Hangozzék bármily kifacsartnak, a Chillerama valójában a Grindhouse-projekt trashfilm-verziója, ahol a széles körben megbecsült rendezőtitánok helyett a kortárs horrorfilm derék iparosai lubickolnak a számukra legkedvesebb hagyományokban. Tarantino és Rodriguez nem kis mértékben túlintellektualizált – bizonyos fogásaival az akadémiának és a szennyfilmek megszállottjainak ugyanúgy imponáló – double feature-je körülbelül úgy viszonyul a Chilleramához, mint a Jurassic Park Joe Dante Matinéjához. Előbbi elsősorban azt szolgálja, hogy az adott tradíció még mélyebb gyökeret verjen a fősodorban, míg utóbbi a kemény magnak szóló örömzene, amely nyíltan vállalja az eredeti hagyomány a szélesebb nézőközönséget esetleg hamar elidegenítő sajátosságait is – a Chillerama esetében ez a lehető legbrutálisabb esztétikai és ideológiai határsértésekben nyilvánul meg, de ezekről részletesebben pár bekezdéssel később.

A horror-négyesfogat szkeccsfilmje már alapszituációjában is a Matiné kései leszármazottja: Dante remekéhez hasonlóan egy amerikai kisvárosban járunk, ahol a rém(es)filmekre szakosodott helyi autósmozi a ledózerolás előtti utolsó vetítéssorozatát tartja. A happening során kitörő zombijárványra felhúzott keretsztorival és a mélyen beteg, de sajnos elég rövid Deathicationnel együtt öt szegmens idézi fel a lehető legtöményebb formában a korszak jellemző műfajait és hagyományait, egyértelműen rámutatva arra is, hogy a Tarantino nyomán sarjadt cinephil cinema mennyiben képvisel a hetvenes-nyolcvanas évek retróhullámát fémjelző Lucas-Spielberg-Dante-Landis istállótól eltérő attitűdöt. A már említett filmek mellett a Homályzóna-szkeccs, az Indiana Jones-széria vagy akár a Vérbeli hajsza és az Űrrandevú ugyan éppoly nyíltan az alkotók ifjúkorát meghatározó tömegkulturális trendekre építettek, mint jelen vállalkozás, azzal a különbséggel, hogy Spielberg és követői (élen a tavalyi Super 8-cal és J.J. Abrams-szel) mai napig tartják magukat a gyermeki nézőponthoz, ami nem mellékesen filmjeik piacképességét is nagyban befolyásolja. Spielberg és csatlósai kikezdhetetlen profizmussal reprodukálják azt a (nem rossz értelemben) szentimentális ámulatot, mellyel gyermekkoruk moziélményeit befogadták, és aminek emelkedettsége lényegében legitimálta az óriásszörnyek, ufóinváziók és fantasy-toposzok felhasználását az A+-kategóriás hollywoodi mainstreamben. Velük szemben a kortárs grindhouse-hullám alkotói (a Chillerama stábja mellett a Hobo with a Shotgunt jegyző Jason Eisener vagy a splat pack olyan prominensei, mint Alexandre Aja és Rob Zombie) inkább folyton röhögő kamaszhorda, aminek tagjai egy percig sem tagadják, hogy bármely exploitation és trashfilmben – minden melankolikus nosztalgia ellenére – a kreatív gyilokjelenetek, a bizarr szörnyek, a blaszfémia és a szex jelentik az életképesség kulcsát. A Chillerama ezen gondolkodásmód mentén párolja a legtisztább formájukra a trashtradíciókat, huszonöt-harminc perces kisfilmjeiből kihagyva minden felesleges kötőszövetet és üresjáratot, a Spielbergéktől ellesett nosztalgiát meghagyva a mozi kimúlásán szomorkodó keretben.

A törekvés a minél sokkolóbb és groteszkebb attrakciók bemutatására a Chilleramában az amúgy ebből a szempontból szintén nem szívbajos Rodriguez-Eisener-Aja vonalnál is markánsabban érvényesül. A kisfilmek mindegyike eleve egy-egy direkt műfaji határátlépésre épül: Adam Rifkin az ötvenes-hatvanas évek szexkomédiáit és óriásszörny-filmjeit hozza közös nevezőre (Geczilla), Tim Sullivan pedig a beach party-filmek és a korszak tinihorror-hullámának eszköztárát kevercseli össze egy provokatív homoszexuális kontextusban (Az ifjú medveember). Az Adam Green jegyezte Anne Frankenstein naplója a naziploitation és a Frankenstein-történetek nászából született, Joe Lynch Zom-B-Movie-ja az exploitation lapis philosophorumát, a zombipornót próbálja sokadikként kikotyvasztani, végül a kurta Deathication-szegmens  fekália-központú nem-narratív szexploitationként mutat rá a grindhouse-mozi, a camp és a kísérleti film érintkezési pontjaira. A posztmodern zsánerhibridek korában ezen vállalások önmagukban korántsem hatnak revelatív erővel (bár felettébb szórakozatóak), így a készítők széleskörű társadalmi és ideológiai tabukat is célba vettek. A Deathication székletorgiája vagy a Zom-B-Movie letépett genitáliái csupán a közízlést ostromolják, ellenben a Geczilla sztriptízelő Szabadság-szobrát molesztáló óriásspermája, a heteroszexuálisok kiirtását szervező meleg medveemberek vagy az Anne Frankenstein naplójának alapszituációja (Hitler megszerzi Anne Frank(enstein) eredeti naplóját, aminek alapján megpróbálja elkészíteni a náci szuperkatonát, és a könyvet ki is cseréli egy hamisítványra, amit „teleírt mindenféle lehangoló szutyokkal, mintha egy kislányé lenne, hogy majd a háború után eladja és milliókat kaszáljon vele”) már jóval kényesebb diskurzusokba is beletenyerelnek. A Chilleramával talán a legtöbb rokonságot mutató Hobo with a Shotgun ugyan vállalta néhány tömegfilmes tabu megsértését (pl. kiskorúak gátlástalan kivégzése lángszóróval), Rifkin és társai a Troma felségterületén is túlra merészkednek, olyasformán meghatározva az ellenkultúrát, mint a trashfilm ideológiai hátterét, amely nem egyszerűen társadalomkritikus vagy establishment-ellenes, hanem minden korábbi társadalmi-ideológiai tabu meggyalázására épül.

Még mielőtt azonban a nihilizmus vádja érhetné a Chillerama alkotóit, fontos újra hangsúlyozni azt az értékrendszert, amely mellett viszont nyíltan kiállnak. A mozit és a tömegszórakoztatást minden kikezdett tabu ellenében tündöklő eszképista glória vonja be, miközben karneváli virtuális valósága magába is olvasztja az ízekre szedett diskurzusok komolyságtól megfosztott maradványait, legyen szó homoszexuális kultúráról vagy fajgyűlöletről. Mindemellett a Chillerama nem egy filmtörténeti korszak, hanem az egész mozikultúra imádatára épül, így kerülhet benne egymás mellé Orson Welles és Ron Jeremy, az anakronizmusokban gazdag cselekményvilág pedig ezért nem ragaszkodik konzekvensen egy-egy felidézett évtized stiláris és tartalmi sajátosságaihoz. A finálé nagyjelenetének extatikus mészárlásában Cecil B. Kaufman mozitulajdonos minden lövés után egy híres filmidézetet üvölt az éjszakába a Bilincs és mosolytól az Aranypolgáron át a Die Hardig: ha a mozi mint apparátus túlélését nem is sikerül biztosítania, szinte vallásos rajongása a mozgóképért kétségkívül a filmkultúra jövőjének egyik kulcsa.

A trashfilmmel foglalkozó hetedik számunk két hét múlva jelenik meg!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

19:00 rövidfilmek vetitése
19:15 beszélgetés horrorról, ijesztgetésről és rémségekről, beszélgetőpartnerek:
Varga Balázs, ELTE Filmszak
Sepsi László, Prizma szerkesztő
Árva Márton, független filmes újságró

20:30 Vagyunk, akik vagyunk vetités
“A debütáló J. M. Grau a kortárs mexikói film visszatérő formuláját (az élet-halál harc közepébe kerülő felkészületlen örökösök igyekszenek szüleik feladatait betölteni) könyörtelen és éjfekete közegbe helyezi. Filmje sokatmondó társadalmi allegória, ütős ellenpontja az említett séma ironikus-abszurd vonalbeli képviselőinek (Morirse en domingo, Morenita – El escándalo, Abel), és a Cronos-hommage-tól a hátborzongató kannibál-rituáléig számos kiemelkedő jelenetet tartogat.” (Árva Márton)

22:00 Plastic Heaven koncert

A filmes programra a belépő 500.-, a buli ingyenes!

Facebook: PINCEFILMEK #01: HORROR EDITION
Kritikánk a filmről: Szabó Ádám: Ember embernek kannibálja
Listák, ahol szerepel: 2011 TOP 10 spanyol (és katalán) nyelvű film – Árva Márton
2011 legjobbjai – Szabó Ádám
Toplista 2011 – Csiger Ádám

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A golyó

Michael Noonan bestselleríró kálváriája valójában kevésbé kiforrott variáció a Ragyogásra és A Manderley-ház asszonyára: felesége halála után az írói válságtól és rémálmoktól szenvedő férfi visszavonul egy tóparti nyaralóba, ahol – miközben látomásai csak szaporodnak – még labilisabbá válik, ráadásul egy vonzó fiatal nő és kislánya miatt a helyi pszichopata multimilliomos aggastyánnal is összeakasztja a bajszát. Mintha az Overlook Hotelben történteket Jack Torrance mesélné el: Noonan minden szerethetősége ellenére nyilvánvalóan nem teljesen épelméjű elbeszélő, aki már akkor szellemekkel társalog, amikor még meg sem érkezett a kísértetjárta nyaralóba, ráadásul a szintén a Ragyogás szerkezetét idéző epilógusban részint kártyáit is fölfedi, számos arra vonatkozó utalást elejtve, hogy a korábbi oldalszázak egy regényíró fikciós szövegeként is értékelhetőek – de mivel mindvégig Noonan nézőpontja a domináns, ez a lehetőség nem kap nyílt megerősítést.

A Tóparti kísértetekkel King a kísértettörténet felől a (neo)gótikus melodráma felé mozdult: míg a szerző harmadik saját néven megjelent regényében Jack és Wendy viszonya jellegzetesen huszadik századi, kihűlt házastársi viszony, addig a Tóparti kísértetek nekrofíliától terhes szerelmi háromszöget működtet, melynek csúcsait Noonan, az ifjú és kívánatos Mattie Devore, illetve a férfi halott felesége jelentik. Ugyancsak a gótikus hatásokból fakadnak az idős antagonista, Max Devore attribútumai: a gazdag, félőrült és velejéig gonosz arisztokrata figurája a Kingtől megszokott maine-i vidékbe helyezett viktoriánus közhely, a dekadens és romlott felső tízezer motoros tolókocsiba kényszerített kvázi-paródiája, aki részben ennek köszönhetően némiképp ki is lóg a kortárs közegben zajló cselekményből – annak ellenére, hogy olyan cselekményvilágról van szó, ahol a vízbefulladt gyerekek és halott bluesénekesnők szellemei nap mint nap a legnagyobb természetességgel játszanak a hűtőmágnesekkel.

Garris Pierce Brosnan főszereplésével készült adaptációja, hasonlóan a rendező-producer korábbi próbálkozásaihoz, a Bag of Bones tisztán horror aspektusaira helyezi a hangsúlyt, egyúttal azon az áron, hogy a regény mélyszerkezete és a King-univerzum itt is munkáló szervezőelvei ezáltal lényegében elpárolognak. Megtartja ugyan a legfontosabb fordulatokat és lehetőség szerint tovább fokozza őket – kivéve a regény csúcspontját jelentő, de itt érthetetlen okokból elmismásolt barbecue-mészárlást –, de mindeközben leginkább a szubjektivitás ábrázolásának nehézségei kötik le a figyelmét. A főhős többszörösen rétegzett álmokat álmodik, több időt tölt privát lidércnyomásaiban, mint a valóságban, de a nyolcvanas évek szürreál-horrorjainak legkopottabb fogásait újrázó szekvenciák viszonylag rövid időn belül szimpla időhúzássá silányulnak, melyek éppen Noonan elméjének működéséről árulják el a legkevesebbet. De azzal együtt, hogy a regény legfőbb erősségének tartott tudatfolyamot sikertelenül ülteti át a képernyőre, Garris a Bag of Bones dramaturgiai szerkezetét is dilettáns módon bontja meg: a könyv csaknem eseménytelen első felének fő feszültségforrása Max Devore megjelenésének késleltetése, a helyi pletykák már-már misztikus túlzásaiba burkolt vénember csaknem isteni apafiguraként növekszik emberfelettivé, hogy az így emelt márványszobrot banális színrelépése (ápolónőjével közösen kövekkel dobálják meg a tóba esett főhőst) azonnal porrá törje. Garris ábrázoláskényszere – lásd a kendőzetlen megmutatás a Ragyogás tévéverzióját idéző katasztrófáját a finálé szellemarcú fájának fájóan ócska CGI-effektjében – viszont már az első jelenetekben kiiktatja Devore-t mint feszültségforrást, teljes fényében bemutatva a rokkant milliomost és Cassandra Peterson Elvirájának utánérzéseként megjelenő szolgálóját.

A Tóparti kísértetek filmadaptációjának legjelentősebb vesztesége – a bizarr szerelmi háromszög és vele együtt a melodráma-vonal kidolgozatlansága mellett – a King-univerzum szervezőelveinek már említett figyelmen kívül hagyása. Az 1998-ban megjelent regény egyfajta átvezetés a Ragyogás és az ezredforduló után az alkotói szerepvállalást újraértelmező Lisey története-Duma Key kettős között: a lovecrafti rémekkel benépesített utóbbi két írásában King eljut arra a pontra, hogy művészeit passzív médiumfiguraként ábrázolja, akiknek művei egy valóságon túli dimenzió entitásainak átszüremkedő üzenetei, teljesen függetlenül az alkotói személyiségtől. Ez a közvetítőszerep már jelen volt a baltát lóbáló Jack Torrance-ben és a tóparton szomorkodó Michael Noonanben is: mindketten írói válságuk közepette válnak egy természetfeletti entitás játékszereivé, kihunyt kreativitásukból fakadóan arra kárhoztatva, hogy ők maguk váljanak üres lappá, nem újraírva és így feldolgozva, hanem legnyersebb formájában újrajátszva az elátkozott helyek falai között kísértő múltat. A Stephen King-i „rossz hely” önálló tudattal és célokkal felruházott, antropomorfizált mitikus tér, melynek manipulációi messze túlnyúlnak földrajzi határain, ahogy a Ragyogás, a Kedvencek temetője és Duma Key esetében, itt a Nevető Sarára keresztelt tóparti nyaralónál sem kétséges, hogy a hely Vénusz légycsapójaként csalta magához áldozatait, kezdve Noonan feleségének halálával, mely esemény ilyetén értelmezéséről a filmben természetesen egy szó sem esik.

Az eredeti címben szereplő „zsák csont” szintén a fiktív alakok és a valóság viszonyára utal: a filmben is felidézett Hardy-aforizma szerint egy hús-vér személyhez képest a legjobban kidolgozott regényalak sem több egy zsák csontnál, a Tóparti kísértetek pedig azt a folyamatot írja le, ahogy a saját fantazmagóriái közé szorult író végül maga is fikcióvá válik, egy olyan történet szereplőjévé, amit már nem is ő maga ír, hanem nála jóval hatalmasabb entitások és amelyből csak úgy léphet ki, ha végleg felhagy az alkotással. Max Devore-hoz hasonlóan – mint két zsák csont egy sztoriban, akiknek nem tetszik a rájuk osztott szerep – az integritásáért küzd egy évszázados átok ellenében: de Garris interpretációjában mindebből szinte semmi derül ki. A képernyőre már csak a szellemek huhogásából szőtt zsák jutott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A kétezres évek első felében Tommy Wiseau úgy kerülhetett a „minden idők legrosszabb rendezője”-listák élére, hogy a The Room című magnum opusa kitört a kategóriában megszokott sci-fi/horror-musical/vígjáték-gyerekfilm szentháromságból, és softcore jelenetekkel tűzdelt szívszakasztó melodrámával sokkolta a midnight cinema ínyenceit. A The Room kultusza azt is sejtetni engedte, hogy a trashfilmen belül megdőlni látszik a rémmozik hegemóniája: amikor az Asylum és a Syfy kollaborációjának szörnyszülöttjei nézettségük és terjesztésbeli lefedettségük okán szinte mainstreamnek tekinthetőek, a szándékoltan gyenge digitális effektusokra épülő attrakció már kevés az üdvösséghez. James Nguyen filmje ezt a gondolatot cáfolja, bizonyítva, hogy Jim Wynorski gyatrán animált komodói sárkányai valójában még korántsem érték el azt a nullpontot, ahol ábrázolás helyett már színtiszta absztrakcióról beszélhetünk. Ellenben a Birdemic erősen közelít felé.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Nguyen filmje elemeire bontja, majd minden további malaszt nélkül csupaszon egymás mellé helyezi a tömegfilm megszokott tartalmi és stiláris elemeit. Ennek egyik legszembetűnőbb megnyilvánulása a promócióban jelzett románc, illetve thriller éles szétválasztása: a Birdemic első fele, szinte percre pontosan, a legtisztább romantikus közhely, a boy-meets-girl szituáció minden felesleges cicomát nélkülöző kibontása az első találkozástól az ágyig. Majd a cselekmény egy éjszakányi ellipszis után a Madarak nyomdokain haladó világvége-filmbe vált, hőseink kihalt tájakon menekülnek a robbanva aláhulló és kloákájukból toxikus trutyit fröcskölő szárnyasok elől, ahol csak az öko-tanulságok közlésére és egy kellemes hangulatú tengerparti piknikre állnak meg. Az egyes jelenetek a legelemibb szituációs gyakorlatok szintjén mozognak: a románc szcénái (első randi, közös mozi, közös tánc, szex) mintha egy tankönyv instrukcióit követnék, amely ugyan leírja cselekményív kötelező állomásait, de bármilyen tartalmi vagy dramaturgiai pluszról már elfelejt szót ejteni. A rendező álláspontja szerint a Birdemic elképesztő izgalmait az biztosítja, hogy nem tudni, vajon ki éli majd túl az eseményeket, és filmjét jól láthatóan alá is rendelte ezen markáns feszültségforrásnak: a kettős motiváció (szerelem és túlélés) oly tiszta formában van jelen művében, hogy nem is maradt mellette hely másnak, a másfél órás játékidő alatt ez a két dolog történik, de ezek nagyon.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ugyanez a tankönyvszerűség jellemzi a Birdemic formanyelvét is: minden extra vizuális stimulust nélkülöző totálképeivel és monoton snitt-ansnitt szerkezetre épülő jeleneteivel Nguyen munkája leginkább egy megúszósra vett filmnyelvi gyakorlat sajátosságait mutatja, ahol az egyetlen vezérfonalat az jelenti, hogy a 180 fokos szabályt minden körülmények között tiszteletben kell tartani. A Birdemic úgy válhatott a világ egyik legrosszabbjaként számon tartott filmjévé, hogy eközben épphogy minden ízében szabványos: tartózkodik a merész formai megoldásoktól, az extrém tartalmi elemektől és a provokatív kijelentésektől, valójában még a lehető legátlagosabb szoftverrel készült hírhedt animációi is a középszerűség diadalát jelzik, melyek csupán a drágább megoldásokhoz szokott szemnek szokatlanok, de például egy amatőr PowerPoint-prezentációhoz képest semmi kirívó nincs bennük. Végül pedig megkoronázva a tömegkulturális közhelyekre vonatkozó szigorú szabálykövetését, Nguyen még üzenetét is az aktuális szépségkirálynők szájából cseni, felhívva a figyelmet a környezetvédelem és a környezettudatos életmód fontosságára, miközben hősei hálásan integethetnek a távozó madarak után, hiszen megtanulták, mi is igazán fontos az életben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Birdemic nagyjából úgy viszonyul napjaink legnézettebb és leghírhedtebb trashfilmjeihez, mint a Barbie babákkal elbábozott Dolla Morte a Team Americához: 10.000 dolláros költségvetésével, bárki által beszerezhető grafikus programmal készített animációival és hétvégi forgatásaival maga az alternatíva alternatívája, az ideig-óráig rendszeren kívüli válasz a fősodorba beolvadt rosszfilmekkel szemben. Ezt a pozícióját természetesen a kultusz fellángolása után már képtelen fenntartani: az alig pár évvel korábban még a helyi tévében szemérmeskedő Nguyen jelenleg merchandise-pólóban pózol az ikonikussá vált ruhafogassal, a lángoló Hollywood-felirattal promózott Birdemic II: The Resurrection 3D pedig azt jelzi, hogy munkája az ellenkultúra-ipar éppoly szerves része lett, mint az eleve innen indult Mr. Oizo-féle, nálunk is bemutatott Rubber vagy a Troma dicséretes tevékenysége. James Nguyen életműve szűk két év alatt elérte azt a pontot, ahol már nem is lehet kérdés, hogy vajon a folytatás direkt lesz-e rossz.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Fulci karrierje minden más rendezőénél jobban reprezentálja a második világháború utáni olasz tömegfilm tündöklését és bukását. Több műfajban rendezett, mint például Leone, a nagy- (pl. Freda, Mario Bava) és kismesterekkel (Lenzi, Martino, Lamberto Bava) ellentétben szerzőnek tartják (a  Cahiers du Cinema nevezte nagybetűs auteurnak), annak ellenére, hogy a másik neves olasz horroristával, Argentóval szemben nem akart több lenni vérprofi szakembernél. Gyakorlóéveit olyan mesterek mellett töltötte, mint Visconti, Rossellini, Fellini, Steno és Mario Bava, fiatalon számos műfajban kipróbálta magát vígjátéktól westernig, megengedhetett magának egy nem-műfaji szerelemprojektet (Beatrice Cenci), majd a hetvenes években készített giallóival jutott a csúcsra, melyek között szolid, fordulat- és suspense-orientált thrillerek és gore-gazdag slasherek egyaránt akadnak; akinek volt szerencséje a Perversion Story, az A Lizard in a Woman’s Skin, a Don’t Torture a Duckling és a Seven Notes in Black című opusokhoz, bajosan kételkedhet tehetségében. A fordulópont az 1979-es Zombi 2 volt, mely az Olaszországban Argento által Zombi címen forgalmazott Holtak hajnala nem hivatalos folytatásaként hatalmas siker lett, Fulcitól ettől kezdve elsősorban gore- vagy zombihorrort vártak, de még e nem túl disztingvált szubzsánerekben is sikerült maradandót alkotnia a lovecrafti Az élőhalottak városa és a modernista A pokol hét kapuja képében. Innentől viszont lejtő következett, nem tudott műfajt váltani, a gengszterfilm (Contraband), a fantasy (Conquest) és a sci-fi (New Gladiators) zsánereivel való próbálkozásait nem követték folytatások, horrorfilmjeinek minősége pedig az olasz fantasztikus műfajfilm ellehetetlenülésével, egyre kisebb büdzséjükkel arányosan csökkent. [1]

1989-re Fulci trashfilmessé degradálódott, immár kizárólag „gore-keresztapaként” igyekezett felérni reputációjához, de effektjei is silányabbak lettek (mint egykori orvostan-hallgató, erre ő is felfigyelhetett). Hogy a Centro Sperimentale di Cinematografia-n diplomázott (így kifejezetten művelt) rendező mennyire utált low budget horrort forgatni, arról az 1990-es posztmodern hattyúdalának, utolsó jó filmjének is nevezhető Cat in the Brain alkalmával nyilatkozik, melyben önmagát, egy problémás, lecsúszott sztár-direktort játszik, aki egyszerre két gagyihorrort forgat (melyeket korábban valóban elkészített), majd miattuk idegronccsá válik. A két “Doomed Houses” filmje közül csak a House of Clocks (Órák háza) kapot pozitív visszajelzéseket a Fulci-rajongóktól, míg a Sweet House of Horrors-t (A horror édes háza) egyik legrosszabb filmjeként tartják számon.  Előbbit Balzac-idézettel nyitja (“Ha az idő elindulna visszafelé, bűneink is megismétlődnének”), sőt high concept premisszáját is erre építi. Főhőse egy óramániás, háborodott öregember, aki feleségével együtt eltette láb alól kapzsi örököseit, viszont ezúttal az ő idejük jött el: néhány züllött fiatal kirabolja őket, de amikor megölik az öreget, a házban lévő órák visszafelé kezdenek járni, a halottak feltámadnak, az elkövetett rémtettek megismétlődnek. A sztorit természetesen senki nem gondolhatja komolyan, de Fulci relatíve érvényes trashfilm-alapszituációt talált egy non-stop gore-horrorhoz, melyben posztmodern pastiche-módra idézgeti saját életművét és irodalmi inspirációit (például Poe-t). A film műfaja legprimitívebb szintjét, az ultrakonzervatív, moralizáló képregényes-grafikus horrort képviseli: Isten ugyanolyan hatékonysággal csap le a filmbeli vétkezőkre, mint teszi azt az Ószövetségben, csupán kegyetlenebbül, minden karakter bűnös, és legalább egyszer kínhalált halnak. A House of Clocks aranyközépút a artisztikus (A pokol hét kapuja) és a posztmodern (Cat in the Brain) trash-horror között, ekképp “magas trashnek” sem túlzás nevezni, Gianluca és Giancarlo Castoldi kritikusok egyenesen De Chirico és Dalí művészetét emlegették kapcsán.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„Ha megpróbálom elképzelni a lehetetlent, visszamegyek a gyerekkorba, csak egy gyerek érheti el a lehetetlent” – ezúttal Hawthorne-tól idéz, és tartja is magát e tézishez, a Sweet House of Horrors családi- illetve gyerekfilm, gyermeki nézőpontból narrált tündérmese (ekképp a House by the Cemetery továbbgondolása), Fulci Kémkölykökje, mely a játékidő oroszlánrészében olyannyira mézesmázos, hogy joggal nevezhető a leginkább atipikus filmjének. Egy házaspárt otthonában gyilkol meg egy rabló, két gyermekük így egy rokon pár gyámsága alá kerül, akik viszont árulni kezdik a házat. A szülők szellemként jelen maradnak, hogy örökre gyermekeikkel lehessenek, de ehhez meg kell védeniük a házat a lebontástól, önmagukat pedig romlott rokonaiktól és az általuk felbérelt flúgos ördögűzőtől. Fulci részéről nagy coming outról azért nem beszélhetünk: hozza az elvártakat, opusát nem túlzás minden idők legvéresebb gyerekfilmjének nevezni, a direktor ráadásul kitartja látványosan ócska gore-jeleneteit, mely immár tudatos trash-rendezői attitűdre utal. A műfaj horror-vígjáték: a House of Clocks esetében csak néhány pillanat erejéig jelent meg a fekete humor, a Sweet House of Horrors viszont már látványosan mutatja Fulci részéről a nevettetés szándékát. Igyekeznie sem kellett nagyon, a film ott is nevettető, ahol ilyen intenciót nem feltételezhetünk, becslésem szerint itt láthatók a filmtörténet legrosszabb gyerekszínészi alakításai, melyek dilettáns angol szinkronnal tragikomikusak csak igazán.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

E két film elsősorban kuriózumként érték, Fulci jobb filmjeire csak nyomokban emlékeztetnek, de a Cat in the Brain bizonyítja, hogy esetében szó sincs öregkori elhülyülésről. Sejthette, hogy filmjei túl véresek lesznek ahhoz, hogy a Reteitalia adásba engedje, nem kizárt, hogy a televízióról mondta el keserű véleményét. Saját bőrén érezhette, hogy az olasz tévében nincs helye transzgresszív szerzőknek, a helyi fantasztikus műfajfilm pedig vele együtt halt, a kilencvenes évektől napjainkig készült, vállalható zsánermozikat egy kezünkön megszámolhatjuk.

Hivatkozások:
1.  A Manhattan Baby-ben látható az egyetemes filmtörténet egyik legmeglepőbb és legcsúnyább bakija: Fulci megcsinálja jellegzetes közelijét színészének szemeiről, akin viszont szemsérülése miatt napszemüveg van, így az egész stáb adja arcát a hibához, a jelenetet feltehetően a szűkös büdzsé és határidő miatt nem forgatták újra.↑

A Troma stúdió családias fészkéből indult Trent Haaga forgatókönyve a test destrukciója helyett a magatehetetlen nő körül kialakuló hatalmi játszmákra koncentrál: ugyan egy mellékszereplő – pár percre megidézve Lloyd Kaufman és bűntársainak világát – miután leharapták a péniszét, az iskola mosdójában szó szerint kifossa a beleit, ezen felül alig kerül hangsúly a villanásnyi erőszak- és az utalásnál tovább nem merészkedő szexjelenetekre. A címszereplő – szemben a Guinea Pig-sorozattal vagy a torture porn metafilmjeként is olvasható Mártírokkal – csupán katalizátora a cselekménynek, háttértörténet és jellemvonások nélküli absztrakció, szenvedései szinte mellékesen illusztrálják a kanos gimnazisták érzelmi nyomorát, illetve annak következményeit.

A Deadgirl a fantasztikus elemeken túl nem csak abban különbözik A szomszéd lánytól, hogy a társainál morálisan fejlettebb, azonosulásra kijelölt figura jóval hamarabb aktivizálódik – azaz megpróbál valamit tenni a kialakult helyzet ellen –, de az előkép felszín alatti kertvárosi fertője helyett a konfliktus keretét is a Rian Johnson Brickjét idézően szigorú középiskolai hierarchia adja. Ketchum megtörtént eseten alapuló regénye az amerikai ötvenes évek nosztalgikus ábrázolását forgatja ki, jóval kegyetlenebbül, mint arra Stephen King valaha is vállalkozott; a Deadgirl viszont egy osztályharc látlelete, ahol a gimnázium megvetett underdogjai a szexualitáson és az erőszakon keresztül kezdik fölfedezni a társadalmon kívüliségből fakadó hatalmukat.

A nyitányban a két főhős lényegében alászáll a társadalmi kontrollt és az addigi status quo-t nélkülöző limbóba: unott lógás helyett először a kisváros határait hagyják el, majd az alvilági kapuként is felfogható elhagyott kórházban egyre mélyebbre hatolva fedezik fel a leláncolt, nylonnal fedett testet, miközben a fekete kutya képében megjelenő Cerberust is kicselezik. A kórház alagsori szobája már az ösztönök minden törvénytől mentes tere, és egyikük itt is ragad: magánbirodalomként kezeli, mint egy kisgyerek a kert végében épített faházat, ahol ő az egyetlen uralkodó, hatalma a kiszolgáltatott női test birtoklásából fakad, s bár ez egy minden értelemben romlott, roncsolt és beteg test, a figura kifacsart osztálytudatból és frusztrációból fakadó retorikája igazolja az így szerzett előnyöket – „nekünk soha nem jut majd ennél jobb”. Ezen a téren kívül a karakter elveszti minden hatalmát: félresikerült emberrablási kísérlete során egy felsőbb kasztból származó lány veri össze társával együtt.

A főhős kihívása nem az, hogy lesz-e bátorsága megmenteni az áldozatot, hanem hogy meddig lesz képes nem alárendelődni a Deadgirl világát minden területén meghatározó hatalmi logikának. Mostohaapja egy sör mellett a „szemet szemért” elv használatára bíztatja, naiv és plátói szerelmének beteljesülését éppen az akadályozza, hogy alsóbb kasztba tartozik, mint szíve választottja, helyzetét pedig az is nehezíti, hogy egyelőre képtelen elfogadni a test birtoklásán alapuló logikát, habár nyilvánvalóan tisztában van annak működésével. Alkotói generációs románcként reklámozták filmjüket, mintha a Deadgirl az új évezred Love Story-ja lenne, ahol a halálnak azért nincs tétje, mert felülírható, a szerelemnek pedig azért, mert puszta birtokviszony. Tőrőlmetszett coming-of-age történetként hőse akkor lép át a felnőttkorba, mikor a gyerekes szélmalomharc feladásával elfogadja az új játékszabályokat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Jelen verzió viszonya Carpenter 1982-es munkájával csak látszólag egyértelmű: az alkotók nyilatkozatai szerint azért nem akartak egyértelmű remake-et készíteni, mert Carpenter munkája már úgy tökéletes, ahogy van, felesleges átdolgozni. Inkább a prequel koncepciója mellett döntöttek – nem-filmes folytatás már amúgy is készült, a Silent Hill-sorozatot is jegyző Konami 2002-es videójátékának képében –, egyben kitöltve a ’82-es verzió legnagyobb ellipszisét: pontosan mi és hogyan történt a dolog által felszámolt norvég bázison. Ám a hangzatos koncepció ellenére Heijningen filmje sokkal inkább lábjegyzetszerű rejtett remake, amely a legtöbbet Carpenter klasszikusából meríti, de számos elemet átemel 1951-es Hawks-Nyby-féle és a videójáték-verzióból is.

Mint prequel, az idei A dolog már az illesztésnél elbukik: mivel a film végpontjából egyáltalán nem következik Carpenter mozijának kezdőpontja, az alkotók a stáblista alatt pergő, ad hoc jelenetsorral próbálnak némi folytonosságot teremteni, gyorsan előrántva néhány addig elfelejtett karaktert – de a cselekmény egészét nézve az összehangolás egyértelműen hiányzik, például arra sem történik utalás, hogy készült videófelvétel az idegen kiásásról,[2] vagy hogy egyáltalán fellelhető-e kamera a bázison. A markánsnak szánt eltérések az ’82-es verziótól – mint a női főhős használata – végül csupán jelzésértékűek maradnak: ugyan az új A dolog néhány jelenetben kihasználja a norvég-amerikai összetételű bázis nyelvi frusztrációját, ezzel fokozva a paranoid atmoszférát, a hősválasztásból fakadó szexuális feszültséggel elejtett félmondatokon túl lényegében nem kezd semmit. Így Mary Elizabeth Winstead figurája hiába különbözik alkatilag például az Alien-szériában egyértelműen maszkulin Sigourney Weavertől, a cselekmény során mindvégig férfiként funkcionál, neme szinte semmilyen hatással nincs a csoportdinamikára és a szereplők érzelmi viszonyaira. Heisserer lecseréli a vérteszt motívumát fogtömés-ellenőrzésre, de ezen az apróságon túl maga a vizsgaszituáció változatlan marad: módosításai mindvégig ezen rajongói logika mentén működnek, így A dolog egyszerre ugyanaz, mint az eredeti, miközben zavaró torzulásai mégis felfedik imposztor-voltát.

A dolog nevű entitás abban különbözik a testrabló-filmek podjaitól, hogy nem lemásolja és közben elpusztítja áldozatát, hanem bekebelezi, majd több-kevesebb sikerrel felveszi annak alakját. A másolat csak ideig-óráig hat tökéletesnek, stresszhelyzetben a dolog álcája felhasad és a korábban elnyelt lények darabjai is kontrollálatlanul vonaglanak egy amorf torzóban – aminek minden egyes részlete is önálló. Heijningen filmjének esetében nem csupán ez a torzó-jelleg mutat erős párhuzamokat magával a filmtesttel – aminek önmagukban is értelmezhető, a műegésztől teljesen független darabkáira kiváló példát nyújtanak az említett, stáblista alatti jelenetek –, de viszonya a korábbi, és a jelen változat által mondhatni „elnyelt” verziókkal a dolog túlélési stratégiáját tükrözi.

Bordwell „multiple-draft” narratíváknak nevezi azokat a történeteket, ahol a több verzióban bemutatott cselekmény adja a film egészét – mint például A lé meg a Lolában –, és ahol végül kikristályosodik a történet egy domináns változata, ami mellett a többi csupán vázlatnak tetszik.[3] Branigan továbbgondolása szerint minden egyes filmtestben benne rejlenek a korábbi, elvetett változatok mint árnyékok a vízfelszín alatt, és az elemzésnek az is lehet a célja, hogy ezeket az általa morph-oknak nevezett, elhalt verziókat fölfedje.[4] Egyikük sem tér ki ezen koncepció és a remake intézményének viszonyára, ahol a legfrissebb és egy darabig piaci értelemben domináns verzió szükségszerűen, de változó mértékben tartalmazza az előző történetverziók egyes elemeit – némelyik valóban csak árnyékként húzódik a friss bőr alatt, máskor gerincet és csontozatot ad az új teremtménynek. A dolog esete ebből a szempontból azért egyedülálló, mert a címbeli monstrum meg is testesíti ezt a folyamatot: húsából ugyanúgy rajzolódnak ki a korábban bekebelezett áldozatok torz portréi, ahogy Heijningen filmje egybegyúrja előzményeinek bizonyos elemeit – legyen szó a videójátékból visszaköszönő lények és a végső boss motívumáról vagy a jégtömb óvatlan kiolvasztásáról, ami az első filmverziót idézi, miközben az arctámadó formájában is megjelenő rém már az Alien-széria hatását is mutatja. Instabil végső formájában a 2011-es A dolog így lett vonagló filmroncs a jeges infoszférában, amely példaképével szemben ezúttal nem volt képes profitálni mindent bekebelező természetéből – már születése pillanatában csak arra vár, hogy egy használhatóbb gazdatest vigye tovább a vérvonalat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. A tömegfilmben megfigyelhető ciklikusságról részletesebben lásd: Sepsi László: Örök visszatérés. Ifjúsági sci-fi ma és a nyolcvanas években. Mozinet 20011/7-8.↑
2. Carpenter filmjében az amerikai bázis lakói egy dokumentumfelvételt néznek az ásatásról, ami belső gegként ráadásul 1951-es verzió egyes jeleneteit is tartalmazza.↑
3. David Bordwell: Film Futures. SubStance, Issue 97 (Volume 31, Number 1), 2002, pp. 88-104.↑
4.  Edward Branigan: Nearly True: Forking Plots, Forking Interpretations: A Response to David Bordwell’s “Film Futures”. SubStance, Vol. 31, No. 1, Issue 97: Special Issue: The American Production of French Theory (2002), pp. 105-114.↑

Backwoods horrort könnyedén lehet akármilyen ország filmtermésére adaptálni, az elhagyatott vidékek vadromantikája, a makulátlan természeti csodák mögött megbújó deformitások, és a kiszolgáltatott, próbára tett ember toposza termékeny táptalajt biztosít az alkotóknak a glóbusz bármely szegletében. The Mo Brothers-ék opusa – már ami a felütést és a bonyodalomig vezető utat illeti – nem sokban tér el Hooper klasszikusától: vegyél egy tetszőleges nagyságú társaságot (jelen esetben három férfit és két nőt), tereld vakvágányra őket (egy titokzatos lány azt állítja, kirabolták, majd hazaviteti magát a segítőkész kompániával), és kezdődhet a móka. Sokatmondó momentum, amikor a yuppie társaság lekanyarodik a Jakarta felé vezető autópályáról, ez a kis kitérő egyben a hétköznapokról való leszakadást, a véres fantasztikumig kanyargó csapást jelöli – hogy-hogy nem, Jakarta agglomerációjában is hasonlóan kedvelik az emberhúst, mint Texasban.

Ha felül tudunk emelkedni a vériszamos túlélő-játszma kirobbanása utáni, főleg a pszichológiai realizmusra fittyet hányó ostobaságokon (nevetségesen „nem menekülnek” az áldozatok, körkörösen futkorásznak a horrorisztikus eseményeknek helyet adó ház körül, hogy mindig visszatérjenek oda és halálukat leljék), illetve a helyi színészek teljesítményén (kivált a család matriarchája, illetve a fiatalabb fiú merev megformálásán, no meg a helyi rendőrség megmosolyogató felbukkanásán), akkor a Macabre tartogathat számunkra egy-két hideglelős meglepetést. A voyeurizmus fogalmát hatásosan élesítő szcéna, melyben indonéz sanzonnal keveredik a láncfűrész hátborzongató zaja, lokális színezettel vonja be a darabolást, miközben tűsarokkal kinyomott szemgolyókon, eltörött végtagokon és egy csúnya véget érő újszülöttön borzonghatunk. Hogy a műfaj kedvelői se csalódjanak, a final girl annak rendje, s módja szerint győzedelmeskedik, a halottnak hitt übergyilkos ujja pedig csak azért is megmozdul még pont azelőtt, hogy feketébe fordulna a kép.

Amitől mégis egyedi darab tud lenni a Macabre, az a kannibálok és vámpírok mítoszát egyesítő deviáns família, kiknek rejtélyes eredetére egy szemléletes vetítés során derül fény, a snuff filmek nyugtalanító műfaját is a filmszövegbe emelve, ezáltal finom önreflexív réteggel is gazdagítva az értelmezési tartományt. Filmszalag és fényképek által bizonyított halhatatlanságuk ezen túl fantasztikummal fűszerezi a sajátos indonéz horrorfilmet, arról nem is beszélve, hogy a Macabre szembetűnően nőközpontú alkotás, erős női karakterekkel és a csábítás, a női függetlenség, illetve a szülés és az anyaság domináns motívumaival – a férfiak rendre elhullnak, paralizáltak, bábok, netán teljesen inkompetensek (ők potenciálisan a törvény tehetetlen őrei). A feldarabolt/kibelezett áldozatok belsőségeivel való kereskedés pedig egyrészt megnyitja a backwoods horrorok lezárt univerzumát a „normál” világ felé, fanyar fricskával szolgálva a szépségipar és az örök fiatalságért folytatott elkeseredett harc bizarr túlkapásairól, másrészt pedig explicit cinkosságot sugall; az indonéz vadonról igen is tudnak a külvilágban, ám míg saját hasznukra tudják fordítani az elszigetelt borzalmakat, a profit reményében hajlandóak elfordítani a fejüket.

Nem úgy a nézők! A 2000 utáni indonéz mozi hatalmas elánnal lopta vissza magát a hazai közönség szívébe, hiszen a reformációs törekvések nem csak a lokális független filmes szegmensbe leheltek új életet, hanem a korábban tabuként számon tartott témák (vallás, faji hovatartozás, erőszak) is a vászonra kerülhettek. Ezt azonban sajnos súlyos visszaesés követte, mivel 2010-11 környékén megnőtt a külföldi filmbemutatók után fizetendő adók összege. Indonézián kívüli alkotások így jobbára csapnivaló minőségű kalózmásolatokon terjednek, és főleg kisköltségvetésű, a Macabre-hoz hasonló horrorfilmeket készítenek, nem egyszer népszerű, nemzetközileg ismert pornószínésznők (többek között Sasha Grey és Maria Ozawa) szerepeltetésével.[1] Nagy ritkán lehetősége nyílik egy indonéz alkotónak, hogy folytatást készítsen a filmjéhez, ez a szerencse érte az Evil Nurse alkotóit, és ez a sors vár a The Mo Brothers Macabre-jára is. Helyi mérce szerint tehát mindenképpen kivételes alkotásról beszélhetünk, Indonézián kívül viszont csak a vér és a kiontott belek mennyisége bizonyulhat bombabiztos kulturális vízumnak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Az indonézek ambivalens képmutatásáról bővebben itt: http://www.nytimes.com/2011/03/29/world/asia/29indonesia.html?_r=2&partner=rssnyt&emc=rss↑

A „monstrum a szomszédban” történetséma képviselői között a Ne kiálts vérfarkast! már csak azért is sajátos helyet foglal el, mert alig próbált változtatni az eredeti Frászkarikából csent recepten. Míg a Joe Dante-féle kannibálos olvasat (Ami sok, az sokk), A szomszéd terroristával operáló paraniod pszichothrillere vagy éppen Wayne Smith a család kutyáját főszereplővé emelő regényéből (Thor) készült, korábbi farkasemberes verzió (Rossz hold) számtalan módosítással építgette tovább és idomította a mindenkori korszellemhez a felettébb variábilis tematikát, Spencer és a forgatókönyvet jegyző John Sheppard nem tesz mást, mint egyszerűen összevon néhány figurát (így válik a főhősből és barátnőjéből egyetlen női főszereplő), a bukott horrorsztárt a farkasember-témához jobban passzoló helyi vadászra, a vámpírt pedig vérfarkasra cseréli. A Holland eredetijét szinte jelenethűen koppintó Ne kiálts vérfarkast! így – szemben az említett Rossz holddal – éppen a farkasember-film sajátosságait áldozza be a Frászkarika javára: címszereplője vámpír módjára csábít el prostituáltakat és nyakakat harapdál, miközben még átváltozásait is ugyanúgy képes irányítani, mint teszi azt a dramaturgiai csúcspontokon démonpofával rémisztgető Chris Sarandon és később Colin Farrell a Frászkarika-filmekben.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Ne kiálts vérfarkast! nem szükségszerűen erényként betudható egyedisége éppen a Rossz hold mellé állítva domborodik ki igazán: míg Eric Red filmje – habár a regény egyetlen valóban eredeti húzását nem merte megtartani, így kutya helyett inkább az Ezüst pisztolygolyóhoz hasonlóan kamaszhőst választott – minden aspektusában alárendelődik a farkasember-tematikának (kezdve az antagonista szenvedéseivel), addig Spencer filmjében a narratíva helyett maga a monstrum módosul. Habár korábban a farkasember-figura a legkülönfélébb műfajvariációkban volt képes helytállni, whodunit-krimitől (The Beast Must Die) a tini-testhorroron át (Ginger Snaps-sorozat) a melodrámáig (Farkas, Wilderness), a legextrémebb esetekben is csupán a racionalizálás jegyében kettébontott farkas + ember egyenlet eredményeit megszenvedve (Scream of the Wolf), a Ne kiálts vérfarkast!-ban már ugyanazt a képlékenységet mutatja fel, mint a dühkóros turbózombik vagy a vegetáriánus vámpírok. Miképp ezt már az eredetiben is átmeneti lényként ábrázolt, a vámpír és a farkasember között leledző „Gonosz Ed” figurájának szinte változtatás nélküli átemelése bizonyítja, az ezredforduló utáni tömegfilm domináns démonjai már nem egy vagy ezerarcú entitások, hanem szabadon formálható, képlékeny teremtmények, amelyek így akár azon az áron is beleszuszakolhatóak a készen vett elbeszéléssémákba, hogy alapvető attribútumaikkal együtt éppen a lényegük veszik el.

A Masters of Horror-csapatba tartozó rendezők többségéhez képest Miike híresen hosszú filmográfiájában kevés jelentős horrort találhatunk, ezek sikere viszont tiszteletbeli, sőt egyenesen kiváltságos horror-rendezővé tették: Mick Garris hajlandó volt Japánban, japán stábbal forgatni a rendező kedvéért. Miikét elsősorban a tabuterületek érdeklik, az pedig a horror birodalma, így legtöbb filmje felvonultat horrorisztikus elemeket: a hírhedt manga-trash Ichi the Killer például értelmezhető „acid slasherként” is az El Topo acid westernjének mintájára. Filmjei iparosmunkákként indulnak, viszont az alacsony költségvetés, és az abból következő kis kockázat miatt a rendező nagy alkotói szabadságot élvez, így aztán művei sokfélesége ellenére tekinthető szerzőnek. Talán az egyetlen igazán sikeres klasszikus természetfeletti horrorja, a Nem fogadott hívás (ami amerikai remake-et is kapott) a szkriptje alapján ócska A kör-koppintásnak indult, Miike azonban egyik kedvenc témájáról, az erőszak családi átokként való öröklődéséről filozofál benne a maga naiv művészi módján.

Az Imprint a Masters of Horror legtöbb epizódjához és Miike számos filmjéhez hasonlóan irodalmi adaptáció, Shimako Iwai írónő Really Scary  (Bokke Kyoutee) c. művén alapul, amelyben egy amerikai érkezik a feudális japán egyik szigetére, hogy felkutassa prostituált szerelmét. Iwai fő inspirációja tönkrement házassága volt (hasonló krízisből születtek már remekművek, pl. a Possession Zulawskitól); az írónő emellett a filmben is szerepet kapott (szadista prostituáltat játszik), de őt láthatjuk Miike jellegzetes, a Meghallgatás és az Ichi the Killer legfelkavaróbb jeleneteit idéző „money shot” közelijeiben is. A Meghallgatáshoz  hasonlóan az Imprint is afféle „nőiség-horror”, ennek minden többértelműségével  együtt. Dekódolható macsó férfihorrorként, hiszen a nőiségtől való tudatalatti félelmekre épít, értelmezhető viszont női testhorrorként is (mint a Rosemary gyermeke vagy A betolakodó), mivel egy diktatórikus prostituált-társadalomban játszódik, és leginkább az abortusz tabuját boncolgatja.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az Imprintben Miike legtöbb kézjegye fellelhető, így a John Carpenter’s Cigarette Burns és az Argento-féle Pelts mellett nevezhető a leginkább szerzői Masters of Horror epizódnak. Ahogy Miike több filmjében, a főhős ezúttal is gyökértelen, sodródó outsider, aki a tökéletes partnerhez kapcsolódó nosztalgiában keresi a boldogságot. Nemzetek ütközését látjuk, a hősnő pedig torzszülött mivolta miatt kitaszított, diszfunkcionális család(ok), átokként öröklődő balsors áldozata. Miike szokás szerint tabut sért, és ez az exploitation és a horror profiljába is illik, a Masters of Horror epizódjai ráadásul számos ellentmondásos témát boncolgatnak, elég Dante háborúellenes zombihorrorjára (Homecoming) vagy Carpenter az abortusz vs. kereszténység konfliktust boncolgató Rosemary gyermeke-parafrázisára (Pro-Life) gondolni. Miike szintén abortuszt ábrázol ál-realista módon; a prostitúció történetének kulisszái mögé enged bepillantást, torzszülöttek világába vezet be (ahogy az inspirációként is tételezhető Szörnyszülöttek vagy a Total Recall – Az emlékmás), de leginkább az erőszak mint örök tabu jelenségét vizsgálja.

A történet fordulatai mind készületlenül érik a nézőt (a legutolsó különösen merész), és Miike ezúttal sem állja meg humorizálás nélkül, lásd például a hősnő obszcén kézmozdulatát a végső csavar után. Az Imprint stílusát illetően esszenciális Miike-mű: gyönyörűen stilizált, álomszerű kaidan-világot ábrázol, az expresszionizmus viszont szürrealizmusba megy át, elég csak a szimbólumok (pl. a törpe) használatára, valamint a Lynch (és persze Miike) legjobb pillanatait idézően visszataszító, egyúttal vonzó szcénákra gondolni. A film a legkevésbé sem nevezhető tökéletesnek, éppen a Miike-féle teljességgel tökéletlen, de éppen emiatt attraktív trash-esztétika az erőssége. Az effektek CGI helyett elavult technikával készültek, a színészek pedig félelmetesen rosszak (japán kollégáival ellentétben a főhőst játszó Billy Drago még azzal sem védekezhet, hogy nem beszél angolul).

A nyers megvalósítás persze nem enyhíti a film legsokkolóbb jeleneteit. Hogy miért kell nekünk, nézőknek ilyen szörnyűségeket néznünk? Szerintem a művészet lényege éppen az, hogy megszelídíti az ártalmast, megszépíti a valóságban visszataszító dolgokat. Platón szerint a művészet felesleges, a látszatok látszata, Arisztotelész viszont rámutatott a Poétikában, hogy a művészet képes vonzóan ábrázolni a valóságban nemkívánatos dolgokat, ezáltal értéket létrehozni. A film művészetén keresztül tehát biztonságosan fedezhetjük fel az ismeretlent, a visszataszítót és a veszélyeset, így a félelmünk elpárolog, ami katarzissal jár. Miike pedig éppen ebben pionír: ezúttal korábbi munkáihoz képest is messzire ment, így filmje mindennek nevezhető, csak érdektelennek nem.