódó cowboy kamaszos félszegségén, a bárgyú gesztusokon, a túlkoros szerelmesek prózai gondjain, és az egész, a fináléra szinte már társadalmi melodrámává formálódó történetszálon.

A melodráma-hatás szintén erős Ed Harris Appaloosa – A törvényen kívüli városában: a szerelmi háromszög-helyzet revizionista formáit (Johnny Guitar, Bűntanya, Butch Cassidy és a Sundance kölyök) a rendező itt jóval fanyarabbá csavarja. A két harcostárs eleinte hevesen küzd a megnyerő modorú Allie (Renée Zellweger) kegyeiért, ám miután kiderül róla, hogy – Virgil (Harris) szavaival élve – „baszik mindenkivel, aki nincs kiherélve”, a túlhevült érzelmek átadják helyüket az illúzióvesztésnek és a gyanakvásnak. Míg a hagyományos westernben a szajhalét általában egy konkrét anyagi szükséglet vonzata, addig Harris mozijában nemcsak a nőalak elemi attribútuma, de párválasztási ösztönének működési alapja is, Allie ugyanis mindig az adott pillanatban erősebbnek látszó féllel létesít szexuális kapcsolatot. A dramaturgiai és karakterábrázolási szabályok pimasz áthágása azonban nem áll meg ezen a ponton: a fináléra a klasszikus nőpozíció Virgil karakterére helyeződik át. Hiszen Everett (Viggo Mortensen) a zárlatban a bajba jutott nő típusfigurájának kijáró feloldozásban részesíti öreg cimboráját. Egy kiprovokált párbaj során ugyanis agyonlövi a lakosság és Virgil életét megkeserítő mágnást (Jeremy Irons), majd belelovagol a naplementébe, elfogadva, hogy társa mégis a kurtizánt választja „helyette.” Az Appaloosa – A törvényen kívüli város tehát, mint a Fegyvertársak, nemcsak a betokozódott szerelmi tematikát gúnyolja, hanem retrográd módon újra is írja, amennyiben a férfi-nő kapcsolat születési rituáléját egy erőszakkultusztól, s ugyanakkor áldozatos kötelességetikától övezett férfibarátság felbomlási rituáléjával cseréli fel.

A két filmben még számos parallel motívum található, ám talán a legfontosabb az, hogy főszereplőik már régen izolálódtak a társadalomtól. Státuszuk tekintetében a Boetticher-életmű karaktereivel ápolnak rokonságot, hiszen valaha már birtokolták a tradicionális hőstípus anyagi és szellemi javait, ám néhány keserves sorsforduló következményeként később mégis páriák lettek. Furcsa határhelyzetüknél fogva Charley és Virgil az újklasszicista neowestern modellértékű alakjai is lehetnének: a régi ideálokhoz képest mindenképpen torzult figurák, de nem annyira elárvultak és renitensnek, mint a Nyugat egész valóságképét újrafogalmazó darabok szereplői. (A híres elméletíró, Will Wright praktikus rendszerében a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város a „professzionális cselekményű western” kategóriájába foglalhatók:[1] a közösség funkciója mindkettőben elenyésző, szinte nullára redukálódik, és a társadalom intézményének helyébe az egyéni érdekek által motivált hősök ütőképes munkakollektívája kerül.)

A Fegyvertársak elidegenítő hatásai részben visszaköszönnek Andrew Dominik szentimentális jellegű balladájában is: a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford (2007) már barokkos címében ígéri a gigantomán western bevett formáinak ironikussá tételét. A figyelemelterelés stratégiája itt is a prózai valóság statikus reprezentálásában artikulálódik: a cselekmény gerincét életképszerű blokkok adják, a drámai súlypontok és az akcióorientált szakaszok hányada elenyésző, és még a kimódoltnak ható narráció is csak közhelyes frázisokat variál ahelyett, hogy elmélyítené a felszínes karakterrajzokat. A premisszáról az általában kitűnő stílusérzékkel dolgozó Roger Deakins stilizált tájköltészete is eltéríti a befogadót: az operatőr természetfilmesre komponált nagytotáljai itt öncélú ékítmények, melyek nagyban fokozzák a tempó eredendő darabosságát. Ötletesebb a Seraphim Falls – A múlt szökevénye című film alkotóinak hozzáállása: ők a tájat következetesen kontrasztba állítják az elgyötört hősökkel. A közegváltás technikája Anthony Mann legnemesebb westernjeit idézi: a történet előrehaladtával párhuzamosan ritkul a táj, a bosszúszomjas családapa és űzöttje a hófödte hegyvidéktől a szikkadt sivatagig jut el. David Von Ancken rendező a thriller legősibb elemeire játszik rá, ám provokatív szimbólumai nem hordoznak valódi mélységeket, így az üdvtörténeti narratívát inverzbe fordító (ti. a havas környezet a mennyország, a napszítta pusztaság pedig a pokol vizualizálásaként is értelmezhető) tájábrázolás a produkció egyetlen unikális erénye. A Coen-fivérek regényátirata, A félszemű pedig néhány természeti jelenség (lombhullás, dér, a humusz megfakulása) ismételt megmutatásával egy korszak halálát nyomatékosítja.

Míg a Fegyvertársak és az Appaloosa – A törvényen kívüli város hősei magabiztos polgárőrök, addig a Jesse James… és A félszemű főszereplőit a csömör és a fásultság érzése hatja át. James legendáját számtalanszor megfilmesítették már, Dominik közelítésmódjában Samuel Fuller I Shot Jesse James című opusának szelleme kísért: a művek homlokterében a bandita és a gyáva merénylő ambivalens kapcsolata áll, és cselekményük hangsúlyosan Robert Ford antihősöknek kijáró fatalikus bukására irányul. Jesse alakja Dominik változatában is némiképp háttérbe szorul, sőt, szinte egydimenzióssá fakul, de szoborszerű paranoiáján néhol emberi árnyalatok is átderengnek. A rablóvezért kisiklott életpályája fénytörésében látjuk. Előképe Henry King vigasztalan hangulatú The Gunfighterének életunt bérgyilkosa, Johnny Ringo (Gregory Peck). Mindkét bűnöző belefáradt a vérontásba, és már a civil élet áldásait keresné, de hírnevük megmételyezi terveiket, a fiatalabb nemzedék ugyanis trónváltást sürget, s a megszürkült profik fejét követeli. James és Ringo későn lázadnak, az erőszak pusztító spiráljából már képtelenek kiszabadulni – egy-egy „örökségükhöz” méltatlan suhanc végez velük, de legendájuk túléli gyilkosaikat.

Fegyvertársak

Vidám akasztófahumor oldja fel Cogburn békebíró világundorát A félszeműben. Teátrális gesztusaiban, önemésztő életmódjában John Ford Együtt vágtattak című lovassági westernjének protagonistájára, Guthrie McCabe-re (James Stewart) ismerhetünk. Cogburn kis túlzással a cinikus, kiégett McCabe irónia és burleszk felé mélyített alakváltozatának is tekinthető: Jeff Bridges parádés alakításában a John Wayne által hajdanán méltóságteljesen játszott bűnüldöző csetlő-botló, kásás beszédű pojácává, s egyúttal a zsold fejében dolgozó hivatásos fegyverviselő típusfigurájának metsző paródiájává torzul. Egészen a haramiákkal vívott végső párbajig alkalmatlannak tűnik posztjára, akkor viszont – és ez már posztmodern fordulat – félelmetes gyilkossá avanzsál, és megmenti társait a fenyegetéstől. Az összképet az is árnyalja, hogy a klasszikus hős feladatait részben Mattie Ross, a bosszúvágytól hajtott gyereklány (Hailee Steinfeld) veszi át, mivel ő a kollektíva szellemi vezetője, és egymaga képviseli a jó szándékú idealizmust, míg a férfiakat alantasabb célok hajtják. A félszeműben tehát már kezdenek szétszóródni a tradicionális protagonista karakterjegyei.

Hasonló szerepképzet-lebontó eljárás jellemzi a Seraphim Falls – A múlt szökevénye és a Börtönvonat Yumába című filmeket is.  Hőseik, Carver (Liam Neeson) és Dan Evans (Christian Bale) céltudatos férfiak, de hiányzik belőlük a nemes hőseszményhez tartozó pisztolyművészi készség. Az egyik leszerelt ezredes, a másik puritán farmer – mindketten tudnak ugyan bánni a puskával, de foglalkozásuk jellegéből adódóan inkább egy munkaközösség irányítására rendezkedtek be. A konvencionális westernben ők a történetek háttéralakjai (a típus centrális pozícióba az ötvenes években, főként az eredeti 3:10 to Yuma és a No Name on the Bullet hatására kerül), ezekben a filmekben viszont egyedül kell szembenézniük mesterlövészi tudású ellenfeleikkel, és a narratíva bizonyos pontjain ki is szolgáltatják magukat amazoknak. Egyrészt tehát ezek a karakterek céljaikat már csak részlegesen tudják megvalósítani, másrészt az erkölcsi világrend polaritása ezekben a darabokban már kezd fellazulni, s a morális minőségek – valamint az opponáló figurák – közti határok spiritualizálódnak. Az ellenoldal képviselői is empátiát, sőt, szinte rokonszenvet ébresztenek a befogadóban (különösen a nyomokban szinte romantikusan idealizált Ben Wade), ugyanakkor később akár az életükre törő hősök védelmezőiként is felléphetnek.

(folyt.köv.)

A félszemű

Hivatkozások:
1.  Will Wright: A hatlövetű és a társadalom. In: Berkes Ildikó (szerk.): A western, MFIFA, Budapest, 1981.↑

Valószínűleg nem túl kockázatos kijelenteni, hogy Tarr Béla jelenleg a kortárs filmművészet egyik legfontosabb alkotója. Sőt, már-már unalmas figyelni, ahogy az itthoni és külföldi sajtó bombasztikusabbnál bombasztikusabb jelzőkkel licitálja túl egymást. Az életművet övező szakmai elismerés szinte egyöntetűnek tűnik, a recepciót uraló érzület a kritikátlan rajongás ünnepi szédülete. A wunderkind-mítosz és szürke középszer kettősségében gondolkodó kulturális közegünknek láthatóan szüksége van egy olyan művészfigurára, aki a legsajátabbnak érzett közép-európaiságunkat a nemzetközi magaskultúra színpadán univerzális igénnyel és metafizikai fedezettel teszi fogyaszthatóvá.

Mindez persze egyfajta rajongói provincializmus, amivel nem is lenne komoly baj, ha nem vezetne a megértés-értelmezés horizontjának deformálódásához, ugyanis a lassan, de biztosan kultusszá terebélyesedő Tarr-recepció elszürkíti a megszólalások sokszínűségét, hiszen az utóbbi években nem igazán lehetett találkozni olyan szakmailag értékelhető itthoni recenzióval, ami „vitába” szállt volna az újabb és újabb művekkel. Mintha Tarr abban a helyzetben lenne, hogy bármit csinálhat, a zsenialitás címkéje honoris causa illeti meg. Ez pedig azt jelenti, hogy a kanonikus pozíció felülírja az esztétikai kérdéseket, hiszen – úgy tűnik – mindent megbocsátunk a Sátántangó óta. Nem gondolom azt, hogy Tarr újabb filmjei végletesen elhibázott művek lennének, ugyanakkor számos olyan vonása van ennek a poétikának, ami erősen problematikus, de a fent ecsetelt befogadói szituáció miatt mégsem válik reflektálttá. A legújabb alkotás, A torinói ló, a szerzői intenció szerint is a pálya egyfajta foglalata, olyan esztétikai koncentrátum, mely végletessége folytán kijelöli a Tarr-féle filmkészítés határait. Ezen az úton, így, nem lehet továbbmenni, állítja a rendező, vagyis ha következetes akar maradni, akkor A torinói ló lesz az utolsó filmje.

Ugyanakkor önmagában véve semmilyen következetesség nem erény, hiszen ismerünk olyan művészeket, akik egymásnak ellentmondó gesztusok sorozatából építik életművüket, elég ha csak Lars von Trier radikálisan eltérő és egymást folyamatosan „felülíró” korszakaira gondolunk. Egy oeuvre (ön)identikussága tehát többféleképpen konstruálható, azonosság és a másság viszonya lehet folyamatosan mozgásban lévő rendszer is, mely állandóan kockára teszi a megtalált hang biztonságát. Tarr esetében nem erről van szó. (Természetesen ezen a pályán is vannak fordulatok, de a Kárhozat óta inkább jellemző a megtalált „tudás” folyamatos artikulációja). A poétikai választás itt hangsúlyozottan etikai és világnézeti kérdés, a filmművészet egy olyan királyi útja kerül kidolgozásra, ami igazságot vél közvetíteni, és az ettől való eltérést árulásként és deviációként értelmeződik. Ha a Tarr-féle világkép igazsága többé nem mondható, akkor hallgatni kell, hiszen az is többet ér, mint a „fecsegés” hamis képkultúrája.

Az említett igazság nem valamiféle pozitív tudás, hanem a világról alkotott negativisztikus, ugyanakkor homogén Eszme. A nihilizmus nem-igazsága, a transzcendencia minden formájának artisztikus visszavonása. Persze helyesebb ezt a víziót inkább egyfajta negatív (onto)teológiaként leírni, hiszen a Tarr-féle világtagadás mindig világállítás is egyszersmind, az anti-metafizikus gesztusok – az ellentételezés logikája mentén – benne maradnak a metafizikai diskurzusban. A Tarr-filmek elemi szükséglete, hogy kijelentsenek valamit az ember metafizikai állapotáról, vagyis a transzcendencia horizontja, még ha hiányként és távollétként is, végig ott van a hosszú kocsizások mögött.

Tarr víziója a (közép-)európai kultúráról a befagyott pokol dantei képére emlékeztet, egy olyan kimerevített, panorámaszerű látkép, mely elbúcsúzott a történelemtől és az időtől. Megválthatatlan világ, hiszen az örök ismétlések rendjébe vont létezés csupán az apokalipszis eljövetelének ígéretét hordozza, ugyanakkor ez az újrarendeződés soha nem következhet be, mert a teológiai és világi történelemből egyként kiszakadt vidék mindig „előtte” van/lesz a legfelsőbb bíráskodásnak. Vagyis mindig sóvárog a metafizikai igazságtételre, de állandóan megfosztódik annak vigaszától. Ez a vidék szellemének agóniája, ahogy azt Radomir Konstantinović írja le, egy olyan provinciális állapot, mely örök vidékké – történelem nélküli porfészekké és privát-pokollá – korrumpálja a világ nyitottságát.

A metafizikától megfosztott, de arra sóvárgó vidék Eszméje olyan jellegzetes „nagyelbeszélés” Tarr számára, mely a műalkotás minden mozzanatát meghatározza. Ez a meta-narratíva erős kultúrkritikai potenciállal rendelkezik, ugyanakkor az ennek alárendelt művészetkép ideologikussá merevedik. Ez alatt azt értem, hogy a Tarr-filmek nem egyszerűen a szuverén világteremtés eszközével élnek (ami minden nagy Mű sajátja), hanem a kizárólagosság esztétikai-ideológiai terrorjával közelítenek a befogadóhoz, ezzel azonban saját komplexitásukat is lefokozzák, hiszen az Eszme minden esetleges variációjában mégis ugyanaz.

Felszabadult ellenpontot képez mindezzel szemben Gus Van Sant Gerry (2003) című filmje, mely a Tarr-féle poétikából szabadon csemegéző kísérleti roadmovie.. Van Sant egyszerűen fogja a különböző formanyelvi megoldásokat és „profanálja” azokat, vagyis az irónia – mely olyan fájóan hiányzik Tarrból – játékos eszközeivel kiemeli őket az Eszme metafizikai diskurzusából. Az ideológiailag terhelt Vidék helyett a Gerry-ben virtuális sivatagot kapunk, melyben a „folyamatrendezést” (Kovács András Bálint) nem az örök visszatérés nietzschei koncepciója, hanem a számítógépes játékok pályamegoldási logikája vezérli. A közép-európai „black and blacker”-poétika Mark Rothko és Barnett Newman konceptuális-absztrakt formanyelvére és már-már pop-artos színorgiájára cserélődik, míg a művészettörténetileg is beágyazott Rückenfigur-motívum a külső nézetes akciójátékok ábrázolási kódja felől értelmeződik újra.

A Gerry példája arra mutat rá, hogy Tarr poétikája nem valami anakronisztikus és hozzáférhetetlen stílus-temető, hanem egy termékenyen továbbgondolható formanyelv, mely a rendező művészetideológiájától mentesen is életképes. Ugyanakkor ez már egy másik esztétikai történet lenne, vélhetőleg nem királyi út, hanem egy szabad létesülésnek kitett profán projektum, melyet maga Tarr – vélhetően – hamis fecsegésnek tartana. Ha az Eszmét nem lehet továbbmesélni, akkor el kell temetni, hiszen sírjában mégis kísértetiesen jelenvalóvá válhat. Az utolsó film kijelölésének ünnepélyes aktusa ebben a kontextusban egyfajta (ön)emlékmű megteremtését jelenti.

 A torinói lóhoz kötődő anekdota Nietzsche pályáján az évtizedes némaság előtti utolsó „értelmezhető” gesztus, amivel a filozófus saját ember-voltától búcsúzik, egyszersmind a logosz éjszakáját köszönti. Tarr filmje ebben a búcsú-gesztusban osztozik a nietzschei anekdotával, melyet a filmet felvezető narrátor-hang mesél el. A film ezután már nem utal vissza direkt módon a filozófusra, hanem egy Ló, egy Férfi (Derzsi János) és egy Lány (Bók Erika) „történetét”, mindennapi tevés-vevésük monoton sorozatát követi nyomon. A kontextualizálás ugyanakkor mégis fontos, mert ez adja meg a Tarr számára azt a műveltségi „nyomot”, ami az Eszme nagyelbeszéléséhez vezet vissza. A mitikus keretezés azonban mégis nagyon irodalmias, egyfajta arisztokratikus ornamentika hatását kelti, mely a film állandó műveltségi túlolvasására ösztönöz.

Hasonló kulturális keretezéssel találkozhatunk még A torinói ló számos pontján, ilyen például a hat napos tagolás, mely persze fontos strukturáló erővel bír, ugyanakkor a visszavont teremtés motívuma ahelyett, hogy a film önmozgása által közvetítődne, (onto)teológiai manifesztumként hivalkodik a film szerkezetén. A narrátor-hang időnkénti visszatérése ugyancsak visszás hatást kelt: „legendásítja” a monotóniát, mintha egy ballada-mondás ritmusába próbálná beágyazni a visszatérő motívumokat, de ezzel inkább a jelentőségteljesség hamis illúziójába ringatja a nézőt, akit már éppen „megtört” volna az önmagukat kioltó ismétlődések üressége.

Aztán itt van még a szomszéd (Kormos Mihály) látogatásának jelenete is, melyben egy hosszú monológot hallhatunk a világ végállapotáról. Ez a barokkosan megszövegezett nihilizmus-kritika rendkívül idegennek hat a film lecsupaszított, már-már animálisan néma közegében, ettől egyszerre szörnyen komikussá is válik, mintha egy Krasznahorkai-(ön)paródiát hallanánk, ugyanakkor a dolog – sajnos – mégis véresen komoly, hiszen a Férfi elutasító reakciója („Marhaság!”) a bármilyen művészi-intellektuális értelmezés abszurditását sugározza. A film nem engedi tragikomikussá válni a jelenetet, inkább a végtelenített bevégződés tragikus pátoszát fokozza azzal, hogy a romlással szembeni gondolkodói viszonyulás utolsó lehetőségét is – nem ignorálja (mert akkor felesleges lenne a közjáték), hanem – látványosan megtagadja.

Tarr célja saját poétikájának redukciója, a motívumok-szereplők minimalizálása és az elbeszélés szinte teljes eltüntetése, annak érdekében, hogy eljuthassunk a malevicsi négyzet misztikus igazságáig, addig a pontig, ahol az elátkozott Vidék üressége önmagába omlik. A Férfi és a Lány aktivitásai (vízhordás, krumpli-evés stb.) egy szellem nélküli élet jelei, melyek az emberi létezésre utalnak, de csak mint maradványok és nyomok, ahogy a szereplők is csupán imitálják az emberarcúságot, hiszen állandóan annak a fenyegetésnek az árnyékában vegetálnak, hogy elvesztik humanisztikus kontúrjaikat. Ennek az elmosódásnak a központi ágense a Ló: ahogy az emberi alakok egyre jobban dezantropomorfizálódnak, úgy válik az állat egyre emberibbé. Ez a kettős tendencia azonban nem valami mitikus egybeolvadásban tetőződik (miként az Nietzsche gesztusából még kiolvasható volt), hanem a szervetlenség irányába tartó végtelenített regresszióban.

A humanizmus világának lebontása azonban korántsem szenvedélymentes történés, ugyanis Tarr konok reménytelensége valójában egy rendkívül esztétizált filmformát hoz létre, hiszen itt nem egyszerűen az ember nélküli valóság tárgyilagosságával találkozunk, hanem az európai kultúra fenséges gyászával, melyet egy monumentális minimalizmus gőgje stilizál. A Gerry-t is lehetne a Tarr-poétika redukciójának tekinteni, az elbeszélés és az emberábrázolás mindkét filmben hasonlóképp felszámolódik, de Gus Van Sant minimalizmusa mégis rendkívül más, ugyanis nála a fenséges nem az Eszme halotti pompájából születik meg, hanem a felületek virtuális érzékiségéből.

A torinói ló mindezek miatt (is) egyfajta emlékműként és/vagy mauzóleumként fogható fel.  Az összegyűjtés és az újrarendezés gesztusai nagyon erősek. Rendre felbukkannak Tarr kedvelt  fogásai (állandó és természetellenes szélvihar, portretizáló arcábrázolás stb.), ezzel is hirdetve az Eszme állandóságát, de a képzőművészeti idézetek alkalmazása is egyfajta paradox megőrzési vágyat sugall. Mantegna, Van Gogh, Georges de La Tour művei megelevenednek a Férfi és Lány hétköznapjaiban, mintha az utolsó emberpár animális létezése „üledékként” mégis tartalmazná az egész európai művelődéstörténetet. Ez a megoldás – az ideológiai szolgálat mellett – A torinói ló egyik progresszív vonását is jelzi, miszerint a mű ebben a redukált formában eltávolodik a film médiumától, nem a mondhatatlan semmi irányába, ahogy Tarr gondolná, hanem a képző- és videóművészet peremműfajai felé, hogy olyan, az álló és mozgókép határait elmosó alkotásokkal lépjen kapcsolatba mint például Bill Viola művészettörténeti tradíciókat (is) mozgósító videó-pannói.

Tarr azonban láthatólag nem hajlandó felnyitni mauzóleumát, a vidék Eszméjének igazsága fontosabb számára a filmnél, vagyis hajlandó magát a filmművészetét is eltemetni, ha az elbeszélni kívánt dogma immár csak a sírboltban képviselhető. Jean-Luc Nancy francia filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet visszavonhatatlanul a múlthoz tartozik, a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete felé. A torinói ló is felfogható egy ilyen nyomkövetésnek, ugyanakkor félő, hogy a Mű mégis hagyja magát elcsábítani a maradványjellegét kinyilvánító rejtély által. Hiszen van különbség az elvesztett eredet feletti gyász és az eredet preparációja között. Az esztétikai gyász feldolgozható és profanizálható, de a preparáció egy hamis tudat konzerválását jelenti, egy kísérteties vitalitású halottal való végtelen együttélést. Tarr esetében az utóbbi lehetőség különösen fenyegető, hiszen egy művészetideológia melletti következetes kiállás egy zseniális alkotót is tévútra vezethet, ugyanis az élőhalott Eszme balzsamozása metafizikai giccset termel, nem pedig „áhított” magasművészetet.

Csak remélni tudom, hogy nem A torinói ló lesz Tarr Béla utolsó filmje, nem azért, mert csúfos bevégződése lenne egy nagyszerű karriernek, hiszen nem több és nem kevesebb ez a mű mint az eddig pálya esszenciája, ugyanakkor méltatlannak tartanám Tarr tehetségéhez képest, hogy ideológiai okokból rekessze be saját nyitottságát. Talán szerencse is, hogy ezen az úton így nem lehet tovább előrejutni, hiszen valószínűleg egyszer el kell búcsúzni a Vidéktől, hogy magára maradva visszazuhanhasson abba a kép nélküli sötétbe, ahová mindig is vágyott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Miként David Gordon Green (George Washington, Áramlat, Ananász Expressz), Nichols egykori egyetemi csoporttársa és jó barátja fogalmazott, „A függetlenfilmeknek nem kéne ürügynek lenniük ahhoz, hogy szarul kinéző mozikat készítsünk.” Nichols konzekvensen tartja magát kollégája krédójához, és ugyan mindkétszer hollywoodi mércével mérve uzsonnapénzből dolgozott (a Fegyverek és emberek negyed-, a Take Shelter is mindössze ötmillió dollárból készült), a tematikai grandiózusságon túl filmtechnikailag is tartja magát az általa oly kedvelt, Arábiai Lawrence-típusú eposzokhoz: mindig 35mm-re forgat és mindig 2.35:1-es képarányban. „Minden a szemléletmódon múlik, a kezdettől fogva megpróbálunk epikus filmet készíteni. Az, hogy korlátozott források állnak rendelkezésünkre, nem kéne, hogy megváltoztassa a hozzáállásunkat.”[1] – állítja Nichols. Épp emiatt valami megfoghatatlan kettősség járja át filmjeit; egyszerre intim családi történetek ezek (ami mindig is az indie filmesek kedvelt tematikája volt), egyszerre robosztus, már-már mitológiai súllyal bíró opusok. Lebilincselő delejességgel képes a hősei életét megbéklyózó, rendületlenül dübörgő erőket a hétköznapi események alá komponálni, történjen az féltestvérek között, a közös apa bűnei miatt kirobbanó vérbosszú, vagy egy őrület határára taszított, világvége-rémálmoktól gyötört családapa tortúrája közben.

Fegyverek és emberek

Michael Shannon karakterei ezekben rendre kétkezi, vagy ha úgy tetszik, kékgalléros munkások: a Fegyverek és emberek Son Hayes-e haltelepen, a Take Shelter Curtis LaForche-a homokbányában tengeti gépiesen monoton napjait. Mindketten a természet forrásait igyekeznek tisztességes megélhetéssé formálni, de a múlt is mindkettőjükön nyomot hagyott: Son hátát sörétes puska okozta hegek ékesítik, Curtis józan eszén pedig az anyjától „örökölt” paranoid skizofrénia kezdi átvenni az uralmat. Nichols melankolikus-bukolikus tájképekbe csomagolja, és ezáltal át is lényegíti dolgos hétköznapjaikat, főszereplői egyhangú munkáival ráadásul egyfajta előre elrendeltetett falanszter-szerűséget erőltet a fogaskerékként tevékenykedő munkásokra, valamint a szűz szemnek költői szépségével tetszelgő tájra. Holott például a meditatív atmoszférához és tájhoz, valamint a természetes világításhoz való vonzódása épp Malickhez kötheti, az író-rendező környezetábrázolása távol van az idealista természetképtől és emiatt az emlegetett direktor-enigma impresszionista műveitől. Az Ember és a hódításával érkező gépek már bepiszkították az egykor érintetlen vidéket (melyet ma szeméthalmok, füstöt okádó gyárak és kiégett roncsok tarkítanak), a végeláthatatlan mezőkbe torkolló horizont emiatt nem a magasztos természet bálványaként, hanem a mérgezően terjeszkedő civilizáció soron következő áldozataként, továbbá gyilkos indulatok, pusztító őrület és az apokalipszis bölcsőjeként ábrázolódik (lásd a közeledő vihart, az olajos esőt vagy a fenyegető madárrajt a Take Shelterben).

A Fegyverek és emberek klasszikus görög drámákat idéző, de a déli gótikában is gyökeredző családi viszálya egy botrányba fulladt temetéstől tart a két família veszteségét követően a szükségszerű megbékélésig, a normális kerékvágásba, a sivár egyhangúsághoz való visszatérésig – keresetlen egyetemessége miatt úgy érezhetjük, hogy az arkansasi vidéken a kirobbanó erőszak és a visszafojtott béke szabályosan váltakozó ciklusai alkotják az élet rendjét. A Take Shelterben – a természeti kincsekben gazdag Arkansast Ohio sokkal inkább iparosított államára cserélve – Nichols ismét a kisember közösségben elfoglalt pozícióját rengeti meg, a Fegyverek és emberek extenzív, bosszúnarratívára felfűzött art-thrillere helyett az intenzív pszichothriller talajára költöztetve immár szubjektív pokoljárását. A sorozatos emberfeletti színészi teljesítményeivel filmrajongók hadait és a szakmát térdre kényszerítő Shannon Curtis-e rémálmoktól megtépázott munkásember, kinek lassan fortyogó őrülete a kertben hisztérikus megszállottsággal emelt viharbunkerben ölt formát, vízióit viszont jó darabig nem meri megosztani a feleségével (a csodálatos Jessica Chastainnel), aki emiatt fokozatosan eltávolodik tőle. Nichols pimaszságát is dicséri, mikor nem jelöli hollywoodi tradíciókkal Curtis álom-transzgresszióit, nincs virazsír, nincs lebegő áttűnés, nincs a nézőt kézen fogva eligazító formai trouvaille. A valósággal egybemosódó látomások Curtishez hasonlóan így a befogadót is váratlanul érik, a kutya vérfagyasztó támadásától kezdve a férfi kocsiját érő, a legrémesebb poszt-apokaliptikus filmeket idéző horror-momentumon át egészen a nappali bútorainak varázslatosan kivitelezett lebegtetéséig. Apokaliptikus álmai és az azokból fakadó ébrenléti paranoia terhe alatt szó szerint fulladozó férfi fokozatos összeomlása a Harmadik típusú találkozások Roy Neary UFO-obszessziójára is hajaz (Spielberg bevallottan Nichols egyik filmes hőse)[2], amennyiben megszállottsága miatt Curtis is elsősorban a családjára, az őt körülvevő intim közösségre hozza a frászt, a krumplipüré-hegyet ez alkalommal földbe ásott bunkerre cserélve.

Take Shelter

Nichols egyedülálló és varázslatosan kivitelezett epikussággal feszegeti az indie filmek határait, esetében nem hatalmas tömegjelenetekre és tetemes büdzsére van szükség a „nagyobb kép”, a grandiózus vízió megfestéséhez. A Fegyverek és emberek utáni válságszituációban még kérdéses volt, hogy a fesztiválsiker ellenére vajon debütálása megkapja-e a neki járó figyelmet (nem kapta), a Take Shelter azonban már kétségkívül eljutott a szélesebb publikumhoz is. Nichols érzékenyen reagált a Glóbuszunkat fenyegető válságra is, filmjeiben a család szentségét fenyegető külső vagy belső erők kényszerítik térdre a dolgos egyént, miközben összecsapnak feje fölött a hullámok. Legközelebb ismét a fülledt Mississippi-vidékre kalauzol minket, a 2013-ban érkező Mud egy bűnügyi szállal kecsegtető coming-of-age történet lesz, melyet az eddigieknél nagyobb költségvetéssel és A-kategóriás sztárok (Matthew McConaughey, Reese Witherspoon) közreműködésével forgathat. Ám a tervezőnek hála, a Fegyverek és emberek és a Take Shelter gerincét alkotó Michael Shannont is megtalálhatjuk a szereplőgárdában. Nichols a függetlenfilmeket körüllengő közösségi szellemet és bajtársiasságot egyhamar nem váltja aprópénzre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. A teljes interjú itt olvasható: http://www.indiewire.com/article/interview_take_shelter_director_jeff_nichols_on_making_an_indie_epic_and_th↑
2. Interjú errefelé: http://www.vanityfair.com/online/oscars/2011/01/who-is-indie-auteur-jeff-nicholss-big-influence-steven-spielberg↑

A történet főhőse George Smiley, az idősödő kémtehetség, aki egy tragikus kudarcba fordult akció következtében idő előtt arra kényszerül, hogy megkezdje a kémekre is lesújtó aranyévek letöltését. Az igazságtalanul száműzött férfi magányos, nyugdíjas vegetálását egy váratlan megbizatás zavarja meg: a brit hírszerzés arra kéri, derítse fel a szervezet legfelső szintjén, a Köröndben tevékenykedő áruló, a „vakond“ kilétét, aki titokban a szovjetek keze alá dolgozik. A rejtély megoldásáért Smiley-nak bele kell magát ásnia a szervezet múltjába, amely nem csak csalódásokkal, de annak a ténynek a felismerésével is jár, hogy személyes érzelmei és szakmája többé nem választhatók le egymásról.

Le Carré művének – erényeinél fogva –  nem csak a brit televízió, de az álomgyári nagyhatalom sem tudott ellenállni, így a történet már kétféle mozgóképpel kötött frigyen is túl van. A BBC berkeiben létrejött, 1979-es nász szinte teljes ellaposodásba fordult: a mintegy ötórás minisorozat, élén a Csillagok háborúja ikonikus színészével, Alec Guiness-szel (alias Obi-Wan Kenobi), javarészt szöveghű részletgazdagságával sem tudta felidézni az eredeti mű valódi erejét. Míg a könyv esetében az író furmányos fokozatossággal, az egyes szereplők szubjektív vallomásain keresztül közli az információkat, amelyek lassan vezetik el az olvasót a központi konfliktushoz, a sorozat esetében az in medias res felütés a bravúros szerkezet felszámolását eredményezte. Az elnyújtott információadagolás mellőzése és a steril atmoszféra mellett még egy ikonikus Jedi lovag jelenléte is kevés volt ahhoz, hogy megmentse a szériát az unalom teljes hatalomátvételétől.

Az aktuális, 2011-es verzióban a főhős szerepét a valaha szinte kizárólag egzaltált megszállottak megformálójából (lásd Leon, a profi; Dracula) a  Batman: Kezdődik! óta komótos, bölcs profik alakítójává szelidített Gary Oldman kapta, mellette pedig olyan nagyságok tűnnek fel, mint John Hurt, valamint egy egytől-egyig ugyancsak erős karizmájú tagokból álló pentavirátus (Colin Firth, Mark Strong, Toby Jones, Ciarán Hinds, Benedict Cumberbatch). Az elsőrangú férfitársaság nem csupán minőséget garantáló fegyvertényként szolgál a rendező számára, de annak a határozott koncepciónak a megvalósítását is támogatja, amely szerint az általa megidézett, zárt hímvilágból a női figurák szinte teljesen ki vannak iktatva. Így lesz a regényben egyértelműen heteroszexuális beállítottságú fiatal kémből, Peter Guillamből a filmben homoszexuális figura, a férfias bosszúból pedig – kimondatlanul is – szerelmi gyilkosság. A főhős imádott feleségének, valamint régi ellenségének, a fantomszerű orosz kémnek, a neve ellenére hímnemű Karlának a formai ábrázolása közti párhuzam is beszédes: mindketten szinte csak hátulról láthatók, vagyis a két figura képi eszközök segítségével tartalmilag is közös nevezőre kerül. A film egyik jelenetében a háttérben egy házfalon a következő falfirka olvasható: „The future is female“, ami akár távolból felhangzó jelmondat is lehetne ezeknek az alapvetően magányra kárhoztatott férfiaknak a világában.

Tomas Alfredson, előző remekével, a kétes nemű vámpírgyermek és egy kisfiú borzongató, mégis lírai szerelmi történetét feldolgozó filmjével, az Engedj be!-vel, amely áttételesen szintén megpendíti a homoszexualitás témáját, már bizonyította, hogy kiválóan tud finom képi jelzéseken vagy akár a csenden keresztül kommunikálni – mindez egy olyan sokrétű mű adaptálásánál is előnyt jelent, amilyen le Carré-é. A svéd rendező filmje jóval szófukarabb, mint angol tévéfilmes elődje, ugyanakkor – amellett, hogy számos epizódot kihagy és jócskán átértelmezi az eredeti művet – felütését tekintve a sorozat mintáját követi,vagyis szintén elhagyja a késleltetett információadagolásra épülő szerkezetet. Alfredson filmjét olyan visszafogott elegancia és szűkszavúság jellemzi, ami az esetleges hiányokból adódó hibákat is elfedi, de legalábbis feledteti. Látvány szempontjából a meleg, földszínű és a hűvös, smaragd színvilágok váltakozása, a nyitott terek és az úszó kameramozgások használata, a sejtelmes nosztalgiával telített atmoszféra elemei válnak az ingerlés eszközeivé – a Suszter, szabó, baka, kém köszönőviszonyba sem próbál kerülni az aktuális, zajártalmakra és attrakciókra épülő kémmozi-trenddel, inkább a csöndet választja és bejön a hidegről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elsőfilmes Sean Durkin már az expozíció tűpontos jeleneteivel kilóra megveszi a nézőt, bizonyítva, hogy minimális eszközkészlettel is képes maximális feszültséget elérni. Ám a valódi bravúr az, ahogy ezt a letisztult, ellenpontozásra épülő elbeszélésmódot az egész filmen következetesen végigviszi. Két egymásba gabalyodó cselekményszálból tárul elénk a leigázott és darabjaira hullott személyiség mozgóképes látlelete: az egyiken a farmról a családjához menekülő Marcy May-t, a másikon pedig a családja (és úgy általában a világ) elől a farmra menekülő Marthát követhetjük nyomon. Természetesen ugyanarról a lányról van szó, csak az utóbbi a polgári, az előbbi pedig a szektában használatos „beavatási” neve. A cselekményszálak között legalább egy év, és egy beláthatatlan mélységű lélektani szakadék tátong, de Durkin trükkje pont az, hogy leheletfinom megoldásokkal egymásba oltja ezt a két idősíkot. A szektás élet kezdeti idilljén eluralkodó borzalmakat megidéző flashbackek így nem hajlandóak a helyükön maradni, hanem pofátlan módon szüntelenül benyomakodnak a jelenbe. Vagy talán épp ellenkezőleg: visszarántják és túszul ejtik Marthát a múltban, amit oly kétségbeesetten igyekszik maga mögött hagyni. Ezt a hatást az idősíkok közti zökkenőmentes átjárhatóság képzetét keltő vágásokkal éri el Durkin, melyek olykor még a néző kronológiai tájékozódását is kizökkentik a főhőssel való azonosulás érdekében. A történet alkalmi követhetetlensége tehát nem forgatókönyvírói hiba, amelynek néhány kritikus felrótta, hanem a koncepció szerves része – ahogy a csapongó flashback-szerkezet sem öncélú művészkedés, hanem a traumatikus lelkivilág megjelenítésének eszköze. A cselekmény ezen rétegzettségére rímel a film alliteráló címe is, ahol a „Martha” és a „Marcy May” mellé már az énvesztést plasztikusan kifejező „Marlene” is oda lett biggyesztve, mely a farmon élő lányok kollektív „telefonos” neve volt.

A család persze mit sem tud a Marthával történtekről, így elmeállapota súlyosságát is képtelen felmérni. A mélyben készülődő szökőár vízfelszínen vetett fodrait hol zavarbaejtő illetlenségként, hol kamaszos kirohanásként könyvelik el. A film ezen a ponton kísérteties hasonlóságot mutat Trier Melankóliájával: itt is az aggódó nővér, és annak jómódú férje próbálja visszaterelni a társadalomba a furcsán viselkedő lányt. Az átnevelési „kísérlet” ezúttal a vidéki vadászkastély helyett egy New York-környéki víkendházban zajlik, ám hasonló kudarccal végződik; sőt fordítva sül el, lerántva a leplet a kezdetben felhőtlenül boldog házaspár elfojtott problémáiról is. A két film közti alapvető különbség abban rejlik, hogy míg Triernél a melankólia apoteózisának vagyunk tanúi – hiszen a közelgő Apokalipszisnek köszönhetően a főhősnő saját bejáratú mikrovilága magába szippantja az egész emberiséget – addig Durkinnél nincs semmiféle katartikus feloldás. Martha különös lelkiállapota nem értékelődik fel világvégi szuperképességgé, hanem mindvégig az marad, ami: a paranoia fullasztó magánzárkája. A különbség stilárisan is megjelenik, hiszen a Melankólia dokumentarizmusba oltott barokkos dagályosságával szemben itt letisztult képi világot és szikár hangkulisszát kapunk.

Az okos forgatókönyv és a magabiztos rendezés azonban még kevés lett volna, a film művészi sikeréhez meg kellett találni a megfelelő főszereplőt is. A Martha Marcy May Marlene ugyanis nem pusztán Durkin meggyőző debütálása, hanem a 22 éves Elisabeth Olsen lehengerlő bemutatkozása is, aki nővérei kényszerpályáját nagy ívben elkerülve érkezett meg a mozivászonra. A kihagyásokkal operáló forgatókönyv nagyban támaszkodik Olsen tehetségére, hiszen a valódi drámának itt legtöbbször nem a szavak, hanem az arcokon épp csak átsuhanó kifejezések a jelölői. A lomhán pásztázó kamera éppen ezért előszeretettel feledkezik rajta főhősnőnk ábrázatán, mely pár apró rezdüléssel is képes érzelmek teljes skáláját végigzongorázni a nézőben. Szintén kulcsfontosságú a cselekmény hitelessége szempontjából Patrick, a szektavezér karaktere, hiszen ha nem sikerül megjeleníteni karizmatikus vonzerejét, akkor már a premisszájánál megbukik a történet. Durkin nem is bízta a véletlenre a dolgot és a Deadwoodból vagy a tavalyi Winter’s Bone – A hallgatás törvényéből ismert John Hawkes-ra osztotta a szerepet. Az ő személyes kisugárzása is kellett ahhoz, hogy pár felvillantott jelenet alatt átérezzük a lelkileg sérült lányokat magához vonzó prédikátor kifinomult behálózási technikájának erejét. Láthatjuk, hogy – a gyengédség és az erőszak jó arányú keverése révén – miként ivódik be átható tekintete áldozatai (tanítványai) bőre alá, ahol aztán magukkal viszik azt, akárhová mennek is.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A kétórás, ám jó ritmusú film legeredetibb eleme valószínűleg a narrációja, amely Moira Buffini forgatókönyvíró munkáját dicséri. Buffini megbontja ugyanis a cselekmény időrendjét, s a nyitóképek Jane gyermekkora helyett a lány „esküvő” utáni szökését mutatják, majd flashbackek formájában törnek elő a fájdalmas kislánykori emlékek. Különösen hatásos például a verbális és vizuális elbeszélés között feszülő irónia, amikor a Jane-t befogadó St. John Rivers arról faggatja a lányt, hogy „Alapos oktatásban részesült-e?”, s ehhez a kimért szalontársalgáshoz a lowoodi iskolában rámért ütlegek képei társulnak. Később azonban egyre zavaróbbá válik az időbontásos technika, amely egyrészt megtöri a Thornfield Hallban játszódó, Jane és Rochester kapcsolatát felépítő jelenetek ívét, a történetben nem járatos néző számára pedig egyszerűen megnehezíti a film követését.

A gyermek-Jane (Amelia Clarkson) ábrázolása mindazonáltal árnyalt, és számos előreutalást tartalmaz; a büntetésből a kísértetjárta vörös szobába zárt, ájulásig dühöngő Jane  felidézi a másik bezárt, dühöngő nő, az őrült feleség alakját, de olyan finom részletek is helyet kaptak ebben a részben, mint a titokban az Anglia madárvilága című könyvet lapozgató kislány képe (ezt a motívumot általában Jane szabadságvágyának korai megnyilvánulásaként értelmezik). Igen érzékletesek a rettenetes lowoodi iskolában játszódó jelenetek is (a regényben Brontë itt saját emlékeire épít, ezáltal múlhatja felül a lelencsors ábrázolásában egyébként verhetetlen Dickenst), ahol ismét büntetések sora éri a kislányt. Lowoodhoz kapcsolódik továbbá a rettegett iskolaigazgató, Mr. Brocklehurst, aki érdekes módon nagyobb teret kap a film előzetesében, mint magában a kész alkotásban, noha ő Jane életében az első felnőtt férfi, akihez a sötétség és a bigott vallásosság képzetei társulnak – szimbolikusan egyesítve a felnőtt Jane életének két meghatározó, ám radikálisan különböző férfialakját, a sötét múltú Rochestert és a bigott St. John Riverst.

A film nyitójelenetei nemcsak Jane szökése miatt drámaiak, hanem maga az angol táj is nagyban hozzájárul a filmelbeszélés építkezéséhez (Fukunaga kedvenc operatőrét, Adriano Goldmant joggal dicsérik szabadtéri totálképeiért ). Noha a történet Yorkshire-ben játszódik, a forgatás nagyrészt Derbyshire-ben zajlott, ahol a kopár táj az elfojtott és feltörő szenvedélyek tökéletes hátteréül szolgál. Ennek kapcsán szinte már komikus a brit kritikusok reakciója, akik kissé fanyalogva fogadták ugyan a filmet, de megdicsérték az angol időjárás és a yorkshire-i akcentus nagyszerű szerepeltetését. Az ausztrál Mia Wasikowska (Alice Csodaországban) valóban született yorkshire-inek hangzik, ellentétben a mostanság sokat kritizált  Anne Hathawayjel (Egy nap). Emlékezetes jelenet a mesebelinek ható négyes keresztútnál találomra elinduló Jane törékény kis alakja, ám az elcsigázott, sziklákon, viharban elaléló hősnő látványa már túlságosan is átcsúszik a melodramatikus regiszterébe. Jócskán találhatók tehát a filmben közhelyes képek, ám ezek nagy része a gótikus műfaji elemek felismerhetőségét szolgálják . Jane és Rochester nagy találkozása például egy kellőképpen kísérteties és sáros erdei úton történik meg (akárcsak a regényben), ahol a lány profetikus első mondata is elhangzik: „Megsérült, uram?” (Tulajdonképpen a férfi testi-lelki sérülései teszik majd lehetővé kettejük szerelmét.) A legfontosabb helyszín persze a végül lángok martalékává váló kastély, Thornfield Hall – a rendező nem hiába nézett meg közel hatvan helyszínt, míg kiválasztotta a legmegfelelőbbet. [2]

Főként a gótikus elemek miatt olyan fontos a történetben a hátborzongató irracionalitás átható, mégis lappangó jelenléte, s talán a regénynek ez a tulajdonsága érezhető legkevésbé a filmen. A gyermek-Jane legjobb lowoodi barátnője például Helen Burns, a lángvörös hajú, világítóan kék szemű, tűdőbajos, angyali kislány, aki a minden emberi fölött álló jóságot jelképezi a számára – a felnőtt Jane menekülésekor Helen alakját hallucinálja, ám ezt is, akárcsak a többi, a női irracionalitásra és fantáziára utaló jelenetet, kivágták a filmből. Többször szerepet kap viszont Jane rajzkészsége, ami egyszerre mutatja meg bizarr képzelőerejét és másokat nagyn is reálisan szemlélő kritikus nézőpontját (St. Johnt már kezdetben könyörtelenséggel az arcán rajzokja le, míg Rochestert „echte” byroni pózban). Szintén a realitás, a racionalitás határait feszegeti a Jane-t és Rochestert összekötő telepatikus kapocs, amely többször is felbukkan a filmben, a lány hallucinálja a férfi jelenlétét, hallani véli őt szólító hangját. Az irracionalitás jelenléte tehát a romantikus cselekményszálban kap kulcsszerepet, míg annak unheimlich, a női szereplőket szimblikusan összekötő aspektusa kiíródni látszik a történetből. Az adaptáció ellentmondásosan viszonyul tehát a regényhez: míg a forgatókönyv merészen megbontja az elbeszélés időrendjét, a rendező nem képes elég határozottan nyúlni Jane karakteréhez. Az amerikai rendezőt talán nyomasztotta az angol klasszikus kulturális ikon-jellege, vagy egyszerűen biztosra akart menni a Hamupipőke-jelleg kidomborításával (és ugyanúgy lenyisszantotta a sikerfilmbe nem illő részeket, mint a mesében a nővérek a lábujjukat).

Rendszerint maga Rochester gróf, a sötét hajú és még sötétebb múltú byroni hős a Jane Eyre-adaptációk kritikus pontja. A szereposztás jelen esetben telitalálat, Michael Fassbenderben (Becstelen brigantyk, Éhség) optimális arányban lelhetők fel a kívánatos vonások: se nem túl szőke és úriemberes, mint William Hurt az 1996-os verzióban, de nem is olyan mesterkélten torzonborz, mint Toby Stephens a 2006-os BBC-sorozatban. Tekintetében a férfias megtörtség, a szenvedély és a titokzatosság a nevelőnő és a néző számára potenciálisan ellenállhatatlan elegye tükröződik. Színészi teljesítmény szempontjából valóban méltó párja Mia Wasikowska, aki Jane dacosan fegyelmezett arcvonásain az érzelmek egész palettáját képes megjeleníteni. Több kritikus szerint azonban teljes mértékben hiányzik a két színész között a kémia, s közös jeleneteik valóban nem egyenletes színvonalúak: az első majdnem-csókjelenet például inkább nevetséges, mint megindító, a zárójelenet pedig egyöntetű nemtetszést váltott ki a kritikusok körében; egy Jane Austen blog szerzője például a jelenet rövidségét és a kettejük közötti korábban jól működő humor teljes hiányát rója fel.

Kettejük bontakozó szerelmének ábrázolásában meghatározó, hogy a köztük feszülő ellentétek – különösen a korkülönbség – nem jelennek meg élesen (ahogy Miklya Anna rámutat, a színészek egyszerűen „túl szépek a szerephez”).  Számos apró epizód alkotja meg azonban azt a sajátos viszonyt, ami nem, kor, társadalmi pozíció és élettapasztalat tekintetében is összeköti, illetve elválasztja őket. A lánykérés-jelenet például kettejük mindenekfölött álló egyenrangúságáról szól: „A lelkem szólítja meg az Ön lelkét” – mondja Jane. Ám amikor az újdonsült menyasszony a lovon közeledő Rochester csizmás lábára hajtva a fejét felsóhajt: „Minden olyan valószerűtlen”, s „Maga, uram, a legfantomszerűbb mindenek közül”, Jane ismét profetikusan előreutal egyesülésük lehetetlenségére. Jane e kettős, öntudatos és ugyanakkor a férfi titkolózása által bábként manipulált lénye az esküvői jelenetben hasad végképp szét, ahol fény derül az első, azaz a Másik Mrs. Rochester létére. Jane és Rochester kapcsolatának hierarchiája a történet végére aztán megfordul, de legalábbis kiegyenlítődik, hisz a csonkának ható zárójelenetben a sovány, magányos, vak férfi alig meri felismerni a néma idegenben Jane-t.

A film legsikerültebb jelenete tehát egyértelműen nem a befejezés „nagy” újra egymásra találása; sokkal inkább egy első látásra kevéssé érdekes epizód. Amikor a szerelmesek a lánykérés után kézenfogva, boldogan szaladnak vissza Thornfieldbe a vihar elől, a figyelmes néző az esőmosta háttérben egy ablakban álldogáló, mozdulatlan fehér alakot vehet észre, aki feltehetően nem más, mint a titkos szobában rejtegetett őrült feleség, Bertha Mason. Ilyen apró utalásokból kellene jóval több a filmben, amelyek éreztetnék a Bertha által képviselt női, fenyegető, felforgató princípium állandó, kísértő jelenlétét, őrült voyeur-tekintetét. Bertha azonban a ház és sajnos a film elfojtás alá került szellemeként (nem) jelenik meg (Sandra Gilbert és Susan Gubar The Madwoman in the Attic [1979] című könyve óta kritikai közhely, hogy Bertha Jane tudattalan dühét, lázadását is megtestesíti). Ha tehát Helen Burns Jane védangyala, akkor Bertha Mason a védördöge – Jane Másik arca. A két nő azonban csak egyszer találkozik egymással a Kékszakáll-jellegű kastélyban, az esküvő félbeszakadása utáni leleplezéskor: „Hadd mutassam be a feleségemet” – mondja keserűen Rochester. A padlásszobába lépve pedig megpillantjuk a hites feleséget: Bertha rengeteg, borzas, sötét haja, fehér bőre, arisztokratikus, fehér arca és erős termete Jane szinte teljes ellentétévé teszik a Nyugat-Indiából származó nőt.[3] Először macskaszerűen a férfihoz simul, majd minden átmenet nélkül ütni kezdi, és egy legyet köp Jane makulátlan menyasszonyi ruhájára. Bármilyen eltalált is ez a háromszög-jelenet, összességében aránytalanul kevés Bertha (és hű szolgája, Grace Poole) jelenléte a filmben. Nem csak arról van szó, hogy az őrült feleség éjjel visszhangzó kacajának gyakoribb szerepeltetése nélkül nem eléggé gótikus a film; az a nagyobb gond, hogy ezáltal felborul a dramaturgiai egyensúly, hisz Jane szelid szűziességének nincs arányos ellenpontja.

Noha a Bertha szinekdochéjaként is szolgáló Grace Poole hiányzik, a többi mellékszereplő megformálása számos kellemes meglepetést tartogat. Mrs. Fairfax, a házvezetőnő szerepében nem más, mint Judi Dench bukkan fel; s utánozhatatlan, ahogy Rochester gyámleánya, a kis Adèle magakellető dalát meghallgatva eufemisztikus ajakbiggyesztéssel (stiff upper lip) megjegyzi: „Milyen nagyon francia”. St. John Rivers elhivatott misszionárius alakjában pedig Jamie Bellt (Billy Elliot) ismerhetjük fel. Utóbbi szál narratív szempontból külön hangsúlyt kap, hisz ez válik a filmelbeszélés keretévé. St.John szintén feleségül kéri Jane-t, mert szerinte a lányt az „Isten is misszionáriusfeleségnek teremtette”, e lehengerlő udvarlás után pedig megteszi a létező legviktoriánusabb házassági ajánlatot, miszerint „Minden bizonnyal elegendő szerelem is követné” házasságkötésüket. Érdemes továbbá megemlíteni a St. John és Rochester karaktere közötti motivikus kapcsokat: St. John a „Magamnak követellek” („I claim you”), Rochester pedig az „Enyém kell, hogy legyél” („I must have you of my own”) szavakkal kérik meg a lányt, azaz a házasság a birtokba vétel gesztusával válik azonossá. St. John ugyanakkor a „nőietlen és igaztalan” vádakkal illeti az őt kikosarazó Jane-t, ami ismét emlékeztet Bertha férje általi leírására („Erőszakos és szűzietlen” – szól Rochester a feminista szakirodalomban igen hírhedett leírása feleségéről, amely valójában a női vágy és erő fenyegető voltát hozza felszínre).

A film másik erőssége Jane szinte megmagyarázhatatlan integritásának következetes ábrázolása. A női nevelődési regényként is olvasható szöveg sokat idézett monológja a legtöbb feldolgozásból hiányzik, ám itt elhangzik – noha Jane nem a kastély tetejének fenséges pontján, hanem a hálószobájában állva, Mrs. Fairfaxnek címezve mondja el azt.  A nők életéből kényszerűen hiányzó tettrekészségről és a távoli horizontok utáni vágyakozásáról beszél,[4] mire a pragmatikus házvezetőnő kiküldi a friss levegőre, mondván, hogy az mindenre jó (igaza is van, mert Jane ekkor botlik bele Mr. Rochesterbe az erdőszélen). Szintén Jane szilárd öntudatát támasztják alá esküvő előtti tűnődő szavai: „Nem leszek többé Jane Eyre”, a leleplezés után pedig azzal utasítja el a sírva könyörgő Rochestert, hogy „Tisztelnem kell önmagam”. Ez a méltán proto-feministának nevezett attitűd tehát jócskán teret kap a filmben annál érdekesebb, hogy a másik erős nőalak, Bertha, miért csak kísértő hiányként van jelen.

Mindezzel szorosan összefügg a vágás kérdése. A korábbi Jane Eyre-feldolgozásokon csak kicsit is edzett nézőnek valami homályos hiányérzete lehet a film végén, amit egycsapásra megmagyaráz, ha megnézzük a Youtube-on elérhető kivágott jeleneteket. Ide tartozik Bertha éjjeli látogatása, amikor eltépi Jane menyasszonyi fátylát, a kis Adèle éjszakai rémülete, amikor a házban visszhangzó nevetés elől menekül Jane szobájába, és szinte állatias, őrült sikolyt hallat, valamint a csábos Miss Ingram párbeszéde anyjával, ahol a nemeskisasszony megfogalmazza, hogy a Mr. Rochester horogra akasztása érdekében „üres lapnak” kell tűnnie, amelyre a férfi kedvére írhat. Alapvetően tehát minden nő szexualitása blokkolva van a filmben, s ezen nem sokat segít a kevéssé rafinált, Jane szexuális ébredését szemléltetni hivatott motívum sem, amikor is hol oldalról, sandán, hol gyertyával, közelről nézeget egy női aktot Thornfield Hall egyik folyosóján. A végső változatból tendenciózusan kivágták tehát Rochester életének egyéb meghatározó nőit. Bertha (Valentina Cervi) hiánya nagyon is szimptomatikus, s a film ezáltal megismétli Rochester elfojtását, a Másik, az idegen, a fenyegető nőiség száműzését.

A 2011-es Jane Eyre valószínűleg nem a legemlékezetesebb Brontë-adaptációként kerül majd be a regény megfilmesítéseinek, tágabb értelemben pedig és a kultúrörökség- filmek tárházába, ám színészi alakításai és operatőri munkája kiemelik a többi közül. De az elégedetleneknek semmiképpen nem kell aggódniuk, Jane Eyre telepatikus képességei nélkül sem túlságosan merész jóslat kijelenteni, hogy öt éven belül elkészül egy újabb változat, és folytatódik a nevelőnő nevelődése, továbbképzése.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Először egyébként a skót rendezőnőt, Lynne Ramsayt (Ratcatcher, Morvern Callar) kérték fel, de elutasította a feladatot.↑
2.  Daphne du Maurier A Mandarley-ház asszonya c. regénye az egyik legközismertebb Jane Eyre-intertextus, amelyet Alfred Hitchcock filmesített meg; itt Manderley, a Thornfield Hallra emlékeztető birtok szintén leég.↑
3.  Jean Rhys Széles Sargasso-tenger c. 1966-os regénye egyébként Bertha „gyarmati” nézőpontjából mondja újra a történetet, Nyugat-Indiába (mai, politikailag korrekt nevén a Karib-térségbe) helyezve át a cselekményt.↑
4.  „…A nőket általában nagyon nyugodtnak tartják, de a nők ugyanúgy éreznek, mint a férfiak, és fivéreikhez hasonlóan szükségük van képességeik gyakorlására, erőfeszítéseikhez pedig térre…” Séllei Nóra fordítása. „A nevelőnő hangja – Charlotte Bronte: Jane Eyre”. Lánnyá válik, s írni kezd: 19. századi angol írónők. Debrecen: Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002: 183-184. Séllei Nóra izgalmas tanulmánya a kritika számos pontját inspirálta.↑

Majewski nem a Derek Jarman vagy Peter Greenway fémjelezte festő-filmekben gondolkodott, hanem egy egészen új területre merészkedett. A The Mill and the Cross a festészet és a mozi sokkal merészebb szimbiózisára tesz kísérletet, és a megidézett művön keresztül nem a művészről vagy korról mesél, csak és kizárólag a megidézett festmény érdekli. Majewski behatol a képbe, és ott körbenéz. Megvizsgálja a legfontosabb figurákat, bejárja a mű által kijelölt helyszínt és ezzel mintegy párbeszédre invitálja a közel fél évezrede élt Bruegelt. A rendező a mozgókép nyelvén faggatja a festőt a képbe zárt vizuális ötleteiről, a létrejövő feszültség titkáról és az alkalmazott dramaturgiáról. A festmény pedig mesélni kezd.

A film egy feledhetetlen nyitóképpel indít. Azt hihetjük, valóban Bruegel csodálatos alkotását nézzük. Hirtelen azonban megmozdulnak a figurák, továbbgördülnek a szekerek, és a lovak is felnyerítenek – mi pedig nem hiszünk a szemünknek, olyan tökéletesen adja vissza a beállítás az eredeti festményt. Nehéz szavakba önteni a film vizuális erejét. Nemcsak az arcok, a jelmezek és a díszletek imitálják lenyűgözően az eredeti mű világát, de a színek és a világítás is hűen követi a németalföldi festő markáns festészeti stílusát. Az illúzió és a látvány hibátlan, lehetetlen eldönteni, hol találkoznak a valódi forgatási helyszínek és a digitális hátterek. Majewski operatőri teljesítménye igazán elképesztő: mesterien képes lefordítani a celluloidra Bruegel gyönyörű képi világát.

Nagy kár, hogy íróként és rendezőként ugyanez a bravúr már nem sikerül neki, és a lehengerlő felvételeket bántóan didaktikus párbeszédekkel és teljesen felesleges eszmefuttatásokkal terheli meg. Majewski mintha attól félne, a tiszta képiségen keresztül a közönség majd képtelen lesz megérteni azokat az alkotói megfontolásait, melyek miatt annyira fontosnak tartja az eredeti művet, hogy egy egész filmet szentel neki. Bruegellel ellentétben a rendező nem hagyja szabadon a látottak értelmezését: a főbb figurák kollázsszerű, dialógoktól mentes apróbb életképeit folyamatosan átszövik a festményről folytatott kioktató, gyakran igen lapos elmélkedései. Majewski néhol még a rossz emlékű tárlatvezetések vaskalaposabb hangulatait is megidézi, és szinte ránk erőlteti a keresztre feszítéssel kapcsolatos társadalomkritikus metaforák vitatható megfejtéseit is.

Való igaz, Bruegel az ábrázolt mitologikus és bibliai történeteket mindig társadalmi allegóriaként használta. A jelenetek megmunkálása nála éppen ezért vált annyira újszerűvé, hiszen a témáit nemcsak korabeli környezetbe ülteti, de a hangsúlyt egyenesen a hétköznapi emberekre, a tulajdonképpeni mellékszereplőkre helyezte. Bruegel ismerte az akkoriban uralkodóvá váló reneszánsz törekvéseket is, de vélhetően tudatosan fordult szembe velük. Művészetében a táj és az ember megbonthatatlan egységbe kerül, a tulajdonképpeni történések pedig belevesznek a mindennapjaikat élő falusiak és parasztok népes csoportjaiba. Bruegel humorral és együttérzéssel fordult a közemberek ideáktól mentes világához.

Míg azonban Bruegel művészi programját finoman elrejtette a műveibe, Majewski sajnos a festőt alakító Rutger Hauer, illetve a mecénást megformáló Michael York szájába adja az elnagyolt művészettörténeti és esztétikai fejtegetéseit. Az önmagért beszélő, a néző aktív befogadói magatartását kívánó erőteljes vizualitás mellett a rendező magyarázni kezdi a kép kompozícióját, a lehetséges társadalmi áthallásokat és flamand festő vélt vagy valós metaforáit. Így azonban nemcsak a remek operatőri teljesítménye alól húzza ki a talajt, de a festővel folytatott párbeszédből is a kisiskolás képértelmezések szintjére süllyed.

A The Mill and the Cross legnagyobb ellentmondása tehát a látvány és a dramaturgia között feszül. A vizualitás eszközeivel Majewski méltó módon képes feldolgozni Bruegel művészetét, a narráció szintjén azonban kiütéssel győz a festő. Gondolatébresztő végeredmény, hiszen Bruegel egyetlen képpel többet mond, mint amire Majewski a számtalan kockával képes. Félsiker tehát a film, de még így is egy hiánypótló, érdekes és mindenképpen figyelemre méltó munka. A lengyel alkotó nem tudott maradéktalanul a festménybe lépni – de legalább megpróbálta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Terrence Malick az Újhollywood-generáció (Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg, stb.) tagja, akit a sajtó azért imád, mert – hasonlóan Kubrickhoz – remetei láthatatlanságával izgalmasan misztifikálható jelenség. Első filmje, a Sivár vidék remekül beleillett a hetvenes évek elején virágzó, az amerikai filmet európai inspiráció-infúzióval újraélesztő darabok közé, ám az évtized végén – második filmje, a Mennyei napok után – a sikeres életmű-építés helyett a totális eltűnést választotta. Aztán a kilencvenes években – mintha egy másik bolygóról tért volna vissza – ott folytatta Az őrület határán-nal, ahol húsz évvel korábban abbahagyta. Minden filmje ugyanazon tudatosan épített formanyelvi és tematikai egység része, amit az éppen aktuális posztmodern (vagy poszt-posztmodern) divatok ellenében, teljesen öntörvényűen épít.

Malick az utolsó mozgóképes romantikus. A halandósággal, a természet és ember közötti ambivalens viszonnyal foglalkozó alkotásai fenséges lebegésükkel és megkapó, banális pillanataikkal nehezen címkézhető keverékeket alkotnak. Ezeket a szélsőséges filmes hatásokat vegyítő szerzőisége Az élet fájában jutott el egy olyan határig, ahonnan már csak az avantgárd mindentől letisztult, kiismerhetetlen világa felé indulhatna tovább. Úgy is fogalmazhatnék, hogy Malick ezzel a filmjével érzékelhetővé tette a történetmesélő játékfilm és az abszolút film közötti láthatatlan határterületet, olyan művészek nyomában járva, mint Tarkovszkij vagy Brakhage.

A film idő-mozaikokból álló „története” egy gyerekkorára visszaemlékező férfi (Sean Penn) emlékeit állítja a középpontba. Eszményi anyjával (Jessica Chastain) és a túlélés ösztönei szerint vezérelt indulatos apjával (Brad Pitt) ápolt ambivalens kapcsolata, illetve az egyik testvér elvesztésének feldolgozása irányítja az emlékképből emlékképbe csapongó film montázs-szerkezetét.

Az élet fáját szervező dramaturgia az emlékezés asszociációit, gyakran kiismerhetetlen belső energiával mozgatott montázsait egy szinte áttetsző folyammá alakítja. A nosztalgia mágikus villanásaiból építkező filmek sorába illik Malick alkotása, olyan elődök juthatnak eszünkbe, mint Huszárik Zoltán Szindbádja, vagy Andrej Tarkovszkij Tükör című klasszikusa. A montázzsal Malick gyakran váratlan pillanatokat teremt, irodából egy folyóhoz ugrunk, majd vissza, hogy tehetetlenül átélhessük a levegő könnyedségével sikló emlékezet szeszélyeit. A film két órás játékidejében alig találunk klasszikusan szerkesztett jelenetet, nem a hagyományos narratíva szabályai szerint játszanak velünk: úgy sodródunk ezen az öntörvényűen épített látvány-csúszdán, mintha Stan Brakhage amerikai kísérleti filmes egyik darabjának megszelídített verzióját néznénk a nagyvásznon. Nem véletlen, hogy az Államokban több mozi is feliratokkal figyelmeztette a nézőket a film „szokatlanságára”, miután több néző a pénzét követelte vissza a pénztárnál. Terrence Malick ezzel a filmjével beköltöztette a multiplexekbe az avantgárd film zabolátlan szellemét.

Az avantgárd (vagy kísérleti filmek) jelentős része az absztrakt látványvilággal, a kiismerhetetlen asszociációs-montázzsal, az álomszerű képekkel a megragadhatatlan érzések, élmények nem konvencionális „megfilmesítésére” törekednek: éppen úgy, ahogy Terence Malick filmje, a maga konvencionális gyártási keretei között teszi. A tengerentúli internetes filmsajtó már alaposan körbejárta Malick epikus méretű emlék-tripje és a nyugati parti kísérleti film közötti közvetlen kapcsolatokat. Például Az élet fája utómunkastábja, a rendezővel az élen már a forgatás alatt folyamatosan konzultált a legfontosabb kaliforniai avantgárd filmarchívummal, a Center of Visual Music-kel, ahonnan Stan Brakhage, Jordan Belson és Jim Davis filmjeit kérték ki tanulmányozásra. Ezekben a kísérleti filmes életművekben a nem-reprezentatív, absztrakt fényjátékok és szín-pulzálások jelentik a mozgókép lényegét. Malick olyan absztrakt esszenciákat keresett, – amiket Douglas Trumbull legendás speciális effektus-szakemberrel reprodukálva – az élet kozmikus misztériumát ragadják meg, pusztán a film alapvető anyagával, a fénnyel és a mozgással dolgozva.

A kortárs amerikai kísérleti filmesek közül Scott Nyerges New York-i absztrakt filmes Autumnal című munkájából használtak néhány másodpercet, a hosszú evolúciós szekvenciához. (Egy interjúban az alkotó ironikusan utalva a kísérleti film marginális helyzetére azt mondta, hogy több pénzt kapott ezért a „vételért” mint az egész pályafutása során együttvéve.) Nyerges még a kilencvenes években a legendás Stan Brakhage tanítványa volt a coloradói Boulderben, akinek a lírai montázsai és absztrakt munkái több tucat fiatal alkotóra voltak hatással. Az élet fája sok szempontból a brakhage-i életmű házilag gyártott egyszemélyes avantgárdjának millió-dolláros kiterjesztése. Brakhage a hatvanas évektől kezdve aktívan filmezte családját, leginkább a gyermekeit, ám a privátfilmes eszköztárat az avantgárd lírai régióiba emelte. A Metaphors on Vision című filmes manifesztumában a gyerekkor nyelv előtti látványvilágához való visszatérést sürgette: a Scenes under childhood vagy a Dog Star Man című klasszikusaiban az otthoni gyerekfelvételeket szőtte egy absztrakt, színekből, csillagokból és foltokból álló, gyorsan kavargó folyammá. Malick filmje a gyermekkor emlékeiben merül alá, a kamera, mint a tudat könnyű áramlata alásiklik a már-már banális emlékképekben, összekeverve egyszerű kergetőzéseket, bújócskát és az univerzum keletkezését.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A több mint százötven órás muszter többnyire olyan véletlenül elkapott, (vagy annak ható) pillanatokból áll, mint egy macska sündörgése, egy kisgyerek játéka a függönnyel, egy lepke követése, vagy egy felhő által előidézett fényváltozás. Malick operatőrét, a kiváló Emmanuel Lubezkit csak természetes fénnyel engedte világítani, a steady-cammel folyamatosan mozgó kamera látóterébe bármikor bármi bekerülhetett. Az élet fája (és a korábbi Malick-filmek) forgatásának levezénylési módszere tulajdonképpen a dokumentumfilm gyártására hasonlít: a valóságban történő dolgok bármikor elcsalogathatják a kamera tekintetét. Előfordult, hogy egy párbeszéd forgatása közben Malick a kamerát egy harkályra terelte. A mérhetetlen mennyiségű leforgatott anyag ezért nem is az ismétlések miatt lett ilyen óriási, hanem a valóságban elkapott jelenségek sokfélesége miatt. Ez a szabad kép-gyűjtögetés, ez a véletlenre hagyatkozó lassú, türelmet igénylő módszer gyönyörűen látszik Az élet fája minden kockáján. A jelenet-töredékek a hétköznapiság egyszerűségével és közvetlenségével hatnak.

Az élet fája Terrence Malick rövid életművének legenigmatikusabb darabja lett. Szövevényes látvány-hálója olyan elegyet alkot, ami hipnotikus hatással húzza be nézőjét az első perctől kezdve. Az élet fája az avantgárd filmek bátorságával mutatja meg, hogy a kozmosz végtelenségét akár a hátsó kertünkben is felfedezhettük, életünk bármely elfelejtett pillanatában.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Legújabb kalandjához ugyancsak régi kedvencet, a Varázsige: I Love You-ban ékszeresdobozként aposztrofált Párizst választotta háttérként, a vászonra aggatott képeslap modorú bevezető után azonban hamar kiderül, ezúttal nem régi musicalbetétekben való tobzódásról van szó,  mégis  újabb időutazás következik. A történet hőse, Gil, és menyasszonya, Inez, a lány szüleivel együtt látogatást tesznek a fények városába, amelynek vibráló atmoszférája felébreszti Gilben a vágyat, hogy szeretett jegyesével ott teremtsék meg új otthonukat. A szakmai kétségek közt vergődő férfit egy ideje már amúgy is a forgatókönyvtől a regényírás felé húzza a szíve, de Párizst látva, az új élet lehetősége iránti lelkesedése csak tovább nő. Inez – ahogy egyre több dologban – ebben sem partner, ráadásul néhány vadonatúj, mágikus élmény még tovább növeli a kettejük közti űrt: Gil egy váratlan, mágikus felfedezés nyomán minden éjjel, pontban éjfélkor állandó utasává válik egy fiákernek, amely egyenesen a 20-as évek legillusztrisabb bohémjainak nyüzsgő panoptikumába repíti. Hemingway, Gertrude Stein, Dali, Bunuel, Picasso és a többi művésznagyság között végképp világossá válik Gil számára, hogy az inspirációt és a boldogságot nem a jól szabott polgári életben fogja megtalálni.

Woody Allen ismét önmagát használja forrásként, de ezúttal nem csupán egy – Owen Wilson személyében – újfajta, sármosra fésült  alterego használatáról van szó: az író-rendező saját, Lelki jelenségek vizsgálata című kötetében megjelent, Emlék a húszas évekből című humoreszkjének finom árnyalatait festi át gyöngyvászonra. A szerző ezúttal félreteszi az utóbbi két alkotásában már-már vegytiszta keserűséggé, néhol világfájdalommá fajult iróniát és perszónájának régi, könnyed, játékos oldalát villantja meg az eszményi fantáziavilágba csöppent, önmagát kereső író történetében, az a tény pedig csak tovább emeli az új darab fényét, hogy Allennek a korszak és nagyságai iránti odaadó rajongása érezhetően legalább olyan tiszta és őszinte, mint egy hatalmas, álombéli játékboltba beszabadult gyermeké.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Woody Allen: Emlék a húszas évekből

A húszas években jöttem Chicagóba, mégpedig azért, hogy megnézzek egy bokszmeccset. Ernest Heming¬way volt velem, és mindketten Jack Dempsey edzőtá¬borában laktunk. Hemingway épp akkor fejezett be két novellát a profi bokszolásról, s bár Gertrude Stein és jómagam is tűrhetőnek tartottuk, abban egyetértet¬tünk, hogy jócskán csiszolnia kell még. Hemingwayt megjelenés előtt álló regényével frocliztam, és sokat nevettünk, és jól éreztük magunkat, és akkor felhúztuk a bokszkesztyűket, és Hemingway betörte az orromat.
Azon a télen Alice Toklas, Picasso meg én Dél-Fran¬ciaországban béreltünk egy villát. Akkoriban egy nagyszabásúnak vélt amerikai regényen dolgoztam, de a nyomda kicsinek bizonyult, s a könyvet nem lehetett átnyomni rajta.
Délutánonként Gertrude Stein meg én régiségek után kutatva végigjártuk a helyi üzleteket, és emlék¬szem, egyszer megkérdeztem tőle, szerinte legyek-e író. Erre ő az ő jellegzetesen rejtélyes módján, melyet mindannyian lebilincselőnek találtunk, azt mondta: ¬Ne. – Ezt én igennek vettem, és másnap elhajóztam Olaszországba. Engem Olaszország nagyon emlékez¬tetett Chicagóra, különösen Velence, mert mindkét városban vannak csatornák, és az utcákon a reneszánsz legjobb mestereinek szobrai és katedrálisai sorakoznak.
Abban a hónapban elmentünk Picasso műtermébe, Arles-ba, amit akkor Rouennak vagy Zürichnek hív¬tak, míg 1589-ben a franciák Határozatlan Lajos ural¬kodása alatt át nem keresztelték. (Lajos egyébiránt 16. századi fattyú király volt, aki mindenkivel undokul viselkedett.) Picasso éppen akkor akarta elkezdeni azt, amit később “kék korszak” néven ismertek, de Gert¬rude Stein és én nála kávéztunk, így azután tíz perccel később kezdte csak el. Mivel négy évig tartott, az a tíz perc nem sokat számít.
Picasso alacsony emberke volt, aki furcsán járt, úgy, hogy az egyik lábát addig rakta a másik elé, míg meg nem tett, az ő kifejezésével, “egy lépést”. Pompás ötletein sokat nevettünk, de az 1930-as évek felé, ami¬kor a fasizmus előretörőben volt, nagyon kevés nevet¬nivalónk akadt. Gertrude Stein meg én is nagyon figyelmesen megnéztük Picasso legújabb munkáit, és Gertrude Stein úgy vélekedett, hogy “a művészet, minden művészet csak valaminek a kifejezése”. Picasso nem értett egyet, és azt mondta: – Hagyjatok békén. Éppen ettem. – Érzésem szerint Picassónak volt igaza. Tényleg evett.
Picasso műterme erősen különbözött Matisse-étól, amennyiben Picassóé rendetlen volt, Matisse viszont mindent tökéletes rendben tartott. Furcsa módon még¬is az ellenkezője volt igaz. Az év szeptemberében Ma¬tisse megbízást kapott egy allegória kifestésére, de mi¬vel a felesége megbetegedett, nem tudta kifesteni, és végül inkább kitapétázta. Azért emlékszem ezekre az eseményekre ilyen pontosan, mert éppen az előtt a tél előtt történtek, amikor mindannyian abban az olcsó lakásban éltünk Észak-Svájcban, ahol néha esett az eső, majd ugyanolyan hirtelen el is állt. Juan Gris, a spanyol kubista rávette Alice Toklast, üljön neki modellt egy csendélethez, és a tárgyakról alkotott absztrakt koncep¬ciójára jellemzően, elkezdte Alice arcát és testét elemi geometriai formákká tördelni, mígnem megjelent a rendőrség, és leráncigálta róla. Grís szörnyen vidékies spanyol volt, és Gertrude Stein mindig azt mondta, hogy csak egy igazi spanyol viselkedik úgy, ahogy ő, vagyis hogy spanyolul beszél és néha meglátogatja a családját Spanyolországban. Egészen nagyszerű dolog volt ezt látni.
Emlékszem, egy délután épp egy buzibárban ücsö¬rögtünk Dél-Franciaországban, a lábunk meg kényel¬mesen zsámolyon pihent Észak-Franciaországban, amikor Gertrude Stein azt mondta: – Hányingerem van. – Picasso ezt nagyon viccesnek találta, Matisse meg én viszont úgy értelmeztük, hogy utazzunk el Afrikába. Hét hét múlva Kenyában megtaláltuk He¬mingwayt. Akkor már bronzbarna volt és szakállas; éppen kifelé alakította jellegzetesen egyhangú prózastí¬lusát a szeme és a szája körül. Ott, a felfedezetlen sötét kontinensen, Hemingway ezerszer is fittyet hányt a cserepes ajkaknak.
- Mizújs, Ernest? – kérdeztem tőle. Ékesszólóan be¬szélt a halálról és a kalandról, ahogyan csak ő tudott, és mire felébredtem, felverte a sátrat, és körbeült egy nagy tüzet, és marhabélből finom étvágygerjesztőt készített mindannyiunknak. Az új szakállával heccel¬tem, és nevettünk, és konyakot hörpöltünk, és aztán felvettük a bokszkesztyűket, és betörte az orromat.
Abban az évben másodszor is elutaztam Párizsba, hogy egy vékony és ideges európai zeneszerzővel be¬széljek, akinek horgas arcéle volt, meglepően mozgé¬kony szeme, és akiből később Igor Sztravinszkij lett, majd még később a legjobb barát. Man és Sting Ray házában laktam, és vacsorára többször megjelent Sal¬vador Dali, és Dali elhatározta, hogy egyéni kiállítást rendez, amit meg is tett, és óriási siker volt, mert egy egyén el is ment megnézni, és nagyon vidám, nagysze¬rű francia tél volt.
Emlékszem, egy este Scott Fitzgerald meg a felesége hazaért a szilveszteri muriból. Ez áprilisban történt. Ezt megelőzően három hónapig kizárólag pezsgőt ittak, és valamelyik előző héten, estélyi ruhában fogadásból belevezették a limuzinjukat az óceánba egy harminc¬méteres szikláról. Fitzgeraldék olyan valóságosnak tűntek; az értékeik fundamentálisak voltak. Szerénysé¬güket mutatja, hogy amikor később Grant Wood rá¬vette őket, hogy üljenek modellt Amerikai gótika című képéhez, nagyon hízelgőnek találták. Zeldától tudom, hogy mialatt modellt ült, Scott folyton elejtette a vas¬villát.
A következő néhány évben egyre jobban összemele¬gedtem Scott-tal, és a legtöbb barátunk úgy vélte, hogy utolsó regényének főhősét rólam mintázta, és hogy én meg az életemet az ő előző regényéről, és az lett a vége, hogy egy kitalált szereplő beperelt.
Scottnak sok baja volt a fegyelemmel, és bár mind¬annyian imádtuk Zeldát, abban egyetértettünk, hogy kedvezőtlen hatással van a férjére, akinek évenkénti termése egy regényről szórványos tengerihal-receptek¬re és egy sor vesszőre csökkent.
Végül 1929-ben mindannyian Spanyolországba utaztunk, ahol Hemingway bemutatott bennünket Manoletének, aki már-már nőiesen érzékeny volt. Fe¬szes torreádornadrágot viselt, olykor meg kerékpáros¬nadrágot. Manolete csodálatos, csodálatos művész volt. Ha nem lett volna bikaviador, kecsessége alapján akár világhírű könyvelő is válhatott volna belőle.
Abban az évben nagyszerűen mulattunk Spanyolor¬szágban, utazgattunk, írtunk, Hemingway tonhalhor¬gászatra vitt, és fogtam is négy konzervdobozzal, és nevettünk, és Alice Toklas megkérdezte, hogy szerel¬mes vagyok-e Gertrude Steinbe, mert neki dedikáltam egy verseskötetet, igaz, a T. S. Eliotét, és azt válaszol¬tam, igen, szeretem, de soha nem lesz belőle semmi, mert túlságosan intelligens hozzám, és Alice Toklas egyetértett, és akkor felhúztuk a bokszkesztyűket, és Gertrude Stein betörte az orromat.

László Zsófia fordítása
Európa Könyvkiadó 1984, Budapest
Vidám könyvek

Ron Rice

Bár Jack Sargeant és Ray Carney beatfilmekről alkotott nézetei alapvetően különböznek, abban mindketten egyetértenek, hogy a csoport legőszintébb képviselője Ron Rice – Taylor Mead főszereplésével készült – 1960-as alkotása, a The Flower Thief, mely egyszerre képviseli a beatnikek gyermeki naivitását, őrült szabadságvágyát, kimeríthetetlen kreativitását, utal látens politikai érzületükre, miközben még szexuális energiájuk levezetésére is lehetőséget ad. Magába olvasztja a beat írók romantikáját, előadásmódjuk sodró lendületét, a jazz elsöprő eksztázisát, az improvizációk dinamizmusát, alkotói folyamatát pedig teljesen áthatja a gesztusfestészetre jellemző érzékiség. A beatfilm képviselői közül Rice és Mead párosa jutott a legközelebb ahhoz a ponthoz, ami a művészet és a valóság közti határvonal eltörlését jelentette. Ennek oka részben személyiségükben keresendő. Sem Rice, sem Mead nem tartozott egyetlen hivatalos csoportosuláshoz sem, ízig-vérig hobók voltak, akiket véletlenül sodort össze az élet.

Mead az egyetem után egy brókercégnél kezdett dolgozni, amiből azonban pillanatok alatt elege lett. Hátrahagyva társadalmi kötöttségeit elindult, hogy felfedezze magának Amerikát. „Kerouac Úton című könyve terelt rá a saját utamra.” – nyilatkozta egyszer. .”[1] Élete során legalább ötször utazta körbe az országot: stoppolt vagy autót lopott, néha időszakos munkákat vállalt, de a koldulás is gyakori pénzkereseti forrást jelentett számára. Mead, aki a hatvanas évek közepén Andy Warhol múzsájaként szerzett hírnevet, egyértelműen Kerouac figuráinak céltalan útját járta, mintha egyenesen az író egyik regényéből csöppent volna a realitás világába, hogy végül ezt a valóságot is a regény képére formálja. Író, költő, színész, filmkészítő egy személyben, nyughatatlan utazó, szenvedélyes művész.

Ron Rice mindössze huszonkilenc évet élt, élvhajhász személyisége okozta halálát. Korai távozásával a – már amúgy is rengeteg mártírt számláló – beat történelem egy újabb mitikus figurával gazdagodott, aki sosem szűnt meg fiatal maradni. Egyéniségét egészen áthatotta az alkotás vágya, viszont a többi beat filmkészítővel ellentétben teljesen szükségtelennek tartotta az előkészítés fázisait, forgatókönyv és koncepció nélkül dolgozott. Taylor Mead szerint „Rice nem elmélkedett soha azon, hogy miként is kéne filmet csinálni. Egyszerűen csinálta, és kész. Hitt abban, hogy csak meg kell nyomni a gombot.” [2]

Taylor Mead

A The Flower Thief valóban a rögtönzések filmje. Mead és Rice a Pull My Daisy-ből merítettek ihletet, Frank és Leslie kísérleti munkája hívta ugyanis életre a film ötletét. A fiataloknak végtelenül imponált a beatköltőkből összeverbuválódott csapat filmkészítési metódusa, önbizalmat és lendületet adott saját tervük kivitelezéséhez. Míg azonban a Ginsberg nevével fémjelzett társaság összeharácsolt némi alaptőkét, Mead és Rice szinte nulla költségvetéssel dolgoztak. Nem volt stáb, sem komoly felszerelés, egy 16-os kamerával forgattak hang-, és világítástechnika nélkül. „A Pull My Daisy a mi filmünkhöz képest profi munka volt”- mesélte Mead egy Sargeant-nek adott interjújában.[3] A két amatőrfilmes egy jelenetben még tiszteleg is Frank és Leslie ikonikus alkotása előtt: felidézik a film talán legemlékezetesebb képsorát, melyben Allen a püspököt faggatja a szentség mibenlétéről.

Míg a két évvel később készült The Connection már a beatnikek fásult kiábrándultságáról beszél, a Mead által életre keltett karakter sokkal inkább kötődik a Pull My Daisy bolondos poétáihoz. Rice ugyanis – az elődök útját járva – szintén megmarad a némafilmes alapnál, mely kitűnő lehetőség a negyvenes években megkövesedett filmes konvenciók felszámolására, miközben valahogy mégis ismerős környezetet teremt a gyermekien naiv vándor figurájának. Ahogy a bebop zenészei és a kor meghatározó költői, úgy Rice is korábbi idők művészetéhez nyúl vissza, maga mögé utasítva az előző két évtized hazug képmutatását: egyenesen a film születésének kezdeti szakaszát idézi meg. Mead tolvaja mind mentalitásában, mind mozgásában Charlie Chaplin kelekótya figurájára hajaz, mely benyomást csak jobban elmélyítik a Mead “elrajzolt” arcáról készített közelik, a gyorsított felvételek és az apró, szellemes helyzetkomikumok. A tízes-húszas évek Hollywoodjának körülrajongott csavargója által képviselt életforma igencsak sokban hasonlít a marginálisabbnak ható beatnik lázadáshoz, hisz ez utóbbi is a romlatlan gyermeklélek bebalzsamozását tartja a totalitárius társadalom elleni legfőbb védekezési módnak. A beatnikek minduntalan az elfeledett gyermekkor csodáinak felkutatására törekedtek, már Kerouac művei is arra keresték a választ, hogy miként lehetséges átörökíteni az ifjúság tisztaságba és istenibe vetett hitét a felnőttek automata világába.[4] A gyermeki őszinteséggel viszont együtt jár a harag és elkeseredettség érzéseinek szabad áramlása, melynek bemutatása Rice filmjének is meghatározó aspektusa.

A gyermeki lélek felderíthetetlensége köszön vissza például abban a jelenetben, ahol a tolvaj egy hatalmas mackóval az ölében üldögél egy elhagyott raktárépületben. A játék, ami a megelőző jelenetekben útitársául “szegődött”, most hirtelen hangulatváltozásának tükre és elszenvedője is egyben. Rice egy egészestés film jellemfejlődési vonalát emeli át egyetlen percbe, mely egyaránt átfogja a feltétlen szeretet érzését, a tehetetlenség dühét, és a megbánás fájdalmát. Miután a gyermeki állapotokhoz való visszatérés célja a manipulálatlan emóciók feltámasztása, a beat szellemiségben – ezáltal Rice filmjében is – a játékos bolondozások kéz a kézben járnak a szexuális szabadsággal. A nyíltan erotikus képsorok (meztelen, női keblek szerepeltetése, fürdés) mellett szembeszökő szimbólumként működik a tűzijáték jelenete, mely kétségtelenül a férfi ejakulációt idézi, de a beatek látens homoszexualitása szinte teljes egészében áthatja a filmet. Példa erre a férfiak közös vetkőzési jelenete és a vissza-visszatérő kéjes évődések, melyet általában egy erőszakos passzus (verekedés, üldözés) vezet be, illetőleg zár le. Mead virágtolvajának lézengései köré szerveződő kísérleti munka tehát a valódi érzelmek igen széles spektrumát fedi le szűk hetven perces játékidejében, ami szintén a beatfilmek egyik ismertetőjelévé vált.

A The Flower Thief követi a beatfilmek anekdotikus építkezését, de az egyes jelenetek egymáshoz kapcsolása sokkal esetlegesebb, az átúszások gyakori alkalmazásával helyenként a húszas évek szürrealista iskoláját idézi. Rice nemcsakfeloldja a történetmesélés időrendjét, de a korábban említett alkotások levegős struktúráját is még jobban fellazítja. Filmnyelve végül az élőbeszéddel válik egyenrangúvá, ahol egy-egy kósza gondolat a főcsapásról való időszakos letérést eredményez. Száműzi azonban a szöveg szintjéről a ginsbergi költészetre általában jellemző prédikációs stílust, a dikció olykor ugyan emelkedett, de az ihletettség helyét ezúttal Gregory Corso szemlélődő, mégis az ifjúság szenvedélyével dúsított stílusa veszi át.  Rice átörökíti a Pull My Daisy narrációs megoldását (itt is gyakran egy mesélő beszél az összes figura helyett), de a hangsáv kísérő szerepe sokkal önkényesebb; olyan, mintha pillanatnyi rögtönzés eredménye volna: a ritmusosan áradó gondolatfolyamok egyszeriben megszakadnak, helyükre a felvevőgép duruzsoló hangja lép, a monoton zúgást aztán élénk jazz muzsika töri meg, melyet később egy rádióműsor kiragadott részletének bejátszásával fűszerez a rendező. A bebop jellegzetessége, hogy „a jazzhez kevésbé szokott fül számára kissé nehezebben fogható fel, mint a régebbi stílusirányzatok bármelyike” [5], mert jóval nagyobb zenei egységekben gondolkodik. Rice “filmzenéjét” is annak teljességében, az egyes részek egymáshoz való viszonyában, illetőleg a képekkel kiegészülve érdemes vizsgálni. Azzal, hogy újfajta külső „ritmusokat” szív magába, a beatstílus megörökli a bebop aszimmetrikus ritmustechnikáját, a poliritmiát. A bebop és a cool irányzatait is erősen befolyásolta a jazz látóhatárának kiszélesedése, mely több távoli irányzat technikai elemeinek beszivárgását eredményezte [6], az előadóknak és a hallgatóságnak is számolnia kellett tehát egy újfajta súlyeloszlással. Rice filmjére is jellemző, hogy egyszerre három különböző ritmusképletet működtet, és csupán a néző pillanatnyi hangulatának függvénye, hogy melyiket ismeri éppen el dominánsnak.

A The Flower Thief a filmstílussal való játszadozás, melyet áthat a határok kitágításának vágya. Ezúttal sűrűsödnek a felsorolások, a korábban említett beatfilmek lassú kameramozgásait, komótos pásztázásait gyorsan váltakozó képek sorozata váltja fel, ami a gyermeki nyughatatlanság állandó jelenlétét hangsúlyozza. Rice szemével nézni olyan, mintha az ember először csodálkozna a világra, vagy ahogy Jonas Mekas fogalmazott: „Kettejük fantáziavilága, mely teljességgel elszakadt mindenféle kötöttségtől, a felforgatott és felszabadított érzékekből táplálkozik. Ebben a filmben semmi sem erőltetett. Újra felfedezi az irracionálisban megbúvó költészetet, az értelmetlenben és az abszurdban rejlő bölcsességet…Mindazonáltal a felhasznált anyagok továbbra is mélyen be vannak ágyazva a valóságba.”[7] Ez utóbbi bizonyítékai a “szokásos” vallási utalásokon túl a felszínes politikai kitekintések. Az Iwo Jima zászlókitűzés jelenete egyértelmű kritikai állásfoglalás, a beatek amerikaellenessége köszön vissza a képeken. Rice a beatnikek ritkán emlegetett, ambivalens Amerika-felfogását közvetíti, melynek egyik aspektusa a hidegháborús nagyhatalom fenyegető képe, a másik viszont a lehetőségek földjének ideálja.[8]

Mekas szerint Rice filmje keresztezi a Pull My Daisy spontaneitását a gesztusfestészet tisztátalanságával, miközben a Zent szinte humorforrásként használja[9] (megerősítve a beat írók keleti hitvilágokhoz való orientációját) – ezzel a kijelentéssel pedig a The Flower Thiefet a beat stílus első számú képviselőjeként tünteti fel. Rice és Mead közös munkája ugyanis nem csupán tematikájával áldoz a beat szellemiség oltárán, de a beatfilmeket meghatározó strukturális építkezést is az akcióművészetek alkotói folyamatán keresztül valósítja meg. A két beatnik filmje ugyanis valóban a tudattalan szervezés eredménye, puszta benyomások egymás mellé szerkesztése, mely végül mégis szándékos komponáltságot feltételező rendszerszerűséget eredményez. A nem tudatos szerkesztés ilyen módját Jarmusch Permanens vakációja idézi fel húsz évvel később, mely nem csak konkrét helyszíneket és jelenettöredékeket ismétel meg (főszereplő eufórikus tánca, lebombázott ház színterének átemelése), de alkotói hozzáállásával is megkísérti bolondos elődeit.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Warhol, Andy – Hackett, Pat: Popism: The Warhol ’60s, Hutchinson, London, 1980, 38.o.↑
2. Mead, Taylor: Son of Andy Warhol, (kiadatlan), 61.o.↑
3. Sargeant, Jack: „An Interview With Taylor Mead”, in: Naked Lens – Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008, 81.o.↑
4. Ennek talán legszembetűnőbb példája Kerouac Doktor Sax című regénye, melyben a felnőtté válás a gonosszal való folyamatos harc jövőképével párosul.↑
5. Pernye András: A jazz, Noran, 2007, 274.o.↑
6. Feather, Leonard: The Encyclopedia of Jazz, Horizon Press, New York, 1955↑
7. Mekas, Jonas: “Notes On The New American Cinema”, in szerk.: Sitney, P. Adams: Film Culture. An Anthology, Secker and Walburg, London, 1971, 117.o.↑
8. Sargeant, Jack: Naked Lens – Beat Cinema, Soft Skull Press, Berkeley, 2008↑
9. Mekas, Jonas: “Notes On The New American Cinema”, in.: Sitney, P. Adams (szerk): Film Culture. An Anthology, Secker and Walburg, London, 1971, 117.o.↑