A történet főhőse George Smiley, az idősödő kémtehetség, aki egy tragikus kudarcba fordult akció következtében idő előtt arra kényszerül, hogy megkezdje a kémekre is lesújtó aranyévek letöltését. Az igazságtalanul száműzött férfi magányos, nyugdíjas vegetálását egy váratlan megbizatás zavarja meg: a brit hírszerzés arra kéri, derítse fel a szervezet legfelső szintjén, a Köröndben tevékenykedő áruló, a „vakond“ kilétét, aki titokban a szovjetek keze alá dolgozik. A rejtély megoldásáért Smiley-nak bele kell magát ásnia a szervezet múltjába, amely nem csak csalódásokkal, de annak a ténynek a felismerésével is jár, hogy személyes érzelmei és szakmája többé nem választhatók le egymásról.

Le Carré művének – erényeinél fogva –  nem csak a brit televízió, de az álomgyári nagyhatalom sem tudott ellenállni, így a történet már kétféle mozgóképpel kötött frigyen is túl van. A BBC berkeiben létrejött, 1979-es nász szinte teljes ellaposodásba fordult: a mintegy ötórás minisorozat, élén a Csillagok háborúja ikonikus színészével, Alec Guiness-szel (alias Obi-Wan Kenobi), javarészt szöveghű részletgazdagságával sem tudta felidézni az eredeti mű valódi erejét. Míg a könyv esetében az író furmányos fokozatossággal, az egyes szereplők szubjektív vallomásain keresztül közli az információkat, amelyek lassan vezetik el az olvasót a központi konfliktushoz, a sorozat esetében az in medias res felütés a bravúros szerkezet felszámolását eredményezte. Az elnyújtott információadagolás mellőzése és a steril atmoszféra mellett még egy ikonikus Jedi lovag jelenléte is kevés volt ahhoz, hogy megmentse a szériát az unalom teljes hatalomátvételétől.

Az aktuális, 2011-es verzióban a főhős szerepét a valaha szinte kizárólag egzaltált megszállottak megformálójából (lásd Leon, a profi; Dracula) a  Batman: Kezdődik! óta komótos, bölcs profik alakítójává szelidített Gary Oldman kapta, mellette pedig olyan nagyságok tűnnek fel, mint John Hurt, valamint egy egytől-egyig ugyancsak erős karizmájú tagokból álló pentavirátus (Colin Firth, Mark Strong, Toby Jones, Ciarán Hinds, Benedict Cumberbatch). Az elsőrangú férfitársaság nem csupán minőséget garantáló fegyvertényként szolgál a rendező számára, de annak a határozott koncepciónak a megvalósítását is támogatja, amely szerint az általa megidézett, zárt hímvilágból a női figurák szinte teljesen ki vannak iktatva. Így lesz a regényben egyértelműen heteroszexuális beállítottságú fiatal kémből, Peter Guillamből a filmben homoszexuális figura, a férfias bosszúból pedig – kimondatlanul is – szerelmi gyilkosság. A főhős imádott feleségének, valamint régi ellenségének, a fantomszerű orosz kémnek, a neve ellenére hímnemű Karlának a formai ábrázolása közti párhuzam is beszédes: mindketten szinte csak hátulról láthatók, vagyis a két figura képi eszközök segítségével tartalmilag is közös nevezőre kerül. A film egyik jelenetében a háttérben egy házfalon a következő falfirka olvasható: „The future is female“, ami akár távolból felhangzó jelmondat is lehetne ezeknek az alapvetően magányra kárhoztatott férfiaknak a világában.

Tomas Alfredson, előző remekével, a kétes nemű vámpírgyermek és egy kisfiú borzongató, mégis lírai szerelmi történetét feldolgozó filmjével, az Engedj be!-vel, amely áttételesen szintén megpendíti a homoszexualitás témáját, már bizonyította, hogy kiválóan tud finom képi jelzéseken vagy akár a csenden keresztül kommunikálni – mindez egy olyan sokrétű mű adaptálásánál is előnyt jelent, amilyen le Carré-é. A svéd rendező filmje jóval szófukarabb, mint angol tévéfilmes elődje, ugyanakkor – amellett, hogy számos epizódot kihagy és jócskán átértelmezi az eredeti művet – felütését tekintve a sorozat mintáját követi,vagyis szintén elhagyja a késleltetett információadagolásra épülő szerkezetet. Alfredson filmjét olyan visszafogott elegancia és szűkszavúság jellemzi, ami az esetleges hiányokból adódó hibákat is elfedi, de legalábbis feledteti. Látvány szempontjából a meleg, földszínű és a hűvös, smaragd színvilágok váltakozása, a nyitott terek és az úszó kameramozgások használata, a sejtelmes nosztalgiával telített atmoszféra elemei válnak az ingerlés eszközeivé – a Suszter, szabó, baka, kém köszönőviszonyba sem próbál kerülni az aktuális, zajártalmakra és attrakciókra épülő kémmozi-trenddel, inkább a csöndet választja és bejön a hidegről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ami Canaan Mann azok taktikáját követte, akik szerint a valóság épp elég mocskos ahhoz, hogy felesleges legyen kitalálni kegyetlen figurákat és történeteket. A mocsaras texasi vidéken garázdálkodó sorozatgyilkos ügye remek lehetőséget biztosított a rendezőnek, hogy filmre vigye egy nyomozás történetét, amelyben a megkeseredett helyi és az istenhiten még innen lévő nagyvárosi szimat együttes erővel ered a nők és lányok réme után.

Az eredetileg kábítószerellenes ügynökként dolgozó Don Ferrarone több rendezőt is megjárt forgatókönyve olyan alapanyagnak bizonyult, amelynek sikeres filmre viteléhez leginkább hiteles arcokra és erős atmoszférájú közegre volt szükség. Mann nem is pepecsel narratív vagy formai trüvájokkal, és – egy-egy thriller-jelenetet leszámítva – beéri a nyomozás folyamatának lényegre törő és letisztult ábrázolásával. Tavaly debütált függetlenfilmjében azt a texasi miliőt festi meg, ami ismerős lehet mondjuk a Véresen egyszerűből vagy több Jim Thompson-regényből: egy fullasztóan forró kisvárost, ahol főként hitvány, sérült és roncsolt angolt beszélő alakokat láthatunk, és ahol a többségnek lenne mondandója egy gyóntatófülkében. Sőt a rendező külön hangsúlyt fektet arra, hogy a címbeli helyszínt már-már misztikus karakterű, elátkozott területté stilizálja, és magát a várost is olyan fertőként jeleníti meg, ami az isteni jelenlét régóta érződő hiányában napról napra gyorsabban rothad.

Mann leginkább a hard-boiled krimiket idéző történet bonyolításába fekteti az energiáját, és egyes finom megoldásokat leszámítva kevéssé kerekíti ki a főszereplők figuráját (a zsarupárosból inkább csak a belső küzdelmet folytató Brian jelleme izgalmas, a már rég kiégett Mike karaktere kevésbé, és ez utóbbi ex-feleségéhez fűződő kapcsolatában is lett volna még anyag). Nem kínál vérfagyasztó izgalmakat, bravúros megoldásokat vagy különösebben rafinált megfejtést, a Texas gyilkos földjén ugyanakkor nyers és goromba krimiként mindenképpen megállja a helyét, bár mint az köztudott, csak körülmények kérdése, és a félszeműből is lehet király.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az egykori Ross doktor a kamera előtt és mögött is koherens életművet épít. Clooney az egykori szépfiú-státuszát ügyesen kiaknázva sikerrel viszi tovább a hollywoodi politikai mozi míves hagyományait, és filmjeiben elsősorban a hatalom és a lelkiismeret, illetve a hírnévvel együtt járó morális kötelességtudat kérdéseit vizsgálja. A megalkuvásoktól mentes karrier, a rendíthetetlen erkölcsi tartás ideáit azonban nemcsak rendezőként, de a tudatosan felépített színészi karrierjével is folyamatosan propagálja. A hatalom árnyékában a korábbiaknál egy fokkal árnyaltabban boncolgatja a fent említett problémákat, az ellentmondásosabb figurák és a komplexebb történet pedig határozottan pozitív irányba befolyásolja a végeredményt. A mű hangnemét külön dicséret illeti, hisz Clooney ezúttal az idealista kinyilatkoztatásoktól is távol tartja magát, az univerzális megkísértés-történetet ráadásul önkritikus módon a demokrata politikai palettára helyezi.

Az amerikai választási rendszert nem ismerő nézőnek talán nem is lesz egészen világos a konkrét politikai szituáció, a sztori ugyanis a demokrata elnökjelöltségért folyó előválasztás egyik kulcsfontosságú fordulópontjára kalauzol minket. A nyilvánvalóan Obamáról mintázott, makulátlannak tűnő elnök-aspiráns (Clooney) nemes céljaival elbűvöli az ifjú kampányfelelőst (Ryan Gosling), aki így nagy lelkesedéssel száll harcba az eszményi politikus választási sikeréért. A durvuló verseny azonban kellemetlen helyzet elé állítja a naiv pártmunkást: el kell döntenie, pontosan meddig hajlandó elmenni a győzelem érdekében. A már jól ismert beavatás-történet tehát nemcsak aktuálpolitika felhangokkal, de egy örök erkölcsi dilemmával is kiegészül. Clooney az események etikai vonatkozásaira koncentrálva végeredményben azt feszegeti, vajon a nemes elvekből mennyi áldozható fel a jó ügy érdekében.

„Oké, szóval nem nyerem meg a rendezői Oscart.” – viccelődött a színész-rendező még 2006-ban, amikor a Syriana című filmért a legjobb férfi mellékszereplőnek járó aranyszobrocskát vehette át. Direktorként Clooney elsősorban intellektuálisabb témaválasztásai, illetve kifogástalan színészvezetése miatt érdemel elismerést, különböző hátterű figuráit mindig imponáló könnyedséggel mozgatja a hatalom kulisszái között, a kollégáknak is lehetőséget biztosítva a brillírozásra. Filmjei formanyelvére viszont a túlzott kimunkáltság, az enyhe modorosság a jellemző, ami vélhetően az eredeti rendezői invenciók hiányából fakadt. Noha Clooney a legjobb midcult rendezőktől (elsősorban Soderbergh-től) tanult, a valódi mesterműhöz szükséges plusz valahogy mindig hiányzik a vászonról.

A hatalom árnyékában jó lépés a megfelelő irányba, hiszen Clooney ezúttal egy sokkal levegősebb és letisztultabb képi világgal dolgozik, illetve a jó és a rossz közötti határvonalat sem olyan vastagon húzza meg, mint eddig. A rendező egyenrangú partnerének tekinti a nézőt, ami miatt a film is sokkal érettebbnek, átgondoltabbnak tűnik – nagy kár, hogy a demokrata Anakin Skywalker/Darth Vader motívumot végül mégsem sikerül egyetemes politikai thrillerré növesztenie. Hiába hangzanak el tetszetős utilitarista kérdések és alapvető liberális dilemmák, a hatalom valódi természete most is feltáratlan marad. A politikai téren jóval kiábrándultabb magyar közönség akár úgy is érezheti, Clooney nem az eredeti címben (The Ides of March – Március idusa) ígért, örökérvényű hatalmi játszmát festi meg, hanem a téma felszínét karcolgatja csupán.

Méltánytalanság azonban a zsenialitás hiányát felróni egy olyan direktornak, aki kétségtelenül lényeges és hiánypótló alkotói munkát végez, és aki mindig megpróbálja elkerülni a didaktikus magyarázó paneleket is. A hatalom árnyékában legjobb pillanatai átélhetően és izgalmasan jelenítik meg az örök mefisztói dilemmát, és Clooney szerencsére nem ítélkezik a hősei fölött: a végső döntést inkább a nézőjére bízza. A karakterek összetettségét az erős színészi alakítások adják: Gosling, Paul Giamatti és Philip Seymour Hoffman mellett a direktor is remekel az eszményi jelölt fontos szerepében. Az etikai témák könnyed boncolgatása és a kimért történetvezetés egyértelműen bizonyítják a sztár rendezői kvalitásait: George Clooney üde színfoltja az amerikai filmes palettának, és talán már valóban csak idő kérdése, mikor sikerül azt a bizonyos pluszt is a vászonra varázsolnia.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pedig minden olyan banálisan kezdődik. A prológusbeli, messziről figyelt gyermeki civódásnak egy meggondolatlan suhintás vet véget, a Longstreet família legifjabbika felszakadt ajakkal és két sérült foggal végzi. Az elkövető nevében a Cowan házaspár jár Canossát a Longstreet lakban, és amolyan felnőttesen, hivatalos papírományba, ha úgy tetszik, jegyzőkönyvbe foglalják a történteket. (A „bottal felfegyverzett” kifejezésen azért közös megegyezéssel finomítanak, elvégre gyermeteg nézeteltérésről van szó.) Aztán – már a folyosóról visszainvitálva a vendégeket – kávéznak, melyhez házi sütemény is dukál. És közben diskurálnak, már ha Alan Cowan faragatlanul hangos telefonbeszélgetései (komoly jogász, vagy mifene) nem szakítanának félbe minden érdeklődési kísérletet. A gyermekeik érdekét védő anya- és apatigrisek egyezkedései és a felelősség megállapítása során aztán lassacskán foszlani látszanak az illem hajszálvékony fonalai (miként azt a film elsőrangú plakátja is illusztrálja), s újabb menet kezdődik a verbális ökölvívó mérkőzésen – a gyülemlő düh és tisztázási kényszer immár Cowanék második „menekülési kísérletét” hiúsítja meg.

És lőn a szaftos fordulat! Mrs. Cowan előbb rosszullétre panaszkodik, majd derekasan keresztülhányja Longstreeték asztalát, rajta Mrs. Longstreet kedvelt és ritkaságszámba menő albumjaival. A minden normát és szokást kizökkentő, váratlan aktussal veszi kezdetét az igazi csata, a takarítás miatt első alkalommal külön légtérben tartózkodó házaspár-szövetségek azon nyomban megássák a lövészárkokat. Igen ám, de nagyszerű karaktertanulmány lévén Az öldöklés istenében koránt sincsenek jó előre leosztva a lapok. Ahogy a cinikus, játékos kívülálló Mr. Cowan és neje, illetve a passzív-agresszív Mrs. Longstreet és férje közti ellentétek is egyre inkább kirajzolódnak, úgy lesz egyre nagyobb a fedezékek közti átjárás is. Egy jó üveg whiskey hathatós közreműködésével ráadásul felbomlik a Holtodiglan Holtomiglan Koalíció is, majd azon vesszük észre magunkat, hogy a csemeték hajcihője már a múlt ködébe veszett. A körtepités okádékkal egyetemben minden sérelem a felszínre bukik – legyen az Mr. Cowan Blackberry-obszessziója, Mr. Longstreet rágcsálófóbiája vagy neje a harmadik világot érintő írói törekvése –, az eleinte még (minden értelemben) józan felnőttek a szemünk láttára degradálódnak üvöltöző kvázi-gyerekekké. Sőt, a harmadik „menekülési kísérlet” már olyan zajosra sikerül, hogy a szomszédok vizslató tekintetét elkerülve, inkább visszaterelik a heves szóváltást a Longstreet-rezidencia viseletes csataterére, melyet lehányt Kokoschka-albumok, vízbe hajított okostelefonok, plafonnak vágott retikülök és méregdrága tulipán-maradványok tarkítanak.

Polanski mindvégig ügyesen navigálja a kamerát, ötödik résztvevőként szinte belakja a teret, ahogy a négy karaktert megszemélyesítő színészóriás (Foster! Winslet! Waltz! Reilly!) is lubickol a rá osztott szerepben, míg Alexandre Desplat muzsikája (hogy-hogy nem) kellemes teatralitást kölcsönöz Az öldöklés istenének, a Rezával közösen írt szkript pedig garantálja, hogy a mozgókép hű maradjon a darabhoz. A The Sunset Limited mellett kétségkívül ez a 2011-es év (tekintsünk el a késésben lévő magyar forgalmazóktól) legjobb színdarab-adaptációja, mely játszi könnyedséggel képes a normalitás és a képmutatás alatt megbúvó káoszt és a szemlélődő Polanski által kedvelt helyzetkomikumot élesíteni. A film premisszája drámát ígér, gyomorforgató fordulatának köszönhetően abszurd, társadalomkritikus komédiába torkollik. Az epilógus pimasz fricskájában – fizikai sérelem ide vagy oda – de a két kölyök újból együtt játszik; utálatos összeomlásukat és egyenkénti megsemmisülésüket követően szüleik viszont feltehetőleg soha az életben nem fognak szóba állni egymással.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az elsőfilmes Sean Durkin már az expozíció tűpontos jeleneteivel kilóra megveszi a nézőt, bizonyítva, hogy minimális eszközkészlettel is képes maximális feszültséget elérni. Ám a valódi bravúr az, ahogy ezt a letisztult, ellenpontozásra épülő elbeszélésmódot az egész filmen következetesen végigviszi. Két egymásba gabalyodó cselekményszálból tárul elénk a leigázott és darabjaira hullott személyiség mozgóképes látlelete: az egyiken a farmról a családjához menekülő Marcy May-t, a másikon pedig a családja (és úgy általában a világ) elől a farmra menekülő Marthát követhetjük nyomon. Természetesen ugyanarról a lányról van szó, csak az utóbbi a polgári, az előbbi pedig a szektában használatos „beavatási” neve. A cselekményszálak között legalább egy év, és egy beláthatatlan mélységű lélektani szakadék tátong, de Durkin trükkje pont az, hogy leheletfinom megoldásokkal egymásba oltja ezt a két idősíkot. A szektás élet kezdeti idilljén eluralkodó borzalmakat megidéző flashbackek így nem hajlandóak a helyükön maradni, hanem pofátlan módon szüntelenül benyomakodnak a jelenbe. Vagy talán épp ellenkezőleg: visszarántják és túszul ejtik Marthát a múltban, amit oly kétségbeesetten igyekszik maga mögött hagyni. Ezt a hatást az idősíkok közti zökkenőmentes átjárhatóság képzetét keltő vágásokkal éri el Durkin, melyek olykor még a néző kronológiai tájékozódását is kizökkentik a főhőssel való azonosulás érdekében. A történet alkalmi követhetetlensége tehát nem forgatókönyvírói hiba, amelynek néhány kritikus felrótta, hanem a koncepció szerves része – ahogy a csapongó flashback-szerkezet sem öncélú művészkedés, hanem a traumatikus lelkivilág megjelenítésének eszköze. A cselekmény ezen rétegzettségére rímel a film alliteráló címe is, ahol a „Martha” és a „Marcy May” mellé már az énvesztést plasztikusan kifejező „Marlene” is oda lett biggyesztve, mely a farmon élő lányok kollektív „telefonos” neve volt.

A család persze mit sem tud a Marthával történtekről, így elmeállapota súlyosságát is képtelen felmérni. A mélyben készülődő szökőár vízfelszínen vetett fodrait hol zavarbaejtő illetlenségként, hol kamaszos kirohanásként könyvelik el. A film ezen a ponton kísérteties hasonlóságot mutat Trier Melankóliájával: itt is az aggódó nővér, és annak jómódú férje próbálja visszaterelni a társadalomba a furcsán viselkedő lányt. Az átnevelési „kísérlet” ezúttal a vidéki vadászkastély helyett egy New York-környéki víkendházban zajlik, ám hasonló kudarccal végződik; sőt fordítva sül el, lerántva a leplet a kezdetben felhőtlenül boldog házaspár elfojtott problémáiról is. A két film közti alapvető különbség abban rejlik, hogy míg Triernél a melankólia apoteózisának vagyunk tanúi – hiszen a közelgő Apokalipszisnek köszönhetően a főhősnő saját bejáratú mikrovilága magába szippantja az egész emberiséget – addig Durkinnél nincs semmiféle katartikus feloldás. Martha különös lelkiállapota nem értékelődik fel világvégi szuperképességgé, hanem mindvégig az marad, ami: a paranoia fullasztó magánzárkája. A különbség stilárisan is megjelenik, hiszen a Melankólia dokumentarizmusba oltott barokkos dagályosságával szemben itt letisztult képi világot és szikár hangkulisszát kapunk.

Az okos forgatókönyv és a magabiztos rendezés azonban még kevés lett volna, a film művészi sikeréhez meg kellett találni a megfelelő főszereplőt is. A Martha Marcy May Marlene ugyanis nem pusztán Durkin meggyőző debütálása, hanem a 22 éves Elisabeth Olsen lehengerlő bemutatkozása is, aki nővérei kényszerpályáját nagy ívben elkerülve érkezett meg a mozivászonra. A kihagyásokkal operáló forgatókönyv nagyban támaszkodik Olsen tehetségére, hiszen a valódi drámának itt legtöbbször nem a szavak, hanem az arcokon épp csak átsuhanó kifejezések a jelölői. A lomhán pásztázó kamera éppen ezért előszeretettel feledkezik rajta főhősnőnk ábrázatán, mely pár apró rezdüléssel is képes érzelmek teljes skáláját végigzongorázni a nézőben. Szintén kulcsfontosságú a cselekmény hitelessége szempontjából Patrick, a szektavezér karaktere, hiszen ha nem sikerül megjeleníteni karizmatikus vonzerejét, akkor már a premisszájánál megbukik a történet. Durkin nem is bízta a véletlenre a dolgot és a Deadwoodból vagy a tavalyi Winter’s Bone – A hallgatás törvényéből ismert John Hawkes-ra osztotta a szerepet. Az ő személyes kisugárzása is kellett ahhoz, hogy pár felvillantott jelenet alatt átérezzük a lelkileg sérült lányokat magához vonzó prédikátor kifinomult behálózási technikájának erejét. Láthatjuk, hogy – a gyengédség és az erőszak jó arányú keverése révén – miként ivódik be átható tekintete áldozatai (tanítványai) bőre alá, ahol aztán magukkal viszik azt, akárhová mennek is.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Önmagában ez a finoman ironizáló hangnem azonban még nem varázsolja működőképessé a filmet. Hiába a pimasz felvetések, hiába az érdekes megközelítés, a Van pápánk! nem képes semmi érdemlegeset hozzáfűzni a témához, ezért egy idő után óhatatlanul unalomba fullad. Moretti ugyan remek ötletekkel vág neki a történetnek, de ezeket nem képes a megfelelő irányokba továbbépíteni. Ígéretes például az a felütés, amikor a híres pszichoterapeuta megpróbálja analizálni a depresszióba esett pápát, mielőtt azonban létrejöhetne a freudizmus és a katolicizmus verbális összecsapása, a rendező kettéválasztja a szálat, és a külön utakra küldött két főhőssel a személyes politikai és alkotói kétségeiről monologizál. Míg a városba szökött pápa hétköznapi öregemberként színészi álmai után ered, a pszichológus a Vatikánban marad, összezárva a teljes bíborosi karral. A két, igen szimbolikus léthelyzet szinte tálcán kínálja a jobbnál jobb lehetőségeket és drámai szituációkat, ám Moretti eltéved a csillogó, de érdektelen díszletek, a kínosan személyes önanalízisek és a modorosan erőltetett gyermeki látásmód útvesztőiben.

A rendezőt érezhetően rabul ejtették a katolikus egyház ünnepélyes rítusai, a századok alatt tökéletesre csiszolódott külsőségeket valóságos ámulattal csodálja. Gyakran merül el indokolatlanul hosszan a díszletekben, és megbabonázva figyeli a svájci gárdistákat, a piros süvegeket és fehér csipkéket. Ez azonban csak a kisebbik gond. Az igazi problémák akkor kezdődnek, amikor a mókás fiúosztállyá átfazonírozott bíborosokat Moretti egyre giccsesebb és erőltetettebb jelenetekbe kényszeríti, de az így kialakuló érzelgős ábrázolásmóddal az égvilágon semmit sem tud kezdeni. A külvilágtól elzárt, idős főpapok önfeledten labdázgatnak és táncolnak, miközben alávetik magukat az akaratos pszichiáter passzív-agresszív irányításának. Sajnos azonban az így kibomló jellemek és jelenetek végül nem vezetnek sehova. Moretti öncélúan és önmagát kissé előtérbe tolva fogalmaz (ő alakítja a pszichológust), de a néző mégsem igazán érti, mit is akar mindezzel elérni.

A másik szálon szerencsére jobb a helyzet. Az álruhában csavargó pápa köré a rendező egy kedves és humánus történetet rajzol, amely végül a filmjét is megmenteni a katasztrófától. A világra rácsodálkozó, vén fejjel felnövő öregember története a pápaság máza nélkül is pompásan megállja a helyét, hiszen a felelősség elodázhatatlan felvállalásáról, saját döntéseink mérlegeléséről mesél. Igaz, Moretti ezen a vonalon sem tud eget rengető újdonságokkal szolgálni, de hála a meleg színekkel megfestett Rómának, valamint a fantasztikus Michel Piccoli jutalomjátékának, a jól ismert tanmese mégis átélhetővé válik. Nagy kár, hogy a bölcsesség és a helyes önismeret példabeszédét nem sikerült a Vatikán falai közé is becsempészni, és megvizsgálni mindezt a katolikus vallás és az egyházi hatalom szemszögéből is. A lehetőség adott volt, de Moretti ezt a ziccert mégiscsak kihagyta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Méretes mozgóképes múltra tekint vissza a halálos betegségek komikus zsánerkörnyezetben való tematizálása, de az eddig felhalmozódott filmtermésre vonatkozó eszképizmust keresve sem találhatjuk a Fifti-fiftiben. Legyen az road movie-ba ágyazott vágybeteljesítő túra (Bakancslista, A mennyország kapujában, Sólymok, Az utolsó vakáció), a halál kapujában történő önfeltárás (Kezdők, Two Thousand and None), netán a beteg utolsó kívánsága körül forgó szüzsé (Műszak után, Las Vegas!, One Last Thing), az elkerülhetetlennel való szembenézést jobbára a végső kiszakadási kísérlettel, az utolsó csepp kifacsarásával teszik egyenlővé. Ezekben a filmekben a halál árnyékából csak harsány életigenléssel lehet még utoljára a napfényre merészkedni, míg az elmúlással kéz a kézben járó düh, melankólia, illetve meghasonulás olykor csak vendégként szerepelnek a filmszövegben – a Fifti-fifti ellenben a rákkal való „együttélésre”, a betegség hétköznapokat kizökkentő mivoltára helyezi a hangsúlyt.

Levine egy ügyes slashert (Majd meghalnak Mandy Lane-ért) és egy pazar coming of age történetet (The Wackness) követően Will Reiser, a rákot legyűrő úriember saját tapasztalatain alapuló forgatókönyvével merészkedik kényesebb vizekre, és a betegséggel diagnosztizált Adam történetével vall arról, hogy mi és ki is fontos igazán az életben. Mikor állapotára fény derül, a 27 éves rádiós szövegíró valósága egy szemvillanás alatt feje tetejére áll, a Fifti-fifti egyik legérdekesebb vonulata és drámai magja eztán az interperszonális viszonyok feltárásában, vagyis abban rejlik, hogy Adam és a körülötte lévő emberek miként reagálnak a tragikus hírre. Túlgondoskodó édesanyja összeomlik (Anjelica Huston kitűnő), míg Alzheimer-kóros édesapja fel sem tudja fogni, min megy keresztül a fia. Felületes, önző barátnője előbb elhidegül tőle, majd elhagyja őt, így egyedül a családjára, a legjobb barátjára és egy félénk, praxisában még zöldfülű pszichiáterlányra számíthat (Anna Kendrick az Egek ura után ismét bebizonyítja, hogy generációjának egyik legtehetségesebb ifjú színésznője). Az Adamet alakító Jonathan Gordon-Levitt játéka tökéletesen egyesíti magában azt a fáradt frusztráltságot, tehetetlen dühöt és csalódottságot, ami egy halálos beteg fiatalember a felfoghatatlannal való szembesülésekor törhet elő, Levine pedig nagyszerű érzékkel illusztrálja a hétköznapok ostoba banalitását például abban a jelenetben, melyben Adam kollégái munkahelyi „bulit” szerveznek a balszerencsés srácnak. Hirtelen mindenki megértő lesz, váratlanul mindenki felajánlja a vállát, hogy Adam kisírhassa magát rajta. Adam pedig legszívesebben a Pokolra kívánná mindegyikőjüket.

A fiú komor helyzete miatt tökéletesen átérezhető, a fanyar humort katalizáló bazdmeg attitűd mellett a rák lefolyásának minden stádiumát sikerül kedves sziporkákkal átitatni, nyilvánuljon az meg kemoterápiás kezelés közben space cake-et majszoló öregurak képében, a haj szükségszerű leborotválása, esetleg sajnálat indukálta csajozás és szexuális aktus alatt. Nem is beszélve az Adam legjobb cimboráját megformáló Seth Rogenről, aki az Apatow-istállóban tökélyre fejlesztett karakterét hozza a szemmel látható személyesség nem elhanyagolható különbségével, hiszen a szkriptet jegyző Reiser barátjaként valóban végigküzdte a vásznon látottakat; Gordon-Levittel ragyogó párost alkotnak. Levine azonban szerencsére a mókás szóváltásaik közben sem téveszti szem elől a Fifti-fifti megrendítő témaválasztását: a betépett Adam arcáról csontsoványra fogyott rákos beteg hervasztja le a delíriumos mosolyt, az egyszer még vígan füvező és feleségét átölelő beteg széke egyik napról a másikra megüresedik, a terápiás céllal ajándékba kapott agár morbid módon leginkább egy beteges csontvázra hasonlít, ahogy a kopaszság gyomorba vágó látványa, az Adam fájdalmai miatt félbeszakadt lepedőgyűrés, vagy a fiú kritikus műtét előtti dühkitörése és összeomlása is a dramedy-k meghatározó hangnemkeveredésének tanítandó precedensei lehetnének. Sírva nevetni, nevetve sírni. Ambivalens érzelmeket ritkán sikerül a Fifti-fiftiben láthatóan egyesíteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A harcoshoz – és a rendező előző filmjéhez, A zsaruk becsületéhez – hasonlatosan a Warrior is egy rendhagyó testvérpár krónikája: Brendan Conlon szerető családapa és népszerű fizikatanár, aki ugyan már visszavonult, néha-néha fizetés-kiegészítés gyanánt bunyózik, míg öccse, Tommy, tékozló fiúként sodródik az életben. Iraki kiküldetése miatt PTSD gyötri, de katonai tevékenységét a játékidő elején titok övezi. Családjukat apjuk erőszakos alkoholizmusa szakította szét réges-rég; Brendan annakidején terhes barátnőjével maradt és saját családot alapított, Tommy a meggyötört édesanyjukkal tartott, és haláláig ápolta őt. A testvérek nem tartják egymással a kapcsolatot, apjukról, az alkoholizmusból frissen kilábaló, megbocsájtásért esedező Paddy-ről pedig tudomást sem akarnak venni. A múltbeli sérelmek és elfojtott indulatok egy ketrecharc (MMA) bajnokságon törnek elő, melyen mindkét testvér indul: Brendan a megélhetéséért küzd, ha nem nyer, a bank elveszi a házát, a Paddy-vel edző Tommy motivációja jó darabig rejtett marad. Az őt szétfeszítő düh korántsem.

A Warrior sportfilmként hibátlanul működik, ráadásul a testvérpár két párhuzamos szálával két, a műfajban népszerű karaktert lehet egymás mellé szerkeszteni: Brendan, a kiöregedett, mások által lefitymált, de példás kitartással küzdő nagy visszatérő, Tommy pedig az enigmatikus bunyós zseni, aki felbőszített vadállatként, mindössze pár másodperc leforgása alatt döngöli földbe az ellenfeleit. Brendan a feleségének és magának is bizonyítani akar, Tommy-t nem érdekli a több millió dolláros fődíjjal kecsegtető torna csillogása és a felhajtás, ő csupán egy régi adósságot akar törleszteni. O’Connor (Csoda a jégen, A zsaruk becsülete) bravúrosan, példás arányérzékkel rajzolja meg a fiúk karakterét, a film epicentrumát alkotó családi konfliktus révén pedig mindegyik összecsapásnak hihetetlen súlyt képes kölcsönözni, minden pofonnak, rúgásnak és csontrepesztő leszorításnak személyes töltete van. Az azonosulási pontot ugyan egyértelműen a jobban körülírt Brendan jelenti, Tommy zárkózott, „múlt nélküli” figurája a játékidő múlásával egyenesen arányosan bomlik ki. A két testvér akár tűz és víz, Brendan a kitartás, öccse a nyers erő megtestesítője. (A Tommy-t alakító Tom Hardy fizikumára és küzdési stílusára egyszerűen nincsenek szavak.) Ráadásul a bokszmeccsek szorítója helyett a brutálisan erőszakos ketrecharc világában járunk, ahol még akkor sem állnak le a pofonok, ha földre kerül valaki. O’Connor könyörtelen bunyós jelenetei zsigerig hatolnak, ahogy nézőként a kamerával együtt mi is az izzadság- és vérszagban úszó ketrecbe kényszerülünk.

Közben mit sem veszít erejéből a trió drámaháromszöge, s ez elsősorban a kitűnő színészeknek köszönhető. A Brendant alakító Joel Edgerton, a Paddy-t megformáló Nick Nolte, valamint Tom Hardy a színészi mesterség legjobbját nyújtják, a keserűséggel és sérelemmel telített konfrontációik helyrehozhatatlan bűnöket tárnak elénk, bűnöket, melyek hatalmas tüskéket hagytak a testvérpárban. Nolte megtört-szánalmas öregemberként túl van a megbocsájtáson, rég elveszítette a fiait (miként azt az öreget a filmben motívumként végigkísérő Moby Dick-hangoskönyv is jelképezi) , O’Connor ezért nem is köntörfalaz. Nincs álságosság szirupjába mártott nagy kibékülés, csak a nyers és kegyetlen valóság: vannak tettek, amikért nem lehet megbocsájtani. Soha. (Nolte és Hardy közös, felettébb intenzív jeleneteit oktatni lehetne, ahogy Nolte filmvégi revelációja és csöndes továbbállása is meghatóan dicséretes momentum.) A kékes, jobbára kézikamerával felvett szcénák sem szépítenek a történéseken, a szunnyadó vulkánként forrongó indulatok erőteljes drámai töltete a fináléban robban, ennél megindítóbb és bombasztikusabb katarzist nagyon régen láttam az általában műkönnyekkel és diadalittas levegőbe bokszolásokkal tarkított sportfilmekben. (Félreértés ne essék, itt is látunk izgatottan drukkoló ismerősöket, de a domináns drámai potenciállal sikerül biztonságos távolságra navigálni az opust a vészjósló közhely-jéghegytől.) No de ne kerülgessük tovább a forró kását! A Warrior minden ízében jobb film A harcosnál, ami korántsem tudott ennyire magával ragadni. Átlagos bokszfilm, amit csak Bale kompromisszummentes teljesítménye emel a középszer fölé. A Warrior ezzel szemben nagyobb ívű és jóval delejesebb atmoszférájú dráma, ami történetesen ketrecharcosok körül bonyolódik. Nem találja fel újra a sportfilmek formuláját, sőt, a zsáner ismerői számára kiszámítható mederben folynak az események, központi konfliktusa és realista megközelítése miatt O’Connornak mégis sikerül a bravúr. A Warrior megnézésével sötét mélységeket és felemelő csúcsokat érintő érzelmi hullámvasútra válthatunk jegyet, ne szégyenkezzünk hát, ha el kell morzsolnunk egy-két könnycseppet!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A jelenkori mindent dokumentáló-megosztó mediális viszonyok között a hollywoodi nagyágyúk folyamatos médiajelenléttel bírnak: e sztárrendszer egyik ékköve Tom Cruise. A folyamatos, de különböző típusú médiajelenlét azt eredményezi, hogy a színész-producer média(bulvár)-személyisége már nehezen elválasztható attól a karaktertől, aki a filmvásznon játszik. A sikeres személyes brandek pedig legtöbbször ebbe a homályzónába pozícionálják magukat, ezt a kettős szerepjátszást lovagolják meg hatékonyan, növelve ezzel az illúziót és fokozva a nézői azonosulást. Hiszen az össz-médiában rajzolt kép alapján Tom Cruise-nak lenni minden hétköznap Mission: Impossible.

Az vitathatatlan, hogy a Mission: Impossible-széria epizódjainak rendezői megtarthatják stílusjegyeiket. A Brian De Palma rendezte első rész régivágású kémthriller-elemek dekonstruciójára épül, a másodikban John Woo vadromantikus “bullet-balletje” válik emlékezetessé, a harmadikban pedig J.J. Abrams ellipsziseken és flashforwardokon alapuló dramaturgiája áll a középpontban. A legfrissebb epizódban a rajzfilmes könnyedséggel kivitelezett, cinkos humorral megspékelt hajmeresztő akciójelenetek utalnak a Hihetetlen család és a L’ecsó Oscar-díjas rendezőjére. Minden egyes epizódban természetesen a franchise állandó motívumai dominálnak: Ethan Hunt (Tom Cruise) IMF csapatával a világ megmentéséért küzd. Ezt lehetetlen heist-küldetés, összeesküvés, árulás, önmegsemmisítő üzenet, élethű maszkok, robbanás által létrehozott nyomás-különbség, technológiai arzenál, és természetesen autó- és motorimádat, falmászás, akrobatika, tornamutatványok, sok-sok hajsza és futás, illetve a kikacsintó félmosoly teszi a James Bond-filmek ízig-vérig patrióta amerikai konkurenciájává. A mondatvégi vonások egyértelműen Cruise állandó motívumai közé is tartoznak:  legyen szó akár a Különvélemény üldözési jeleneteiről, a Mint a villám autóversenyző-tematikájáról, a Top Gun sebességfétiséről, a bárpult mögött kifejlesztett trade-mark vigyorról a Koktélban; mind az M:I-szériában egyesülnek. Cruise szerzői törekvéseit talán jól példázza, hogy még Sidney Pollack A cég-jének ügyvéd hősétől is láthatunk pár kézenátfordulást és szaltót , a történet szempontjából teljesen irreleváns jelenetben.

Ráadásul a széria minden egyes epizódja a Cruise-image magánéleti állapotát is tükrözi.  A ’96-os Mission: Impossible a szépfiú-bőrből kilépni igyekvő szupersztár filmje. A második rész Cruise adrenalinhuszárságának és asszonykeresési törekvéseinek tükörképe, míg a harmadik epizód a kaszkadőr nélkül tevékenykedő akciósztár megzabolázásának és családalapításának akciófilmes leképezése. Majd a negyedik részben az IMF ügynök családi élet és börtön évek után tér vissza a terepre. Az életpályával való analógiát ezúttal sem fenyegeti az árnyaltság veszélye.

Már a plakát tipográfiai megoldásai is világosan ezt jelzik: nem gyakran fordul elő –  kivétel például a Stallone nevével összeforrt Rambo vagy a Bruce Willis nélkül értelmezhetetlen Die Hard-széria –  hogy a sztár neve vizuálisan ennyire elválasztatlanul jelenjen meg a cím mellett. Mintha maga a színész lenne a film alkotóeleme, nem pedig az általa létrehozott karakter, így az egész szériát értelmezhetjük a Tom Cruise-karakter világmegmentő megalomániájának és adrenalinfüggőségének reprezentációjaként. Nem véletlenül hangzik el minden epizód esetében az image-építő tételmondat, az aktuális rendező szájából: ehhez a jelenethez nem használt kaszkadőrt! Cruise és brandjének csapata minden alkalommal posztra igazol rendezőt, és ezt nem csak a sztár produceri szerepköre garantálja.

A Fantom Protokollt Bird és Cruise stílusjegyeinek közös halmaza emeli ki az ügynökfilmek sorából, sőt, ebből a szempontból a sorozat korábbi epizódjai közül is. Míg műfajának többi kortárs tagja alapvetően egy komolyodó és realista irányt vett (James Bond-reboot, Jason Bourne-sorozat), addig a M:I-széria a klasszikus kémfilmeket idéző feszült és csavaros narratíváját messze maga mögött hagyva már, egy kütyüparkkal támogatott, egydimenziós szereplőkkel felálló, önreflektív poénokkal dúsított akciókavalkáddá egyszerűsödött. A negyedik epizód alapján biztosan állítható, hogy ez a legkevésbé sem áll rosszul a franchisenak. A kelet-középeurópai szökés-nyitány és a moszkvai kelepce után Hunt és útközben verbuvált egysége (a jó nő Pamela Patton, a titokzatos Jeremy Renner és a tech-virtuóz Simon Pegg) egyedül marad a frontvonalon. Nincs támogatás, nincs biztos pont. A maréknyi ügynöknek saját magát kell tisztáznia a vádak alól, melyek szerint az ő tevékenységüknek köszönhetően egy újabb hidegháború, és nukleáris holokauszt fenyeget. A cél ártalmatlanná tenni egy svéd atomtudós (Michael Nyqvist) globális pusztításra vonatkozó terveit.

A sztori egyszerű, a tempó viszont feszített, és a dubaji jelenetekben csúcsosodik ki, melyek egyszerre állják meg a helyüket thriller- és akciószekvenciaként egyaránt. A világ legmagasabb épületén végrehajtott kaszkadőrmutatvány az iparialpinista nézőkben is átmeneti tériszonyt okoz. Az azt követő – gyémánt- és atomrakéták indítókódjának megszerzésére irányuló – párhuzamos tárgyalások már önmagukban is erős atmoszférát teremtenek, de az ezt záró üldözést a tomboló homokvihar egy felsőbb szintre emeli. A mindent ellepő homok szűkíti a teret, ez adja a jelenet intenzitását, pont ellentétesen a felhőkarcoló megmászását bemutató szekvenciával, ahol a végtelennek tűnő terület borzongat. A látótér minimálisra redukálása absztrahálja a jó ritmusú hajszát, a Cruise által használt GPS alapú követőrendszer egy beláthatatlan fizikai térben igyekszik eligazítani őt, nyíltan reflektálva a korszellemre: okostelefonunk nélkül mindannyian vakok vagyunk.

Az M:I4 legnagyobb hibája aránytalansága. A Mumbaiban játszódó végső összecsapás fényévekkel marad el kreativitásban, látványban és feszültségben egyaránt az azt előkészítő dubaji jelenetektől. A Mission: Impossible – Fantom protokoll teljesíti az elvárásokat, és mindenképpen színesíti a zsáner palettáját. Egy pillanatra sem veszíti el a fókuszt valódi céljáról: Tom Cruise adrenalinfröccsel igyekszik vissza Hollywood elitjébe. Ehhez pedig, úgy tűnik, a vegytiszta blockbustereken vezet az út.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Majewski nem a Derek Jarman vagy Peter Greenway fémjelezte festő-filmekben gondolkodott, hanem egy egészen új területre merészkedett. A The Mill and the Cross a festészet és a mozi sokkal merészebb szimbiózisára tesz kísérletet, és a megidézett művön keresztül nem a művészről vagy korról mesél, csak és kizárólag a megidézett festmény érdekli. Majewski behatol a képbe, és ott körbenéz. Megvizsgálja a legfontosabb figurákat, bejárja a mű által kijelölt helyszínt és ezzel mintegy párbeszédre invitálja a közel fél évezrede élt Bruegelt. A rendező a mozgókép nyelvén faggatja a festőt a képbe zárt vizuális ötleteiről, a létrejövő feszültség titkáról és az alkalmazott dramaturgiáról. A festmény pedig mesélni kezd.

A film egy feledhetetlen nyitóképpel indít. Azt hihetjük, valóban Bruegel csodálatos alkotását nézzük. Hirtelen azonban megmozdulnak a figurák, továbbgördülnek a szekerek, és a lovak is felnyerítenek – mi pedig nem hiszünk a szemünknek, olyan tökéletesen adja vissza a beállítás az eredeti festményt. Nehéz szavakba önteni a film vizuális erejét. Nemcsak az arcok, a jelmezek és a díszletek imitálják lenyűgözően az eredeti mű világát, de a színek és a világítás is hűen követi a németalföldi festő markáns festészeti stílusát. Az illúzió és a látvány hibátlan, lehetetlen eldönteni, hol találkoznak a valódi forgatási helyszínek és a digitális hátterek. Majewski operatőri teljesítménye igazán elképesztő: mesterien képes lefordítani a celluloidra Bruegel gyönyörű képi világát.

Nagy kár, hogy íróként és rendezőként ugyanez a bravúr már nem sikerül neki, és a lehengerlő felvételeket bántóan didaktikus párbeszédekkel és teljesen felesleges eszmefuttatásokkal terheli meg. Majewski mintha attól félne, a tiszta képiségen keresztül a közönség majd képtelen lesz megérteni azokat az alkotói megfontolásait, melyek miatt annyira fontosnak tartja az eredeti művet, hogy egy egész filmet szentel neki. Bruegellel ellentétben a rendező nem hagyja szabadon a látottak értelmezését: a főbb figurák kollázsszerű, dialógoktól mentes apróbb életképeit folyamatosan átszövik a festményről folytatott kioktató, gyakran igen lapos elmélkedései. Majewski néhol még a rossz emlékű tárlatvezetések vaskalaposabb hangulatait is megidézi, és szinte ránk erőlteti a keresztre feszítéssel kapcsolatos társadalomkritikus metaforák vitatható megfejtéseit is.

Való igaz, Bruegel az ábrázolt mitologikus és bibliai történeteket mindig társadalmi allegóriaként használta. A jelenetek megmunkálása nála éppen ezért vált annyira újszerűvé, hiszen a témáit nemcsak korabeli környezetbe ülteti, de a hangsúlyt egyenesen a hétköznapi emberekre, a tulajdonképpeni mellékszereplőkre helyezte. Bruegel ismerte az akkoriban uralkodóvá váló reneszánsz törekvéseket is, de vélhetően tudatosan fordult szembe velük. Művészetében a táj és az ember megbonthatatlan egységbe kerül, a tulajdonképpeni történések pedig belevesznek a mindennapjaikat élő falusiak és parasztok népes csoportjaiba. Bruegel humorral és együttérzéssel fordult a közemberek ideáktól mentes világához.

Míg azonban Bruegel művészi programját finoman elrejtette a műveibe, Majewski sajnos a festőt alakító Rutger Hauer, illetve a mecénást megformáló Michael York szájába adja az elnagyolt művészettörténeti és esztétikai fejtegetéseit. Az önmagért beszélő, a néző aktív befogadói magatartását kívánó erőteljes vizualitás mellett a rendező magyarázni kezdi a kép kompozícióját, a lehetséges társadalmi áthallásokat és flamand festő vélt vagy valós metaforáit. Így azonban nemcsak a remek operatőri teljesítménye alól húzza ki a talajt, de a festővel folytatott párbeszédből is a kisiskolás képértelmezések szintjére süllyed.

A The Mill and the Cross legnagyobb ellentmondása tehát a látvány és a dramaturgia között feszül. A vizualitás eszközeivel Majewski méltó módon képes feldolgozni Bruegel művészetét, a narráció szintjén azonban kiütéssel győz a festő. Gondolatébresztő végeredmény, hiszen Bruegel egyetlen képpel többet mond, mint amire Majewski a számtalan kockával képes. Félsiker tehát a film, de még így is egy hiánypótló, érdekes és mindenképpen figyelemre méltó munka. A lengyel alkotó nem tudott maradéktalanul a festménybe lépni – de legalább megpróbálta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.