A Vaslady egyik jelenetében mondja Thatcher: „régen még az volt a lényeg, hogy tegyünk valamit, ma pedig, hogy legyünk valakik.” Hangzatos szójáték, ugyanakkor kicsit félrevezető is, és igazán csak annak van iróniája, ha Meryl Streep szájából hangzik el, aki éppen próbál Margaret Thatcher lenni. A huszadik században már kevéssé lebecsülendő, irracionális ambíció azt akarni, hogy valakivé váljunk: mindannyian elvesztünk a tömegben, és névtelenségünket még akkor is folyton eszünkbe juttatják, ha kultúránk közben arra buzdít, fejezzük ki önmagunkat, legyünk, akik csak lenni tudunk, hisz a látvány társadalmában észre kell vetetnünk magunkat. A hírnév korában – különösen a megjelenésük alapján megítélt nőknél – a magunkról mutatott kép jelent mindent. Monroe és Thatcher mindketten tettek valamit és lettek valakik, méghozzá azáltal, hogy szigorú kontrollt gyakoroltak megjelenésük felett. Thatcher híres mondatával szólva (mely ugyan a filmben nem hangzik el): „befolyásosnak lenni olyan, mint hölgynek. Ha hangsúlyoznod kell, hogy az vagy, akkor nem vagy az.” Mert befolyásosnak lenni, csakúgy, mint hölgynek, inkább szól arról, mit teszünk, semmint arról, kik vagyunk. Nem véletlen az elnevezés: nemi szerep.

Részben az teszi e két film főszereplőének játékát – különösen Streepét – olyan ragyogóvá, hogy mindketten kettős feladatot vállaltak, amikor olyan nők bőrébe bújtak, akik hírhedtek voltak arról, hogy maguk is mások bőrébe bújtak. „Monroe” és „Thatcher”átalakítás szüleményei: mindketten kérlelhetetlenül formálták magukat olyan nőkké, akiket (legalábbis ők úgy gondolták) a kor majd elismer és jutalmaz. Mindketten nőkként hívták fel magukra a figyelmet, ugyanakkor – megerősítve másokat is – visszautasították az arra vonatkozó leegyszerűsítő elképzeléseket, hogy a nőknek mit kellene tenniük, milyennek kellene lenniük. Ahogyan Thatcher mondta: „A nők számos szerepben kiválóan teljesíthetnek: vannak, akik még országokat is elvezetnek. De általában azért jobban bánunk egy retiküllel, mint egy szuronnyal.” Vagy ahogyan Monroe: „Nem szeretem azt játszani, hogy egy asszony bőrébe bújt férfi vagyok – értik, ugye, hogy ez nem valami nőies dolog.” Ezek a nyilatkozatok igazolják, hogy mindketten visszautasították „a nők ügyét”, így sokak szemében saját nemük árulójának számítottak, mégis hatalmas női rajongótáboruk volt.

Nyilvánvaló, hogy két különböző végletet képviselnek, alapvetően különböző szociális, kulturális és családi háttérrel, teljesen más képességekkel és érdeklődéssel. Thatcher vegyészetet hallgatott Oxfordban, majd képviselő lett, végül pedig Nagy-Britannia első női miniszterelnöke. Monroe nem fejezte be a középiskolát, és élete végéig szégyellte, hogy nem elég művelt; szex szimbólumként szerzett hírnevet, majd színészként igyekezte komolyan vetetni magát. „Először megpróbálom bebizonyítani magamnak, hogy ember vagyok, aztán meggyőzöm magam arról is, hogy színésznő.” – mondta.

Egy éven belül születtek, Thatcher 1925-ben, Monroe 1926-ban. Thatcher nyolcvanhat éves korára fél évszázaddal élte túl Monroe-t: Marilyn csak harminchat volt, amikor – feltehetőleg véletlen – gyógyszer túladagolás áldozata lett. Halálakor a világ leghíresebb asszonya; Thatcher ekkor még csak parlamenti titkár.

Szimbolikusan, talán ellentéteknek tűnnek, egyikük az áldozat, a másikuk a zsarnok, a sebezhető és a rettenthetetlen, a labilis és az arrogáns, a bukott és a sikeres, az önpusztító és a túlélő. Ezek az ellentétpárok épp annyira leegyszerűsítőek, mint amennyire beskatulyáznak. Sztár-szerepéhez ragaszkodva Marilyn bármikor zsarnokká tudott válni, és ha bukottnak nevezzük őt, megfeledkezünk diadalmas sikeréről – és maradandóságáról –, az amerikai évszázad kimagasló sztárjaként. Thatcher aligha kapott szabad utat a hatalom felé, és megfogyva bár, de nem megtörve távozott a csataterekről, amelyek politikusi személyiségét formálták.

„Marilyn és Maggie” hasonlóságai és különbségei egyaránt összetettek. Mindkettejüket a korukat uraló neo-viktoriánus nőfelfogás határozta meg; mindketten taktikusan vetették be az ellenük oly gyakran fel is használt, nőiességről szóló hagyományos elképzeléseket, hogy a férfiak dominálta hivatások csúcspozícióiba jussanak.

Thatcherről mindenki tudja, vaslady volt. Sokan talán meglepőnek találják, de Monroe-t is a vashoz hasonlították, mégis sokkal jobban hozzá vagyunk szokva a kétségbeesett, sérült Marilynhez, mint a keményhez. A filmben kigúnyolt Paula Strasberg, aki hosszú évekig színésztanára és barátja volt, így jellemezte a pótgyermekének tekintett Monroe-t: „Nőiesen törékeny, de a felépítése olyan, akár egy bikáé. Gyönyörű, vasból készült kolibri.” Egy interjút készítő újságíró szerint „minden színésznő acélból van”, de „Monroe-t erősebb anyagból öntötték, mint a legtöbbjüket.” Az írónő Karen Blixen így nyilatkozott, miután találkozott vele: „Soha nem feledem a belőle áradó, legyőzhetetlen erő és báj majdhogynem ellenállhatatlan élményét. Afrika minden vadságával, mégis békésen, végtelen játékossággal nézett rám.” Megtehetnénk, mégsem kötjük össze Marilynt a hatalommal, pedig akik találkoztak vele, elismerték az erejét. Monroe és Thatcher mindketten vasladyk voltak.

Együttesen testesítik meg a huszadik századi anglo-amerikai nőt; a küzdelmet a politikai és gazdasági hatalomért (vagy épp egyenjogúságért); a reálpolitikai vitát a világgal, amely ragaszkodik a nők férfiakra gyakorolt szexuális vonzerő alapján való megítéléséhez; az erőfeszítést a munka és az otthon egyensúlyba hozására. Mindketten harcoltak, manipuláltak, felforgattak az erőszakos nőgyűlölet, ellen, és végül, ha csak átmenetileg, úgy-ahogy is, de győzedelmeskedtek. Egy kalap alá venni őket – a különbözőségeik helyett a hasonlóságaikra fektetni a hangsúlyt – szinte önmagában felforgató gesztus, Thatcher játékának és Monroe erejének elismerése.

Jelen lap (a Guardian – a ford.) majd’ huszonkét évvel ezelőtti hasábjain Marion Bowman azt írja, Thatcher „kihasználta nőiségét, fegyverként harcolt vele a politikai csatákban”: „bármik is legyenek a magánember érdemei, Margaret Thatcher személye majdnem ugyanannyira konstruált, mint Dame Edna Everage-é. [1] A nevetséges, konyhai fotóktól, melyek aznap készültek, amikor tory vezető lett, egészen a hangja, a haja és a ruházata híres átalakításáig, a nemzetközi porondon előadott kettősökig a Hollywoodban edződött Ronald Reagan oldalán, Margaret Thatcher nőiességét tudatosan formálták és szándékosan állították a hatalom szolgálatába. Szerepmodell, óriási a vonzereje a modern nők számára, akik ellentmondásos módon mégis a tradicionális anyai és otthonteremtő feladatokkal vannak elfoglalva, és közömbös, ha nem egyenesen ellenséges a dolgozó nők szükségleteivel szemben.”

1989-ben járunk, az Edna Everage-párhuzam pedig árulkodó. Thatchert folytonosan egy nőimitátorhoz hasonlítják, kék ruhákba öltözött férfinak nevezik. Ennek magyarázata igen egyszerű: olyan határozottan kapcsoljuk össze a hatalmat a maszkulinitással, hogy azt gondoljuk, az „erős és befolyásos nő” kategóriája tévedés. Ahelyett, hogy lecserélnénk a hatalommal kapcsolatos elképzeléseinket, a hatalommal bíró nő nemét cseréljük le. Ha ő maga nem változik, akkor mi változtatjuk őt férfivá.

A Monroe-ról szóló viták egyik közhelye, hogy Marilyn a nőiességet testesítette meg – a szerep tehát eljátszható, sőt játszani lehet vele. A 2002-ben megjelent Becoming Marilyn című fotóalbum azt a pillanatot hangsúlyozza, amikor Norma Jeane Marilynné – a báb pillangóvá – változik. A Newsweek kritikája ezt írja: „A Marilyn-szindrómának számos verziója létezik – asszonyok, akik túlszárnyalják a férfiak bizarr és ellentmondásos nő-percepcióit, akár még parodizálják is azokat – de egyik sem ennyire tiszta és naiv.” Inkább a tudatosság a paródia előfeltétele, mint a naivitás. Amikor Monroe bejelentette szándékát, hogy saját produkciós céget hozzon létre, és maga gyakoroljon kontrollt filmjei felett – az Egy hét Marilynnel háttértörténete – egy riporter azt kérdezte tőle: „Ez az új Marilyn?” „Nem, én ugyanaz vagyok, de a kosztüm új” – válaszolta.

Mindkét film a nők által eljátszott szerepeket hangsúlyozza, a ruha, a frizura, az előadásmód fontosságát. Az Egy hét Marilynnel egyik windsori kastélyban játszódó jelenetében Michelle Williams Monroe-ja azt kérdezi, amikor rajongói hada lepi meg: „Játsszam el, hogy ő vagyok?” – majd beveti Marilyn szokásos pózait. (Erről a trükkről személyes ismerői is beszámoltak.) Streep Thatcherje Alexander Haig amerikai külügyminisztert úgy teszi helyre, hogy felajánlja, hajlandó eljátszani az anyát, kitölti neki a teát. (És itt persze eszünkbe juthat, ahogy Marilyn híres dalát énekli: “Every Baby Needs a da-da-Daddy“.) Alábecsülik, a nőiesség milyen nagy mértékig póz, maskarázás: vedd a megfelelő ruhát, frizurát, sminket, hangot, a színben illő harisnyát, és indulj neki a világnak. Monroe és Thatcher stratégikusan, a kritikák elhárítására vagy lefegyverzésére játszották el a hagyományosan felfogott nőiséget, elvégre a nőket mindig is arra buzdították, hogy becsüljék alá magukat, ássák alá saját erejüket, kérjenek bocsánatot. Ismét valami közös bennük: mindketten bizonyítani akartak, és céljaik eléréséért bármilyen fegyvert bevetettek. Ha egy kis retikülös leszámolás szükséges, ám legyen.

Thatchert tisztelettel kezelték, Monroe-t már jóval kevésbé, részben legitim okok miatt: előbbi miniszterelnök volt, utóbbi színész, komédiás. Habár Monroe-t, mint embert, vagy mint színészt a mai napig gyakran nem is veszik komolyan, igenis komolyan veszik, mint ikont. Nem sokra tartotta volna ugyan ezt az eredményt, de azért tanulságos.

Ikon, szerepjátszás, hírnév, teljesítmény: bizonyos értelemben mind a másokkal való képzeletbeli azonosulásunk sarkalatos pontjai. Amikor azonosulunk valakivel, azt képzeljük, hasonlítunk rá, vagy hasonlóak a céljaink, legalábbis erre törekszünk. Így gyarmatosítjuk képzeletben más emberek életét, identitását; ha a dolog rossz irányba megy el, titkos rögeszmévé válik, téves kisajátítássá. Üdvösebb formáiban közösségformáló. A hírességek és az ikonok képe képzeletbeli életet él társadalmunkban, hiszen az emberek magukról alkotott kollektív fantáziáit inspirálják. Egyesek talán visszataszítónak találják őket, mások vonzónak, de mágikus erővel bírnak. Monroe mondta: „Soha nem bolondítottam senkit, az emberek nem vették a fáradtságot, hogy kiderítsék, ki vagyok. Helyette kitaláltak nekem egy személyiséget, és én nem vitáztam velük, bár nyilvánvalóan olyasvalakit imádnak, aki nem én vagyok.”

Az ikonok egyes személyek fix képei, a sztereotípiák bizonyos csoportoké. Monroe és Thatcher a sztereotípiák meghaladásán fáradoztak, de mindketten saját imázsuk, vagy önimázsuk merev fogságában találták magukat. Thatcher valódi hatalmat gyakorolt, amely végül egy képzeletbeli, szimbolikus erővé változott: az ikonikus vaslady, a mama visszatér, Nagy-Britannia kasztráló édesanyja. Monroe képzeletbeli, szimbolikus hatalommal bírt – végül is nem tartották többre egy szex szimbólumnál – amely aztán bizonyos mértékig valódi hatalommá alakult, még ha soha nem is szerezte meg a vágyott gazdasági és szakmai uralmat. Thatchert autoriter, domináns, agresszív nőnek tartották. Monroe viszont gyakran volt passzív-agresszív. Egy Monroe és a Guardian-munkatárs WJ Weatherby között lezajlott beszélgetésből származó Monroe-idézet szerint, melyet az Egy hét Marilynnel nem használ (mert illedelmesen bánik Monroe-val és Olivierrel) A herceg és a színésznő forgatása alatt Sir Laurence Olivier „közönségesen közeledett felém. Gyakran vette el a kedvemet azzal, hogy azt mondta – és itt utánozta a férfi hangját – ’nézz szexin, Marilyn.’ Olyan leereszkedően hangzott […] elkezdtem büntetni ezért, folyton késtem, amit gyűlölt. De ha nem tiszteled a művészeidet, nem tudnak rendesen dolgozni. A tisztelet az, amiért igazán meg kell dolgozni.” Olivier végül rájött, hogy a késéseket miért kapta – Marilyn még ellene is azt az eszközt vetette be, ami a nőket évezredek óta eljuttatja a sikerhez. Mosolyogj, győzködj, hízelegj, vagy akaratosnak kiáltanak ki, veszélyesnek, rögeszmésnek, mogyoró-szorongatónak, kasztrátornak, boszorkánynak, kurvának, zsémbesnek. Kérdezzék csak meg Hillary Clintont.

„Az ember nem nőnek születik, hanem azzá válik,” mondta Simone de Beauvoir – de szeretője, Jean-Paul Sartre volt, aki szerint „mindenki felvesz egy identitást.” „Marilyn és Maggie” együtt azt sugallják, hogy e két gondolat közös nevezőre hozható: nem nőnek születünk, hanem felvesszük a nőiséget. (És persze ez kétségtelenül áll a férfiakra is, csak épp a szerep teljesen más.) Valójában az utánzás által tanulunk meg önmagunkká válni, akárki is legyen az, és a szerepmodellek igen fontos részei ennek az imitációnak. Ideálokat mutatnak, ötleteket adnak. Nem véletlen használunk olyan kifejezéseket, mint az „inspiráló”: amikor elszigeteltnek, zavartnak, frusztráltnak érezzük magunkat – vagy amikor kamaszok vagyunk, és a fentiek szakadatlanul igazak ránk – az inspirációk mélyen befolyásolhatják a továbblépést, és hatással lehetnek arra a lényre, akivé később válunk.

A hírnévre való törekvés sem szükségszerűen olyan ostoba dolog, mint ahogy róla szóló beszélgetéseink feltételezik. Mindig is felnéztünk a példaértékű emberekre, először istenekre, majd uralkodókra, most pedig a hírességekre. Nem véletlen, hogy nyugaton a sztárkultúra felemelkedése egybeesett a monarchiák hanyatlásával. A hírnév nem csak az imádat impulzusára utal, de az ideák szükségletére is, amelyekkel szemben, és amelyeken keresztül meghatározhatjuk önmagunkat. Vannak, akik nagyszerűnek születnek, mások elérik a nagyszerűséget, megint másoknak nyakába varrják a nagyszerűséget – sokan pedig csak eljátsszák azt.

A zavarba ejtő, vagy pszichotikus nők és a nárcisztikus, vagy erőszakos férfiak által benépesített nyolcvanas évek amerikai popkultúra-sivatagában felnőve a csodával tűnt határosnak, hogy megleljem a nőtípust, aki talán lenni szeretnék – és ekkor fedeztem fel a harmincas-negyvenes évek fekete-fehér filmjeit, melyek még azelőtt készültek, hogy Marilyn sztárrá vált volna az infantilis és elnyomó ötvenes években. Ezekben a filmekben olyan nők voltak, akiket csodálhattam, és akikre végre hasonlítani akartam. Amikor először láttam Katharine Hepburnt a Holidayben, Rosalind Russellt A nagy sztoriban és Claudette Colbert-t az Ez történt egy éjszakában, én voltam Robinson Crusoe, aki lábnyomot talál a homokban. Nem amiatt lettek a szerepmodelljeim, amit tettek, hanem ahogyan tették – legalábbis, ahogyan én láttam ezt az ahogyant. Nem tűntek híresnek; erősnek tűntek, bocsánatot nem kérőnek, higgadtnak, magabiztosnak, ragyogónak, éles-nyelvűnek, gyors eszűnek, kellemesnek, én pedig olyan akartam lenni, mint ők. Ez idáig csak a bocsánatot nem kérő sikerült, a többin még dolgozom.

Azóta a filmek visszafejlődést mutatnak – így súlyos ellenvetéseink lehetnek mind A Vaslady-vel, mind az Egy hét Marilynnel, mint erős nőkről szóló parabolákkal szemben. Előbbi gyakran többet foglalkozik Thatcher demenciájával, mint karrierjével, és lányát, Carolt is úgy ábrázolja, hogy napjaink kedvenc szexista óva intő meséjének tanúságát szűrhessük le: a karriert építő nők tönkreteszik a gyerekeik életét. Az Egy hét Marilynnel beéri a klisével, mi szerint Monroe életét a karrierje és a sztár-lét tette tönkre. Ám ugyanez tette őt önmagává is; élete diadala is ez volt, végső bizonyítéka annak, hogy milyen értékes. Ahogyan magát Thatchert is megrémítette volna, hogy időskori demenciája a közönség sajnálatának tárgya lesz, Monroe is felháborodott volna, hogy egy film – évtizedekkel azután, hogy mindannyian meghaltak már – tényként kezeli egy harmadik rendező asszisztens erősen megkérdőjelezhető állításait, melyek szerint viszonyuk volt A herceg és a színésznő forgatása idején. Monroe azért találta megnyerőnek a férfit, mert ő volt az egyetlen, aki nem kívánta kizsákmányolni sztár-hatalmát, állítja Colin Clark – két könyvön keresztül, melyek kétségkívül éppen ezt teszik. Mindkét film szentírásnak veszi F. Scott Fitzgerald híres gondolatát, mi szerint a személyiség talán csak egységes gesztusok sikeres sorozata. Ami miatt szemellenzős víziójuk és korlátolt elképzeléseik ellenére is érdemes megnézni őket, az az, hogy elismerik e két asszony előadásmódjának hatását – még ha erejük hatását nem tudják, vagy nem is akarják megmutatni.

• Sarah Churchwell a The Many Lives of Marilyn Monroe (Granta Books, 2005) című könyv szerzője.

Forrás: http://www.guardian.co.uk/film/2011/dec/09/marilyn-monroe-margaret-thatcher-biopics

Hivatkozások:
1. Fikciós karakter, akit Barry Humphries ausztrál dadaista performer és komikus hozott létre és játszott el az ötvenes évektől. Dame Edna eredetileg egy marcona háziasszony, aki az ausztrál külváros konzervativizmusát gúnyolja ki. – a ford.↑

A stúdiófilmezésről:
„Sok filmet, különösen a stúdióprodukciókat, kizárólag azzal a célkitűzéssel forgatnak le, hogy az emberek szeressék ezeket, és beszéljenek róluk a barátaiknak. Magyarán terméket állítanak elő. Mintha egy Buickot szerelnének össze. Ezzel talán még a stúdió fejesei sem vitatkoznának. Nagy és nagyon kockázatos üzletről beszélünk, és nyilván bizonyosságot akarnak arról, hogy a termékük sikeres lesz. Meg kell nyomniuk bizonyos gombokat. Számomra az ilyen filmek nem érdekesek.”

Arról, hogy „matematikus” forgatókönyvírónak tartják:
„Hallottam már ezt a jelzőt, de nem tudok azonosulni vele, mert én máshogy közelítek meg egy munkát. Persze gyakran oda lyukadok ki, hogy bizonyos fikciós események különféle permutációit képzelem el. De az fix, hogy a hátteremnek semmi köze a matematikához. Meglehetősen kényszeres alkat vagyok, úgyhogy gyakorta gondolkodom körkörös módon. Újra meg újra nekifutok ugyanannak a problémának, és igyekszem elérni, hogy mindig más nézőpontból tekintsek rá.”

A terápiaként felfogott forgatókönyvírásról:
„Ha jutottam is valamire a forgatókönyvírással történő problémamegoldást illetően, akkor az a következő: nem vagyok képes a forgatókönyvírással történő problémamegoldásra. A krízis állandó. Valahogyan mindig számot kell vetnünk magunkkal, csupán a körülmények változnak. Nem gondolom, hogy a forgatókönyvírás olyan, mint egy terápia. Számomra ez nagyon, nagyon kemény munka. Nem túl élvezetes procedúra. Azt már néha szeretem, amikor egy forgatókönyv publikus állapotba kerül, és az emberek beszélgetnek róla. Többször kérdeztek már ezzel kapcsolatban, és végül mindig ugyanoda futott ki a társalgás: létezik olyasmi, amit szívesebben csinálnék terápia címszó alatt? Fiatal koromban színészkedtem, és határozottan úgy gondolom, hogy a színészet terapeutikus hatású. Nagyon szerettem. A forgatókönyvírásnál viszont nem érzem, hogy bármit is megoldanék, vagy hogy boldogabb lennék tőle.”

A forgatókönyvek eladásáról:
„Nekem ez soha nem szempont. Soha nem írtam abból a célból, hogy pénzt szerezzek vele. A John Malkovich menet sem megrendelésre készült. A televízió területén dolgoztam, és a szabadidőmben írtam. Egyedül arra figyeltem, hogy az így megszerzett tapasztalatot kamatoztathassam esetleges filmes megbízásoknál.”

Arról, hogy a nagy nevek mágnesként működnek:
„John Malkovichot leszámítva soha nem úgy írtam, hogy kifejezetten egy színész neve járt a fejemben. Ha ugyanis valaki így dolgozik, akkor már eleve a színész képességeire vonatkozó ismerete tudatában ír. Amikor például az Egy makulátlan elme örök ragyogását írtam, eszembe sem jutott Jim Carrey. Ha így lett volna, akkor valószínűleg Jim Carrey-s szerepet írok, legalábbis befolyásoltak volna a Jim Carrey-re vonatkozó élményeim. Így pedig nehéz lett volna kitalálni egy önálló figurát. Az ideális helyzet a következő: írunk egy figurát, aztán belép a képbe mondjuk Jim Carrey, vagyis Jim Carrey beleviszi a karakterbe Jim Carrey-t, hiszen Jim Carrey maga Jim Carrey. Ennek eredményeként Jim Carrey elmozdul attól, akit ismer (ez lenne Jim Carrey), a karakter pedig közelíteni kezd Jim Carrey aktuális énje felé, és így létrejön valamiféle szintézis, ami igen klassz.”

Arról, hogy milyen nagyot álmodni:
„Mindig vannak ötleteim, amiket nem tartok kompatibilisnek a filmmel. De mivel leggyakrabban Spike Jonze-val és Michel Gondry-val dolgoztam, mindig ilyen válaszokat kaptam a panaszkodásaimra: »Te csak ne aggódj emiatt. Sima ügy, majd megoldjuk!« Bizonyos dolgokat mindig ki kell vágni. És nagyon gyakran történik az, hogy a legdrágábban kivitelezhetőnek tűnő ötletekről kiderül, hogy ezeket korábban már megvalósították. Mostantól, hogy belevágtam a rendezésbe is, nyilván egyre többször élek majd át ilyesmit. Már nem gondolhatok arra egy rázósabb elképzelésnél, hogy »Nem gond, majd Spike megoldja.«”

Arról, hogy visszatérne-e a televízió területére:
„A tévénél alkalmazott voltam. Soha nem saját műsort készítettem, mindig más keze alá dolgoztam. Legtöbbször olyan produkciókban közreműködtem [The Dana Carvey Show, The Edge, Get a Life], amik nem különösebben érdekeltek. Örültem, hogy egyáltalán íróként dolgozhatok. Nemrég írtam egy pilotot, amit akár le is lehetne forgatni. Ha erre sor kerülne, rászánnám az időt, hogy sorozatot készítsek belőle, és szívesen felügyelném az alakulását. Az HBO-n tudnám elképzelni. Egy elég személyes hangvételű szériáról lenne szó, amit egyedül írhatok. Sem óriási írócsapatot, sem magas költségvetést nem akarok.”

A filmjeiről írt kritikákról:
„Szeretem elolvasni ezeket. Van egy elvem: soha nem magyarázok meg mindent egy filmben, mert azt akarom, hogy az emberek kialakítsanak vele egy értelmezői viszonyt. Nagyon szeretem, ha többféleképpen lehet interpretálni valamit, és gyakran ennek tudatában írok.”

A Frank or Francis című következő filmtervéről:
„Ha végignézek a készülő forgatókönyvemben lévő ötleteken, azt kell mondjam, hogy fogalmam sincs, miként fogjuk ezeket megvalósítani. Amúgy mindig jó voltam abban, hogy elválasszam a logisztikai mizériákat az írás folyamatától. Fontos, hogy írás közben ne nyomasszanak a különböző gyakorlati problémák. A filmben, amin most dolgozok, rengeteg jelenet és szereplő lesz. A vállalása és a világa nagyon, értsd: nagyon nagy. A legtágabb értelemben az online filmkritikáról szól, de mint általában, most sem feltétlenül arról a világról írok, amiről írok. Csak választottam egy közeget, és kész. A forgatókönyvben nagyrészt az internet és a düh: a kulturális, társadalmi és egyéni szinten működő düh kapcsolatáról írok. És a jelen korunkat jellemző elszigetelődésről. Meg a versenyszellemről: arról, hogy a mostani világban milyen sok ember célja a láthatóság kivívása. Mondjuk nem szeretek így magyarázni a filmjeimről, mert bárhogyan fogalmazok, úgy tűnik, mintha üzenetem lenne a közönség számára, vagy mintha beszélni szeretnék valamiről. Ez meg nem igaz. Beszéljenek a nézők.”

A bevezetőben említett Kaufman-előadás a képre kattintva megtekinthető.

Hivatkozások:
1.  A szöveg forrása: Jenkins, David: The screenwriting rules of Charlie Kaufman. ↑
2.  Kaufman forgatókönyveinek szerkezetét Réz Anna elemzi. Lásd: Réz Anna: „Ontológiai darázsfészek: Metalepszis Charlie Kaufman forgatókönyveiben”, in: Prizma, 2011/02, pp. 98-110.↑

Azoknak, akik ez utóbbi lehetőséget választják, ideje megismerkedniük a The Asylum nevű gyártó cég képviselőivel, akik olyan aprópénzből forgatott mozik mögött állnak, mint például a Transmorphers, a Snakes On A Train (Kígyók a szerelvényeken), a The Day The Earth Stopped (Amikor leállt a Föld) vagy a  Paranormális jelenségek (Paranormal Entity). Miután elkészítették a nyár olyan (relatíve) sikeres produkcióit, mint az Almighty Thor (Mindenható Thor), a Harc Los Angelesben: Invázió a Földön ( ami még csak véletlenül sem tévesztendő össze a Csata: Los Angeles-szel) és a Halálos iramban: Ötödik sebesség előtt tisztelgő 200 MPH, a The Asylum néhány agytrösztje megosztotta velünk féltve őrzött titkait, és elárulta, hogyan készítsük el a hollywoodi szuperprodukciók minimálverzióit profi módra.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

1. lépés: Nézzük meg a nyári mozibemutatók wikipediás listáját.
A The Asylum nem korlátozza az érdeklődési körét a nyári kasszasikerekre, de kiindulópontnak ez éppen megfelel. – Többnyire a nagy stúdiók produkciói szolgálnak számunkra mintaként – mondja David Rimawi, a The Asylum egyik alapítója.[2] – Ezeket övezi a legnagyobb érdeklődés, és valószínűleg a bemutatójuk dátumát sem változtatják meg. – A The Asylum tagjai ugyanakkor komoly műfajtudatossággal dolgoznak. – Vannak bizonyos műfajok és filmtípusok, mint például a dráma és a vígjáték, amelyektől távol tartjuk magunkat. Célszerű az akció-, illetve kalandfilm zsánerén belül maradni.

Szóval, miután rátaláltak a nekik megfelelő, akciófilmes beütésű mozira, következő lépésként meg kell bizonyosodniuk róla, hogy a másolat elkészítése miatt nem perelhetik be őket. Valószínűleg nem forgathatnának le egy U.S.A. Őrmester című filmet anélkül, hogy rájuk pirítanának az Amerika Kapitány mögött álló stúdió jogászai, viszont simán megcsinálhatták az Almighty Thor, mivel a film alapjául szolgáló mitológia forrásának tekinthető vikingek egész biztosan nem viszik perre az ügyet, és ezzel valószínűleg a Marvel emberei sem tudnak vitatkozni. – Első körben ki kell derítenünk, hogy tartalmi szempontból mennyire számít eredetinek az adott film, és hogy mennyi mindent vehetünk át belőle. – Amikor Steven Spielberg Világok harca című filmjével közel egy időben előjöttek a Világok harca – Az invázió című produkcióval, nyugodtan mondhatták, hogy „Így jártál, Steve”, ugyanis mindkét film alapja egy közkincsnek számító (azaz elévült jogdíjú) regény. Ha tehát e cikk olvasói között akadnak olyan stúdiófejesek, akik jövőre Hófehérke-filmet terveznek, akkor nekik érdemes felkészülniük arra, hogy a The Asylumnál lévő srácok is résen lesznek.

Ja, és még egy tipp a vállalkozó szelleműeknek: olyan filmet válasszatok, ami nagy valószínűséggel tényleg sikeres lesz. – Többen megkérdezték már tőlem, hogy miért nem csináltuk meg a Cowboyok és űrlények másolatát – meséli a The Asylumnál dolgozó Paul Bales. – Egy ideig gondolkodtunk rajta, de az a helyzet, hogy a műfajkeverés a mi piacunkon nem működik. – Ami azt illeti, a The Asylum döntéshozói nagyon is komolyan veszik az egyes térségek műfaji ízlését. – A katasztrófafilmek lényegében bárhol eladhatóak – mondja Bales. – A szörnyfilmek viszont csak bizonyos területeken. Európa nagy részében a nézők nem jönnek lázba egy óriáshaltól.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

2. lépés: Készüljünk fel arra, hogy a következő négy hónapunk sűrű lesz.
Amikor megkérdeztük Rimalit és Balest, hogy mennyi idő alatt jutnak el mondjuk attól a mondattól, hogy „Ja, lazán megcsinálhatnánk a mi Halálos iramban-filmünket” addig, hogy a film a nézők otthonában pereg, elég megdöbbentő választ kaptunk.

– Általában olyan négy hónap alatt – állítja Bales. – A forrás kiválasztásától a mi verziónk debütálásáig körülbelül négy hónap szokott eltelni. – Többnyire 4-6 héten belül elkészülnek a végleges forgatókönyvvel, aztán jöhet a többi munkafolyamat. De vajon hogyan tudnak ilyen gyorsan dolgozni?

– Van egy harmadik tagja a cégnek, aki… nos, nem metamfetaminon él, de nem szeret aludni. – Ez a tag hamar megismerteti a körülötte lévőket az Asylum Munkamódszerrel. – A lényeg az, hogy gyorsan kell dolgozni, és el kell fogadni a korlátokat. Gyakran olyan stábtagokat – köztük rendezőket és írókat – szerződtetünk, akik nemrég kezdték a szakmát, és abba a munkatempóba tanulnak bele, ami nekünk kell. – Vagyis a The Asylum inkább becsukja az ajtót a bimbózó szerzők előtt, hiszen kinek kellenének ilyen alkotók, amikor a Titanic 2.-t akarja elkészíteni? – Olyankor szoktunk problémákba ütközni, amikor a mi tempónkat nem bíró emberek kerülnek a csapatba. Egy stúdiófilm esetében átlagosan napi fél vagy egy oldalt forgatnak. Mi napi 12-15-öt.

Az iménti megállapítással nem misztifikálni akarják a munkafolyamatot – a The Asylumnál dolgozó fiúknak ez a tempó teljesen normális, és állításuk szerint az általuk szerződtetett színészek is szeretni szokták. Ez nem is hülyeség, hiszen ha belegondolunk, egy magas költségvetésű hollywoodi produkció színészei gyakran a lakókocsijukban töltik a nap nagy részét, így egy idő után valószínűleg nem hálát éreznek azért, hogy megúszták a vendéglátóipart meg a benzinkutas karriert, hanem elkezdenek unatkozni. Ha viszont napi 12-15 oldalt forgatnak, akkor feltehetően egyetlen üres percük sincsen.

Igazából csak azon színészeknek nem éri meg a The Asylummal dolgozni, akik nem akarnak olyan című filmekben szerepelni, mint például a 2 Headed Shark Attack (A kétfejű cápák támadása). (Megjegyzés: ez tényleg egy készülőben lévő film címe.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

3. lépés: Legyünk rugalmasak.
Következzék a The Asylum legjobb sztorija, ami a Snakes On A Train című filmjük készítéséhez fűződik. A Snakes On A Traint eredetileg nem is akarták leforgatni, hiszen a Kígyók a fedélzeten már eleve parodisztikus céllal készült. Egy projektjük viszont kútba esett, úgyhogy végül mégiscsak belevágtak a Snakes On A Train készítésébe. – Már-már belekényszerültünk abba a helyzetbe, hogy leforgassuk a filmet – mondja Rimaldi, majd hozzáteszi: – A „train” szó pedig rímel a „plane”-re, ráadásul a vonatok olcsóbbak. – Szóval azért nem volt ez teljesen kényszermunka. A film elkészítése után elmentek Cannes-ba, hogy hogy eladják nemzetközi forgalmazóknak.

– A film plakátján egy óriáskígyó látható, ami épp bekap egy vonatot. A kép láttán a japánok izgalomba jöttek, és megkérdezték: „Tényleg ilyen nagy az a kígyó a filmben?” Akkor még nem volt ilyen nagy, de azt mondtuk, hogy: „Persze!” – Rimaldi aztán telefonált a Los Angeles-i stúdióba, és szólt a kollégáinak, hogy sürgősen le kell cserélniük a filmben lévő kígyókat óriás méretűekre, hogy a japánok boldogok legyenek. Ha most belenézünk a Snakes On a Trainbe, azt fogjuk látni, hogy egy cseszett nagy kígyó zabál benne egy vonatot.

4. lépés: Bármilyen röhejes is a cucc, amit csinálunk, tanuljuk meg élvezni a készítését.
A The Asylumnál dolgozó srácok tehát nem árulnak zsákbamacskát. Nem azért állnak elő egy Transmorphers – Robotinvázió (Transmorphers 2: Fall of Man) című filmmel, mert azt remélik, hogy a Transformers: A bukottak bosszúja (Transformers: Revenge of the Fallen) című filmre kíváncsiakat be tudják palizni. Inkább arról van szó, hogy azok, akik szeretik az autókká alakuló óriásrobotokról szóló filmeket, valószínűleg gyorsabban veszik a levegőt attól az információtól, hogy van még egy ilyen.

A The Asylum ugyanakkor a nem kasszasiker-majmoló filmek gyártásába is sok energiát fektet, és némely efféle munkájuk is nagy elismerésnek örvend. – A Nazis at the Center of the Earth (Nácik a Föld középpontjában) remek visszajelzéseket kapott – újságolja Rimaldi. A cég első igazi sikere a Gyilkos cápa vs. óriáspolip volt, és a film készítésének története mélyén olyan zseniális meglátás rejlik, amelyre sokan felkapták a fejüket világszerte. – Valaki megjegyezte: „Jó, oké, vannak ezek a filmek, amikben egy óriásszörny a főszereplő. Mi lenne, ha kettő volna belőle?” – A The Asylum tulajdonosai büszkén jelenthetik, hogy az imént említett filmjük Franciaországban karácsony napján debütált, és kirobbanó sikert aratott.

És akit nem tüzelnek fel a Föld mélyén élő mutáns-náci zombikról vagy gonosz kétfejű cápákról szóló filmek, az nem is ember. – Van az úgy, hogy holtfáradtan érünk haza a melóból, és semmi másra nem vágyunk, csak arra, hogy megnézzük a Mega Piranhát – állítja Rimaldi. – Nyilván nem agysebészetről van szó. – David Garber, a The Asylum marketing-igazgatója a következőt fűzi hozzá ehhez: – Ha mégis az agysebészet területén keresünk párhuzamot, akkor inkább a lobotómia lesz a nyerő. – Ezt a cég marketing-igazgatója mondta.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

5. lépés: Keressük hülyére magunkat.
Végül, derüljön fény a The Asylum utolsó mocskos titkára: nyereséges. Kismillió olyan függetlenfilmes rohangál a világban, aki egyébként pizza-futárként keresi meg a filmje büdzséjét, és úszik az adósságokban – a The Asylumnál dolgozók viszont keresnek is a munkájukkal. Azért képesek erre, mert őket nem érdekli a művészet, egyszerűen csak azt adják meg az embereknek, amire azok vágynak. Példának okáért a Sunday School Musicalt.

– Ez volt az első próbálkozásunk a családi film területén – mondja Bales. – Elmentünk egy szemináriumra, ami a keresztény közönséget megcélzó marketingről szólt, és az előadó azt mondta, hogy számukra a tökéletes film a High School Musical keresztény verziója lenne. – A The Asylum természetesen rámozdult a projektre, és úgy manőverezett, hogy mindenképpen jól kaszáljon a produkcióval. Ez a film kapta a legjobb kritikákat a cég összes munkája közül, ugyanakkor a Sunday School Musical eladási mutatói nem voltak túl fényesek. Erre Bales a következőképpen reagál: – Nem tudom, mit szűrhetnék le ebből azon túl, hogy a jövőben kerülnünk kell a minőséget.

Ott a pont, srácok.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  A szöveg forrása: Solomon, Dan: How to Make a Mockbuster (In Five Easy Steps) http://www.adultswim.com/blog/interviews/how-to-make-a-mockbuster.html↑
2.  Rimawi a „minta” eredetijeként a „tent-pole” [sátorcölöp] szakkifejezést használja, amely azon nagy bevétellel kecsegtető szuperprodukciókat jelöli, amik valószínűsíthetően kompenzálni tudják az adott stúdió gyengébben teljesítő filmjeinek profitját. (– A ford.)↑

– Miért döntött úgy, hogy ezúttal kronologikus rendben mesél el egy történetet?
Úgy éreztem, ez a líraibb anyag ezt követeli meg. A cselekményszerkesztést illetően semmilyen dramaturgiai szabályhoz nem igazodtam. Inkább úgy tudnám jellemezni a forgatókönyvírás folyamatát, hogy elkapott egyfajta ár, ami különböző helyekre sodort, mintha csak átéltem volna azt, amit a főhős. A film szerkezete pedig végül körkörös lett.
Fontos még a témával kapcsolatban a tudatosság: tisztában voltam vele, hogy a komplex elbeszélői szerkezetek használatával skatulyába zártam magam. Továbbá úgy éreztem, hogy sok mindent véghezvittem már ezzel a struktúrával, és nem akartam örökre a rabja lenni. És ezután jöttem rá, hogy ez a sztori eleve más szerkezetet igényel. Szerintem amúgy manapság az számít kísérletezgetésnek, ha valaki a hagyományos módon mesél el egy történetet.

– Mit gondol, fog még így írni valaha?
Az első három filmem cselekmény-orientáltabb: mindegyikben bizonyos események hajtják előre a történetet. A Biutiful esetében egy karaktervezérelt film forgatására törekedtem. Most a főhős irányít, ő tartja mozgásban a dolgokat. Beleszerettem ebbe a koncepcióba, ami nyilván másfajta struktúrát igényelt. Nem mondom, hogy ez jobb vagy rosszabb az előzőeknél, csak egyszerűen más. Ezt a történetet így akartam elmesélni, és a továbbiakban is a sztori fogja eldönteni, hogy milyen szerkezetet használok. Minden történetnek meg kell találnia a számára leginkább megfelelő formát.

– A film témája a halál. Nem gondolja, hogy ez megfekszi majd az amerikai nézők gyomrát?
De. Az amerikaiak elég tanatofóbiásak. Nem engedik meg maguknak, hogy elgondolkodjanak valamin, amiről mindannyian tudják, hogy be fog következni. A legtöbb ember eleve nem tud mit kezdeni az egésszel. Persze nem akarok általánosítani, az Egyesült Államok nagy ország, ugyanakkor meggyőződésem, hogy az ittenieket nagyon kényelmetlenül érinti a kérdés. Mindenki tudja, hogy meg fog halni, de sokan mintha nem akarnák elhinni.
Számomra a halálról való beszéd nem mazochizmus. Nekem ez inkább az élet halálon keresztül való vizsgálatáról, a végpont felőli értelmezésről szól. Onnan nézve az életnek több értelme van. Számomra élvezetesebbé teszi az életet a tudat, hogy véges. Ha úgy mennénk nyaralni, hogy soha véget nem érő pihenésben lesz részünk, akkor nem is lenne tétje. Ha viszont tudjuk, hogy csak három napot tölthetünk a parton, akkor minden egyes napnak örülünk. Valami ilyesmit jelent számomra a halál: lehetőséget az élet eltérő szemléletére.

– Mi jelentette a Biutiful legnagyobb kihívását?
Minden forgatás sok nehézséggel jár, ez a hagyományos történetmesélés viszont fokozott tudatosságot igényelt tőlem: a sztori mikrokozmoszának minden egyes apró elemét és motívumát ki kellett dolgoznom. A környezet és mindaz, ami a kínaiakkal történik, valós, sőt lényegében maguk a bemutatott emberek is azok. Nem mindegyikük színész. Mindezt nem volt könnyű feladat kezelni. Amikor a fikció és a valóság között ilyen vékony a határvonal, nagyon oda kell figyelni, hogy mi hová kerül, és mit hogyan ábrázolunk, ez pedig igen nagy kihívás.
– Döbbenetes az a szegénység, amit megmutat Barcelonából. Nekünk elég kicsi a rálátásunk azokra az emigránsokhoz kötődő problémákra, amiket megjelenít a filmben.
Ezekre az emberekre mindig „a láthatatlanok” kifejezéssel hivatkozom. Szerintem az európai társadalmak az elmúlt tizenöt évben olyan változáson mentek keresztül, amit sokan még nem ismertek fel. Egészen elképesztő, hogy a szóban forgó emberek miként élnek. Angliában jelenleg egy millió kínai emigráns tartózkodik, de senki sem akarja észrevenni őket, senki sem akarja elfogadni ezt a tényt. És persze az, hogy sokaknak épp csak egy kevés pénzzel többre lenne szüksége, gyakran a kizsákmányoláshoz vezet. Végeztem egy kis újságírói ihletettségű kutatást a filmhez: az ábrázolt emberek és helyszínek valódiak, az újságok tele vannak a közeghez kötődő sztorikkal.

– Miért Barcelonát választotta a történet helyszínéül?
Az emigráns-probléma szerintem egész Európát érinti, és Barcelona különös helyzetben van, hiszen azt illusztrálja, hogy a világ egyik leggyönyörűbb városában több ezer bevándorló viszolyogtató körülmények között él. És ne felejtsük el, hogy Európáról beszélünk. Csak épp a rejtett, sötét sarkairól. Számomra felfoghatatlan volt azzal szembesülni, hogy ez a probléma épp Barcelonában ennyire kézzelfogható. A film maga viszont nem erről a városról szól, a Biutiful számára ez csak háttér. A filmbeli Barcelona ezt a manapság egész Európában érzékelhető állapotot hivatott képviselni.

– Politikus filmként gondol a Biutifulra?
Igen. Persze nem akarom alárendelni a filmjeimet valamiféle ideológiának. Ha egy ideológiát szeretnék terjeszteni, akkor inkább beszédeket vagy újságcikkeket írnék. Soha nem fogom feláldozni egy történet drámáját vagy igazságát azért, hogy propagandafilmet forgassak. Ezzel együtt azt gondolom, hogy csinálhatunk bármit, egy film mindenképp „politikus”. Minden film valamiféle állítás. Minden döntésünk eredményeként állítás vagy állítások születnek.
Arra ugyanakkor nagyon ügyeltem, hogy ne prédikáljak, ne csináljak áldozatot a szóban forgó emberekből, és ne mutogassak ujjal a kormányra. Szerintem a történetben érzékelhető emberi dráma jóval komplexebb ennél, és nem akartam könnyű megoldásokat, nem akartam felvenni egy könnyedén kikezdhető nézőpontot. Egyszerűen ugyanolyan emberi problémákat írtam az emigráns-figuráknak, mint a főhősnek. Ezeknek a kínai családoknak ugyanaz a gondja: etetniük kell a gyerekeket. És nincs munkájuk. Pont mint Uxbal esetében, aki munkanélküli, ugyanakkor a feketepiaccal üzletel, mert másképp éhen vesznének a gyermekei. Bizonyos értelemben tipikus apa-karakter, tipikus apa-problémákkal. Azt akartam elérni, hogy a film szereplői az emberségük tekintetében azonos szinten legyenek.

– A Biutiful vizuális világa látványosan változik a film során.
Bár a látványvilág nagyon természetesnek és dokumentaristának hat, minden elemében megtervezett. Rengeteg aprósággal játszottam. A filmjeim vizualitását mindig a főszereplő nézőpontjának és drámájának rendelem alá. Uxbalt feszült karakternek írtam meg; még a ruhája is tükrözi ezt. Eleinte sok a teleobjektívvel rögzített, remegős felvétel. Miután megtudja, hogy meg fog halni, lassan elkezdi feladni, aztán fokozatosan megérti magát. És a film színpalettájának, illetve Uxbal ruházatának minden egyes apró változása az átalakulásról árulkodik. A kézikamerás felvételek lassan átadják a helyüket a stabilabb képeknek. Aztán a történet eljut egy pontra, ahol úgy éreztem, hogy Uxbal tudata kitágul: bizonyos értelemben bölcsebb lesz. Ezért az 1:85-ös formátumról 2:40-esre váltottam. Aztán ezt cinemascope-ra cseréltem. Ezután a film képileg higgadtabb lett. És Uxbal minden egyes szubjektívjénél, amikor csak ránéz egy tárgyra, változtattam a sebességen. A 24 képkocka per másodperc helyett 27-et vettem fel, hogy az adott pillanat egy kicsivel lassabban teljen. A férfi mindent tisztábban kezd látni. Ezek apró filmkészítői fogások, de szerintem így eredményesebben navigálhatjuk a nézőt az érzelmi utazásán.

– Gondolt már arra, hogy hollywoodi filmet forgasson?
Igen. Sokan meglepődtek azon, hogy most spanyol nyelvű filmmel álltam elő, mert ezzel valamelyest leszűkítettem a potenciális közönségemet. Utálom ezt az idióta felfogást. Számomra egy film készítése három évig tart; én ennyi ideig hordom a szívem alatt a gyermekemet. Az pedig, hogy három évet töltsek csupán karrier-felturbózás céljából… na nem.
A Biutifullal privilegizált helyzetben éreztem magam: nagyon megbecsültem, hogy ennyi pénzt kaptam egy ilyen jellegű film leforgatására. Nem a közismert üzleti megfontolás alapján dolgoztam; épp az ellenkezőjét csináltam. Valószínűleg rosszul tettem, de büszke vagyok rá, hogy így döntöttem.

– Van már ötlete a következő filmjéhez?
Legközelebb vígjátékot vagy pornót forgatok. Csak várom, hogy valamilyen dögös színésznő felhívjon, és adhassak neki egy szerepet.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Apám minden nap három órakor ült le házi vetítőjében régi, ismert és kevésbé ismert fekete-fehér klasszikusokat nézni. Különös élmény átlépni a rozsdabarna pajtaajtót, magunk mögött hagyva a vakító fåröi fényt, ahol a mozi ölelő homálya fogad. A sötétség először töménynek hat. Odatapogatózunk a székünkhöz, leülünk, és hagyjuk, hogy a szemünk megszokja a szórt fényt. A varázsfuvolát ábrázoló hatalmas, fåröi falikárpit lassan előtűnik. 1974 egyik augusztusi estéjén, a telihold árnyékában itt, az öreg pajtában – amelynek átépítését éppen akkor fejezték be – vetítették le először Ingmar operafilmjét.

Ballaciner című esszékötetében J.M.G. Le Clézio a nap által megvilágított holdat, mint a filmvetítő prototípusát írja le – az éjszaka sötétje talán az első camera obscura, amelyhez más világok szolgáltatják a fényt. A film előfeltételei a fény és a sötétség, és lám, a falikárpiton egy hold lebeg a sápadt, misztikus fényben. Megpillantjuk a fehér keblű, feketébe öltözött, tőrét suhogtató Éj királynőjét is. Itt, ebben a vetítőteremben az Éj királynőjéé az uralom, de odaát ott a bölcs Sarastro is, aki a nappal és a fénnyel szövetkezik. Itt állunk tehát a két ellentétes erő között.

Próbálom kiszámolni, hány órát töltött el itt filmnézéssel Ingmar – ülve, vagy inkább fekve az első sorban elhelyezett karosszékben, lába a lábtartón.

Képzeljék el: déli szunyókálása után minden nap beült a piros jeepjébe, és még három előtt megérkezett a mozihoz. Két órát töltött itt.  (Kivéve szombaton, amikor kettőkor kezdődött a vetítés.)

Májustól októberig heti hat alkalommal napi egy film, durván harminc éven át, továbbá, júliusban heti háromszor Fårön tartózkodó családja társaságában esti vetítések. Tehát körülbelül nyolcezer órát töltött el itt. Nem csoda, hogy érezni a jelenlétét.

Anita Grede munkája, a mitologikus és helyi tájakat ábrázoló drapéria a vetítő egyetlen dísze.

1944. május 14.-én Ingmar egy bérelt filmvetítőt állított fel Stockholm kertvárosában, Abrahamsbergben lévő otthonában, egy apró, kétszobás lakásban, ahol édesanyámmal, Else Fisher táncossal laktak. (Anyám naplójában részletesen számolt be az eseményről.) Ingmar huszonöt éves volt, csillaga felfelé ívelt. Robert Wiene Dr. Caligariját (1919) nézték, Murnau Faustját (1926) és a Chaplin, a rendőrt (1917). „Szórakoztató!” – írta anyám a naplójában (bár a vetítő bérlése nem volt olcsó mulatság). Saját mozit tartani ugyanolyan élvezetes, mint saját bábszínházat? Mint saját varázsdobozt, amit bármikor felnyithatunk?

Ingmar úgy hívta meg az embereket közös filmélményekre, ahogyan mások (a normális emberek) áthívják a barátaikat vacsorára. Ritkán lehetett együtt vacsorázni vele, de meghívásai a közös mozizásokra mindig nagy összejöveteleket ígértek. És gyakran beszélgetéseket is – kedélyes és hosszas, film utáni társalgásokat a pajta oltalmazó homályában. Ingmar időnként azzal viccelt, hogy ez a hely maga a terápiás kanapé.

A vetítéshez mindig kapcsolódott egy különös rituálé. Ha sokan voltunk, a pajta előtti kék padnál gyülekeztünk. Ingmar szinte mindig elsőként érkezett, leült és várt ránk. Ölelések. „Akkor, mehetünk?” Míg a szemünk átváltott filmnéző módba, laza csevegés folyt (kullancscsípésekről és egyebekről), majd egy rövid előadást hallgattunk meg a soron következő filmről. Időnként körbeadtak egy szép, kézzel írt listát is a heti programról.

„Semmiféle felelősséget nem vállalok ezért a filmért – saját felelősségetekre vagytok itt” – mondta Ingmar, a kiterített bőrdzsekijével letakart karosszékébe ereszkedett, majd ujját körkörösen pörgetve adott jelet mozigépészének, Ingalillnek, aki otthonában mindenben a segítségére volt. A kézmozdulat, melyet unokái annyira imádtak, azt jelentette, a fények kialszanak, a vetítőt bekapcsolják, és a film elkezdődik.

A részvétel szabályai
A háromórai vetítés intézménnyé vált. Természetesen voltak írott és íratlan szabályok:

1. Pontosság
Mindenki ismeri Ingmar pontosság-imádatát.

2. Folytonosság
Hogy esős napokon egyedül menjen a moziba, vagy hogy csak az igazán érdekes filmeket nézzük meg, szóba sem jöhetett. Ahogyan az sem, hogy a napfényes délutánokat a parton töltsük, vagy a nehezebb filmeket kihagyjuk. Tehát mindenkinek megszállott elkötelezettségre volt szüksége. (Ez a megszállottság talán azt is jelentette, hogy közelebb kerülhettünk egy addig távoli apához.)

3. Fáradhatatlanság
Ingmar gyakran mondta, ki nem állhatja Liv Ullman tacsijának látványát, amikor az kifejezésre juttatja egy-egy film feletti unalmát. Más szóval, tilos volt elunni egy filmet, vagy elaludni. Eszembe jut egy fűrészmalomról szóló dokumentumfilm, a farönkök hasogatása minden egyes, véget nem érő beállításban.

Voltak filmek, amelyek minden nyáron visszatértek. Ezek voltak az igazi, nagy kedvencek: Ariane Mnouchkine varázslatos Molière-je (1978) és Alain Corneau-tól a Minden áldott reggel (1991), a művész-lét és a zene megindító, nagy kérdéseiről. Kurosawától A vihar kapujában (1950). Jacques Becker Aranysisak című filmje (1952) Simone Signoret-val, állandó darab, ha romantikus filmek kerültek a terítékre.

Minden július 14.-én, Ingmar  születésnapján egy Chaplin-film ment – talán A cirkusz (1928) állt legközelebb a szívéhez. Gyakran vetített bevezetőképp egy rövidfilmet is. Victor Bergdahl animációs filmjeit, a Kapten Grogg-sorozatot, amely egy otthoni konyhaasztalon készült, szintén nagyon szerette. (Az unokáknak tartott Kapten Grogg fesztiválokat is.) Nekem gyakran vetítette Karin arca (Karins ansikte, 1983) című rövidfilmjét, amelyet édesanyjáról, szeretett nagymamámról készített.

Végül pedig minden nyár fénypontja: Viktor Sjöström filmje, A halál kocsisa (Körkarlen, 1921). Azt hiszem, utolsó sora mementó volt Ingmar számára: „Uram, hagyd, hogy a lelkem beérjen, mire lekaszálják”.

Egy másik Sjöström film – az első hollywoodi munkája – volt a legutolsó, amit Ingmarral láttam a pajtában, 2006 Húsvétján. Az Akit arcul csaptak (1924), a csodálatos Lon Chaney-vel a főszerepben a cirkusz világában játszódik. Ez volt az MGM első produkciója, és az éhes cirkuszi oroszlán üvöltése nem csak a filmben bukkan fel: a híres MGM logóban is ekkor debütált. Sjöström munkája közvetlen hatással volt Ingmar Fűrészpor és ragyogására (1953) is. Szégyen és megaláztatás, a fehér bohóc fájdalma, a burzsoá és a művész-élet közötti ellentét, a bohóc és a düh – mindez ott van ebben a mesteri némafilmben, amelyet Ingmar legkedvesebb direktora készített.

Néma nevetés
Soha nem felejtem el, mennyire nevettünk Buster Keaton A Generálisán (1926). Vonatút nyitott vagonokkal – Keaton beér az alagútba, rendíthetetlenül komolyan, arca fekete a koromtól. A pajta nevetéstől harsog. Ingmar végül felpattan, addig kacag, míg ki nem fogy a levegőből, fáradtan dörzsöli a szemeit.

A moziban Ingmar gyakorlatilag egy gyerek volt. És egy profi. Izgatott. Soha nem tett intellektuális megjegyzéseket, nem elemzett, ahogyan a mozirajongók szoktak. A legtöbb, amivel egy filmet méltatott, ennyi volt: „A nyár csúcsa – igazi Fårö film”.

Fiatal kollégái legtöbb filmjét látta. Bámulatos volt, milyen nagyvonalúan kommentálta őket. Gyakran szomorodott el vagy bántódott meg, ha valakinek nem tetszett a felkínált film.

Gyakran tűnődőm, mi is folyt valójában a háromórás vetítéseken – a puszta filmszereteten túl mitől volt Ingmar ennyire lelkes? Mi az, ami így fogva tartotta?

Visszatérve Le Clézio szavaihoz: „A film mindig a jelen”. Habár, tulajdonképpen már az egész véget ért – a színészek rég máshol járnak. Vagy, ahogyan Ingmar kiáltott fel egy régi film nézése közben, „Gondolj bele, hogy mindenki, akit látunk, halott!”

Úgy tűnt, mintha régi fekete-fehér filmjei társaságában hagyta volna magát elringatni a múlt és a jelen közötti különös térben – egyfajta átjáróban. A pszichoanalitikusok a fejlődést és a gyógyulást megelőző, átmeneti térről beszélnek; művészi értelemben ez a tér a játékosság és a kreativitás helye. Ingmar mozija Fårön olyan, mint egy ilyen mágikus, átmeneti tér: egy szoba a fény és a sötétség, az akkor és a most – az élet és a halál között.
Forrás: http://www.bfi.org.uk/sightandsound/newsandviews/comment/ingmar-bergman%27s-home-cinema.php

A cinephil kritikusok, bár maguk is hamisítatlan értelmiségiek, ugyancsak ellenségesen viszonyultak az akadémikus berkekben végbemenő fejlődéshez. Amikor a Nagy Teória [Grand Theory] hódítani kezdett a bölcsészettudomány közegében, úgy tűnt, hogy az akadémikusok értelmezhetetlen elgondolásaikkal és nyakatekert szövegeikkel fullasztó hatást gyakorolnak a filmművészet tanulmányozására. Valóban, egyes tudósok a Film Commentnek és más cinephil magazinoknak írtak, míg mások – mint Manny Farber és Raymond Durgnat – professzorok lettek (és legalább egyikük, név szerint Robin Wood, végül magáévá tette a Nagy Teória egyik verzióját). Az entellektüelek [mandarins] és a maradiak [philistines] közötti hasadás azonban megmaradt.[2]

És a helyzet változatlan. A When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade (Amikor a filmek még számítottak: kritikák egy vízválasztó évtizedből) című könyv előszavában Dave Kehr látványosan lesajnálja „a keményvonalas akadémikusok közegét és a teoretikus zsargon sűrű, áthatolhatatlan prózáját.” A Steven Spielberg: A Biography átdolgozott kiadásában Joseph McBride több oldalt szentel annak, hogy reagáljon az akadémikusok Spielbergre vonatkozó lefitymálására. Szerinte a főiskolai és egyetemi marxisták kötelességüknek érzik, hogy kérges kézzel bánjanak minden olyan rendezővel, akinél ekkora hangsúlyt kap a nukleáris család és a felsőbbrendű attitűd. A töréspontot Kehr és McBride számára is az jelenti, hogy az akadémikusok elutasítják a szerzőiség koncepcióját, ami az előbbiek szerint több egy karrier megértésére és filmek értelmezésére kiválóan alkalmas eszköznél. Kehr szerint ugyanis „talán így lehet legegyszerűbben és empirikus értelemben leginkább kielégítő módon kapcsolatot teremteni közönség és műalkotás között: egy emberi alakon keresztül.”

Kehr és McBride egyaránt a legjobb filmes szakíróink közé tartozik, ez pedig még lehangolóbbá teszi, hogy nem tapasztalható közeledés az ő köreik és a filmművészetet oktatói, illetve kutatói oldalról tanulmányozó professzorok között. A cinephil értelmiségiek, a filmes lapok szerzői a filmkultúra egészsége szempontjából kulcsfontosságú szerepet töltenek be. Felhívják az emberek figyelmét bizonyos új vagy korábban elhanyagolt munkákra, piedesztálra emelnek elfelejtett alkotókat, és – szemben az egykori évfolyamtársam fent hivatkozott álláspontjával – tele vannak izgalmas gondolatokkal. Ráadásul nem minden filmtudománnyal foglalkozó szakember mantrája az, hogy a szerző halott, nem mindenki hódol be a szemiológiának, veti meg a tömegfilm-készítést vagy legyint a megélhetésért folytatott munkára a Nagy Teória bűvkörében.

A cinephil kritika területére tartozó cikkek jellemzően az értékelésre fókuszálnak. Az ideális cinephil kritikus széleskörű ismeretanyaggal és kifinomult ízléssel rendelkezik, és igyekszik kiemelni azokat a megkülönböztető értékkel bíró vonásokat, amiket felfedez az adott munkában. A nyelv hozzáértő használatával arra törekszik, hogy közvetítse az olvasó felé a kérdéses mű egyedülállóságát, és hogy a saját érzékenységére építő beleérzéssel szavakba öntse a film által kiváltott hatást. Itt van például egy idézet Kent Jonestól, aki Hou Hsiao-hsien Goodbye South, Goodbye című filmjéről ír: „Vajon született Warhol óta más rendező, aki ennyire jól képes megragadni az élet folyását? A film lényege az idő érzékelése, az egyszerű létezés érzése, ahogy a legtöbb emberhez hasonlóan csak áthaladunk az életen, és néha semmi extra nem történik, máskor viszont nem tudunk megülni a helyünkön, vagy valami külső kényszer hatására cselekednünk kell, fel kell állnunk, pénzt kell keresnünk.”

Jones az említett jellegzetességre a film azon jeleneteinél figyel fel, amikor Hou figurái lébecolnak vagy valami miatt majréznak a közös lakásukban; a filmben egy labda elhajítása vagy egy kólásüveg eldobása is árulkodhat bizonyos viszonyokról vagy hozzáállásokról. Jones szerint Hou ábrázolásmódja úgy képes kifejezővé válni, hogy közben elkerüli az amerikai függetlenek munkáit jellemző „bájos céltalanság”-ot. A szóban forgó hatásokat bizonyos filmkészítői döntések eredményezik: „A film minden tere képes önálló életet élni, és az emberek attitűdje mindig a megfigyelés és a bevonódás, a tisztelet és az érdeklődés határán helyezkedik el.” Körülbelül ilyen az esszéisztikusság felé hajló cinephil kritika. A kritikus a technikai részletek (mint a plántípusok, a kompozíció vagy a világítás) leltározása nélkül ragadja meg a film kifejező elemeit, amelyek a rendező által preferált ábrázolásmódban gyökereznek. A leírás, a felidézés és az ítélet ideális esetben szervesül a kritikában, és jól árulkodik a kritikus részletekre és az egészre vonatkozó érzékenységéről.

Ezzel szemben az akadémikus érdeklődést kevéssé az értékelés szándéka vezérli, és ez egy bizonyos pontig rendjén is van így. A jó történeti kutatás például gyakran igényli az esztétikai indíttatású ítélethozás elhalasztását. Nem feltétlenül csodálatra méltóak az 1920 előtt készült filmek (bár a maguk módján igenis azok!), ugyanakkor ez a filmkorpusz és kontextusa intenzív tanulmányozásért kiált. Hasonlóképp, a szerzői elmélet hívei soha nem tanulmányozták részletekbe menően a hollywoodi stúdiórendszer működését. Az értékelés mozzanatának elhalasztása lehetővé teszi számunkra, hogy feltegyünk olyan kérdéseket, amelyek egyszerű tárgyi információk beazonosítása helyett nagyobb horderejű válaszok megfogalmazását eredményezik. A „filmnyelv korai evolúciójáról” szóló közismert történetről például az elmúlt harminc évben kiderült, hogy legjobb esetben is leegyszerűsítés, legrosszabb esetben pedig hiányos és problematikus. A kutatóknak túl kellett lépniük Griffith, Chaplin és DeMille néhány klasszikusán ahhoz, hogy beazonosítsák a némafilmes alkotók rendelkezésére álló kreatív döntések nagy választékát.

Az akadémikusok továbbá, rendkívüli kifinomultságról tanúbizonyságot téve, tökélyre fejlesztették a mélyelemzés technikáját. Tudunk bizonyos korai példákról – Eizenstein beállításról beállításra elemezte a saját munkáit, Bazin nagy érzékenységgel tárgyalta Renoir, Welles és Wyler műveit, továbbá az irodalmi új kritika filmes képviselői is komoly mélységeket tártak fel az értelmezéseik során –, ám a hetvenes években szokatlanul intenzív figyelem irányult arra, hogy mi történik a beállításokban, a vágások során és a hangsávon. Ezen tevékenység nagy része olyan filmeket érintett, amelyek valamiért lenyűgözték az adott kutatót (lásd például Raymond Bellour és Hitchcock esetét), ugyanakkor ott volt az az előny is, hogy egyre többen néztek meg közelebbről bizonyos hétköznapi filmeket. Ezek az „oktatói szövegek” lehetővé tették a kutatók számára annak felfejtését, hogy a különböző stílusok, témák és narratív stratégiák miként formálnak egy filmet pillanatról pillanatra.

Az értékelés elhalasztása nagyobb volumenű elméleti kérdések megfogalmazására is módot ad. Ha a klasszikus filmelmélet a mozi lényegének megértését tűzte ki céljául, az akadémikusok figyelme 1960 után egyre inkább a befogadó felé fordult. Ebben a vonatkozásban az alapvető jelentőségű gesztus Christian Metzhez tartozik, aki azt a kérdést tette fel, hogy mi teszi lehetővé a néző számára egy elbeszélő film megértését. Metz szemiotikai megközelítést tükröző válasza (azért értjük meg az elbeszélő filmet, mert képesek vagyunk a jelrendszerek olvasására) további elméleti pozíciók elfoglalásához vezetett, amelyek az ideológiakritika, a pszichoanalízis és a feminizmus bizonyos fogalmait hasznosítják. A friss hab a tortán annak értelmezése, hogy a kultúra a filmen keresztül miként gyakorol hatást a társas identitás kialakítására. Ezeknek a vizsgálódásoknak megvannak a maguk hibái, többek között az, hogy hajlamosak a filmekre elméleti doktrínák illusztrációs segédanyagaiként tekinteni. Ezzel együtt nem tagadhatjuk bizonyos alapvető jelentőségű kérdések legitimitását. Egy kritikus vagy életrajzíró kiindulhat abból a feltételezésből, hogy a nézők képesek értelmezni a filmet, néhányunkat azonban joggal hajt a kíváncsiság a folyamat működésének megértésére.

A Nagy Teória éket vert a tudósok és a cinephil értelmiségiek közé. Az értékelés elhalasztása némelyeket gyanakvóvá tett. Egyesek a szórakoztatást, sőt magát a művészetet is egy hatalmi rendszer részeként fogták fel. Szerintük a filmek mindig valamilyen ideológiát képviselnek. Azzal, hogy befizetünk például egy klasszikus westernre, legalábbis részben magunkévá tesszük a mű rasszista gondolatiságát. Azonban egy olyan film, mint Az üldözők, maximum a műfajban vagy a kultúra egészében már eleve lüktető ellentmondásokat volt képes látványossá tenni. Innen a „mindenható szerző”-elképzelés elutasítása: egy Ford is maximum annyit tudott tenni, hogy nyugtalanító interferenciát gerjesztett az adott film disszonáns hangjai között. Egyes kutatók rájöttek, hogy az igazi munkát a befogadó végzi, aki a saját kulturális hátteréből kiindulva értelmezi a filmet. Így kezdődött meg a nézőre irányuló felszabadítási mozgalom, amit manapság befogadás-elmélet néven ismerünk.

Ironikus módon azonban, a fent említett gyanakvás ellenére, az értékelés gesztusa egy idő után beszivárgott a Nagy Teóriába. Mint McBride megjegyzi, a Nagy Teória létrehozta a jó szerzők kánonját: olyan rendezőkét, akiknek valahogyan elég hosszú ideig sikerült elkerülniük az ideológiai elnyomást ahhoz, hogy szembeszálljanak vele vagy egyenesen aláaknázzák. És kevés akadémikust zavar a lehetőség, hogy például Chantal Akerman vagy Pedro Costa meginterjúvolásának esetében szerephez juthat a személyes ízlés és befolyás. Mindenesetre számos akadémikus nyíltan elfordult a mozi művészi és emberi dimenzióitól, a folyamat során pedig elidegenítették maguktól a cinephileket.

A jelek szerint nincs esély közeledésre a keményvonalas akadémikusok felé, akik kitartanak a homályos fogalmazásmód, a teoretikus fogalmakkal történő fárasztó zsonglőrködés, és a filmkészítés kreatív folyamatától való távolságtartás mellett. A cinephil kritikusok és az akadémikus kutatók közötti szakadék azonban nem áthidalhatatlan. A szerzőiség, műfajiság és nemzeti filmkészítés bizonyos fogalmai a legkomolyabb filmes vizsgálódásokban is felbukkannak. Noha a két tábor meglehetősen eltérően kezeli ezeket az elképzeléseket, az érdeklődésük néha találkozik. Vegyük például McBride életrajzi kötetét Spielbergről: ez a hetven oldalas hivatkozási listával és filmográfiával ellátott könyv akadémikus munka a szó legjobb értelmében. Kehr esszéi pedig arról árulkodnak, hogy a szerző otthonosan mozog a filmtörténetben, sőt a Nagy Teóriában is. Vegyül például egy 1985-ös írását: „Ha lehántjuk a Star Wars vagy a Harmadik típusú találkozások felszínét, ugyanazt a jó öreg realizmust találjuk: lineáris, ok-okozati logikára építő cselekményvezetést, konvencionális pszichológiai realizmus alapján felépített karaktereket, a reneszánsz »természetes« perspektívájának jellegzetességeire építő vizuális világot.” Még a „természetes” szót közrefogó idézőjelek is arról tanúskodnak, hogy Kehr valamelyest tájékozott a különböző szemináriumi termekben zajló párbeszédeket illetően.

A cinephil kritika és az általam középutas kutatásnak [middle-level research] nevezett törekvés között kevésbé látványos az átfedés. Ez utóbbi esetben az akadémikus olyan kérdésekre próbál válaszokat adni, amelyek nem annyira absztraktak, mint a Nagy Teória híveinek gondolatmenetei. A középutas kutatás ráadásul még egy szempontból különösen értékes. A cinephil esszé hagyományosan az értékelésre koncentrál, míg az akadémikus szöveg teoretikus indíttatású érvelést és értelmezést kínál. Alapvetően egyik sem biztosít a filmkészítők kreatív döntéseire vonatkozó, erős és explicit magyarázatokat.

Tény, hogy mindkét tradíció képviselői gyakran feltételezik, hogy egy film képes tükrözni a születési helyéül szolgáló társadalom hangulatát, illetve feszültségeit. Ez az elképzelés azonban általában ködös és izzadságszagú magyarázatokat szül. Tény továbbá az is, hogy az akadémikusok láthatóan kitartanak amellett, hogy egy értelmezést az adott Nagy Teória összefoglalása legitimál. Például a Szédülés gender-alapú olvasata viselkedés-esettanulmányként magyarázható a gender-teória felől. A Nagy Teóriát alkalmazó kritikusok lényegében készpénznek veszik a gondolati hátteret, hiszen nincs olyan feljegyzett olvasatunk, ami ne találná az anyaelméletét megvilágító erejűnek. Egy akadémikusan elfogadható érvelés előállítására képes gondolkodásmód azonban még nem nyer hitelességet a multiplexen kívüli élet magyarázatában. A Nagy Teória továbbá nem alkalmas a cinephilek számára komoly jelentőséggel bíró, az adott mű finomszerkezetére vonatkozó döntések megmagyarázására, a keretezés, világítás vagy vágás összetevőinek értelmezésére.

A prototipikus cinephil cikk lényegében ilyen és ehhez hasonló kérdésekre keresi a választ: „Milyen megkülönböztető jegyeket tudok beazonosítani a filmben, és ezek hogyan növelik a szemünkben a mű értékét?” Ezzel szemben a prototipikus akadémikus értelmezés inkább ilyen kérdéseket tesz fel: „A film mely aspektusait világítja meg a teoretikus értelmezői keretem?” Szerintem akadémikusokként komoly előrelépést tehetünk a mozi megértésében, ha jóval specifikusabban és öntudatosabban megformált kérdéseket fogalmazunk meg.

A Figures Traced in Light (Fénnyel festett alakok nyomában) című könyvemben például kitérek a fentebb idézett Jones által is tárgyalt Hou-filmekre. Én azonban más kérdésekkel közelítettem a művekhez. Például: „Hogyan alkalmazza Hou a színrevitel technikáit a jelenetek értelmezésének alakítása érdekében? Hogyan gyakorolnak hatást ezek a technikák más technikákra, mint amilyen a vágás vagy a kameramozgás? Milyen közvetlen okokkal magyarázhatjuk a szóban forgó színreviteli stratégiák használatát? Hou filmkészítői gyakorlata vajon összekapcsolható-e a színrevitel egy szélesebb tradíciójával?” A kötetben amellett érvelek, hogy a Hou-t körülvevő helyi filmipar a karrierje elején voltaképpen rákényszerítette a rendezőt a helyszíni forgatásra és a teleobjektívek használatára, ő azonban ezekre szokatlan vizuális lehetőségek hordozóiként tekintett: „Hou a karrierje első három filmjében felismerte, hogy ha teleobjektívet használ, akkor rendkívül részletgazdag képekkel jelenítheti meg az adott helyszínt; olyan tengelyek mentén halmozhatja vagy fűzheti egymáshoz az arcokat, amelyekkel láthatóvá teheti a finom eltéréseket; a szűk rekesznyílást is felhasználhatja gyümölcsöző módon; a karakterpozíciók változásának felnagyítása pedig finom drámai hatást eredményez. A rendező a nem teleobjektívvel készített képek esetében is hasznosította ezeket a meglátásokat, és a folyamat során gazdag, a finom árnyalatokat is megjelenítő vizuális stílust dolgozott ki.”

Az imént említett lehetőségek egy idő után belesimultak az új tajvani mozi realisztikusabb történeteket megfogalmazó és amatőrszínészeket mozgató törekvéseibe. Hou új palettája lehetővé tette számára, hogy friss ötleteket vessen be a jelenetek megkomponálásánál és leforgatásánál.

A fent beemelt érvelésem nem helyettesíti Jones meglátásait, és nem nevezhető különösebben olvasmányos írásnak. Egyes olvasók szemében a technikai részletek iránti elkötelezettségem bizonyára vértelenné vagy ezoterikussá teszi a szöveget. (Bár reményeim szerint elolvassák az egész írást.) Akárhogy is, a könyvem idézett fejezete megpróbál logikus és funkcionális magyarázatot adni a Jones által bemutatott vizuális precizitás és sűrűség egyes hatásaira. Ez a törekvés lényegében egy mozis poétika meghatározása, vagyis azon elvek tanulmányozása, amelyek a különféle hatások kiváltására képes műalkotásokat formálják. Az efféle középutas kutatás lehetővé teszi számunkra, hogy összeboronáljuk a kritikai elemzést és értelmezést bizonyos mértékű elméleti reflexióval, ugyanakkor valamelyest megmaradjunk a filmtörténet és a filmkészítői gyakorlat közelében. A művészi érzék szakmai hozzáértésen alapszik, ez utóbbit pedig a cinephil kritikusok és az akadémikusok egyaránt elhanyagolták.

Nem arra akarok kilyukadni, hogy egyedül az én gondolkodásmódom méltó figyelemre. Számos más akadémikust találunk, aki a teória által vezérelt értelmezésen túllépve a középutas megoldást választja: ilyen Kristin Thompson, Noël Carroll, Rick Altman, Murray Smith, Malcolm Turvey, Robert Spadoni, Jeff Smith, Scott Higgins, Yuri Tsivian és a korai film jó néhány kutatója. Ezek a szerzők szemléletesen illusztrálják, hogy milyen előnyökkel bír, ha valaki egyszerre képes a filmekre, készítőikre és nézőikre vonatkozó, lényeglátó esztétikai kérdéseket feltenni, és világosan megfogalmazott válaszokat adni.

Összességében tehát azt mondhatjuk, hogy az akadémikusok bizonyos törekvései kiegészítik a cinephil kritikát. A kritikusok láthatóvá tehetik az egyes filmek rejtett, de nagyon is meghatározó vonásait, továbbá utalhatnak a művészi érzékenység és a kulturális jelentőség nagyobb kaliberű témáira. A szoros határidők és a terjedelmi korlátok azonban gyakran meggátolják őket abban, hogy jobban elmélyedjenek bizonyos kérdésekben. Az akadémikusok nagyobb mozgástérrel rendelkeznek ahhoz, hogy tanulmányozzák, miként alakulnak ki, hogyan függnek össze, illetve milyen történeti és kulturális szerepet játszanak a fent említett vonások. Továbbá bevezethetnek olyan új elképzeléseket, amiket a frontvonal aktív kritikusai tesztelhetnek. A cinephil kritikában örömöt lelő olvasóknak bele kellene kóstolniuk azon akadémikus szövegekbe, amelyek közel maradnak a filmek érzékeny felszínéhez. Az akadémikusoknak pedig fel kellene ismerniük, hogy a cinephil kritika miként hívhatja fel a figyelmünket egyes filmek egyedülálló karakterére. Az érzékeny értékelés és az elmélyült értelmezés kölcsönösen pozitív hatást gyakorolhat egymásra.

Manapság az összes olyan cikknek, amelyik valamilyen módon a filmkritikáról szól, az internetre való hivatkozással kell véget érnie. A világháló nyilvánvalóan hozzáférhetőbbé teszi a cinephil kritikát, az akadémikusok számára ugyanakkor különleges előnyökkel bír. Egyes olvasók, akiknek valószínűleg eszükbe sem jutott volna a kezükbe venni a könyveimet, a honlapomon keresztül reflektáltak bizonyos észrevételeimre. A Kristin Thompson és jómagam által posztolt blogbejegyzésekre érkezett lelkesebb reakciók meggyőztek arról, hogy a web segítheti a magunkfajta entellektüeleket abban, hogy megvilágítsuk a művészetet, amely olyan nagy erővel tüzeli fel közönsége intellektusát.

Hivatkozások:
1.  A szöveg forrása: Bordwell, David: Academics vs Critics. At: http://www.filmlinc.com/film-comment/article/never-the-twain-shall-meet.↑
2.  Bordwell szóhasználatának magyarra való átültetése problematikus. A „mandarin” szó főnévként egyszerre jelöli a kínai birodalom bizonyos magas pozíciójú tisztviselőit és az intellektuális-kulturális körökben jól ismert, befolyással bíró személyeket, melléknévként pedig a „kifinomult”, „elegáns” szavak jelentésével bír. A szerző szóhasználatából kiérzett önirónia miatt döntöttem az „entellektüel” kifejezés mellett. (– A ford.)↑

A Tales from the Darkside-ról két poszttal korábban George A. Romero és a televízió által felszippantott, a horrorhoz kötődő szerzők kapcsán esett szó: a Mesék a kriptából-hoz hasonlóan az EC képregényei előtt tisztelgő Creepshow-filmekből kinőtt, 1984 és 1988 között futott széria stílusban és közelítésmódban is az 1985-ben újraindult Alkonyzóna legfontosabb konkurenciája, olyannyira, hogy elődjéhez hasonlóan végül még mozifilmet is kapott. A nálunk Történetek a sötét oldalról címmel forgalmazott, három kisebb epizódból álló szkeccsfilm egyik érdekessége, hogy keretezésének köszönhetően (egy kisfiú időhúzás céljából rémtörténeteket mesél az őt megenni készülő boszorkánynak) szemérmetlenül imponál a gyerekközönségnek is – ami annak fényében kifejezetten bizarr, hogy sehol nem kapott 16+-nál alacsonyabb korhatár-besorolást, mi több, Németországban a „banned” címkét is rányomták. Hasonlóan ahhoz, ahogy a nyolcvanas évek Alkonyzónája mind direktebb módokon kínált azonosulási pontokat a tévé előtt ülő kiskorúaknak – elég csak a kultikus, Joe Dante rendezésében készült Shadowman-epizódra gondolni – úgy a Tales from the Darkside is rendre betonbiztos nézői bázisként tekintett a pre-tinédzser korosztályra.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A legkeserűbb pirula címen is ismert Pohl-novella televíziós átirata a fenti stratégia egyik legszembetűnőbb megjelenését képviseli. A lentebb olvasható eredeti történet egyetlen csattanóra kihegyezett sci-fi szatíra az ötvenes évek kertvárosi világáról, amit ugyanaz a vitriolos emberundor tesz emlékezetessé, mint ami a hasonló módon működő A dobozban is fellelhető volt. Ezzel szemben a tévéverzió ugyan megtartja a szatirikus elemeket – a figurák elrajzolásán keresztül a végletekig fokozva őket –, de az eredeti novellában szereplő csecsemőt egy tizenkét éves kiskamaszra cseréli, aki innentől egyértelműen a The Bitterest Pill főhőseként jelenik meg. Az ifjú Seth Green főszereplésével készült Monsters in My Room című epizódhoz hasonlóan a The Bitterest Pill a tévé képernyőjén hamisítatlan vágybeteljesítő tündérmesévé alakul, ahol a duzzogó kiskamasz a fantasztikum segítségével vehet elégtételt prosztó szülein. Az epizód beteljesíti azt a tendenciát, amit a néhány héttel korábban tárgyalt Alkonyzóna-zárlat előlegezett, és melyet majd a kilencvenes évek elején a hasonló történetsémák tucatjait felvonultató Libabőr-sorozat bont ki igazán. A televízió negyed évszázaddal a The Bewitchin’ Pool eszképista tanmeséje után nem egyszerűen húszpercnyi menedéket kínál a kallódó kiskamaszoknak, de már szemérmetlenül kiszolgálja legdühösebb vágyaikat is, függetlenül attól, hogy ez mennyire fér bele a korhatár-karikák által jelzett kategóriákba. Jelen esetben ez csupán olvasásra ítélt szülőket jelent, ami a kivégzett mostohaapák (Monsters in My Room), megbüntetett iskolatársak (Alkonyzóna: Shadowman) és elcserélt tenyérbemászó kisöccsök (Libabőr: Let’s Get Invisible) között még határozottan szolid gyermekálom.

Frederik Pohl: Levittown leggazdagabb embere

Ahogy Margery letette a telefont, azonnal újra megszólalt. Belerúgott az asztalba, fölvette a kagylót, és azt mondta: – Köszönjük, nem! – Lecsapta a telefont, hogy megszakadjon a vonal, aztán megint fölemelte a kagylót.
Csöngettek.
- Én vagyok a soros – mondtam, és leraktam az újságot. Úgy tűnt, sose fogom már megtudni, hogy áll a Nemzeti Bajnokság. A járőr volt az, Gamelsfelder.
- Egy férfi van itt, Mr. Binns. Azt mondja, fontos. – Fekete izzadságfoltokat lehetett látni a kék ingén. Tudtam, mire gondol. Nekünk volt légkondink és pénzünk, ő meg nap nap után tetves rendőri fizetésért kockáztatta az életét, és miféle ország volt ez egyébként is? Mintha ezt akarta volna mondani aznap délután.
- Lehet, hogy neki fontos, de én senkit se akarok látni. Sajnálom, biztos úr. – Becsuktam az ajtót.
Margery azt mondta: – Akkor segítesz, vagy nem segítesz tisztába tenni a kicsit?
Vidáman azt mondtam: – Boldogan, drágám. – És ez igaz is volt, amellett, hogy taktikának sem utolsó, mivel nem sok hiányzott ahhoz, hogy Margery robbanjon. Igaz volt, mert kellett valami, amit magam csinálok. Szükségem volt egy nemesen egyszerű, megerőltető feladatra, mint például lefogni egy egyévest a térdemmel a mellkasa közepén, míg egyik kezemmel a lábát tartom, a másikkal pedig a pelenkát tűzöm össze. Úgy értem, kedves dolog volt Otto bácsitól, hogy rám hagyta a pénzt, de miért kellett beletenniük az újságokba?
Épp végeztem, amikor megint csöngettek. Margery fönt volt Gwennie-vel, aki sok nyugtatgatást igényelt, mert izgalmas napot tudhatott maga mögött, és mert egyébként is mindig hosszú ideig kellett altatni, szóval felállítottam a gyereket a kis kövér lábaira, és magam nyitottam ki az ajtót. Megint a rendőr volt. – Táviratok, Mr. Binns. Nem engedtem, hogy a fiú kézbesítse őket.
- Kösz. – Az asztal fiókjába dobtam mindet. Mi értelme lett volna kibontani őket? Olyan emberektől jöttek, akik hallottak Otto bácsiról és a pénzről, és akik el akartak adni nekem valamit.
- Az az ürge még mindig itt van – mondta kedvetlenül Gamelsfelder. – Azt hiszem, beteg.
- Sajnálom. – Megpróbáltam becsukni az ajtót.
- Mindenesetre azt mondja, szóljak Fogónak, hogy Kontár van itt.
Megkapaszkodtam az ajtóban. – Szóljon Fog…
- Ezt mondta. – Gamelsfelder látta, hogy ez megütött, és ettől jobb kedvre derült. Most először elmosolyodott.
- Hogy… hogy hívják?
- Winston McNeely McGhee – mondta Gamelsfelder boldogan – vagy legalábbis nekem ezt mondta, Mr. Binns.
- Küldje be a rohadé… Küldje be a fickót – mondtam, és felugrottam, hogy eltávolítsam a gyereket a hamutáltól, amiben Margery egy égő cigarettát hagyott. Winnie McGhee – már csak ez hiányzott így a nap végére.

Mintha több száz kiló súlyt cipelt volna a feje helyén. Soha nem tűnt egészségesnek, még akkoriban sem, amikor Margery otthagyott az oltárnál, hogy megszökjön vele. A törékeny költőkinézete miatt, ami talán még mindig megvolt neki, talán nem, de ahogy rám nézett, elismerem, tényleg beteg volt. Masszív ötven kilónak látszott, leszámítva a fejet; a feje olyan volt, mint egy lufi. – Szia, Harlan, harmincegy, öt-tizenegy, egy hetvenhárom. Van egy acetilszalicilsav tablettád? – nyögte.
Azt mondtam, „Mi?”, de nem volt esélye azonnal válaszolni, mert csapkodás és rohangálás hallatszott a tetőtérből, és Margery megjelent a lépcső tetején. – Azt hittem… – kezdte őrjöngve, aztán meglátta, hogy a legvadabb gondolata valósággá vált. – Te! – A viselkedése hamisítatlan pánikról árulkodott: egyik kezével a haját birizgálta, a másikkal a bermudáját simítgatta, közben, mint akinek nincsenek is kezei, kígyómozgást utánozva próbált kibújni a lestrapált, régi kötényből, amit az én jelenlétemben még jónak talált.
McGhee alig hallhatóan azt mondta: – Szia. Nem kérhetnék egy acetilszalicilsav tablettát?
- Nem tudom, mi az – mondtam egyszerűen.
Margery bánatosan kuncogott. – Ó, Harlan, Harlan – mondta tele együttérzéssel, szeretetet sugározva felém, ahogy jött lefelé a lépcsőn. Ennyi elég is volt, hogy felforduljon az ember gyomra.
- Elfelejted, Winnie. Harlan nem sokat ért a kémiához. Csak egy aszpirint kért, Harlan, nem keresel neki egyet?
- Kösz – mondta Winnie egy hálás sóhajjal, és a halántékát masszírozta.
Mentem, és szereztem neki aszpirint. Gondoltam, felütöm a vizet valamivel, de semmit nem találtam a gyógyszeres dobozban, ami megfelelt volna a célnak, és az ilyesmit egyébként is tiltja a törvény. Minek tagadjam, sose szerettem Winnie McGhee-t, és nem csak azért, mert lenyúlta a menyasszonyomat. Hát végül is hat hónap múlva észhez tért, és aztán, amikor egy válási anyakönyvi kivonattal és őszinte bocsánatkéréssel állított be – hát végül is sose bántam meg, hogy feleségül vettem. Vagy legalábbis nem nagyon. De azt nem várhatja tőlem senki, hogy szeressem McGhee-t. Te jó ég, ha nem ismertem volna azelőtt, akkor is azonnal utáltam volna, mert úgy néz ki, mint egy költő, úgy beszél, mint egy tudós, és úgy viselkedik, mint egy idióta.
Elindultam a nappali felé, és felkiáltottam: – A kicsi!
Margery arcára fagyott a műmosoly, ahogy elfordult volt férjétől, és felugrott a kutya tányérjáért. Elvette a gyerektől, de nem hiánytalanul. Tej és kutyaeledel keverékéből álló jókora csecsemőméretű falatért kellett hadjáratot indítania, és természetesen a gyereknek is megvoltak a módszerei az ellentámadásra.
- Nem harapunk! – kiáltotta Margery, miközben kivette az ujját a gyerek szájából és berakta a sajátjába. Aztán bájosan elmosolyodott. – Hát nem egy tündér, Winnie? Persze az apukája orrát örökölte. De nem gondolod, hogy a szeme tisztára az enyém?
- Az ujjad is mindjárt az övé lesz, ha nem tartod távol a szájától – mondtam neki.
Winnie azt mondta: – Ez normális. Elvégre, mivel huszonnégy darab páros kromoszóma alkotja az ivarsejtet, tökéletesen nyilvánvaló, hogy annak a valószínűsége, hogy az egyik szülő jellegzetességeit egyáltalán nem örököljük – pontosan úgy, mint a másik szülő esetében –, az annyi, mint egy a 8 388 608-hoz. Jaj, a fejem.
Margery a szemöldökét ráncolta. – Mi?
Winnie olyan volt, mint egy felhúzott gramofon. – Amennyiben kizárjuk a spontán mutáció lehetőségét – tette hozzá. – Vagy az indukáltét. És ha figyelembe vesszük a környezeti együtthatókat az embrionális szakaszban – antibiotikumok széles skálája, a háttérsugárzás megháromszorozódása a nukleáris fegyverek miatt, az étrend hatásai, és így tovább – igen, az indukált mutáció valószínűségét elég magasra tehetjük. Igen. Talán annak a szabálynak a…
Közbeszóltam. – Itt az aszpirin. Szóval, mit akarsz?
- Harlan! – szólt rám Margery.
- Úgy értem, végül is, mit akarsz?
Kezeibe temette az arcát. – Azt akarom, hogy segíts nekem meghódítani a világot – mondta.
Csattanás-loccsanás. – Hozz egy felmosórongyot! – rendelkezett Margery, a gyerek ugyanis éppen kiöntötte a kutya vizét. Engem ellenségesen méregetett, Winnie-re pedig mosolygott. – Folytasd – hízelgett. – Vedd be az aszpirint, aztán később beszélünk a világkörüli utadról.

De ő nem ezt mondta.
Meghódítani a világot. Tisztán hallottam. Mentem és hoztam a rongyot, mert mint bármi más, ez is jó alkalom volt, hogy átgondoljam, mit csináljak Winston McNeely McGhee-vel. Úgy értem, mit akartam volna még? Otto bácsi már rám hagyta a világot, vagy legalábbis egy akkora szeletét, amekkorát valaha is birtokolni reméltem.
Amikor visszajöttem, Winnie körbe-körbe támolygott a szobában, mögötte, karján a gyerekkel, tisztes távolból követte a feleségem. Azt mondta a világ leendő urának:
- Honnan tudtad meg, milyen szeren… akarom mondani, milyen tragikus veszteség érte Harlant?
Winnie sóhajtott. – Olvastam az újságban. – Céltalanul babrált a telefonnal.
- Jól van ez így, én azt mondom – mondta Margery filozofikus hangnemre váltva, miközben átázott kekszmaradványokat vájt ki a gyerek füléből. – Drága Otto gazdag és teljes életet élt. Gondoljunk csak a Jemenben töltött évekre! Milyen hatalmas megelégedéssel tölthette el, hogy személyesen ő felelt a legnagyobb olajfúró-torony beüzemeléséért Szueztől nyugatra!
- Keletre, drágám. Keletre. A Mutawakkilite Királyság pont Szaúd-Arábiától délre fekszik.
Margery elgondolkozva ránézett, de csak ennyit mondott: – Winnie, megváltoztál.
Tényleg így volt; de ami azt illeti, ő maga is megváltozott. A képmutatás eddig nem volt jellemző rá. Az ex-férjének szóló színjátékot meg tudtam érteni – az nem volt olyan vészes; csupán megmutatta a szegény fickónak, mennyivel jobban megy a sora így, hogy végül nem őt választotta. De drága bácsikám tragikus elvesztése soha egy pillanatra sem váltott ki sajnálkozást belőle – vagy belőlem; az a szomorú igazság, hogy amíg nem hívtak fel a hírügynökségtől, azt se tudta, hogy Otto bácsi létezik. És már én is kezdtem elfelejteni. Otto az a testvér volt, akiről az anyám családja nem beszélt. Honnan tudták volna, hogy olaj és arany kincseit halmozta fel az Arab Félszigeten?
Megszólalt a telefon; Winnie ugyanis meggondolatlanul visszatette a kagylót a helyére. – Nem! – kiabálta bele Margery, alig hallgatva oda – Nem akarunk urán részvényeket! Tele van velük a padlás!
Kihasználva az alkalmat, hogy elterelődött a figyelme, azt mondtam: – Winnie. Elfoglalt ember vagyok. Mi lenne, ha elmondanád, mit akarsz? – Még mindig két kézzel tartva a fejét leült, és mindent beleadott.
- Nagyon… nehéz – mondta rettentő lassan. Hosszú szüneteket tartott, mintha nagy erőfeszítések árán mindig választania kellett volna egyet a szájánál tülekedő szavak közül. – Feltaláltam… valamit. Érted? És amikor hallottam, hogy örököltél…
- Gondoltad, hogy egy részét megkaparinthatnád – gúnyolódtam.
- Nem! – Kihúzta magát, de megrándult az arca, és a fejéhez kapott. – Neked akarok pénzt keresni.
- Van belőle elég – mondtam halkan.
Kétségbeesett hangon azt mondta: – De én a világot adnám neked, Harlan. Higgy nekem!
- Az sose ment…
- Most az egyszer próbáld meg! Nem érted, Harlan. Miénk lehet a világ, a tiéd és az enyém, ha segítesz egy kis pénzzel. Feltaláltam egy szert, amitől kitűnő a memóriám.
- Jó neked – mondtam, és nyúltam a kilincsért.

De aztán elgondolkoztam.
- Kitűnő memória? – kérdeztem.
Mohóságában azt hadarta: – A tudattalan áramlása! A képesség, hogy mindenre emlékezz – egy ostoba tudós fotografikus memóriája egy kvízjátékos tárgy- és névmutatórendszerével ötvözve. Megmondjam Anglia első hat királyát? Egbert, Eitheiwulf, Ethelbald, Ethelbert, Ethelred és Alfred. Tudni akarod, milyen a pajzsos cankó párzási éneke? – Demonstrálta a pajzsos cankó párzási énekét.
- Ó – mondta Margery, ahogy visszajött a szobába a frissen pelenkázott gyerekkel. – Madárhangok.
- Van még más is! – kiabálta Winnie. – Tudni akarod, mikor volt az Egyesült Államoknak két elnöke?
- Nem, de…
- Március 3 – mondta. – Ezernyolcszáz-hetvenhét. Rutherford B. Hayes – jobban mondva Rutherford Birchard Hayes – készült követni Grantot, és egy nappal előbb eskették fel. Meg kéne magyaráznom…
- Nem – mondtam. – Ne magyarázd meg.
- Jó, és mit szólsz ehhez? Akarod, hogy sorban megnevezzem a tekebajnokokat 1931-től a mai napig? Clack, Nitshake, Hewitt, Vidro, Brokaw, Gagliardi, Anderson – jaj, várjunk csak. Kihagytam 1936-ot. Warren. Csak aztán Gagliardi, Anderson, Danek…
- Winnie – mondtam – fogd be a szád! Nehéz napunk volt.
- De hát ez a világ meghódításának kulcsa!
- Huh – mondtam. – Mindenkit halálra fogsz untatni a tekebajnokok neveivel?
- A tudás hatalom, Harlan. – Rövid ideig a tenyerében pihentette a fejét. – De tényleg fáj tőle a fejem.
Levettem a kezem a kilincsről.
Kelletlenül azt mondtam: – Ülj le, Winnie. Beismerem, felkeltetted az érdeklődésemet. Alig várom, hogy kiderüljön, hol ebben az átverés.
- Harlan! – figyelmeztetett Margery.
Winnie azt mondta: – Sehol, megígérem. Gondolj csak bele, mit jelenthet mindez! A tudás hatalom, Harlan, úgy, ahogy mondom. Figyelj, az én szuper-agyammal túljárhatunk bármelyik ország vezetőjének az eszén. Miénk lehet a világ! És a pénz, kérdezed te. A tudás pénz is. Például – kacsintott – aggódsz az adófizetés miatt? Elmondhatom neked az U. S. A. kormányában kialakult kisebbségi véleményt, lásd Oosterhagen, 486 Alabama 3309. Akkora ott a joghézag, hogy keresztülhajthatnál rajta egy páncélozott kamionnal!
Margery leült a hosszú, hosszú szipkával a kezében, amit egy évvel a házasságkötésünk után vettem neki, hogy viszonozzam a marhasültjét. Rám nézett, aztán a cigarettára; leesett, mit akar, és már rohantam is a gyufával.
- Köszönöm, drágám – mondta rekedten.
Nem csak a gyereket tette tisztába, ő is átöltözött. Amit most viselt, jobban passzolt egy nagy, kövér pénzeszsák örököstársához, aki épp az ex-férjét szórakoztatja. Az arany lamé házikabátot a hírügynökség emberének hívásától számított egy órán belül vásárolta azzal a hitelkártyával, ami akkor került a birtokunkba, amikor az újságok reggeli kiadása elérte a Levittown környéki boltokat.
És erről eszembe jutott. Pénz. Kinek volt szüksége pénzre? Mi haszna volt megörökölni azt a zsákmányt Otto bácsitól, ha Winnie-t se tudtam kidobni?
Udvariasságomban csak az időt húztam: – Mindez nagyon érdekes, Winnie, de…
- Harlan, a kicsi! – kiáltott fel Margery. – Szedd ki a perecek közül!
Míg kiszedtem onnan a gyereket, Winnie bátortalanul megszólalt mögöttem: – A perec formája a gyermekek összefont karját jeleníti meg imádság közben, vagy legalábbis a hetedik században így gondolták. Egy jó perechajlító több mint harmincöt perecet készít egy perc leforgása alatt. Természetesen a gépek gyorsabbak.
Azt mondtam: – Winnie…
- Szeretnétek tudni a „flotta” szó eredetét? A legtöbben azt hiszik, a tengerészekhez van köze.
- Winnie, hallgass ide…
- Pedig nem. A Belvízi Hajózás Csatornáin dolgozó munkásoktól ered a tizennyolcadik századi Angliából. Nos, a munkások…
Keményen rászóltam: – Winnie, menj el.
- Harlan!
- Maradj ki ebből, Margery – mondtam neki. – Winnie a pénzemre pályázik, rendben van. Nos, még nem vagyok olyan régóta gazdag, hogy máris ki akarjam dobni a dohányt az ablakon. Azonkívül pedig ki a fene akarná irányítani a világot?
- Hát… – mondta Margery elgondolkozva.
- A rengeteg pénz mellett, amink van? – üvöltöttem. – Minek?
Winnie a fejéhez kapott. – Jaj – nyögte. – Várj, Harlan. Csak egy kis tétre van szükségem. Minden tőzsdei részvény hosszú távú lejárata a fejemben van – rések és osztalékok és nyereségek rekordjai ezerkilencszáznégy óta! Ismerem a magánbrókerek jelzéseit a zugtőzsdén – fölfelé inteni vásárlásnál, lefelé eladásnál; figyelj, látod a behajlított ujjaimat? Ez azt jelenti, hogy a haszonkulcs az ajánlat és a kérés között a pontérték háromnyolcada. Adj egy milliót, Harlan!
- Nem.
- Csak egy milliót, ez minden. Ennyi nem fog hiányozni! És én megduplázom egy hét alatt, megnégyszerezem egy hónap alatt, és egy év múlva már egy milliárdunk lesz. Egymilliárd dollár!
Megráztam a fejem. – Az adók…
- Emlékezz Oosterhagenre! – ordította. – És ez csak a kezdet. Valaha is belegondoltál, mire képes egymilliárd dollár egy szuperzseni kezében? – Egyre gyorsabban és gyorsabban beszélt, tökéletes szómenése volt, mintha nem tudná kontrollálni az áradatot. – Tessék! – kiáltotta, miközben egyik kezével a halántékát fogta, a másikkal pedig előhúzott valamit a zsebéből. – Nézd meg ezt, Harlan! A tiéd lehet egymillió dollárért, nem is, százezerért. Igen, százezer dollár, és a tiéd! Eladom ennyiért, és nem közösködöm veled – mindketten szuperzsenik leszünk. Na? Megegyeztünk?
Saját kíváncsiságom csapdájába estem. – Mi ez? – kérdeztem. Meglóbálta előttem a kis zömök üvegcsét, félig töltve fehér kapszulákkal.
- Az enyém – mondta büszkén. – Az én hormonom. Szinapszis-lazító. Egy ilyen, és a szomszédos sejtek közötti gátak kilazulnak egy órára. Három darab minden tíz kiló testsúlyra, és szuperzseni vagy egy életre. Sohasem felejtesz! Olyan dolgokra fogsz emlékezni, amikről azt gondoltad, évekkel ezelőtt kiestek az emlékezetedből! Emlékezni fogsz a születésed utáni pofonra, ami beindította a légzésedet, emlékezni fogsz a nővérke nevére, aki kivitt apád Maxwelljének az ajtajáig. Ó, Harlan, egyszerűen nincs határa…
- Menj el – mondtam, és meglöktem.

Gamelsfelder egyszer csak ott termett, mint egy dzsinn a lámpásból.
- Gondoltam – mondta komoran, miközben felsegítette Winnie McGhee-t. – A zsarolás jó ötletnek tűnt, igaz? Nem mondom, hogy hibáztatlak, öcsi, de attól még nem úszod meg a beszélgetést az őrmesterrel a kapitányságon.
- Csak szabaduljon meg tőle – mondtam, és becsuktam az ajtót, miközben Winnie már kérdőre vonta a rendőrt, ismer-e a Johhny Spielt Aufon kívül másik operát Krenektől.
Margery zihálva tette le a gyereket.
Azt mondta: – Dulakodás, erőszakoskodás és rossz modor. Nem ilyen voltál, amikor összeházasodtunk, Harlan. Valami történt veled, mióta azt a pénzt örökölted!
Azt mondtam: – Segíts összeszedni ezeket, jó? – Nem löktem meg erősen Winnie-t, a tabletták mégis szétszóródtak.
Margery toppantott a lábával, és könnyekben tört ki. – Tudom, mit érzel szegény Winnie iránt – zokogta – de én csak sajnálom őt. Nem tudtál volna legalább udvarias lenni? Nem tudtál volna legalább tetves százezer dollárt adni neki?
- Figyelj a kicsire – mondtam neki. A zajra előjött Gwennie, a lépcső tetején állt, öklével a szemét dörzsölgette, és már majdnem sírt.
Margery csak bámult rám, beszélni kezdett, elhallgatott, hátat fordított nekem, és felrohant megnyugtatni Gweenie-t.
Kezdtem egy kicsit elszégyellni magam.
Felálltam, szórakozottan megsimogattam a gyerek fejét, és felnéztem házunk népének női felére. Elég nagy fajankó voltam, ha jobban belegondolok.
Első pont: Durva voltam szegény öreg Winnie-vel. Tegyük fel, hogy én találom föl a hormont, és nekem van szükségem tetves százezer dollárra, ahogy Margery fogalmazott, mint tétre, hogy elképzelhetetlen gazdagságra és hatalomra tegyek szert. Nos, miért ne? Miért ne adhattam volna neki? A szegény ürge nyilvánvalóan úgy szenvedett a hormonjai elvesztésétől, mintha állandóan másnapos lenne. Igen, lehettem volna kedvesebb.
Második pont: Margerynek tényleg nehéz időszaka volt a gyerekekkel meg minden, és az összes nap közül ezen a napon várható volt, hogy bepöccen.
Harmadik pont: Éppen most örököltem egy átkozott pénzverdét!
Miért nem használtam – megdöbbentő világossággal hasított belém a gondolat – Otto bácsi pénzének egy részét, hogy mindnyájunk életét megkönnyítsem?
Kettesével véve a lépcsőfokokat fölvágtattam. – Margery – kiabáltam. – Margery, bocsáss meg!
- Azt hiszem, jobb lenne, ha… – kezdte, aztán felnézett Gwennie-ről, és meglátta az arcomat.
Azt mondtam: – Nézd, szívem. Kezdjük újra. Sajnálom szegény Winnie-t, de felejtsük el őt, hm? Gazdagok vagyunk. Kezdjünk el úgy élni, mintha gazdagok lennénk! Menjünk el valahova, csak mi ketten – még korán van! Hívunk egy taxit, és bemegyünk New Yorkba – végig taxival, miért is ne? A Colony-ban eszünk majd, és megnézzük a My Fair Lady-t az ötödik sorból – elég jó helyeket lehet szerezni, azt mondják, egy százasért, vagy valahogy úgy. Miért is ne?
Margery felnézett rám, és hirtelen elmosolyodott.  – De – és megsimogatta Gwennie fejét. – A gyerekek. Velük mi lesz?
- Hívj bébiszittert – kiáltottam. – Mrs. Schroop örülni fog a munkának.
- De ilyen hirtelen szólni neki…
- Margery – mondtam – nem öröklünk egy vagyont minden este. Hívd föl.
Margery felállt Gwennie-vel a karján, és mosolyogni kezdett. – De hát – mondta – ez jól hangzik, Harlan! Miért is ne, ahogy te mondod? Csak… emlékszel Mrs. Schroop telefonszámára?
- Benne van a telefonkönyvben – mondtam neki.
- Nem, a régiben volt benne. – A szemöldökét ráncolta. – Ezerszer elmondtad. Nem a saját nevén szerepel, hanem a veje nevén. Jaj, mi is az a szám…
Egy vékonyka hang odalentről azt mondta: – Ovington nyolc-nulla-nulla-tizennégy. Arthur R. Sturgis néven van jegyezve, Universe Sugárút 41.
Margery rám nézett, én meg rá.
Határozottan azt mondtam: – Ki az ördög mondta ezt?
- Én voltam, Apu – mondta a hang tulajdonosa, miközben mind a hetven centijével megjelent a lépcső lábánál. Egyik kezével meg kellett támasztania magát, mert még nem tudott rendesen járni; a másik kezében azt a zömök üvegcsét tartotta, amit Winnie elejtett.
Az üveg üres volt.

Nos, természetesen már nem lakunk Levittownban.
Margery és Gwennie és én mindent megpróbáltunk – a nevünk megváltoztatását, a hajunk befestését, egyszer még a plasztikai műtétet is. Semmi haszna nem volt, úgyhogy ugyanazzal a sebésszel visszaoperáltattuk magunkat.
Az emberek állandóan felismernek.
Legtöbbször csak föl-le cirkálunk a U. S. J. I. partja mentén a jachtunkkal, a húszmérföldes határon belül. Amikor utánpótlásra van szükségünk, elküldünk a legénységből valakit a motorcsónakkal. Ez kockázatos, igen. De nem olyan kockázatos, mint ha kikötnénk egy másik országban; és egyszerűen nem akarunk visszamenni J. I.-ba, ahogy mostanában nevezik. Igazán nem lehet hibáztatni minket. Neked hogy tetszene ez az egész?
Azt kívánom, bárcsak békén hagyna.
Úgy áll a dolog, hogy mi csak cirkálunk föl-le, neki meg időnként eszébe jut felhívni minket az adó-vevőn. Tegnap hívott, ami azt illeti. Azt mondta: – Nem maradhattok ott örökre, Apu. A fő hajtóművetek javítása tizenegy hónap, hét nap után esedékes, és ti tíz hónapja és hat napja vagytok úton. Mit használtok tejtermékek helyett? A rakománynak, amit Jacksonville-ben fölpakoltatok, már múlt csütörtökön el kellett fogynia. Semmi értelme éheztetni magatokat. Különben is, ez nem tisztességes Gwennie-vel és Anyuval szemben. Gyertek haza. Csinálunk neked helyet a kormányban.
- Kösz – mondtam. – De nem, kösz.
- Meg fogod bánni – figyelmeztetett, meglehetősen kedvesen. És letette.
Hát, távol kellett volna tartanunk azoktól a tablettáktól.
Azt hiszem, az én hibám volt. Figyelnem kellett volna, amikor öreg Winnie – Isten nyugosztalja, bárhol is van – azt mondta, hogy az élethosszig kitartó adag három tabletta minden tíz kiló testsúlyra. A gyerek csak tizenkét kiló volt, amikor utoljára orvoshoz mentünk vele; természetesen, miután lenyelte a tablettákat, már nem vihettük. És legalább egy tucatot megevett.
De azt hiszem, Winnie-nek igaza volt.
Akárhogy is, a világ már szépen halad afelé, hogy meghódítsák. Az Egyesült Államok tizennyolc hónap alatt megadta magát a Juvens Imperatornak, ahogy magát nevezi (és ezért Margery-t hibáztatom – én sose használtam latin szavakat a gyerek előtt), a 256 000 dolláros kérdéssel elkövetett szenzációs puccs és a későbbi sikere után, amit a szójabab határidő-ügylet és az Egyesült Acél magánrészvényeinek felvásárlásával aratott. A világ többi része már csak idő – ráadásul nem nagyon sok idő – kérdése. Bár ezt senki nem tudja; ezért nem merünk külföldön kikötni.
De ki gondolta volna?
Úgy értem, néztem a beiktatását múlt októberben, a tévében. Az ország néhány nagyon különleges embere vezényelte le, semmi kétség. De valaha is gondoltad volna, hogy megéred, hogy egy miniszter egyik kezét feltartva, másik keze hüvelykujját a szájába véve tesz esküt a kisfiamnak?

Kieron Corless: Hogyan kezdtél filmmel foglalkozni?
Apichatpong Weerasethakul: 1994-ben filmes tanulmányokat folytattam ChicagóbanPróbálkoztam például festéssel, de igazán a film fogott meg. A mozi védelmet nyújtott. Nagyon szégyenlős valaki vagyok – és az elejétől úgy éreztem, a kamera olyan, mint valami pajzs. Ha beraknak száz ember közé, lefagyok, de ha közénk rakod a kamerát, valamiféle közvetítőként kezd viselkedni. Időközben a naplómmá vált, rajta keresztül kommunikálok. Nagy szerencsémre a chicagói kurzus, amire jártam, a kísérleti filmmel foglalkozott, aminek akkoriban még a létezéséről sem nagyon tudtam, úgyhogy igazi felismerést jelentett Len Lye rögtönzött filmjeit látni, és megérteni, hogy a mozi mennyire személyes tud lenni –  Bruce Baillie és Jonas Mekas filmjei olyanok, mintha tágra nyitott szemű gyerekek készítették volna őket.

KC: Miket néztél gyerekkorodban?
AW: Mindenfélét. Amikor eldöntöttem, hogy filmezni fogok, már ott volt a VHS kamera – még ha nem is engedhettem meg magamnak, már elérhető volt. Jött tehát a személyes mozi felfedezése. Az édesanyám, mint minden anyuka akkoriban, super nyolcasra vett fel dolgokat. Havonta legalább egyszer, hétvégén vetített nekünk valamit, volt egy hatalmas ágyunk, az egész család azon ücsörgött, és néztük a filmeket. Maga vágta őket, és a családunkat örökítették meg.
Aztán jöttek a nyolcvanas évek, Spielberg és Lucas, tizenhat-tizenhét évesen pedig az amerikai horror megszállottja voltam. Bangkokban volt egy különleges videóbolt, ahol egyszer megkértem az eladót, ajánljon valami furcsaságot, mire Fellini 8 és ½-jét nyomta a kezembe. Mivel nem volt túl sok kazettám, újra és újra megnéztem, csakúgy, mint Coppola Magánbeszélgetését, mígnem egészen meg nem szerettem őket, és a fejemben volt az összes vágás.
KC: A Boonmee bácsi… egy nagyobb projektből, a Primitive-ből nőtt ki, amiben vannak többek közt installációk is.
AW: A Primitive azzal kezdődött, hogy szerettem volna visszatérni Tájföld északkeleti részére, ahonnan származom. Sok szomorúság és elkeseredett vágyakozás volt bennem, hogy valahogyan beszéljek mindarról, ami elmúlt. A Syndromes and a Century elkészítésének élménye után, amely a szüleimnek állított emléket, és ami részben a cenzúráról is szólt, kezdtem megérteni, hogyan változott meg az ország, hogyan irányított mindent a kormány –hogyan manipuláltak minket. Az utazás arról szólt, hogy próbáltam megérteni az ország ezen részét, a társadalom természetét, az embereket. A filmkészítés megint csak egy kifogás volt, kommunikációs eszköz – arra kényszerített, hogy kimerészkedjek a világba.

KC: Amatőr színészekkel dolgozol. Miért?
AW: A színészek sokat hoznak magukkal más filmekbeli személyiségeikből, éppúgy, mint abból az arcukból, amit a nyilvánosságnak mutatnak. És ez furcsa lenne. Az amatőrök olyan élettapasztalatot visznek a filmbe, ami belőlem hiányzik. Sakda Kaewbuadee, aki a szerzetest alakítja [a Boonmee bácsi…-ban], előtte rengeteg dologgal foglalkozott, volt DJ, szerzetes, katona, pultos a KFC-ben és a 7/11-ben. Úgy érzem, rengeteg dolgot tanulok az ilyen emberektől, amit aztán ki akarok fejezni a filmjeimben. Meg akarom mutatni, ahogyan esznek, járnak, beszélnek. Thanapat Saisaymar, aki Boonmee bácsit játszotta, nagyon határozott elképzelésekkel érkezett a forgatásra, ezért amikor a kamera elindult, teljesen máshogy kezdett viselkedni. El kellett neki mondanom, hogy azt akarom, ugyanolyan legyen, mint a képen kívül.

KC: A film húsz perces tekercsekre van bontva, mindegyik másik filmes stílus előtt tiszteleg.
AW: Amikor beszélünk róla, akkor nagyon szisztematikusan hangzik, de igazából nagyon spontán, automatikusan, váratlanul alakult így a hang-utómunka során.

KC: A hercegnős jelenetek [ahol egy harcsával szeretkezik] mondanak valamit a tájföldi nézőnek?
AW: Nem egy bizonyos mesét dolgoztunk fel, de valóban, a tájföldi történetekben gyakran szerepelnek beszélő állatok, uralkodók és katonák. A szex természetesen már az én ötletem volt. Régen készültek ilyesfajta filmek Tájföldön, és még ma is látni jó párat a televízióban, de ez már nem ugyanaz, túl sok bennük a digitális trükk.

KC: Rengeteg sci-fi elem van mind a Primitive-ben, mind pedig a Boonmee bácsi…-ban.
AW: Nagy kedvencem Arthur C. Clarke, Asimov, Ray Bradbury – nagyon érzelmes generáció volt az övéké. És az emberi természet alapvető dolgaival foglalkoztak. A jövőbeli emberi kapcsolatok gondolata pedig a buddhizmushoz is köthető. Számomra a buddhizmus nem vallás, hanem világnézet.

KC: Hogyan formálja a buddhizmus a világról alkotott képedet?
AW: Sokat segített például, amikor az édesapám elhunyt. A Tropical Malady készítése idején nagyon dühös voltam, a forgatás réme. Úgy éreztem, minden haragot és sötétséget ki kell eresztenem magamból, és bele kell pakolnom őket a filmbe. Később megváltoztam. A Syndromes and a Century a legbékésebb filmem volt, és nem csak én emlékszem így, hanem a munkatársaim is. Egyszerűen akkor már jobban érdekelt a körkörösség és az átalakulás gondolata.
A buddhizmus szerint az ember folytonosan változik: nem ugyanaz vagyok, mint aki két perce voltam, az idő tehát lebomlik. Tudatosnak lenni önmagad és a körülötted lévő dolgok felől azt jelenti, az idő ezen tulajdonságának vagy tudatában.

KC: Úgy tűnik, a helyszíneknek is óriási a szerepe a filmjeidben.
AW: A helyszínek inspirálják a különböző világokat, ezekből épülnek fel. A történet mindig várhat. A Boonmee bácsi… azért különleges film, mert egyike azon kevés tájföldi alkotásnak, amelyben szerepel az észak-keleti dialektus. Amikor Bangkokban vetítettük, feliratoznunk kellett.

KC: Forgatnál külföldön? Például Londonban?
WA: Őszintén szólva nem tudom elképzelni. Tájföldön kívül én egy turista vagyok. Amikor Chicagóban voltam, négy évig nem kaptam semmi inspirációt, mert nem sok közöm volt a városhoz és az emberekhez. De azért az évek során jártam már olyan helyen, amellyel ki tudtam alakítani valamiféle kapcsolatot. Mexikóvárosban, Spanyolországban biztosan találnék ihletet – talán a rendezetlenség miatt, amit nagyon élvezek. Elvégre ehhez vagyok szokva. Nem a britekhez.

Kieron Corless, SIGHT & SOUND

Hadd kezdjem egy rövid történettel. Ma reggel (Önöknek – havilap lévén –: egyik reggel, de ez most mellékes) a Fesztiválpalota környékén sétálgatok a Croisette-en, amikor a szemét között fetrengő Buzz Lightyeart és haverjait pillantom meg. Krumplifej úr utolsó erejével éppen Buzz páncéljának próbál támaszkodni – ehhez fogható jelenet a Toy Story-alkotók legszörnyűbb rémálmaiban sem szerepel. Szó szerint lejárt a srácok ideje; a Carlton Beach valamelyik előző esti partiján szerzett dicsőségük rég elpárolgott, trónjukat órákon belül elfoglalja az aznapra ütemezett promó-buli. Az idő mindent elpusztít, mondaná Gaspar Noé.

Cannes. Mint a halál: nem értheti, aki még nem járta meg. Cannes nem a vörös szőnyegről készített bejátszás a tévében. A visszatérő képsorok – a sztárok cserélődnek, a szőnyeg a régi – a rituálé elemei, a rituáléé, mely nem annyira eltakarja, mint inkább helyettesíti a valódi fesztivált, mint a pamplonai bikafuttatás vagy a Lourdes grotto képei.

Ha Hollywood a mozigyár, akkor Cannes a mozi katedrálisa, rituálékkal és hagyománnyal átitatott építmény, az emelkedettség és a banalitás színtere egyszerre. A sajtó munkatársainak odaítélt badge-ek szigorúbb hierarchiába rendezik az újságírókat, mint a katolikus egyház a papokat. A fehérek (a pápa színe) vannak a piramis tetején, aztán lefelé haladva a pöttyös-rózsaszín (vagány), a rózsaszín (még oké), kék (ők vége-nincs sorokkal számolhatnak), és a sárga (akár haza is lehet menni!). A legborzasztóbb, ami az emberrel történhet, hogy lejjebb csúszik a ranglétrán.

A kanonizálódás folyamatában a szent szövegeket újrafogalmazzák. Az ember azt képzeli például, hogy a Tamara Drewe egy okos vígjáték, a célközönsége pedig átfedésben van a Guardian olvasótáborával. De Cannes-ban nem ez, hanem a szent, óramű pontossággal betartott időbeosztás szabja meg, kinek az ünnepeltjei léphetnek a vörös szőnyegre. (Jézusom, most esik le, hogy filmcímet ejtettem ki a számon! Egyáltalán nem menő. A Tamara Drewe-t „a Frears-film”-ként, vagy „a félkilences”-ként – kora reggeli matinévetítések a sajtónak, bocs srácok – illik emlegetni.)

Szóval a vörös szőnyeg halálpontos időbeosztása komoly dolog: semmi és senki nem változtathat rajta, sem a járókelők, sem a tolókocsis öreghölgyek, sem pedig a rémálomszerű cannes-i forgalmi dugók. Néhány éve az ausztrálok francia nagykövete valamelyik film (gondolom, valami ausztrál lehetett, nem emlékszem) vörös szőnyegére volt hivatalos. A gépe viszont késett, úgyhogy huszonöt perccel a bevonulás előtt még mindig utcai ruhában dekkolt valahol a légtérben, a szmokingja elcsomagolva. A leszállópályán egy rendőrkvartettel kísért limuzin várt rá, hogy pontosan időre érkezzenek meg a helyszínre, miután – normál hétvégi forgalom mellett legalább egy órás út – a hátsó ülésen az átöltöző Nagykövettel, félig a járdán, félig az úttesten lavírozva (a rendőrök ennek nagy mesterei) robogtak végig a városon. Franciaországban mindenütt máshol a jobbkéz-szabály, Cannes-ban viszont a fesztivál-szabály uralkodik.

Csodálatra méltó, olajozott gépezet: a rakományra váró, Fesztiválpalotától a kikötőig sorjázó limók, a tengeren zsúfolódó, abszurd méretű úszó paloták – mindegyiken bronzbarna fiúkból és hosszúcombú lányokból álló legénység, soha nem látott csemegék, hűtött borok (és más különlegességek…) kifogyhatatlan készletei – úgy simulnak a mólóhoz, mint kismalac az anyakoca csecseihez. A nagyobb hajók a kikötőben horgonyoznak le – a fesztivál közepe táján úgy fest a víz, mint egy giga-parkoló.

1986-ban Cannes három héttel Tripoli amerikai bombázása után indult, és mindenki egy fenyegető terrorista-támadásról susmorgott. A három muSkétás – Stallone, Scorsese, Spielberg – be sem tette a lábát a fesztiválra, az Egyesült Államok pedig a legnagyobb, USS United States nevű repülőgép-hordozó hajóját küldte, ami a szomszédos öbölben, látótávolságon kívül állomásozott – a biztonság kedvéért. A fesztivál utáni első napon cirkált kicsit, majd megállt a cannes-i kikötővel szemben, és szinte teljesen elzárta az utat. A szürke valóság visszaállt a világ kormányrúdjához, Cannes pedig újabb évre elkullogott a hátsó sorba.
A rituálé, amely Cannes-t az élvonalban tartja, sok munkával jár. Mint bármely, bizonyos koron túl lévő hölgynek (a fesztivál idén tölti be a hatvanhármat), neki is rengeteg energiájába kerül feszesen tartani a ragyogó felszínt. A 2010-es kozmetikázás elképesztő teljesítmény volt: a rendezvény első napján alig hittük, de egy héttel korábban a part menti strandokat és az éttermek jó részét hatalmas hullámok mosták el. Láthatatlan kezek szorgos munkája nyomán azonban minden éppen úgy festett, ahogyan az előző években.

A kora reggel a kedvenc napszakom a Croisette-en. Nem csak azért, mert még ott vannak az előző napi estélyijükbe öltözött, másnapos emberek, akik elszántan próbálnak visszajutni a szállodájukba, mielőtt bárki észrevenné, hogy máshol (eufemizmus következik:) aludtak, hanem, mert ilyenkor egy röpke pillanatra láthatóvá válnak azok a bizonyos szorgos kezek, az illúzió életben tartói: felmossák a járdákat, felszedik a csikkeket, ellátják áruval az éttermeket. Istenemre mondom, ha ezt a brigádot egy bármilyen ipartelepre lepottyantanád, mondjuk Milton Keynes-ben egy pénteki napon, szerdára kész lenne a hely egy vörös szőnyeges díszbemutatóra.

Aztán egyszer csak az egész: volt-nincs. Két nappal a hivatalos fesztiválzárás előtt minden kezd úgy festeni, mintha egy gyerekzsúr után lennénk, lassan leeresztő léggömbökkel teleszemetelve. A napi vetítésszám hatszázról három-négyre zuhan, a badge-esek helyét átveszik a jégkrémmel a kézben bámészkodók, és már sehol nem tartanak partikat. Ideje hazaindulni. De jövőre persze újra megszólal az ünnepélyes dallam, mint Jacques Demy Angyalok kikötőjében a valcer, melynek hangjára Jeanne Moreau visszazuhan a játékszenvedélybe. És Brigadoon egy rövid időre megint előbukkan.

A szöveg a Sight & Sound magazin 2010. júliusi számában jelent meg.

J. G. Ballard: A hatvan perces varió[1]

Spanyolország, Lloret de Mar, Apartamentos California

14:15

Egy néma világot szemlélek. A lehető legtágabb képkivágatra beállított kamerám keresőjén át nézem a parttól körülbelül háromszáz méter távolságra lévő Hotel Coral Playa épületét. A szállodát borító lágy sivatagi fény talán még fáraók bebalzsamozására is alkalmas lehetne – elképesztő belegondolni, hogy a kerettől alig pár méterrel jobbra már a tenger kezdődik. A sűrű, szemcsés fény alapján lehetnénk akár Karnakban is, abban a nekropolisz melletti hotelban, ahol Helen összebarátkozott a stuttgarti fogorvossal, és mintegy sínre állította ezt a mozdulatlanságában is hosszú utat bejáró, amatőröknek szánt kamerát. Talán ez lesz az amatőrfilmek legemlékezetesebbje, talán nem, mindenesetre eddig minden rendben zajlott, hála a 2500 dollárt kóstáló Nikon Zoomaticnak és egy készséges barcelonai kamera-specialistának.
Az egyedüli nehézséget mostanáig a jelenlegi tartózkodási helyemül szolgáló lakás bérbe vétele jelentette, és elképzelhető, hogy a gyanakvó tekintetű svéd tulaj, amikor benyitott a pótkulccsal, meglátta, amint a háromlábú állvánnyal és a rögzítőkkel babrálok a hálószoba ablakánál. Meglehet, úgy néztem ki, mintha valamiféle merénylethez vásárolt fegyver tartozékaival bíbelődnék, és ez a feltételezés voltaképpen nem is jár olyan messze az igazságtól. Akárhogy is, ez a másodrendű bérlakás kínálja a lehető legjobb kilátást. A Coral Playa tizenöt emeletes homlokzatának a maga teljességében bele kell férnie a nyitó képsorba. Egy órán belül az automatára állított varió végigvisz a műút mentén, elhaladok a több száz parkoló autó és motorcsónak mellett, és alig egy méterre kerülök a célpontomtól a tizedik emeleten lévő lakosztályunk hálószobájában. Mindezt a japán kameralencse-tervezők csodaszámba menő munkájának köszönhetően. Amikor csak eszembe jut a film majdani tetőpontját jelentő, nyilvánvalóan letaglózó képsor, amiért Bergman és Polanski is örömmel cserélné be valamelyik beállítását, szinte azonnal fókuszát veszti az elmém. Közben hallgatom a variót kezelő motor halk duruzsolását, amitől valamilyen virágültető-kurzuson serénykedő, jóllakott matrónák jutnak eszembe, majd elöntenek a düh és gyanakvás által meghatározott, egyszerre lealjasító és feltüzelő hónapokra vonatkozó emlékek, és érzem, ahogy jelt ad magáról egy készülődő erekció.

14:19

Már közelebb vagyok a Coral Playához, ami jelenleg úgy kétszáz méterre lehet tőlem. Most először tudom kivenni a saját lakosztályunkat, látom Helen fekete vízisí-léceit, amik rúnákként sorakoznak az erkélyünkön. Néha megzavarja valami a délutáni fényt: leesik egy-egy kupak vagy cigarettás doboz valamelyik képkereten kívüli emeletről. Ahogy elnyúlok a sötétített hálószoba ablakához húzott kereveten, nehezemre esik elhinni, hogy a Coral Playa nem csak a kamerám keresőjének szülötte. A szálloda egyenes vonalakból felépülő homlokzata azonban egyre élesebben látszik, a tizenöt emelet mindegyike lassacskán önálló identitást vesz fel. Az erkélyek geometriájának leheletnyi különbségei mintha a mögöttük lévő szobákat bérlők eltérő jellemére utalnának. A redőnyök más-más szögben álló keskeny fémlécei, a teljesen esetleges irányokba mutató szárítókötelek vonalaira aggatott strand-napernyőkkel és bikinikkel együtt, megannnyi finoman barázdált egyéni kézjegyet alkotnak, egy végtelenül komplex rejtjel-rendszert, amitől egy szemiológus azonnal transzba esne. Az épületet körülölelő eget szinte már egyáltalán nem látni, és a tetőn lévő, rikító neon fényreklámnak is csak a fele fér a képkeretbe. A hotel, százötven erkélyt magába foglaló homlokzatával, egyre inkább valamiféle absztrakt entitásnak tűnik.
Mozgásnak egyelőre semmi jele. Helen bizonyára ott fekszik az ágyon, ahol a Barcelonába való feltételezett távozásomkor hagytam, valószínűleg a feje köré csavart törülközőben olvassa az American Vogue zuhanygőztől párás számát. A szálloda vendégei gaspachóik és paelláik utolsó falatjaival küzdenek a földszinti étteremben. A főbejáratnál ráismerek több ideiglenes szomszédomra, akik a fotelokban ülve társalognak a portásokkal. Unott marionetteknek tűnnek, akik nem bírnak szerepben maradni ebben a kis házi produkcióban, amibe tudtukon kívül beválogattam őket. Visszaterelem a figyelmemet lakosztályunk két erkélyére és egymáshoz tapadó szobáinkra. Egyre jobban oszlik a benti sötétség, szinte már látom a fürdőbe és a folyosóra nyíló ajtókat is.
Egy pillanat. Miközben a figyelmemet leköti a hálószobám, és türelmetlenül várom a filmem főszereplőjét jelentő Helen felbukkanását, kis híján lemaradok arról, hogy egy vörös fürdőköntöst viselő alak álldogál az öt szinttel a mi emeletünk fölött lévő erkélyen. A férfi, egy Anderson nevű amerikai újságíró, lenéz a főbejárat irányába, ahol egy fekete Mustang épp csak leparkolt az egyik rézsútos parkolóhelyen. A jármű túlfűtött motorháztetője mintha vibráló kátránypáncél volna, és egy pillanatra túlságosan lefoglal a látvány ahhoz, hogy észrevegyem a kocsi hátsó üléséről búváruszonyokat és –pipákat kirámoló fiatalembert. Elönt a pánik, amikor tudatosul bennem, hogy a Rademaekers nevű ifjú dán szívsebészt látom, aki a vártnál fél órával korábban érkezett. Még lemaradok a lényegről!

14:24

Sikerült lehiggadnom, kiegyenesítettem az összezilált reluxa-léceket, és megigazítottam az állványt. Az elmúlt percek során komoly változások történtek a képkereten belül. Rademaekers egyenesen az amerikai szobájába ment, ahol most a búváruszonnyal a kezében gesztikulál, a másik kezében pedig egy pohár italt szorongat, úgyhogy elég valószínűtlennek tetszik, hogy az elkövetkezendő egy órában meglátogatja Helent. A Nikon változatlan hangon dorombol, és egyre közelebb visz a Coral Playához. A látszólag már csak száz méterre lévő szálloda időközben nyüzsgő turistakaptár lett, a vendégek kiszállingóztak az ebédlőből, és jól megérdemelt sziesztájukra készülődnek. Ráismerek több tucat szomszédomra, amint a hálószobájukba érve a férfiak kibújnak a cipőjükből, a nők pedig ránéznek a száradó törülközőkre, majd vizsgálgatni kezdik a fogsorukat a pipereasztalon lévő tükörben. Ezek a hétköznapi, jelentéktelennek tűnő tevékenységek számomra hallatlanul izgalmasak, évek óta képezik érdeklődésem tárgyát, már vagy száz hotelban gyűjtöttem ilyen élményanyagot. Végső soron örülök, hogy Helen még nem jelent meg a színen. Az énjét sáncként övező racionalitás, az életére általában és szexualitásának igényeire különösen jellemző, túlzásba vitt kiszámítottság miatt soha nem volt képes felismerni a szomszédjaink efféle mindennapos cselekedeteinek kifürkészésére irányuló megszállottságom valódi jelentőségét. Nem fér a fejébe, hogy ezen apró mozdulatokból felépülő céltalan forgalom, a napolaj elkenése és az illatanyagok részecskéinek különböző pórusokba való eljuttatása, valójában megfigyeltjeim fizikai létezésének folyamatos megerősítésen alapuló hitelesítését jelenti, egy hónaljakról és nemi szervekről árulkodó, nem hangi csatornán érkező pletykát ad át, amit az eddigi ismereteink alapján kizárólag a dezodorok és szőrtelenítő szerkezetek használati útmutatójából tanuló testbeszéd képes közvetíteni.
Egyre közelebb és közelebb kerülök a körülbelül ötven párhuzamosan zajló intim cselekvésnek teret biztosító szállodához. A második emeleten egy marseilles-i ügyvéd hamvas felesége levetkőzik, hogy felfedje aranybarnára sült, örömfiúkéra emlékeztető melletlen testét, majd bebújik az ágyba. Csak egy pillanatra hagyja ott a tekintetem a nő térdkalács-csúcsával fehér piramist alkotó pokrócot, ezt a megkapó szemérmességről árulkodó geometrikus formát, amikor észreveszem, hogy a film számára központi jelentőséggel bíró erkélyen végre színre lépett a feleségem.

14:28

Nagy kár, hogy a kamerám nem tud hangot rögzíteni. A rám az amatőrfilmezés Polanskijaként vagy Fellinijeként hivatkozó titulus helyett kénytelen leszek beérni azzal, ha a közeg Griffith-szének neveznek majd. Ez utóbbi, az építészeti formák iránt tanúsított megszállottsága ismeretében, valószínűleg nagyra értékelte volna filmem efféle különleges erényeit. Most úgy ötven méter távolságból szemlélem a Coral Playa homlokzatát, fél tucat emeletre van rálátásom, a középen lévő erkélyen pedig ott áll a feleségem.
Szeszélyes és vonzó Helenem, aki hitvesnek hűtlen, ám utazótársnak kiváló, kísértetiesen néz felém, egyenesen a kamerába. A szállodát övező sűrű, szinte kenhető fény mostanra jócskán felhígult, így az épület összes apró részlete nyugtalanító élességgel látszik, akárha egy hallucinációval lenne dolgom. A rozsdafoltok ott éktelenkednek az erkélyek korlátain, a száradó úszódresszek és a félredobott puhafedeles könyvek magányosan árválkodnak a balkonon asztalain, az ismeretlen márkájú törülközők szupermarketekhez méltó rendezettséggel pihennek egymáson. A részletek ezen bőségszarujáról tudomást sem vevő Helen rutinos mozdulatokkal keféli a haját, ezáltal felfedi erős nyakizmait és a legigézőbb látványt kínáló profilját, amit az alatta és felette lévő páholyokból műélvező nézők komoly odaadással figyelnek. A rá irányuló tekintetek sokasága dacára, meglehetősen diszkrét módon, fehér fürdőköntösömet viseli, és ezzel, efelől semmi kétségem, nyilván jelezi kívánja valakinek, hogy nem vagyok jelen.
Miután leemelem róla a tekintetem, végignézek a környező erkélyeken álldogáló lelkes nézőseregen, a strandolás során megismert színtársulat tagjain, akik közül valaki sejthetően mellékszerephez jut majd ebben a filmben. Tisztára olyan ez az egész, mintha a szépséges Pénelopét és udvarlóit nézném, a Nikon-íjammal a kezemben. Még az odaadó Árgus is ott van a feleségem mögött a hálóban, a behorpadt, de azért felfújt állapotban lévő, gumiból készült oroszlánfóka személyében, amit még két éve vásárolt nekem az éppen ironikus hangulatban lévő Helen a velencei Lidón. Persze nem hagytam magam lepipálni, és bár tudtam, hogy ezzel csak mérgelem, azóta is lelkiismeretesen gondját viseltem a kis szuvenírnek.

14:32

Helen meglazította magán a fürdőköntösömet, így láthatóvá vált jobb mellének teljes északi féltekéje. Nem meglepő módon gyors mozgás tapasztalható a környezetében lévő fejeknél és szempároknál. Ismerős izgatottság-érzés jár át, miközben még egyszer, utoljára leltárba veszem a riválisaimat. Rademaekers, a pedáns dán sebész, aki tegnap nagylelkűen cipelte egy ideig feleségem búvárpipáját, visszatért a sréhen három szinttel a mi emeletünk felett lévő szobájába. Tiszta pólót keres a szekrényében, de közben egy pillanatra sem engedi el a búváruszonyát, mintha egy tengerben született szárazföldi lény lenne, ami megszállottan ragaszkodik a már haszontalanná vált szervéhez. Elfordulok tőle, és a szomszédját kezdem fürkészni, a harminc éves brightoni régiség-kereskedőt, akinek motorcsónakja ittlétünk első hetében fordított helyzetben pihent a sekély vízben, alig tíz méterre attól a partszakasztól, ahol Helennel a napernyőnk alatt heverésztünk. A megnyerő, de gátlástalan férfi is kénytelen számolni a számára is ellenfélként megjelenő Fradierrel, a párizsi képregény-kiadóval, aki éppen kihajol a két szinttel feljebb lévő erkélye korlátja felett, és a mellette álló mutatós feleségével mit sem törődve, nyíltan áhítozik Helen után. Mindenesetre lassan Fradier is kikerül a képkeretből, és a film sajátos logikája szerint ezzel ki is lehet húzni a stáblistáról.
Ahogy a kamera fokozatosan közelít, egyre nagyobb méretben tárul a szemem elé vertikális magándrámám központi színtere, a tizenöt erkélyen osztozó öt emeletes páholy Helen által kijelölt origópontja. Két szinttel alatta egyszer csak felbukkan az a jelentéktelen olasz színész, aki tegnap érkezett a szállodába. Az erős napsütés számára csupasz mellkasával remek fényvisszaverő felületnek bizonyuló férfi nem hozott mást magával a vakációra, csak a különös szexuális praktikáit összegyűjtő katalógusát, amit a tegnapi ebédet követően önzetlenül megosztott Helennel a hotel bárjában. Hivatásánál fogva ő lehetne az első számú gyanúsítottam, de ő is mindjárt kikerül a képből, egyúttal kilép ebből a kíméletlen szereplő-válogatással dolgozó produkcióból.
Helen a szemét vizsgálgatja zománcozott kézi tükrében. Kicsippent a szemöldökéből egy kósza szálat, ugyanazzal a kegyetlenséggel, ami a saját testével való bánásmódját mindig is jellemezte. Még úgy is, hogy harminc méter távolságra lebegek tőle, akár egy láthatatlan angyal, ez az erőszakosság szinte teljesen kiszívja belőlem az erőt. Rádöbbenek, hogy együttlétünk során valójában csak akkor tudtam teljesen elengedni magam a feleségem közelében, amikor egy kamera keresőjén át néztem. Még hotelszobáink intim terében is jobb szerettem lencsén keresztül szemlélni – inkább csak így, és nem fizikai valójában elégítette ki az igényeimet, és indította be a fantáziámat. Egykor ez jogosan felbosszantotta, de az utóbbi időben elkezdett partnerként viselkedni obszesszióm ápolásában. Gyakran előfordul, hogy miközben az orrát piszkálja, vagy vitatkozik velem valami miatt, én csak fekszek az ágyon a szememre tapasztott kamerámmal, és néma áhítattal gusztálom combja és válla folyamatosan változó geometrikus alakzatait és arca diagramjait.
Helen közben elhagyta az erkélyt. Az ágyra dobja a tükröt, töprengő homlokráncolással ránéz az oroszlánfóka fakuló, de azért derűs arckifejezésére, majd átsétál a lakosztályon, egyenesen a bejárati ajtóhoz. Éppen csak elfojtok egy kiáltást, amikor eltűnik a folyosón. Egy pillanatra lebénulok. A fürdőköntösöm alatt Helen meztelen.

14:36

Vajon hol lehet? A kamerának hála nyugtalanító sebességgel közelítek a Coral Playához. Eszembe jut, hogy a Nikon mérnökei ezúttal talán túlteljesítették a munkájukat. Már csak tíz méterre vagyok a szálloda homlokzatától, szinte karnyújtásnyira az erkélyektől, és mindössze három lakosztály fér bele a keretbe: a miénk egy szendvics hússzeleteként szorult az alatta és fölötte lévő közé. Az előbbi Lawrence-éké, egy nyájas manchesteri páré, az utóbbiban egy negyven éves ír patikus lakik, akivel még nem érintkeztünk. Vertikális szomszédjaink tudtukon kívül belógtak filmem forgatására.
Helen bárhol lehet a szállodában, Rademaekers-szel vagy a régiség-kereskedővel, vagy akár a képregény-kiadóval, ha Madam Fradiernek strandolni támadt kedve. Az állvánnyal babrálva próbálom megigazítani a kamerát, amikor Helen újra feltűnik a színen, egész pontosan Lawrence-ék nappalijának közepén. Mezítlábas feleségem ott áll, keze fehér köntösöm zsebében, és Lawrence-szel, a jó svádájú, homokszőke könyvelővel beszélget, aki teljesen meztelen, leszámítva a méretes ágyékán feszülő pántos úszónadrágot. Vajon hol lehet a férfi párja? Talán a szálloda medencéjében áztatja magát, vagy csak a hálószoba leengedett sötétítője miatt nem látom, de jelen van, és részt vesz a beszélgetésben a nyitott ajtón túlról. Egészen zavarba jövök ettől a valószínűtlennek tetsző légyottól, és már majdnem leállítom a felvételt, amikor Lawrence és Helen összeölelkeznek. Visszatartom a lélegzetem, de nem csókolóznak, csak egy ártatlan puszi csattan el közöttük. Helen int egyet, majd átvesz a férfitől egy magazint, és kisétál a folyosóra. Harminc másodperccel később, miközben Lawrence a hímtagját vakargatva téblábol a nappaliban, Helen visszatér a lakosztályunkba. Rövid tétovázás után résnyire nyitva hagyja az ajtót. Mozdulatai nyugodtak és ráérősek, de le sem tagadhatná, hogy valami rosszban sántikál. Fájó megkönnyebbülés tölt el, és már jóval azelőtt vad merevedést produkálok, hogy a megtermett ír gyógyszerész tiszteletteljesen belépne a nappalinkba, és bezárná maga mögött az ajtót.

14:42

Magával ragadott a fájdalmat, vágyat és mindenekelőtt gyerekes gyűlöletet forgató érzelemörvény: az életem során felgyülemlett semmiségeket és ambivalens érzéseket mind magába foglalja a félelem és a vágy feloldhatatlan konfliktusa. Egyszerre van szükségem arra, és irtózom attól, hogy szembesüljek Helen szexualitásával, ez a konfrontáció pedig olyan lesz, mintha egy baziliszkusz pusztító tekintetébe néznék. Az egész működési mechanizmusáért a varió sajátos logikája felel, és az erkélyek geometriája, meg a fehér paplanon heverő divatlap rétegelt ragyogása, a határsértő objektív kíméletlen redukcióit lehetővé tevő hatalma.
Mostanra a kereső egész keretét betölti lakosztályunk látképe, mintha csak három méterre lennék a közelebbi erkélyen, és úgy nézném Helent meg a szeretőjét, akárha színházi látogató lennék a zsöllyében. Annyira közel járok már hozzájuk, hogy komolyan azt várom, mikor vonnak már be a társalgásba. A továbbra is fürdőköntösömet viselő Helen fel-alá járkál a nappaliban, és olyan lényegre törően beszél, mintha valamilyen új háztartási cikket ismertetne a leendő vásárlónak. A patikus a fehér kanapén ücsörög, és jámboran hallgatja a mondókáját. Olyan fokú közvetlenség vagy talán közömbösség uralkodik a helyszínen, hogy nehezemre esik elhinni, hogy ezek ketten perceken belül közösülni fognak az ágyamon. A kamera lencséje által elnyelt térmélység hiányában a két alak egyre elvontabb viszonyt ápol egymással, illetve a kanapé, a falak és a mennyezet egyenes vonalakból felépülő síkidomaival. Ebben a kontextusban szinte bármi lehetséges, és megfigyeltjeim mozdulatai valamiféle testi nyelven megfogalmazott titkosírással látják el a teret, ami nyilvánvalóan egy a látszólagos által elfedett jelentéssel bír. Amint a férfi hátradől, Helen ledobja magáról a köntösömet, hogy aztán napbarnított, anyaszült meztelen testén a vállpántja által hagyott nyomokra mutasson.

14:46

A kamerának hála végre magam mögött hagyom az erkélyt is, és belépek lakosztályunk terébe. Mindössze pár lépés választ el az ágy mellett vetkőző ír férfitől, akinek izmos teste korábban biztosan nem keltette volna fel Helen érdeklődését. Meztelen feleségem a nyitott ajtón keresztül is jól látható fürdőszobai bidén ül, egyik lábujj-körmét piszkálja, és merengő arckifejezéssel bámul a gumi lábtörlőre. Az altestmosó fehér porcelánja, a fürdő krómozott kiegészítői és ultramarinkék csempéi egészen egyedi módon megformált kompozíciót alkotnak, mintha valaki felélesztette volna Vermeert, aki az újból rendelkezésére álló szabadsággal élve nekilátott volna újrateremteni szelíd belső tereit a Delft Hiltonban. Máris érzem, hogy dühöm elkezdett csillapodni, és bosszantó módon az erekcióm is lanyhult. A negyven perce tartó utazásnak, ami elvileg a végső megszégyenülés valóságos Golgotájáig juttatott volna el, végeredményben teljes érzelmi absztrakciót sikerült elérnie, tökéletesen tompává tette a bennem lüktető haragot és sértettséget. Bizonyos értelemben még vonzalommal vegyes törődést is érzek Helen iránt.

14:52

Az ágyon fekszenek, és olyan nyugodt aktust folytatnak, hogy szinte érdemes lenne lassítással kiemelni. Már olyan közel vagyok hozzájuk, mintha az ágy mellett lévő fotelben ülnék. A lencse által felnagyított mozdulatsor felhők párzására emlékeztet. Fokozatosan felfúvódnak előttem, szájnyílásaik hangtalanul dolgoznak, akárha alvó halakhoz tartoznának. Ketten egyesülve anatómiai absztrakciók planétáját alkotják, amin hamarosan landolni fogok. Amikor elélveznek, orgazmusunk mintha az ágy felett, a levegőben következne be, egzotikus madarak égi közösülésének eredményeként. A kamerától alig egy méterre lévő, fakó mosolyú oroszlánfóka mintegy tiszteletesként áldja meg ezt a spontán menyegzőt.

14:56

Helen most egyedül van. Arca kívül esik a kereten, a keresőben mindössze a párna egy csücskét, az összegyűrt pléd egyik sarkát, valamint feleségem mellének és vállának felső részét látom. Szinte patyolattiszta fehérség tölti ki a képernyőt, egyedül Helen hónaljának kékes mélyedése és a jobb mellén látható nedves barázda ront az összképen, utóbbin ráadásul fennakadt a gyógyszerész néhány szőrszála. Közelebb araszolok, és figyelem, ahogy hitvesem mellkasa finoman fel-le jár. Pár másodperc múlva azonban Helen megtöri ezt a hosszan tartó nyugalmi állapotot, és feltámaszkodik az egyik könyökére. A hirtelen mozdulat szinte meglöki a kamerát, mire rádöbbenek, hogy a feleségem alvás helyett végig teljesen ébren volt, és feltehetően gondolkodott valamin. Most úgy fordul, hogy az arca bekerül a keresőbe, ezzel pedig megvan a film egyetlen igazi közelije. Egyenesen a szemembe néz, amivel durván megsérti a soha meg nem fogalmazott egyezségünket. Egy pillanatra homályos lesz a kép, majd látom, ahogy Helen magához veszi az oroszlánfókát, és beleszúrja a körmét a játékállat sokat látott szemébe. A figura azonnal összeroskad, és a behorpadt gumiból kiszökik a levegő.
Ebben a pillanatban megbizonyosodok róla, hogy Helen végig tudott a filmről, ahogy nyilván tudott a többiről is. Az elsőt még a fix Hasselbladdal készítettem, amikor a svájci Pontresinában lévő síliftnél felvettem a fiatal pincérrel folytatott flörtjét, később egy a kocsi hátuljába szerelhető olcsó kamerát használtam, hogy kövessem azt a bayreuthi karmestert. Az idők során a produkciók mind költségvetésüket, mind ambíciójukat tekintve egyre nagyobbra törtek, mígnem eljutottam az eddigi legkiforrottabb vállalkozást jelentő projektig. Bár még be sem fejeztem a munkát, igazi maximalistaként már most egy még grandiózusabb voyeur-film ötletével játszadozom, amelyhez egészen bizarr kapacitású lencsékre lenne szükség, hogy igazán rendkívüli távolságból is meg lehessen lesni a kiszemelt erkélyt. Átnézhetnénk például a Nápolyi-öblön keresztül egy Capriban lévő balkonra, vagy Doverből egy Calais-ban felhúzott part menti szállodába, és olyan abszolút mértékig felnagyíthatnánk az orgazmus pillanatát, hogy feleségem hűtlen tevékenységének összetevői teljesen absztrahálódnának a konkrét tettől, érintetlen fényfelületet alkotnának csupán, ami tökéletesen csillapít mindenfajta dühöt.

15:05

Pár másodpercen belül a kamera a variózás végpontjára jut. Az alvó Helen az oldalára fordulva fekszik, az arcát most elfordítja tőlem. A kamera rendíthetetlenül halad tovább, egyre több és több részlet kerül képen kívülre, kiszorulnak a keretből feleségem szeretőjének kósza szőrszálai és a Helen lapockája által a takarón hagyott nyirkos izzadságfoltok is. Ezzel együtt érzékelem, hogy valaki váratlanul behatolt a hálószoba fehér terébe. Az ágy mellett felbukkant egy nyilvánvalóan férfihoz tartozó nadrág és egy pár cipő. A hangtalanul közlekedő alak a megereszkedett gumiállat mellett cövekelt le. Helen, imént elkövetett bűnét elfeledve, békésen szendereg tovább, és a képernyőt hirtelen betöltő vakuvillanásra sem ébred fel. Lenyűgözötten, a veszélyérzet teljes hiányában figyelem a rejtélyes betolakodó mozdulatait, az egymástól teljesen függetlennek tűnő formák tagolt elemeit.
Jelenleg csak egy fehér felületet látok, amihez már nem kötődik semmiféle szükséglet vagy jog, egy alapozott vászon van előttem, ami türelmesen várja az első ecsetvonást. Néhány pillanat múlva őszinte örömmel üdvözlöm a keresőt hirtelen ellepő vörös színt.

15:15

A férfi letérdel az ágy mellett, és végignéz a paplan száz fokos emelkedőjén felkaptató hangtalan vércsík által kirajzolt elegáns formákon. Amint megfordul, és láthatóvá teszi a kamera számára az arcát, magamra ismerek. A megvakított oroszlánfóka, hűséges Árgusom, élettelenül hever a lábamnál. Mint mindig, ahányszor csak végignézem ezt a filmet, és elmerülök a hatvan perces variót kísérő, örökké tartó álomban, eszembe jut a Lloretbe vezető, porral és zajjal kikövezett hosszadalmas út, és a lármás tenger után üde békességet nyújtó hálószoba-világ, ahol a vörös és fehér nászában végül újra megleltem az én hűséges feleségem.

(1976)

Hivatkozások:
1. A fordítás alapja: Ballard, J. G.: The 60 Minute Zoom. In: Ballard, J. G.: The Complete Stories of J. G. Ballard. London: W. W. Norton & Company, 2009. pp. 856-864.↑