A stúdiófilmezésről:
„Sok filmet, különösen a stúdióprodukciókat, kizárólag azzal a célkitűzéssel forgatnak le, hogy az emberek szeressék ezeket, és beszéljenek róluk a barátaiknak. Magyarán terméket állítanak elő. Mintha egy Buickot szerelnének össze. Ezzel talán még a stúdió fejesei sem vitatkoznának. Nagy és nagyon kockázatos üzletről beszélünk, és nyilván bizonyosságot akarnak arról, hogy a termékük sikeres lesz. Meg kell nyomniuk bizonyos gombokat. Számomra az ilyen filmek nem érdekesek.”

Arról, hogy „matematikus” forgatókönyvírónak tartják:
„Hallottam már ezt a jelzőt, de nem tudok azonosulni vele, mert én máshogy közelítek meg egy munkát. Persze gyakran oda lyukadok ki, hogy bizonyos fikciós események különféle permutációit képzelem el. De az fix, hogy a hátteremnek semmi köze a matematikához. Meglehetősen kényszeres alkat vagyok, úgyhogy gyakorta gondolkodom körkörös módon. Újra meg újra nekifutok ugyanannak a problémának, és igyekszem elérni, hogy mindig más nézőpontból tekintsek rá.”

A terápiaként felfogott forgatókönyvírásról:
„Ha jutottam is valamire a forgatókönyvírással történő problémamegoldást illetően, akkor az a következő: nem vagyok képes a forgatókönyvírással történő problémamegoldásra. A krízis állandó. Valahogyan mindig számot kell vetnünk magunkkal, csupán a körülmények változnak. Nem gondolom, hogy a forgatókönyvírás olyan, mint egy terápia. Számomra ez nagyon, nagyon kemény munka. Nem túl élvezetes procedúra. Azt már néha szeretem, amikor egy forgatókönyv publikus állapotba kerül, és az emberek beszélgetnek róla. Többször kérdeztek már ezzel kapcsolatban, és végül mindig ugyanoda futott ki a társalgás: létezik olyasmi, amit szívesebben csinálnék terápia címszó alatt? Fiatal koromban színészkedtem, és határozottan úgy gondolom, hogy a színészet terapeutikus hatású. Nagyon szerettem. A forgatókönyvírásnál viszont nem érzem, hogy bármit is megoldanék, vagy hogy boldogabb lennék tőle.”

A forgatókönyvek eladásáról:
„Nekem ez soha nem szempont. Soha nem írtam abból a célból, hogy pénzt szerezzek vele. A John Malkovich menet sem megrendelésre készült. A televízió területén dolgoztam, és a szabadidőmben írtam. Egyedül arra figyeltem, hogy az így megszerzett tapasztalatot kamatoztathassam esetleges filmes megbízásoknál.”

Arról, hogy a nagy nevek mágnesként működnek:
„John Malkovichot leszámítva soha nem úgy írtam, hogy kifejezetten egy színész neve járt a fejemben. Ha ugyanis valaki így dolgozik, akkor már eleve a színész képességeire vonatkozó ismerete tudatában ír. Amikor például az Egy makulátlan elme örök ragyogását írtam, eszembe sem jutott Jim Carrey. Ha így lett volna, akkor valószínűleg Jim Carrey-s szerepet írok, legalábbis befolyásoltak volna a Jim Carrey-re vonatkozó élményeim. Így pedig nehéz lett volna kitalálni egy önálló figurát. Az ideális helyzet a következő: írunk egy figurát, aztán belép a képbe mondjuk Jim Carrey, vagyis Jim Carrey beleviszi a karakterbe Jim Carrey-t, hiszen Jim Carrey maga Jim Carrey. Ennek eredményeként Jim Carrey elmozdul attól, akit ismer (ez lenne Jim Carrey), a karakter pedig közelíteni kezd Jim Carrey aktuális énje felé, és így létrejön valamiféle szintézis, ami igen klassz.”

Arról, hogy milyen nagyot álmodni:
„Mindig vannak ötleteim, amiket nem tartok kompatibilisnek a filmmel. De mivel leggyakrabban Spike Jonze-val és Michel Gondry-val dolgoztam, mindig ilyen válaszokat kaptam a panaszkodásaimra: »Te csak ne aggódj emiatt. Sima ügy, majd megoldjuk!« Bizonyos dolgokat mindig ki kell vágni. És nagyon gyakran történik az, hogy a legdrágábban kivitelezhetőnek tűnő ötletekről kiderül, hogy ezeket korábban már megvalósították. Mostantól, hogy belevágtam a rendezésbe is, nyilván egyre többször élek majd át ilyesmit. Már nem gondolhatok arra egy rázósabb elképzelésnél, hogy »Nem gond, majd Spike megoldja.«”

Arról, hogy visszatérne-e a televízió területére:
„A tévénél alkalmazott voltam. Soha nem saját műsort készítettem, mindig más keze alá dolgoztam. Legtöbbször olyan produkciókban közreműködtem [The Dana Carvey Show, The Edge, Get a Life], amik nem különösebben érdekeltek. Örültem, hogy egyáltalán íróként dolgozhatok. Nemrég írtam egy pilotot, amit akár le is lehetne forgatni. Ha erre sor kerülne, rászánnám az időt, hogy sorozatot készítsek belőle, és szívesen felügyelném az alakulását. Az HBO-n tudnám elképzelni. Egy elég személyes hangvételű szériáról lenne szó, amit egyedül írhatok. Sem óriási írócsapatot, sem magas költségvetést nem akarok.”

A filmjeiről írt kritikákról:
„Szeretem elolvasni ezeket. Van egy elvem: soha nem magyarázok meg mindent egy filmben, mert azt akarom, hogy az emberek kialakítsanak vele egy értelmezői viszonyt. Nagyon szeretem, ha többféleképpen lehet interpretálni valamit, és gyakran ennek tudatában írok.”

A Frank or Francis című következő filmtervéről:
„Ha végignézek a készülő forgatókönyvemben lévő ötleteken, azt kell mondjam, hogy fogalmam sincs, miként fogjuk ezeket megvalósítani. Amúgy mindig jó voltam abban, hogy elválasszam a logisztikai mizériákat az írás folyamatától. Fontos, hogy írás közben ne nyomasszanak a különböző gyakorlati problémák. A filmben, amin most dolgozok, rengeteg jelenet és szereplő lesz. A vállalása és a világa nagyon, értsd: nagyon nagy. A legtágabb értelemben az online filmkritikáról szól, de mint általában, most sem feltétlenül arról a világról írok, amiről írok. Csak választottam egy közeget, és kész. A forgatókönyvben nagyrészt az internet és a düh: a kulturális, társadalmi és egyéni szinten működő düh kapcsolatáról írok. És a jelen korunkat jellemző elszigetelődésről. Meg a versenyszellemről: arról, hogy a mostani világban milyen sok ember célja a láthatóság kivívása. Mondjuk nem szeretek így magyarázni a filmjeimről, mert bárhogyan fogalmazok, úgy tűnik, mintha üzenetem lenne a közönség számára, vagy mintha beszélni szeretnék valamiről. Ez meg nem igaz. Beszéljenek a nézők.”

A bevezetőben említett Kaufman-előadás a képre kattintva megtekinthető.

Hivatkozások:
1.  A szöveg forrása: Jenkins, David: The screenwriting rules of Charlie Kaufman. ↑
2.  Kaufman forgatókönyveinek szerkezetét Réz Anna elemzi. Lásd: Réz Anna: „Ontológiai darázsfészek: Metalepszis Charlie Kaufman forgatókönyveiben”, in: Prizma, 2011/02, pp. 98-110.↑

A korábbi nyilatkozatai alapján a Barney és a nők elkészítése egy kiemelt, személyes projekt volt az Ön számára. Mennyire jellemző a pályáján az erős érzelmi bevonódás egy-egy munkájába?
Van, amikor a rendező a szerző, ő írta a forgatókönyvet és elhozza nekem. Ezekben az esetekben sok mindent ráhagyok: ilyenkor sokkal kevesebb munkám van az anyaggal és ki is élvezem ezt a luxust. Aztán van a másik eset, ezek általában a regényadaptációk, amikor úgy kezdődik a dolog, hogy olvasok egy könyvet és megtetszik. Behozok a projektbe egy forgatókönyvírót, és elkezdjük az olykor sok éves csatározást az adaptációval, majd elérünk egy pontot, ahol meghívok egy rendezőt is, hogy részt vegyen a csapatmunkában. Mert ez mindig csapatmunka, és így nekem is sokkal több dolgom van vele. De mindkét módszert szeretem, és ha tehetem, felváltva használom őket.

Arra nem gondolt, hogy rendezzen is?
Amikor filmiskolába jártam, akkor igen, akkor vonzott a rendezés, de én igazából nem szeretek reggel ötkor vagy hatkor felkelni. A rendezőnek viszont muszáj.

Konkrétan a Barney és a nők esetében mennyire gyakorolt erős kreatív kontrollt? Mennyire tekinthető inkább Robert Lantos, mintsem Richard Lewis vagy Michael Könyves filmjének?
Semennyire. Ez a film sem az övék, sem az enyém, hanem Mordecai Richleré. Itt ő a szerző, saját magunkat úgy látom – és ezt mondtam is Richardnak még a legelején, mikor elkezdtük a munkát –, hogy mi a postások vagyunk. A levelet Richler írta, mi csak elvisszük a címzettnek, a közönségnek, mert ez a munkánk. Ez az ő alkotása, és úgy is volt, hogy Mordecai írja a forgatókönyvet, de 2001-ben meghalt. Az ő tiszteletére akartam megcsinálni a Barney és a nőket, úgy, hogy benne maradjon a kézjegye és a film közelítse meg a regényt minőségben, ami elég nagy feladat.

Az Így látta Barney meglehetősen komplex regény, aminek csak fele-harmada fért bele a filmbe. Mik voltak az átdolgozás szempontjai?
Mindent megpróbáltunk, próba-szerencse alapon, ha valami nem sikerült, akkor újra és újra nekifutottunk. Éveken keresztül nem jutottunk dűlőre, és nem is az írók, hanem az én hibámból. Azt akartam, hogy minden legyen benne a filmben, ha valaki kihúzott valamit, akkor kérdőre vontam, hogy ezzel mi van, miért hiányzik onnan mondjuk a pohár? Ennek aztán az lett az eredménye, hogy sok minden benne volt, de a lényeg nem. Egy filmben az a fontos, hogy megszeressük a karaktereket, de ha felaprózzuk a történetet, elveszünk a mellékszálak között, akkor erre nem is lesz lehetősége a nézőnek, a korai verziók pedig pont ebbe a hibába estek. Ezt oldotta meg Michael Könyves: ő volt a hatodik, aki megpróbálta, annyit kért, hogy had csinálja, ahogy jónak látja és nagyon sokat ki is hagyott. De a könyv szellemiségére jól ráérzett, mert a mellékes részletek elhagyásával csak kidomborította a fő gondolatot.

A cselekményidőt eltolták nagyjából két évtizeddel, az ötvenes évek eleje helyett a hetvenes évek közepe a kezdőpont. Az eredeti olvasható volt a beat-nemzedék egyfajta kritikájaként is, a filmet szándékosan fosztották meg ettől a ballaszttól?
Itt két nagy változtatásunk volt: először Párizsból Rómát csináltunk. Ezt még Mordecai ötlete volt, túl sok olyat láttunk már erről a generációról, hogy Párizs, Beat Hotel meg Montmartre, ez mára közhellyé vált, egy klisé, amit el akartunk kerülni. Frissebbnek hat a történet Rómában, ráadásul Olaszországban a könyvnek kultusza van, imádják, Franciaországban pedig alig ismerik. Úgy éreztük, oda kell mennünk, ahová hívnak minket, ahol visszhangja van ennek a történetnek. Ráadásul Richler fiatalon másfél évig élt Rómában a második feleségével, akit még az első esküvőjén ismert meg – hasonlóan ahhoz, mint Barney a könyvben. Szóval minden passzolt.
Hogy miért lett az ötvenes évekből hetvenes évek? Másképp csak úgy lehetett volna megoldani, ha két színész játssza Barney-t. Ha ugrunk mondjuk 1958-tól 2008-ig, azt egy színésszel nem lehet megoldani, és akkor ugye mindenki mást is cserélni kellett volna, az egész garnitúrát. Az ilyet nem szeretem egy filmben, és a közönség sem: a néző elveszti a figurákat, mert nem lehet valakit szeretni, aki teljesen más, mint tíz perccel azelőtt. A legtöbbször ez a megoldás nem is sikerül, hacsak nem arról van szó, hogy valakinek a gyerek- és felnőttkorát kell így megoldani.

Tehát az kötött volt, hogy cselekmény végpontja 2010 legyen.
Igen, és ezért visszafelé haladtunk. Azt figyeltük, milyen messze tudunk menni, hogy még ugyanaz a színész játszhassa a főhőst. Így állapodtunk meg 1974-ben.

Barney, talán a színészválasztás miatt is, sokkal szerethetőbb figura a filmben, mint a regényben.
Ő hollywoodi szempontból még mindig nem egy tipikus főhős, végül is azzal kezdődik a film, hogy hajnali háromkor felhívja a volt felesége férjét, hogy éppen a nő meztelen fotóit nézegeti.

Igen, de a film nézője ezen nevet, és ezzel máris elkezdte megszeretni a figurát. A könyvben Barney alakja ennyire nem egyértelműen szerethető.
Én nevettem a könyvön is, először egy repülőn olvastam, és annyira röhögtem, hogy részegnek néztek, akik körülöttem ültek. A könyvbeli Barney-t ugyanilyen szerethetőnek tartom, miért ne lenne egyértelműen az?

A könyvben, például a lábjegyzeteknek köszönhetően, nyilvánvaló, hogy Barney egy megbízhatatlan és szubjektív elbeszélő, ami miatt soha nem biztos, hogy az események úgy történtek, ahogy azokat ő leírja. A film elhagyja ezt a lebegtetést, egy percig sem kétséges, hogy minden, amit látunk, az valóban megtörtént és a főhős nem kozmetikázta az emlékeit.
Megpróbáltuk így csinálni. A gond az, hogy ez egy irodalmi technika, Barney mondja a történetét, a fia pedig hozzáteszi, hogy ez úgy volt, ez meg nem pont úgy volt. Filmben ehhez kell egy narrátor, sőt, kettős narráció, és előbbit legalább annyira nem szeretem, mint azt, ha két színész játszik egy szerepet. Arra vannak a színészek és a jelenetek, hogy megmutassák, mi történt, engem zavar, ha valaki azt magyarázza, hogy ez volt, aztán meg emez volt. Irodalomban ez egy tökéletes technika, már megszoktuk, de a moziban, ráadásul kétszer, hogy valaki azt mondja, hogy ez így történt, aztán másik azt, hogy mégsem, az csak zavaró. Az elején azért megpróbáltuk, úgy álltunk neki, hogy ez maradjon, de rájöttünk, hogy inkább a történet ellen dolgozik, mint mellette. Hátrány lett belőle.

Tervezi filmre vinni az eddig lefedetlen Richler-regényeket?
Még egy van, aminek nálam vannak a jogai, a Solomon Gursky Was Here. Dolgozunk rajta már pár éve, de nehezebb feladat, mint ez volt. Messze, nagyon messze van még attól, hogy kész legyen a forgatókönyv.

Az eddigi legismertebb és legsikeresebb Richler-adaptációkat Ted Kotcheff (The Apprenticeship of Duddy Kravitz, Légy bátor és erős) forgatta. Ő a Barney és nőknél nem merült fel, mint alkotó?
Beszélgettem vele erről, én voltam a Légy bátor és erős producere is, Teddel jóban vagyunk és Mordecai-nak is ő volt az egyik legjobb barátja, de úgy gondolta, hogy ebből a könyvből nem lehet filmet csinálni. Meg volt győződve róla, hogy lehetetlen vele megbirkózni, és azt mondta, hogy ha belevágok, hős vagyok, de ő azt sem tudja, hogy fogjon hozzá. Mondtam, csináljuk akkor együtt, de nem volt rá kapacitása, tényleg nagyon komolyan gondolta, hogy ebből nem lehet. Amikor megmutattam neki a kész forgatókönyvet, és meghívtam egy kisebb szerepre, akkor változott meg a véleménye. Szóval benne van Ted is ebben a filmben – kalauzként a vonaton.

Szokatlanul magas a Barney és a nők cameo-szintje, Ted Kotcheff mellett szinte az összes, rendszeresen Önnel dolgozó rendező szerepet vállalt benne, mint például David Cronenberg vagy Atom Egoyan.
Nem az összes, Szabó István például nincs benne. Ez saját magamnak volt ajándék, amit csak azok értenek, akik benne vannak a szakmában. Jó móka volt, tudnék cifrább választ is adni, de ez az igazi.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Prizma hatodik számában az interjú mellett további szövegek olvashatóak Jensen munkáinak morálfilozófiai vetületeiről, illetve a kortárs dán film főbb áramlatairól. A megszokott árusító helyek mellett lapszámaink az Odeon-Lloyd Mozival és a Magyarhangyával közös Északi szél filmklubon kedvezményes, 500 forintos áron kaphatóak!

- Mitől “dán” egy film?
- Ha eltekintünk azoktól a filmektől, amelyek kimondottan a mi kultúránkról vagy történelmünkről szólnak, akkor szerintem csak a nyelv marad. De természetesen ott van az idegenség látványának bűvölete. Biztos, hogy a skandináv filmekben ábrázolt északi élet egy közép-európai ember számára egzotikusnak tűnik, és ez fordítva is igaz. De számomra ez szokványos. Úgy gondolom, hogy a globalizált világban nehezünkre esne olyan dolgot megnevezni, amely specifikusan dán. De erre talán jobban tudna felelni olyasvalaki, aki nem dán.

- A család, illetve a családon belüli erőszak témája jó néhány kortárs dán filmben felfedezhető. Milyen hazai irodalmi, illetve színházi hagyományhoz tudná kapcsolni ezt a sajátosságot?
- Részemről ezek a témák sokkal inkább másból erednek, mint irodalmi és színházi hagyományokból. Úgy vélem, hogy a kérdéses témák iránti érdeklődés kialakulása többek között a Dogma-mozgalomnak köszönhető, amely arra késztette a szerzőket, hogy az intim témákra fókuszáljanak.

- A Dogma-hagyomány hírnevet és anyagi biztonságot nyújtott a dán filmgyártásnak, de úgy tűnik, nem a formanyelve, hanem az erős forgatókönyvek tették sikeressé. Körülbelül tizenöt év távlatából, sikeres forgatókönyvíróként hogyan látja ezt a kérdést?
- A Dogma szabályai kényszerítették az alkotókat arra, hogy olyan privát konfliktusokkal foglalkozzanak, amelyekhez az átlagember is képes viszonyulni. Világos, hogy sok forgatókönyvíró a mozgalom sikere láttán a későbbiekben is erre épített. Ez természetesen oldódott az évek során, de a nyomai valószínűleg sokáig meg fognak maradni.

- Egyesek szerint az európai művészfilm számára lendületet adhatna népszerű irodalmi művek adaptálása. A manapság dolgozó dán szerzői filmesek körében az adaptálás kevéssé elterjedt stratégia, holott az irodalmi életük is pezsgő. Mi lehet ennek az oka?
- Nyilvánvalóvá vált, hogy nálunk az „auteur”-ök által alkotott filmek sikeresek, és úgy gondolom, hogy ezért alapoztunk erre a hagyományra. A magam részéről sokkal érdekesebbnek találom, ha a saját történeteimet írom meg, mint ha más művészeti ágak cselekményeit és karaktereit „fordítanám le”. Azt hiszem, sok más dán szerző és rendező így van ezzel. Egyébként sok könyvnek a legjobb sorsa az, hogy továbbra is könyv marad.

- Hogyan tudnak ennyire sikeresen versenybe szállni Hollywooddal? Mit gondol a hollywoodi formanyelv tagadhatatlan hatásáról?
- Nem hiszem, hogy úgy gondoljuk, mintha Hollywooddal versenybe szállnánk. Mi csak arra törekszünk, hogy arról a világról meséljünk történeteket, amit ismerünk, és olyan eszközökkel, amelyekkel végül is rendelkezünk. Mint minden filmalkotó, sok ihletet merítettem a hollywoodi filmtörténetből. Vannak olyan dolgok, amelyek sokat jelentettek, és vannak olyan dolgok, amelyek nem jelentettek sokat.

- Rendezne-e más forgatókönyvéből? Illetve van olyan rendező, akivel ugyan még nem dolgozott, de szívesen írna számára forgatókönyvet?
- Ha egy olyan forgatókönyvre akadnék rá, amely pont azt a tónust és történetet tartalmazná, ami számomra releváns, akkor nem haboznék azzal, hogy elvállaljam-e a rendezést. A Coen-testvéreknek szívesen írnék forgatókönyvet. De erre valószínűleg nincs szükségük, mivel ezt ők maguk is kitűnően megoldják.

- Milyen íróktól merített ihletet?
- Főleg filmekből merítek ihletet, irodalomból nem. Az előképeim a filmvilágban találhatóak. Frank Capra, Billy Wilder, David Lean, Kubrick, Bergman és még sok más előképem van.

- Milyen munkamódszerrel lehet ennyit írni? Mit csinál, ha elakad, hogyan lendül tovább?
- Elutazom egy olyan helyre, ahol nyugalom van. Nyaralóba vagy szállodába megyek, ahol semmi sem zavar. Leülök, olykor a rendezővel együtt, és elkezdek írni. Ez a módszerem. Azonkívül sokszor éjszaka dolgozom, amikor egy másmilyen lelki nyugalom van. Ha elakadok, megpróbálom az anyagot egy új szemszögből megközelíteni. Főszereplőt váltok, más formában fogalmazok. Sokszor félreteszem azokat a jeleneteket, amelyekkel elakadtam, és továbbugrok a történetnek egy olyan részére, amely jobban inspirál. Tehát utólag „foltoznom” kell, ha visszatért az inspiráció. Úgy gondolom, a trükk az, hogy az ember sohase akadjon el teljesen. Szerintem egy dolgot mindig meg lehet közelíteni más szemszögből is.

- Magyarország filmipara bizonyos szempontból hasonló, mint Dániáé, de a magyar filmek gyenge pontja éppen a megfelelő forgatókönyv hiánya. Ön szerint mi szükséges a jó forgatókönyvíró képzéshez?
- Olyan dologról írjon az ember forgatókönyvet, amit ismer. Úgy vélem, hogy a forgatókönyv munkaeszköznek, és nem irodalmi műnek tekintendő. Csak akkor kezdi az ember megtanulni a mesterségét, ha a forgatókönyv felkerül a vászonra. Így tehát az én tanácsom az lenne, hogy minél több forgatókönyvet kellene megvalósítani. Így derülnek ki a hibák, és az erősségek is. Először néhány rossz film kell ahhoz, hogy jók születhessenek.

- Nézőként mi a tapasztalata a magyar filmmel kapcsolatban?
Ami a magyar filmeket illeti, sajnos túl hiányosak az ismereteim ahhoz, hogy kompetens választ tudnék adni. Valójában csak Szabó Istvánt ismerem.

- Szokott szórakozásból filmet nézni? Hogyan hat ez a munkájára?
- Mindig is igyekeztem a dolgokat szétválasztani, és az élményhez alkalmazkodni, ha filmet nézek. Ez azonban egy olyan feladat, amely az évek során egyre nehezebbé válik, mivel az ember öntudatlanul is mindent elemez, és álláspontot foglal, ahelyett, hogy csak élményt szerezne magának. Viszont időnként akadnak olyan filmek, amelyek kizárólag érzelmileg hatnak rám. Ezt nagyon élvezem. De ez sajnos ritkán fordul elő.

- Mi keltette fel az érdeklődését Jób történetében, ami többször előkerül az Ádám almáiban?
- Ennek a történetnek a modern ember számára egyszerűen nincs értelme. Tehát Jób elviselhetetlen tesztjének, illetve annak a ténynek, hogy Jób ebbe beletörődik, és abba is beletörődik, hogy Isten elveszi tőle a szeretteit. Ráadásul ezeket új emberekkel „pótolja”, miután Jób már átment a teszten, és megbocsátást nyert. Ez, vagyis Istennek mint  hatalommániás pszichopatának a mélyen aggasztó ábrázolása mindig lebilincselt.

Az interjú létrejöttében és fordításában Heine Sveistrup Jensen Magyarország dániai tiszteletbeli fõkonzulja, a magyar ENQUA Kft. és a dán IP-International Zrt. ügyvezető igazgatója nyújtott segítséget.

A Prizma az alábbi helyeken kapható:

Beszélgetés Janisch Attilával a hazai műfaji filmezés akadályairól és lehetőségeiről.

A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

- Te szerzői vagy műfaji filmesnek tartod magad?
- A főiskolai éveim alatt egyértelmű volt a szakmai közvélemény számára, hogy én a műfaji filmek, azon belül is a thriller elkötelezettje vagyok. Más kérdés, hogy számomra a thriller egyet jelentett egy bonyolult filmnyelvi struktúrával, amelyben a hatás a képeken, montázsokon keresztül, erőteljes atmoszférikussággal épül fel, és a történet középpontjában az önmagával konfliktusba kerülő személyiség áll. Az évek során megfigyeltem, hogy a thrillerekben a feszültség lassú fokozása helyett egyre nagyobb teret nyert a bombasztikus vizualitás és egyfajta erőltetett hatáskeltés, amely gyakran nem több ügyesen kivitelezett álfeszültség-generálásnál. Ez pedig számomra szakmai szempontból cinkelt lap, és minthogy nem vagyok hamiskártyás, és kitartottam a saját filmes elkötelezettségem mellett, egyszerre a legelszántabb szerzői filmesek között találtam magam. Mindezt annak ellenére, hogy a Hosszú alkony (1997) című filmemmel számos nemzetközi horror-fantasy fesztivál résztvevője voltam, sőt, fődíjat is nyertem az egyiken, de erre csak én vagyok büszke. A szakma a film terével és idejével kísérletező szerzői filmesként tart számon, és ugyan mindig megemlítik a filmjeim erőteljes atmoszféráját és a történeteim mélyén rejtező titkot, ezekre szerzői filmes erényként tekintenek, holott ez a két elem szerintem valahol a klasszikus thriller szíve-lelkét jelenti.

- Mennyire látod hasznosnak az utóbbi időben felbukkant, fizetős forgatókönyvírói iskolákat, kurzusokat?
- A forgatókönyvírásról szóló szakkönyvek, mint amilyen Joe Eszterhasé, elárulnak valamennyit a titokból, de azért nyilván nem mondják meg a tutit. Érzésem szerint kicsit túl van fetisizálva ez az egész. Szerintem fontosabb, hogy analitikusan nézzük a szerzői és a műfaji filmeket egyaránt. Az instant forgatókönyvírói könyveken és tanfolyamokon keresztül bárki elsajátíthatja a műfaji filmezés technikáját, meg lehet tanulni a szakmai részét, ahogy mondjuk a plánozást, de azt, hogy hol kerül a filmbe maga az alkotó, azt nem lehet megtanulni. A forgatókönyv mellett legalább ugyanennyire fontos a montázs, aminek a hatását előre nem lehet kiszámítani, holott ez a műfaji filmezés egyik kulcsfontosságú eleme. Az erre építő zsánerfilmezésben elengedhetetlen, hogy az alkotó tisztában legyen a hatásmechanizmusokkal, csak akkor az övé a néző. Nem véletlenül csinálnak kint elővetítéseket. Egy hazai szerzői film esetében nyilván hülyén venné ki magát, ha megkérdeznék ilyenkor a nézőket, hogy vajon kéne-e még egy snitt a búsongó Törőcsikről, vajon úgy jobban működne-e a film. A műfaji filmben viszont ilyen apróságokon is el lehet csúszni, lásd a Cápát (Jaws, 1975), amibe utólag raktak be egy vízihulla fejéről készült képet, hogy hatásosabb legyen a jelenet, vagy akár a Ház a sziklák alatt (1958) azon jelenetét, amiben Görbe lelöki Psotát. Ide utólag került bele a rókaverés képsora, ami nagyon lényeges információval árnyalja a Psota-figurát. A forgatókönyvben leírva pedig mindez semmi, az ilyesmi csak a montázsnál jön elő.

- Nem segítene a helyzeten, ha az SZFE törekedne forgatókönyvíró-rendező együttműködések tudatos és korai kialakítására?
- Ez már létező törekvés. Most például Szász Jani barátommal készülünk egy olyan hatszor hatos osztályt indítani, aminek pont az lenne a lényege, hogy a forgatókönyvíró, a rendező, az operatőr, a gyártásvezető, a producer és a hangmérnök kvázi együtt alkossák meg a stáb alapvető egységét. Mindenki megkapja a saját szakirányú képzését, de áthallgatásra és cserélgetésre is van lehetőség. A BA-s, MA-s egyetemi képzési struktúra miatt muszáj volt kidolgozni egy ilyen szisztémát. Úgyhogy látok ilyen irányba történő elmozdulást, de szerintem ez sem fogja megoldani a problémát. Bele kéne menni mélyebben a műfajiság strukturális elemzésébe, és feladattá kéne tenni, hogy ilyen filmeket is csináljanak a hallgatók. Termékeny lenne, ha az öt évből legalább egy arról szólna, hogy a műfajiság iránt nyitott hallgatókat továbbképeznénk ebben az irányban. Persze még ez is kevés, minden zsánerre sokszor ennyi időt kéne szánni, a hallgatóknak pedig nem egy mozifilmnél kéne gyakorlatot szereznie.

- Az SZFE szemléletmódjában sem tapasztalható e tekintetben változás?
- A filmtörténet órákon nyilván elemzik a műfaji filmeket, de ez csak apróság. A magam részéről nagyon proponálom az SZFE-n a műfaji filmezést, a zsánerfilmre vonatkozó analitikus tudás átadását. Most például úgy volt, hogy indul egy thrillerkészítő kurzus, de ezt az utolsó pillanatban lefújták. Sajnáltam, mert végre lett volna lehetőség a gyakorlatban is kamatoztatni a műfaji ismereteket, a hallgatók tapasztalatot szerezhettek volna, ráadásul kockázat nélkül. Ha már a televízió nem biztosít erre terepet, hasznos lett volna egy ilyen kezdeményezés. Az, hogy nincsen tévés műhely, nincsenek igazi tévéfilmek, ugyanolyan végzetes csapás a magyar filmművészetre, mint a közönségfilm-művészfilm ismert, mesterséges szembeállítása. Visszatérve, szerintem mindenképpen segíthet a mostani hallgatóknak ez az újfajta képzés. Eleve sokkal több műfajiság fedezhető fel a fiatalabb generáció munkáiban, hiszen más filmeken nőttek fel, mások a vonatkoztatási pontjaik. Az olvasás sajnálatos háttérbe szorulása egyúttal kaput nyitott a műfajiság jobb befogadására is. Fontos tehát, hogy egyrészt mindig meg kell hívni a Főiskolára az adott terület legprofibb képviselőit, másrészt sokat és sokfélét kell csináltatni a gyerekekkel, hogy minél nagyobb rálátásuk legyen az egészre.

- A szakemberképzés termékeny hatással lehet a zsánerfilmkészítésre?
- Igen, és e tekintetben beszélhetünk is fejlődésről. Egy mai, SZFE-n végzett szakembernek tudnia kell, hogyan forgasson videoklipet, reklámfilmet, sőt, akár tévésorozatot, hiszen ezekre van leginkább kereslet, ráadásul a klipkészítés során szerzett tudás a ritmusról, a dramaturgiai sűrítésről és a képi hatékonyságról remekül kamatoztatható a játékfilm-készítésnél is.

- Talán nem véletlen, hogy Antal Nimród és Herendi Gábor is a reklámok illetve a videoklipek világából jön.
- Hogyne, bár Nimród valószínűleg már az anyatejjel szívhatta magába az amerikai film ritmusát. A generációs különbséggel persze összefügg, hogy átalakult a műveltség kérdése is, ami manapság messze nem csak az írott kultúrára korlátozódik, hanem a vizuálisra is legalább ennyire vonatkozik. De tény, hogy a mai sztoricentrikus filmezésben a képiség meglehetősen háttérbe szorult. A hangulatteremtő kép töltelékké, vágóképpé silányult, nemigen látunk ezekben a munkákban például jelentéshordozó tájképeket, szemben például sok magyar alkotó filmjével. Emiatt pedig nyilván még hangsúlyosabban kerülhet előtérbe a forgatókönyv, ami minden műfaji film fundamentuma. Szerintem a forgatókönyvírói képzés fejlesztése, bár kiemelten fontos, mindössze egy löketet ad az alkotóknak, a probléma ennél sokkal komplexebb. Ha valaki simán a mintákat követi, csak egyszerű másolatokat képes termelni, és bár a műfaji filmezésnek valahol lényege az adott zsánerre, filmtípusra jellemző panelek alkalmazása ill. „másolása”, szerintem legalább ennyire fontos az egyéni, szerzői hozzájárulás. Kicsit olyan ez az egész, mint a bűvészjáték: amikor a filmkészítő azt mondja, hogy csak a kezemet figyeljék, a néző először azt gondolja, hogy ezt a trükköt ismeri, aztán hoppá, rájön, hogy az mégsem úgy van – legalábbis a jobbik esetben, amikor a szerző képes meglepetést okozni.

- A magyar.film.hu-n megjelent vitacikkedben éppen a magyar szerzői és műfaji film mesterséges elkülönítését járod körbe.
- A műfaji film–szerzői film nálunk uralkodó, önkényes szembeállítása hihetetlenül egészségtelen, szerintem részben pontosan ez áll a változás, a megújulás útjába. A filmművészetnek ez a két méhe egyaránt termékeny, teljesen felesleges az efféle feszültség gerjesztése. Azért ne felejtsük el, hogy egy bizonyos fokú műveltség, kulturális tájékozottság nélkül a műfaji filmezés sem elképzelhető. Ott van például a zeneválasztás. Sok hallgatómnál tapasztalom, hogy műfajtól függetlenül csak a saját zenei ízlésükből válogatnak aláfestést, még akkor is, ha ezzel megölik az adott jelenetet. Hiába működne egyébként a film, egy ilyen fogással az alkotó lebukik, agyoncsapja az egészet. A műfaji filmezés nem azonos a kulturálatlansággal, a könnyűkezű munkával, az olcsósággal. Ha valaki ezt tényleg magas szinten akarja művelni, akkor pontosan ugyanannyi kreativitásra van szüksége, mint a szerzői filmezésnél, csak épp más típusúra. E tekintetben szerzői és műfaji film között szerintem nem lehet különbséget tenni.

- A 39. Magyar Filmszemlén a Szemletanács elnökeként bevezetted a legjobb műfaji film díját.
- Így van, de aztán ezt a Herendi elvetette, mondván, a díj a gettóba zárás veszélyével fenyeget. Ezt a gesztust azonban én pont ösztönzésnek szántam. Be akartam vezetni a döntnökök gondolkodásmódjába, hogy az esetenként közepesen sikerült szerzői filmek mellett teret nyerhetnének a jobban sikerült zsánerfilmek is. Ezeket sem lenne szabad lebecsülni, a saját helyiértékükön kezelve ezek adott esetben profibbak, izgalmasabbak is lehetnek a szerzői munkáknál.

- Mit gondolsz, a külső szabályozások, mint például a 2004-es Filmtörvény, élénkítő hatással lehetnek a műfaji filmek készítésére?
- A műfaji film létrejöttét nyilván befolyásolja egy felülről érkező támogatás, de nem lehet agresszíven szabályozni. A lényeg úgyis alulról jön. Magyarországon a műfaji filmezés gyerekcipőben botladozik, az alkotók még csak keresik, próbálgatják a paneleket.

Amikor készült pár sikeresebb film, jöttek a folyamatot segítő pályázatok, amik mondjuk nézőszám alapján dotáltak a filmkészítőknek pénzt. Ez viszont arra késztette az alkotókat, hogy egyfajta tudatos teljesítményre koncentráljanak, így pedig eltűnt az útkeresés ösztönössége. Szerintem rossz irányú löketet adott, hogy erőltetni kezdtek egy nem is létező törekvést illetve igényt, így sokkal több rossz és kiüresedett panel épült bele a filmekbe, miközben bizonyos gondolatok meg talán elsikkadtak. Túl hamar próbálták professzionális keretek közé merevíteni az egészet. Nem csoportosan kéne ezt a folyamatot támogatni, hanem az egyéni kezdeményezéseket segítve, látszólag észrevétlen ösztönzéssel kéne fejleszteni. Jönnek persze néha az olyan egyedi képességű srácok, mint a Gigor meg a Nimród, de ilyen sajnos csak ritkán fordul elő.

- Közhelyszerű tény, hogy Magyarországon a megfelelő költségvetés hiánya gátat emel a műfaji filmezés elé.
- A műfaji film már csak azért is pénzigényes, mert sok snittel kell dolgozni, a vágónak nagy mozgásteret kell hagyni a jelenetek ritmusának megteremtésére, ehhez pedig nyilván rengeteg felvételre van szükség. Nálunk pedig a pénzhiány miatt erre egyszerűen nincs lehetőség. Gondoljunk csak Chaplinre, aki elképesztő tudatossággal snittelte fel a filmjeit, ugyanakkor nem szórta a pénzt. Ő 40-50 variációt is készített egy-egy jelenethez, más és más forgatási napokon, hogy megtalálja a legideálisabb felvételt.

- A költségvetés hiányát talán pótolhatná az alkotói kreativitás.
- Nem véletlen, hogy itthon csak a vígjáték életképes zsáner, mintha hiányozna nálunk az a fajta kreativitás, ami a pénz hiányát pótolva képes lenne komolyan vehető műfaji filmeket létrehozni. Kivétel volt mondjuk Mész András Meteója (1989), amit annak idején – magamat is beleértve – nem értékeltünk kellőképpen, mert csak a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) koppintását láttuk benne. Csakhogy Ridley Scottnak sokkal könnyebb dolga volt, hiszen kisétált Los Angeles utcáira, és ott volt a filmet meghatározó dizájn, ott voltak a felhőkarcolók meg az ötvenes évekből visszamaradt motívumok is. Náluk létezik ez a fajta kettősség, a múlt és a jelen, sőt a jelen és a jövő párhuzamosságában. Nálunk viszont ez hiányzik, egy ilyen izgalmas és hatásos vizuális konfliktust nem lehet megteremteni, vagy legalábbis izzadságszagúnak hat. Mésznek is mindent meg kellett építenie, ehhez viszont nincs mindig elegendő pénz. A film meg ugye alapvetően a hitelességről szól: még ha irracionális is a képek tartalma, a film maga és a látvány nem lehet hiteltelen.

- A „kevésből, de okosan” hozzáállás tehát járható út lehet?
- Persze, de ehhez megint csak a televízióra lenne szükség. Ott van például A sorozatgyilkos (Der Totmacher, 1995) című, Götz George főszereplésével készült német film, ami közel két órán keresztül három emberre fókuszál, és olyan feszültség van benne, hogy ki se lehet bírni. Említhetném még a Kés a vízbent (Nóz w wodzie, 1962) is, de az a gond, hogy sokkal nehezebb az efféle filmeket megcsinálni, mert ezeknél – vagyis ebben a feszesre szabott téren és időben – egy pillanatra sincs mellébeszélés. Nem lehet csalni egy plánnal vagy egy poénnal, itt a készítőnek minden pillanathoz a vérét kell adnia. Egy ilyen film szakmailag olyan tudást és magabiztosságot igényel az alkotótól, amit itthon nemigen szerezhet meg. A közelmúltból meg ott van a Cloverfield (2008), ami azért zseniális, mert amellett, hogy úgy tesz, mintha gagyi lenne, közben elképesztően profi. Az ötlet valójában itt is egyszerű, akár a Párbajnál (Duel, 1971) vagy az El Mariachi – A zenésznél (El Mariachi, 1992), amik szintén jó példák a kicsiből sokat esetére. De ezeknél is az látszik, hogy az alkotóknak a vérében volt a műfaji filmezés és a ritmus.

- Visszatérő probléma nálunk a stábok rendelkezésére álló időkeret is.
- Itthon az ember gyakran egyetlen éjszakát kap egy lényeges jelenet leforgatására, míg kint second unitokkal dolgoznak. Külföldön így egy ötven napos forgatás valójában a dupláját jelenti. Nálunk meg van egy stáb, és mondjuk huszonöt nap a forgatásra. Ezzel, ennyi idő alatt csak a rossz vázlatokig lehet eljutni. A néző pedig, minthogy már ezerszer látta az adott panelt profi kivitelezésben, nem engedékeny, hogy majd ő akkor hozzáképzel egy keveset a magyar bénázáshoz.

- A fent említett problémákon túl szerinted másban is megragadható a magyar műfaji filmezés hiánya?
- Szerintem az egyik legfontosabb akadály, hogy a televízió nem vállal szerepet a műfaji film támogatásában. Gondoljunk csak bele, a magyar film aranykorában a tévé folyamatosan gyártotta a mi általunk, nézők által akkor nem igazán értékelt filmeket, amik azonban szakmailag hihetetlenül profik voltak. Ezekben a filmekben kiváló szakemberek dolgoztak, akiknek az állandó pénzhiány miatt nagyfokú kreativitásra volt szüksége, hogy a kevésből megteremtsék a technikát, az eszközöket, hogy kielégítsék az igényeket. Ezt a szaktudást ma is kamatoztatni kellene, akár a műfaji filmben is. A rutin, a mindennapos gyakorlat nagyon meglátszik a virágkorban készült filmjeinken. Nem véletlen, hogy anno miért voltak olyan bitang erősek a filmszínészeink. Kétnaponta a tévében dolgoztak, pontosan tisztában voltak azzal, hogyan használják az arcukat, a testüket a kamera előtt. Az SZFE-n a mostani színészképzés kevés hangsúlyt fektet a filmszínészi gyakorlatra.

- A színészek gyakorlatszerzési terepének biztosításán kívül hogyan járulhat hozzá a televízió a zsánerfilmezéshez?
- A közszolgálati tévékbe lelket kéne lehelni, hogy ne a kereskedelmi televíziókkal versenyezzenek a blődlik gyártásában, hanem a magyar filmkultúra számára biztosítsák a műhelymunka lehetőségét, ami nélkül nem képzelhető el a fejlődés. Ma már nincs Balázs Béla Stúdió, holott tudjuk, hogy az itteni, bemutatási kötelezettség nélküli filmkészítés, a kockázatmentes gondolkodás a filmről milyen eredményekkel szolgált a magyar film számára. Ma nyilván nem úgy nézne ki a magyar film, ahogy, ha azok az emberek nem jutnak lehetőséghez, hogy bátran kikísérletezzék az egyéni ötleteiket. Szerintem a filmkultúra, mint minden kultúra, egyfajta organizmus, minden ága egyaránt fontos, és elég egy tumor, ami elkezdi lebontani az egészet. Persze készülnek nálunk a mi mércénkkel mérve sikeres filmek, többnyire vígjátékok, háromszázezer nézővel, és ennek lehet is örülni, de azért én azt látom, hogy ez csak a felszín, itt komoly gondok vannak.

- Szerinted a vígjátékon kívül más műfajok is teret nyerhetnek itthon?
- A thrillert mindenképpen olyan műfajnak tartom, ami kevésből is kihozható. De ott van még a melodráma is, ami szintén életképes lehet nálunk, csak ennek a besorolásnak nálunk pejoratív csengése van. A vígjátékon belül viszont hiányolok valamit, ami mondjuk a cseh új hullámban, vagy Chaplinnél meg Buster Keatonnál megvolt. A komédia ugye mindig az emberről szól, és ha sekélyes az alkotó tudása az emberről, akkor csak az olcsó poénos blődli marad. A thrillereknél meg visszaérünk a jól megírt történet, a forgatókönyv problémájához. Egy csomó olyan, akár külföldi novella van, amit meg lehetne csinálni kevés pénzből is, ezeknél viszont a jogdíj okoz problémát. Fel lehetne hozni egyébként a kisköltségvetésű példákhoz újra a Párbajt, meg az efféle országúti thrillereket, de az ilyen jellegű filmekhez kell a távolság, a tágas, szinte végtelen táj. Egy olyan magyar film jut eszembe, ami ezzel az országúti közeggel játszik, és talán máig az egyetlen hazai horror-kezdemény. Fazekas Lajos tévéfilmjére, a Defektre (1977) gondolok, ami lényegében egy Psycho (1960)-átirat.
- Ha változna is a helyzet, kérdés, mennyire tudna eljutni a magyar műfaji film külföldre.
- Egy ilyen kis országban Herendi ötszázezres nézőszámú filmje sem tud rentábilis lenni. Miután visszafolytak az összegek a megfelelő helyekre, jó esetben is nullszaldóról beszélünk. Igazi profitot egy tízmilliós országban nemigen lehet termelni. Amíg nincsenek nagykorú műfaji filmek, addig ezek határon kívül nem igazán piacképesek. Külföldön még a B-szériában is van ezeknél jobb, az érdekeltek inkább ezeket veszik meg. Nehéz tehát úgy megvalósítani egy világviszonylatban is versenyképes műfajiságot, ha kizárólag külföldi mintákból építkezünk. A szerzői filmjeink eljutnak fesztiválokra, megvan a közegük, a piacuk, még ha itthon nézőszám szempontjából nem is feltétlen sikeresek. Bár, teszem hozzá, a magyar leosztásban még az ő nézőszámuk is teljesen korrekt. A műfaji filmet viszont ez a kis piac nem tudja úgy eltartani, hogy a fejlődésük eljusson a fordulópontig, ahol egy robbanással át tud törni egy komolyabb minőségbe.

- A tömegfilmes műfajok magyar hagyományának megteremtésében szerinted mennyire működhet a nyugati sémák átvétele?
- A másolat relatíve könnyen legyártható, jó példa erre a Tűzvonalban (2007), ami szerintem annyiból fontos lépés, hogy nem egy nemlétező mintára csináltak egy gagyit, hanem egy sorvezető mentén elindulva, egy létező szériára adtak egy aránylag profi reakciót. A műfaji filmezésre pontosan a tévének kéne biztosítania a terepet, az ilyesfajta kísérletezésnek nem a moziban kellene zajlania. A televízióban viszont nincs ehhez normális finanszírozás, holott az ilyen műfaji filmek végül is a tévék számára is eladhatók lennének. A kereskedelmi tévék lényege a bevétel, ezért csak olyan anyagot raknak be a kínálatba, ami a reklámok után is visszahívja a nézőt. Miért is költenének egy csomó pénzt ilyen műfaji filmes kísérletezgetésre, ha egy betelefonálós vagy beszélgetős műsor sokkal kevesebbe kerül, és biztosan nézőket termel. Ott van például a Beugró. Ez a műsor nem több, mint a színészképzésben is alkalmazott improvizációs gyakorlat. Olcsó, csak néhány színész és kamera kell hozzá, és kész, megvan a szórakoztató és amúgy tényleg nézhető adás.

- Az amerikai minták átvétele viszont nyilván sok veszéllyel is jár, tekintve, hogy külföldön már bejáratott panelekről van szó.
- Az amerikai film sajátossága, hogy rengeteg vizuális közhellyel dolgozik, ezek azonban nálunk egyszerűen még nem épültek ki. Másfelől itt arról is szó van, hogy az amerikai film a westernnel megteremtette a nemzeti mitológiát, és a horror is a maga módján valami ilyesmit csinált. Ezek a film-mitológiák a számtalan mozifilmnek köszönhetően pedig teljesen beépültek a köztudatba. Európában viszont a sokkal régebbre nyúló történelmünknek hála ilyesmire nincs szükség. Mi máshonnan tudnánk ehhez hozzányúlni, sok amerikai panel egyszerűen nem működhet a magyar műfaji filmezésben. Egy kint flottul működő rendszert csak úgy nem vehetünk át. Hogy ne is menjünk messzebb a korábban már említett országúti thrillereknél, olyan apróságokra is gondolhatunk, hogy nézőként nem hisszük el egy magyar filmtől, amit egy amerikaitól igen, például hogy valaki elveszik az országút mellett. Erről van némi személyes tapasztalatom, hiszen minden filmemben szembe kellett néznünk ezzel a problémával. Plusz nehézséget jelentett az adott történet hitelessé formálásában, nem csak dramaturgiai szinten, de a filmek vizualitását tekintve is, például a Hosszú alkony esetében. Az olcsóságból következő silány vizualitás romboló hatását talán jól illusztrálja a magyar műfaji filmre komoly csapást mért Pirx kalandjai (1972). Az én fiatalkoromban jött be az életünkbe komolyabban a science fiction, és Kubrick 2001 – Ürodüsszeiájával (2001: A Space Odyssey, 1968) csaknem párhuzamosan a Rajnaiék a bóvlijukkal nagyon mélyet ütöttek ezen a tendencián. Más kérdés, hogy a mostani generáció győzikés, vetkőző lantművészes gagyikultuszában ez a rossz minőségű giccs már népszerűnek és szórakoztatónak számít. Mindenesetre az egész probléma rettentő komplex, és nem lehet úgy beszélni a műfajiság kérdéseiről, hogy nem vesszük figyelembe ezt a mesterségesen teremtett befogadói közeget.

– Miért döntött úgy, hogy ezúttal kronologikus rendben mesél el egy történetet?
Úgy éreztem, ez a líraibb anyag ezt követeli meg. A cselekményszerkesztést illetően semmilyen dramaturgiai szabályhoz nem igazodtam. Inkább úgy tudnám jellemezni a forgatókönyvírás folyamatát, hogy elkapott egyfajta ár, ami különböző helyekre sodort, mintha csak átéltem volna azt, amit a főhős. A film szerkezete pedig végül körkörös lett.
Fontos még a témával kapcsolatban a tudatosság: tisztában voltam vele, hogy a komplex elbeszélői szerkezetek használatával skatulyába zártam magam. Továbbá úgy éreztem, hogy sok mindent véghezvittem már ezzel a struktúrával, és nem akartam örökre a rabja lenni. És ezután jöttem rá, hogy ez a sztori eleve más szerkezetet igényel. Szerintem amúgy manapság az számít kísérletezgetésnek, ha valaki a hagyományos módon mesél el egy történetet.

– Mit gondol, fog még így írni valaha?
Az első három filmem cselekmény-orientáltabb: mindegyikben bizonyos események hajtják előre a történetet. A Biutiful esetében egy karaktervezérelt film forgatására törekedtem. Most a főhős irányít, ő tartja mozgásban a dolgokat. Beleszerettem ebbe a koncepcióba, ami nyilván másfajta struktúrát igényelt. Nem mondom, hogy ez jobb vagy rosszabb az előzőeknél, csak egyszerűen más. Ezt a történetet így akartam elmesélni, és a továbbiakban is a sztori fogja eldönteni, hogy milyen szerkezetet használok. Minden történetnek meg kell találnia a számára leginkább megfelelő formát.

– A film témája a halál. Nem gondolja, hogy ez megfekszi majd az amerikai nézők gyomrát?
De. Az amerikaiak elég tanatofóbiásak. Nem engedik meg maguknak, hogy elgondolkodjanak valamin, amiről mindannyian tudják, hogy be fog következni. A legtöbb ember eleve nem tud mit kezdeni az egésszel. Persze nem akarok általánosítani, az Egyesült Államok nagy ország, ugyanakkor meggyőződésem, hogy az ittenieket nagyon kényelmetlenül érinti a kérdés. Mindenki tudja, hogy meg fog halni, de sokan mintha nem akarnák elhinni.
Számomra a halálról való beszéd nem mazochizmus. Nekem ez inkább az élet halálon keresztül való vizsgálatáról, a végpont felőli értelmezésről szól. Onnan nézve az életnek több értelme van. Számomra élvezetesebbé teszi az életet a tudat, hogy véges. Ha úgy mennénk nyaralni, hogy soha véget nem érő pihenésben lesz részünk, akkor nem is lenne tétje. Ha viszont tudjuk, hogy csak három napot tölthetünk a parton, akkor minden egyes napnak örülünk. Valami ilyesmit jelent számomra a halál: lehetőséget az élet eltérő szemléletére.

– Mi jelentette a Biutiful legnagyobb kihívását?
Minden forgatás sok nehézséggel jár, ez a hagyományos történetmesélés viszont fokozott tudatosságot igényelt tőlem: a sztori mikrokozmoszának minden egyes apró elemét és motívumát ki kellett dolgoznom. A környezet és mindaz, ami a kínaiakkal történik, valós, sőt lényegében maguk a bemutatott emberek is azok. Nem mindegyikük színész. Mindezt nem volt könnyű feladat kezelni. Amikor a fikció és a valóság között ilyen vékony a határvonal, nagyon oda kell figyelni, hogy mi hová kerül, és mit hogyan ábrázolunk, ez pedig igen nagy kihívás.
– Döbbenetes az a szegénység, amit megmutat Barcelonából. Nekünk elég kicsi a rálátásunk azokra az emigránsokhoz kötődő problémákra, amiket megjelenít a filmben.
Ezekre az emberekre mindig „a láthatatlanok” kifejezéssel hivatkozom. Szerintem az európai társadalmak az elmúlt tizenöt évben olyan változáson mentek keresztül, amit sokan még nem ismertek fel. Egészen elképesztő, hogy a szóban forgó emberek miként élnek. Angliában jelenleg egy millió kínai emigráns tartózkodik, de senki sem akarja észrevenni őket, senki sem akarja elfogadni ezt a tényt. És persze az, hogy sokaknak épp csak egy kevés pénzzel többre lenne szüksége, gyakran a kizsákmányoláshoz vezet. Végeztem egy kis újságírói ihletettségű kutatást a filmhez: az ábrázolt emberek és helyszínek valódiak, az újságok tele vannak a közeghez kötődő sztorikkal.

– Miért Barcelonát választotta a történet helyszínéül?
Az emigráns-probléma szerintem egész Európát érinti, és Barcelona különös helyzetben van, hiszen azt illusztrálja, hogy a világ egyik leggyönyörűbb városában több ezer bevándorló viszolyogtató körülmények között él. És ne felejtsük el, hogy Európáról beszélünk. Csak épp a rejtett, sötét sarkairól. Számomra felfoghatatlan volt azzal szembesülni, hogy ez a probléma épp Barcelonában ennyire kézzelfogható. A film maga viszont nem erről a városról szól, a Biutiful számára ez csak háttér. A filmbeli Barcelona ezt a manapság egész Európában érzékelhető állapotot hivatott képviselni.

– Politikus filmként gondol a Biutifulra?
Igen. Persze nem akarom alárendelni a filmjeimet valamiféle ideológiának. Ha egy ideológiát szeretnék terjeszteni, akkor inkább beszédeket vagy újságcikkeket írnék. Soha nem fogom feláldozni egy történet drámáját vagy igazságát azért, hogy propagandafilmet forgassak. Ezzel együtt azt gondolom, hogy csinálhatunk bármit, egy film mindenképp „politikus”. Minden film valamiféle állítás. Minden döntésünk eredményeként állítás vagy állítások születnek.
Arra ugyanakkor nagyon ügyeltem, hogy ne prédikáljak, ne csináljak áldozatot a szóban forgó emberekből, és ne mutogassak ujjal a kormányra. Szerintem a történetben érzékelhető emberi dráma jóval komplexebb ennél, és nem akartam könnyű megoldásokat, nem akartam felvenni egy könnyedén kikezdhető nézőpontot. Egyszerűen ugyanolyan emberi problémákat írtam az emigráns-figuráknak, mint a főhősnek. Ezeknek a kínai családoknak ugyanaz a gondja: etetniük kell a gyerekeket. És nincs munkájuk. Pont mint Uxbal esetében, aki munkanélküli, ugyanakkor a feketepiaccal üzletel, mert másképp éhen vesznének a gyermekei. Bizonyos értelemben tipikus apa-karakter, tipikus apa-problémákkal. Azt akartam elérni, hogy a film szereplői az emberségük tekintetében azonos szinten legyenek.

– A Biutiful vizuális világa látványosan változik a film során.
Bár a látványvilág nagyon természetesnek és dokumentaristának hat, minden elemében megtervezett. Rengeteg aprósággal játszottam. A filmjeim vizualitását mindig a főszereplő nézőpontjának és drámájának rendelem alá. Uxbalt feszült karakternek írtam meg; még a ruhája is tükrözi ezt. Eleinte sok a teleobjektívvel rögzített, remegős felvétel. Miután megtudja, hogy meg fog halni, lassan elkezdi feladni, aztán fokozatosan megérti magát. És a film színpalettájának, illetve Uxbal ruházatának minden egyes apró változása az átalakulásról árulkodik. A kézikamerás felvételek lassan átadják a helyüket a stabilabb képeknek. Aztán a történet eljut egy pontra, ahol úgy éreztem, hogy Uxbal tudata kitágul: bizonyos értelemben bölcsebb lesz. Ezért az 1:85-ös formátumról 2:40-esre váltottam. Aztán ezt cinemascope-ra cseréltem. Ezután a film képileg higgadtabb lett. És Uxbal minden egyes szubjektívjénél, amikor csak ránéz egy tárgyra, változtattam a sebességen. A 24 képkocka per másodperc helyett 27-et vettem fel, hogy az adott pillanat egy kicsivel lassabban teljen. A férfi mindent tisztábban kezd látni. Ezek apró filmkészítői fogások, de szerintem így eredményesebben navigálhatjuk a nézőt az érzelmi utazásán.

– Gondolt már arra, hogy hollywoodi filmet forgasson?
Igen. Sokan meglepődtek azon, hogy most spanyol nyelvű filmmel álltam elő, mert ezzel valamelyest leszűkítettem a potenciális közönségemet. Utálom ezt az idióta felfogást. Számomra egy film készítése három évig tart; én ennyi ideig hordom a szívem alatt a gyermekemet. Az pedig, hogy három évet töltsek csupán karrier-felturbózás céljából… na nem.
A Biutifullal privilegizált helyzetben éreztem magam: nagyon megbecsültem, hogy ennyi pénzt kaptam egy ilyen jellegű film leforgatására. Nem a közismert üzleti megfontolás alapján dolgoztam; épp az ellenkezőjét csináltam. Valószínűleg rosszul tettem, de büszke vagyok rá, hogy így döntöttem.

– Van már ötlete a következő filmjéhez?
Legközelebb vígjátékot vagy pornót forgatok. Csak várom, hogy valamilyen dögös színésznő felhívjon, és adhassak neki egy szerepet.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

- Félelmetes, hogy a Te, aki élszben mennyire nem képesek az emberek egymást meghallani.
- Igen, például az alkoholista nő arról panaszkodik, hogy senki sem érti meg őt, de ő sem ért meg senki mást. Önző, de ugyanakkor természetesen nagyon ártatlan és öntudatlan is. Én egyébként nagyon viccesnek találom, ahogy a szereplők folyamatosan visszakérdeznek, amikor a másik mond nekik valamit.

- A filmje a fogyasztói társadalom kritikáját nyújtja. Nem gondolja, hogy ellentmondás van a reklámfilmes tevékenysége és a játékfilmjei között?
- Határozottan szeretném leszögezni, hogy a reklámokat ugyanolyan komolysággal készítem, mint a játékfilmeket. Igénytelen munkát soha nem adok ki a kezemből. Valóban nagyon sok reklámot készítettem, körülbelül négyszázat, a stúdiómat végül is ebből hoztam létre, de nem szégyellek ebből egyet sem. Na jó, igazából négyet igen. A helyzet az, hogy olyan ügyfelek jönnek hozzám, akik tudják, mit kapnak a pénzükért, ezért igazából a reklámokban is azt csinálhatom, amit szeretek.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

- Filmjei látványvilága sápadt, visszafogott, egyszerű, már-már jellegtelen.
- E mögött az a gondolat húzódik meg, hogy ha túl sajátos, specifikus vagy, akkor félre fognak érteni. Én olyan történeteket akarok mesélni, amelyeket bárhol el lehet képzelni, annyit akarok jelezni, hogy egy nyugati ország szolgál a helyszínül. Sosem szeretem magamról azt állítani, hogy művész vagyok, csupán művészi eszközökkel dolgozom. De ilyen helyzetben egy világképért vagy felelős: felépítesz egy világot, egy történetet, amiből az emberek tanulhatnak – és ez felelősségteljes dolog. Én nagyon komolyan gondolom, hogy a felelősség abban áll, hogy ezeket a művészi eszközöket az emberiség érdekében kell használni, mivel a jó művészet humanisztikus művészet. A jó művészet azt mutatja meg, hogy legtöbbünknek öt ujjunk van, két szemünk, és így tovább, hogy mind hasonlóak vagyunk, ugyanazok miatt a dolgok miatt sírunk és ugyanúgy szeretünk. Kiskamaszként, számos cowboy-film után láttam De Sica Biciklitolvajokját, amelyet azóta is nagyon fontos és kiemelkedő filmnek tartok, éppen azért, mert talán a filmtörténet leghumanisztikusabb mozija. Egyébként még két film meghatározó számomra ebből a szempontból: Bunueltől a Viridiana, amelyik politikailag legalább annyira humanisztikus, mint De Sica, és Kubrick-től a Barry Lyndon.

- Hogyan dolgozza ki ez ta képi világot? Mindent pontosan megtervez előre, vagy a forgatás során  alakul ki a koncepció?
A csapattal közösen, lépésről-lépésre dolgozzuk ki a látványt és a díszletet, kijelöljük a fények és a falak pontos helyét. Azt ugyanis tudni kell, hogy csak stúdióban forgatok, mert így mindent magam dönthetek el: olyan térviszonyokat hozhatok létre, amilyenekre szükségem van, oda helyezhetem a világítást, ahova akarom. Nagyon érdekes, hogy az ilyen típusú filmekhez szükség van erre a szabadságra – teljes kontrollra van szükség a teljes szabadsághoz. Ugyanakkor az egyszerűség nem hatékony, ha nem párosul minden apró részletre kiterjedő precizitással. Az egyszerűség pontosság nélkül felszínességet eredményez. Ezért forgatok stúdióban: a szabad ég alatt nem tudnék ilyen pontos lenni.

- Kétségtelen, hogy kivételes pontossággal ábrázolja filmjében a megalázkodó embereket.
-Sokkal erősebbnek szeretnénk mutatkozni, mint amilyenek valójában vagyunk. Számomra az egyik legtragikusabb az, amikor emberek megpróbálják egymást vagy akár önmagukat megalázni, mert félnek a főnöktől, az egyháztól, a vezetőktől, a rendőrségtől, az erősebbtől. A legrosszabb, amit el tudok képzelni, a megaláztatás. Éppen ezért tartom remekműnek a Biciklitolvajokat, amelynek főhőse úgy szeretné megmenteni az életét, hogy maga is megpróbál ellopni egy biciklit, és ezáltal egy borzasztóan megalázó helyzetbe kerül. Végül az emberek megbocsátanak neki, az mondják a bicikli tulajdonosának, hogy engedje őt el. Nagy tömeg van az utcán, egy focimeccs után vagyunk, és mindezt a fia távolabbról figyeli – ez szerintem borzasztó tragikus.

- Te, aki élsz – miért választotta ezt az enigmatikus és furcsa címet?
- Néha elfelejtjük, hogy élünk, pedig oly könnyedén meg is halhatunk – bár azt nem tudom, hogy jó-e, hogy éppen élünk. De ha már éltek, ti élők, figyeljetek oda arra, amit tesztek, és ne legyetek olyan kapzsik. A nagyvonalúságra képtelen emberek nem lehetnek boldogok. Legyetek nagyvonalúak magatokkal és másokkal is.

Biztos sokat hakniztál a filmmel. Volt látható különbség a fogadtatásban?
Hát igen, jártam Amerikában, Argentínában, Spanyolországban, Japánban természetesen, Cannes-ban, Skandináviában, Angliában… Igazi különbség a Franciaországon belüli és kívüli fogadtatásban volt. Otthon a fejemhez vágták, hogy megcsalom a hazámat, mert más nyelven forgatok. Hozzá kell tenni, hogy az angol nyelvű országokban jobb eséllyel indult a film. Mivel az egész egy álom, nehezebb átélni, ha közben a feliratokat kell böngészned, mint egy képregényben. Más tudati szinten éled meg, ha nem kell olvasnod, és tényleg olyan, mintha te álmodnád.
Jó, mondjuk Japánban se volt túl jó a fogadtatása. Sőt, igazából itt volt a legrosszabb. Talán az volt a bajuk, hogy nem igazán a japán kultúráról szól… Hanem fura külföldiekről, akik szétdrogozzák magukat, és megbasszák a japán csajokat. A protekcionista japán közönség ezt nehezen viselte.

És miért pont Tokiót választottad a történet helyszínéül?
Nagyon szeretem Tokiót. Imádok ott nyaralni, és sok barátom van ott. Ezért. Na meg Tokióban drog nélkül is olyan, mintha folyamatosan be lennél nyomva.

És ha szeretsz egy helyet, az elegendő ok arra, hogy forgatási helyszínül válaszd?
Egy forgatásnál fontos, hogy az egész folyamat jól menjen, jól érezzem magam, és olyan emberekkel legyek, akiket szeretek. Olyanokkal kell forgatni, akikkel nyaralni is elmennél. Utána meg kell egy vicces vágó, akivel jól elszórakozunk. Az örömből kreativitás lesz. Úgy nem lehet nekiállni egy munkának, hogy oké, akkor most lemegyek az aranybányába és szenvedni fogok hónapokig.

És a témaválasztás is ilyen egyszerűen megy? Arról forgatsz, ami kellemes, ami tetszik neked?
Azért nem egészen. Sokan buddhistának tartanak, pedig nekem vallásfóbiám van. Sem a reinkarnációban, sem Istenben, sem a lélekben, sem más efféle gyerekes dolgokban nem hiszek. Az Enter the Void középpontjában mégis a halál utáni élet áll. Húszévesen a halál megszállottja voltam, teljesen rá voltam kattanva. De idővel elmúlik a halálfélelem. Ha holnap kellene meghalnom, nem panaszkodnék. Gyerekeim nincsenek, szóval… Ebben az időszakban merült fel bennem először a film ötlete. Nem voltam nagy junkie, de azért gombázgattam, ekiztem, ilyesmik. Ezeket a víziókat próbáltam reprodukálni a filmvásznon. Olvastam narkósok vallomásait, drogos szakirodalmat és a Tibeti Halottaskönyvet. De ami az újjászületés tanát illeti: fontos, hogy a film végén nem a főszereplő húga, hanem az anyjuk szülését látjuk, ami lehet bármi, hamis emlék vagy flashback – mindenesetre nem Oscar reinkarnációjának pillanata.

Hát, megleptél ezzel az értelmezéssel. Nehéz a végén nem arra gondolni, hogy a húga gyerekébe költözik bele Oscar egész filmen át bolyongó lelke. Hiszen a születést közvetlenül a lány szeretkezése után látjuk.
A forgatókönyvben az szerepel, „nem egyértelmű”, kit látunk a kórházi ágyon. Ezért is választottunk hasonló színésznőket anya és lánya szerepére. De ha végignézed kétszer, világos, hogy az anya az. Mint a Visszafordíthatlanban: elsőre azt hiszed, az erőszaktevőt ölik meg a végén, de másodjára kiderül, hogy az valaki más – az erőszakoló ott áll mellettük, és tapsol. Vannak filmek, amiket kétszer kell látnod, hogy helyesen tudd értelmezni.
Miközben tartod a távolságot a mainstreamtől, te is nyálas hollywoodi klisék sorát vonultatod fel – csak épp még egy vödör vérrel nyakon öntve.
Egyszer azt írták rólam, hogy úgy építem fel a filmjeimet, ahogy mások egy hullámvasutat. Ebben van valami. Nem szórakoztató filmek, hanem olyan vidámparkok, ahol felnőttek érzelmeivel játszunk.

A filmjeidben gyakran előfordulnak olyan technikai megoldások, amik próbára teszik a nézőket, megnehezítik a film befogadását: zaklatott kézikamerás részek, hosszú és lassú jelenetek, lassított felvételek. Van emögött tudatos stratégia?
A lassított felvételben sok a lehetőség, a gyorsítottat nem szeretem. Számomra ezek a technikák nem nehezítik a befogadást. Ha nem én rendeztem volna, és megnézném az Enter the Voidot, biztosan nagyon bejönne.

És mások véleménye? Zavar, hogy sok kritikus lenézi a munkásságod? Hogy a rajongóid mellett sokan utálnak?
Az az ő bajuk, nem az enyém. Én, köszi szépen, heteró vagyok… (nevet) A rossz sajtó amúgy nagyon hasznos – főleg, ha véresszájú és gyűlölködő. Rengeteg barátom nézte meg az Enter the Voidot, és sokan kérdezték, hogy „mi ez a szar”? Én meg mondtam, hogy „ugyan, ez egy nagyszerű film!” Sose tudhatod, ki hogyan reagál. De az erős érzelmi reakciók mindig azt jelzik, hogy elértél valami hatást. Kevés olyan film van, amelyik igazán megosztja a közönséget.

De a te filmjeid láthatóan ilyenek. Kaptál szélsőséges visszajelzéseket? Kergettek már meg az utcán?
Sosem értettem a heves reakciókat: miért kezd el valaki vitatkozni, kiabálni a filmvászonnal? A Visszafordíthatatlan bemutatója után odajöttek hozzám, hogy vigyázzak, mert egy csávó szét akarja verni a fejemet. Onnantól egy darabig hordtam magamnál kést. Az első filmem után pedig otthon hívogattak éjszakánként: „a kurva anyád, ezért meghalsz; ha férfi vagy, kiállsz ellenünk, vagy odamegyünk és megtalálunk”. De sose jöttek. A legdurvább sztori a Visszafordíthatatlan kapcsán jött elő. Megfenyegetett egy profi karatés, aki végignézte, ahogy az anyját megerőszakolják és megölik – és Monica Bellucci erőszakolós jelenetét látva ezt kellett újraélnie. Ettől teljesen kikészültem. De később újranézte a filmet, és úgy tűnt, hogy ennek segítségével próbálja feldolgozni a saját múltját. Onnantól a legjobb barátom akart lenni, a megszállottam lett. Érdekes, hogy kreálsz egy álvalóságot, ami egyesek számára valósággá válik. Nem is értem, illetve mulatságosnak tartom, amikor az imdb-n olyasmiket írnak, hogy a rendezőt börtönbe kéne csukni, miközben csak egy filmről van szó, fikcióról – még csak nem is dokumentumfilmről.

Az Enter the Voidban szubjektív kamerát alkalmazol, a Visszafordíthatatlanban kézikamerát. De amikor a hatás úgy kívánja, hirtelen átváltasz külső nézőpontba. A Dogma-filmekben az ilyen technikai megszorítások szigorú, megszeghetetlen szabályok, világos esztétikai céllal. Te milyen megfontolásból használod ezeket?
A kézikamerával jobban lehet játszani. A Dogma meg csak egy vicc volt. Nem ők találták ki a dokumentarista stílust, csak lenyúlták. De, akárcsak ők, én is szeretek amatőr színészekkel és improvizált dialógusokkal dolgozni, viszont nem valami nagy elmélet keretében, hanem mert ez egyszerűen jól működik. És most már én is kérdezhetek valamit?

Hogyne.
Tudtok egy jó plakátboltot? Gyűjtöm a 2001 Űrodüsszeia posztereit, és magyar még nincs belőle.

„Ennél optimistább nem is lehetnék”
Beszélgetés a Vérvonal és a 101 Reykjavík rendezőjével, Baltasar Kormákurral

Kovács Kata, Orosz Anna Ida

Baltasar Kormákur, a héten moziba kerülő Fehér nászéjszaka, a Vérvonal és a 2000-es 101 Reykjavík rendezője munkáiról, Izlandról, színházi- és a filmrendezés kapcsolatáról mesél.

Optimistának tartod Fehér nászéjszaka befejezését?

Véleményem szerint ez a történet egyszerre optimista és realista. A film alapjául szolgáló Csehov-darabban a címszereplő Ivanov lelövi magát. Ez a film azért ennél jóval derűlátóbb. Úgy is fogalmazhatunk, hogy viszonylag optimista, vagy úgy, hogy a legoptimistább befejezés, amit el tudok képzelni. De semmiképpen sem happy end, azt én mindig unalmasnak találtam. Ennél optimistább nem is lehetnék, mint ahogyan ezt a filmet lezártam.
A Fehér nászéjszakában a férfiak mind boldogtalanok, elmenekülnek a feleségük elől, új nő után néznek. A főszereplő, Ján szemszögéből mindez teljesen szürreálissá válik. Engem az izgatott, hogy min mennek keresztül ilyenkor az emberek, a filmbeli történések viszont már nem tehetők be negatív vagy pozitív skatulyákba. Viszont abból a szempontból a film realista, hogy meg tudtam mutatni, én ilyen élethelyzetben hogyan viselkednék, és ez szerintem abszolút pozitív.

l

A darabból először színházi előadást rendeztél, ezt követte a filmváltozat, ami tele van olyan vizuális elemmel, képi humorral, ami a színpadon nem működne. Mennyiben térnek el a képi megoldások a színpaditól?

Számomra a színház és a film két alapvetően különböző médium. Természetesen az eredeti Csehov-darab és a Nyikita Mihalkov-féle Etűdök gépzongorára – amely szintén nagy hatással volt rám -  is Oroszországban, egy teljesen más kulturális közegben játszódik.
Az általam rendezett színpadi változat teljesen másként van felépítve, mint a film. A darab például úgy kezdődik, hogy a főszereplő Jón és első felesége, Anna vannak a színpadon. Ekkor már boldogtalan házasok. Dohányoznak, beszélgetnek, majd Jón úgy dönt, hogy elmegy, Anna pedig tehetetlen dühében a házuk egyik falát rádönti. A hatalmas falon egy kis, egyméteres ablak van csak, és Jón pont annak az árnyékában áll, amikor a fal rázuhan, úgyhogy nem esik bántódása.
A színházi rendezéseimben is fontos a vizualitás, de ez természetesen teljesen másmilyen, mint amit a filmben lát a néző. Nagyon szeretem azokat a humoros képi megoldásokat, amik szavak nélkül beszélnek, ezek a stílusom fontos részei. Ezek közé sorolhatjuk az Út a mennyországba főszereplőjének folyton párás szemüvegét, a Vérvonal nyomozójának kedvenc ételét, a főtt bárányfejet és a 101 Reykjavík című filmemben a konyha közepén álló fürdőkádat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ezek a képi motívumok a filmek alapjául szolgáló könyvekben is benne vannak?

Nem, ezek a motívumok nagyrészt csak a filmekben vannak benne, az eredeti szövegekből hiányoznak. Innen-onnan gyűjtögetem össze őket. Konyhai fürdőkádja például a szomszédomban lakó hippi családnak van, akik ezek szerint meztelenül járkálnak egymás előtt. Vagy ott van például a 101 Reykjavik vége felé az a forgóajtó, amelyet egy munkás mozgás közben pucol: ezt a gyönyörű képet Törökországban láttam egyszer.
És közben természetesen van egy másik jelentésrétege is ezeknek a képi motívumoknak. A konyhában álló kád például azt jelzi, hogy ez a család egyfajta szimbiózisban él együtt, nincsenek meg a tiszta, polgári értelemben vett határvonalak köztük, kvázi egymás alsóneműjét hordják. A fiú ugyebár még harminc évesen is az anyjával él, képtelen felnőni, olyan, mintha még mindig gyerek lenne, közben pedig éppen az anya szerelmével folytat viszonyt. Ez a nagyon szoros összefonódás, az emberek összegabalyodása jelképesen megmutatkozik a fürdőkádhoz kapcsolódó jelenetekben.

Mi a helyzet a szövegekkel? Rengeteg dialógusnál, elsősorban a 101 Reykjavík és a Fehér nászéjszaka párbeszédeinél az az érzése az embernek, hogy a színészek ott helyben rögtönözték őket, annyira természetesek és dinamikusak.

Nagyon ritka, hogy a színészek dialógusokat improvizálnak a filmjeimben. Én magam írom a párbeszédeket, igaz, a szereplőknek is hagyok teret, együtt dolgozzuk ki, hogyan is hangozna a legtermészetesebben az a bizonyos szöveg. Szerintem a filmes dialógusok improvizációja nem működik olyan jól. Akárcsak a vers, a film is kötött forma, meghatározott idő alatt kell meghatározott mennyiségű információt közölni benne.
Hogy máshonnan közelítsem meg a problémát: amikor feltesznek nekem egy kérdést a munkámmal, az életemmel kapcsolatban, abban a pillanatban belülről jön a válasz. Viszont ha egy engem játszó színésznek kellene ezekre reagálnia, akkor neki előbb át kéne gondolnia, hogy ki is vagyok én, mit is mondanék az adott helyzetben. A rögtönzött dialógusokban mindig érzem ezt a hezitálást, ezt az ürességet. Ezért inkább előre megformálom a szöveget, amennyire tudom, és a színész ezt a biztos „szerkezeti alapot” tudja tovább bővíteni. Így, miközben a dialógusok tömörek és lényegre törőek, természetesek is. De még így is vannak szövegek, amelyek valahogy nem csengenek jól. Ezeket azzal a lendülettel dobom a szemeteskukába.

Színésznek tanultál eredetileg, és dolgoztál is ebben a szakmában. Ez hogyan befolyásolja a rendezői munkát?

Nagyon szoros a színészekkel való együttműködésem, könnyen megértem a problémáikat. Gyakran magam sem tudok rájönni, hogy például egy párbeszéd miért nem működik, de akkor a színészekkel meg tudjuk keresni a megoldást: együtt vizsgáljuk meg, honnan hová akarunk eljutni. Amit a legfontosabbnak tartok, hogy a szereplők játéka motivált legyen, hogy ne tegyenek semmi olyat, ami nem illik az adott karakterhez. Ezt úgy érem el, hogy részletesen elmesélem a színésznek, akár a személyes életemből vett példákkal illusztrálva, hogy az a figura miért így vagy úgy reagál egy adott helyzetre, miért pont úgy fog abban a jelenetben viselkedni. Az a lényeg, hogy tudatosan játssza el a karaktert. Ha a színész megérti, hogy a mozdulatai, a reakciói hogyan vannak motiválva, akkor már nem kell hosszasan magyaráznom neki, hogy például hogyan fogja meg a poharat, hogyan igyon belőle, és utána hogyan tegye vissza az asztalra. Vicces, de néha a legegyszerűbb dolgok eljátszása is problémát jelenthet egy színésznek, például, hogy hogyan járjon, egyen, igyon, ha nem érti teljesen pontosan, hogy mi az a szituáció, amiben az általa megformált karakter benne van.

A mai napig vállalsz színészi feladatokat. Nemrég készült el holland-izlandi koprodukcióban a Reykjavík-Rotterdam című thriller, aminek a főszereplője vagy. Mi alapján vállalod el a színészi szerepeket most, hogy elsősorban rendezéssel foglalkozol?

Saját filmjeimben már egy jó ideje nem játszom, egészen pontosan a 101 Reykjavík óta nem, ugyanis elégedetlen voltam magammal abban a filmben. Általában nemet mondok, ha felkeresnek. A Reykjavík-Rotterdam kivétel volt, mert tetszett a megformálandó karakter, a forgatókönyv, és a film rendezője, Oskar Jonasson is jó barátom. És mivel én voltam a film producere is, megszabhattam, hogy mikor érek rá a munkára. Vicces volt, mivel a Reykjavík-Rotterdam forgatása közben folytak a Fehér nászéjszaka utómunkálatai, úgyhogy gyakran át sem tudtam öltözni, a jelmezemben rohantam át a vágószobába. Amúgy épp ezért nem szoktam elvállalni filmszerepeket, mert nagyon időigényes a forgatási helyszínen két beállás között ücsörögni, és várni, hogy végre forgatni tudjunk.

A Fehér nászéjszaka kapcsán ismert, hogy a forgatás alatt a stáb a külvilágtól elzárva együtt élt a film helyszínéül szolgáló aprócska szigeten. Mennyiben változtatta meg ez a családias hangulat a forgatást?

Leegyszerűsítette, és le is rövidítette a munkát. Ragaszkodom azokhoz az emberekhez, akikkel már korábban együtt dolgoztam. Ők már ismernek engem, a munkamódszeremet, tudják, hogyan gondolkozom, és ezért a legtöbb dolgot nem kell órákig magyaráznom nekik, elég egyszer elmondanom, rögtön megértik, mit akarok.
Arra sem kell időt vesztegetnünk, hogy körbeudvaroljuk egymást, hanem rögtön a lényegre lehet térni, mert tudják, hogy nem megbántani akarom őket. Viszont ennek is megvannak a maga buktatói. Ebben a nagy barátkozásban könnyen elbízza magát az ember, és ellustul, esetleg nem veszi elég komolyan a másikat, erre oda kell figyelni.

Azért választotta Hallgrímur Helgason-regényét, a 101 Reykjavíkot első nagyjátékfilmje alapjául, mert felfedezett benne önéletrajzi vonásokat, könnyen azonosult vele?

Egyfelől a 101 Reykjavík volt a filmiskolám, itt tanultam meg mindent a filmkészítésről. Másrészt a film és a regény története a felnőtté válásról szól, olyan kérdéseket feszeget, mint hogy ki is vagyok én, mit kellene magammal kezdenem ebben az életben, akár privát, akár szakmai értelemben. Az egész film valahogy az én világomról szólt, és természetesen az aktuális problémáimról is. Például a saját kocsmámban – ami azóta már sajnos nincs meg – forgattunk bizonyos jeleneteket. Hasonló a helyzet a Fehér nászéjszakával, ennek a filmnek a főhőse megint korombeli, és a kortársaim problémáival küzd.
Természetesen mindegyik szereplőben valahol magamra ismerek: legbelül én is egy szerencsétlen, béna alak vagyok, mint a főszereplő Hlynur, aki egy harmincéves munkanélküli srác, és lefekszik az anyja nőjével. De persze kicsit hozzá, az extravagáns spanyol leszbikus táncosnőhöz, Lolához is hasonlítok. Egyébként a spanyol szál nincs benne az eredeti történetben, én írtam bele a forgatókönyvbe, de Helgasonnak nagyon tetszett. És ha már az önéletrajzi vonatkozásoknál tartunk, a filmbelivel ellentétben az én édesanyám például nem leszbikus.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tekinthető a Fehér nászéjszaka és a 101 Reykjavík párfilmnek?

Ami Jón története a Fehér nászéjszakában, az velem is megtörténhetne, vagy akár Hlynurral is a 101 Reykjavíkból. Remélem, hogy aki a filmet megnézi, és mondjuk, éppen azon morfondírozik, elváljon-e, mégsem vág bele, mert rájön, hogy a következő házassága esetleg csak még rosszabb lesz.
Szoktam mondani, hogy azért jó a munkám, mert olyan szituációkat élhetek át a filmjeimen keresztül, amik érdekelnek, de amiket a való életben azért nem annyira szeretnék megtapasztalni. Például a legutóbbi munkám, az Inhale kapcsán – amit Amerikában forgattunk, és egy házaspárról szól, akik a lányuknak keresnek tüdődonort Mexikóban – olyan kérdésekben mélyülhettem el, amilyenekkel a való életben még sosem kellet foglalkoznom. Ezeknek a történeteknek az elmesélésekor el tudok töprengeni azon, hogy én vajon mit tennék, ha ilyen helyzetbe kerülnék.

Műfaji szempontból elég sokszínű az eddigi munkásságod: vígjátékok, thrillerek, krimik. Könnyen alkalmazkodsz a különféle műfaji követelményekhez?

Nem igazán műfajban gondolkozom, hanem inkább történetekben, és emiatt azt szeretném, ha a történet működne, és nem a műfaj. Nem azért forgatok le egy filmet, mert teszem azt, vígjátékot szeretnék készíteni, hanem mert van egy történet, ami nagyon izgatja a fantáziámat. Szerintem ilyen szempontból például a thriller a legnehezebb műfaj, mert rendkívül feszes és fegyelmezett történetvezetést igényel. Ez a műfaj nagyon kevés szabadságot enged meg, ugyanis rengeteg szabályt kell betartani ahhoz, hogy a film a közönség figyelmét fenntartsa.

Filmjeid nagy része mégis Izlandon készült, és a tájnak mindegyikben fontos szerepe van. El tudod képzelni ezeket a történeteket más környezetben, más tájakon is?

Igen. Az északi tájat, rengeteg más északi filmmel ellentétben, sosem a benne rejlő szépség miatt komponálom a filmjeimbe, nálam a természet mindig valami többletjelentéssel bír. Például a Fehér nászéjszaka elzárt kis szigetének lakói egyfajta utópikus közösséget alkotnak, ez a táj kívülről túlságosan is idillinek hat. A Vérvonal Izlandja épp ezt az ellentétet kellett, hogy közvetítse, hiszen egyfajta bibliai meséről van szó, amiben a főszereplő, ez a misszionárius figura elindul, hogy megkeresse az eltévedt lelkeket. A táj ebben a filmemben végig magányosságot és elhagyatottságot sugall. Tudatosan használom tehát a tájat, az egyes természeti elemek, tájrészletek sosem véletlenül kerülnek a filmjeimbe: mindet nagyon precízen választjuk ki, hogy hozzá tudjanak tenni a történethez, a színészi játékhoz, az atmoszférához.

Izlandi filmrendezőnek tartod magad?
Az igazat megvallva nem nagyon gondolkoztam még azon sem, hogy a filmjeim beleillenek-e a kortárs észak-európai filmek sorába. Nem szoktam azon törni a fejem, hogy milyen lesz a munkáim fogadtatása, mert mindig inkább azt tartom a fontosnak, hogy hogyan tudom a készítés pillanatában a legtöbbet kihozni egy filmből. Miközben persze megpróbálom élvezni a munkámat, az életem nagy részét úgyis a filmek elkészítésével, és nem díjak bezsebelésével vagy kritikák olvasásával töltöm. Úgyhogy jobban járok, ha jól is érzem magam közben, elvégre senki se kényszerít rá, hogy ezzel foglalkozzam.

Az interjú a 2009-es Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon készült.

Kieron Corless: Hogyan kezdtél filmmel foglalkozni?
Apichatpong Weerasethakul: 1994-ben filmes tanulmányokat folytattam ChicagóbanPróbálkoztam például festéssel, de igazán a film fogott meg. A mozi védelmet nyújtott. Nagyon szégyenlős valaki vagyok – és az elejétől úgy éreztem, a kamera olyan, mint valami pajzs. Ha beraknak száz ember közé, lefagyok, de ha közénk rakod a kamerát, valamiféle közvetítőként kezd viselkedni. Időközben a naplómmá vált, rajta keresztül kommunikálok. Nagy szerencsémre a chicagói kurzus, amire jártam, a kísérleti filmmel foglalkozott, aminek akkoriban még a létezéséről sem nagyon tudtam, úgyhogy igazi felismerést jelentett Len Lye rögtönzött filmjeit látni, és megérteni, hogy a mozi mennyire személyes tud lenni –  Bruce Baillie és Jonas Mekas filmjei olyanok, mintha tágra nyitott szemű gyerekek készítették volna őket.

KC: Miket néztél gyerekkorodban?
AW: Mindenfélét. Amikor eldöntöttem, hogy filmezni fogok, már ott volt a VHS kamera – még ha nem is engedhettem meg magamnak, már elérhető volt. Jött tehát a személyes mozi felfedezése. Az édesanyám, mint minden anyuka akkoriban, super nyolcasra vett fel dolgokat. Havonta legalább egyszer, hétvégén vetített nekünk valamit, volt egy hatalmas ágyunk, az egész család azon ücsörgött, és néztük a filmeket. Maga vágta őket, és a családunkat örökítették meg.
Aztán jöttek a nyolcvanas évek, Spielberg és Lucas, tizenhat-tizenhét évesen pedig az amerikai horror megszállottja voltam. Bangkokban volt egy különleges videóbolt, ahol egyszer megkértem az eladót, ajánljon valami furcsaságot, mire Fellini 8 és ½-jét nyomta a kezembe. Mivel nem volt túl sok kazettám, újra és újra megnéztem, csakúgy, mint Coppola Magánbeszélgetését, mígnem egészen meg nem szerettem őket, és a fejemben volt az összes vágás.
KC: A Boonmee bácsi… egy nagyobb projektből, a Primitive-ből nőtt ki, amiben vannak többek közt installációk is.
AW: A Primitive azzal kezdődött, hogy szerettem volna visszatérni Tájföld északkeleti részére, ahonnan származom. Sok szomorúság és elkeseredett vágyakozás volt bennem, hogy valahogyan beszéljek mindarról, ami elmúlt. A Syndromes and a Century elkészítésének élménye után, amely a szüleimnek állított emléket, és ami részben a cenzúráról is szólt, kezdtem megérteni, hogyan változott meg az ország, hogyan irányított mindent a kormány –hogyan manipuláltak minket. Az utazás arról szólt, hogy próbáltam megérteni az ország ezen részét, a társadalom természetét, az embereket. A filmkészítés megint csak egy kifogás volt, kommunikációs eszköz – arra kényszerített, hogy kimerészkedjek a világba.

KC: Amatőr színészekkel dolgozol. Miért?
AW: A színészek sokat hoznak magukkal más filmekbeli személyiségeikből, éppúgy, mint abból az arcukból, amit a nyilvánosságnak mutatnak. És ez furcsa lenne. Az amatőrök olyan élettapasztalatot visznek a filmbe, ami belőlem hiányzik. Sakda Kaewbuadee, aki a szerzetest alakítja [a Boonmee bácsi…-ban], előtte rengeteg dologgal foglalkozott, volt DJ, szerzetes, katona, pultos a KFC-ben és a 7/11-ben. Úgy érzem, rengeteg dolgot tanulok az ilyen emberektől, amit aztán ki akarok fejezni a filmjeimben. Meg akarom mutatni, ahogyan esznek, járnak, beszélnek. Thanapat Saisaymar, aki Boonmee bácsit játszotta, nagyon határozott elképzelésekkel érkezett a forgatásra, ezért amikor a kamera elindult, teljesen máshogy kezdett viselkedni. El kellett neki mondanom, hogy azt akarom, ugyanolyan legyen, mint a képen kívül.

KC: A film húsz perces tekercsekre van bontva, mindegyik másik filmes stílus előtt tiszteleg.
AW: Amikor beszélünk róla, akkor nagyon szisztematikusan hangzik, de igazából nagyon spontán, automatikusan, váratlanul alakult így a hang-utómunka során.

KC: A hercegnős jelenetek [ahol egy harcsával szeretkezik] mondanak valamit a tájföldi nézőnek?
AW: Nem egy bizonyos mesét dolgoztunk fel, de valóban, a tájföldi történetekben gyakran szerepelnek beszélő állatok, uralkodók és katonák. A szex természetesen már az én ötletem volt. Régen készültek ilyesfajta filmek Tájföldön, és még ma is látni jó párat a televízióban, de ez már nem ugyanaz, túl sok bennük a digitális trükk.

KC: Rengeteg sci-fi elem van mind a Primitive-ben, mind pedig a Boonmee bácsi…-ban.
AW: Nagy kedvencem Arthur C. Clarke, Asimov, Ray Bradbury – nagyon érzelmes generáció volt az övéké. És az emberi természet alapvető dolgaival foglalkoztak. A jövőbeli emberi kapcsolatok gondolata pedig a buddhizmushoz is köthető. Számomra a buddhizmus nem vallás, hanem világnézet.

KC: Hogyan formálja a buddhizmus a világról alkotott képedet?
AW: Sokat segített például, amikor az édesapám elhunyt. A Tropical Malady készítése idején nagyon dühös voltam, a forgatás réme. Úgy éreztem, minden haragot és sötétséget ki kell eresztenem magamból, és bele kell pakolnom őket a filmbe. Később megváltoztam. A Syndromes and a Century a legbékésebb filmem volt, és nem csak én emlékszem így, hanem a munkatársaim is. Egyszerűen akkor már jobban érdekelt a körkörösség és az átalakulás gondolata.
A buddhizmus szerint az ember folytonosan változik: nem ugyanaz vagyok, mint aki két perce voltam, az idő tehát lebomlik. Tudatosnak lenni önmagad és a körülötted lévő dolgok felől azt jelenti, az idő ezen tulajdonságának vagy tudatában.

KC: Úgy tűnik, a helyszíneknek is óriási a szerepe a filmjeidben.
AW: A helyszínek inspirálják a különböző világokat, ezekből épülnek fel. A történet mindig várhat. A Boonmee bácsi… azért különleges film, mert egyike azon kevés tájföldi alkotásnak, amelyben szerepel az észak-keleti dialektus. Amikor Bangkokban vetítettük, feliratoznunk kellett.

KC: Forgatnál külföldön? Például Londonban?
WA: Őszintén szólva nem tudom elképzelni. Tájföldön kívül én egy turista vagyok. Amikor Chicagóban voltam, négy évig nem kaptam semmi inspirációt, mert nem sok közöm volt a városhoz és az emberekhez. De azért az évek során jártam már olyan helyen, amellyel ki tudtam alakítani valamiféle kapcsolatot. Mexikóvárosban, Spanyolországban biztosan találnék ihletet – talán a rendezetlenség miatt, amit nagyon élvezek. Elvégre ehhez vagyok szokva. Nem a britekhez.

Kieron Corless, SIGHT & SOUND

Keller Mirella: Először is mesélj, kérlek, a legutóbbi munkádról! Milyen szereped volt a Szelíd teremtés című filmben?

Zombola Péter: A film zenei világáért voltam felelős, ami főleg zenei szerkesztői munkát jelentett, egy-egy adott jelenethez kellett zenéket hozzárendelni. Ezen kívül egy jelenethez zenét is komponáltam, de ez a film végső verziójába nem került be.

K.M.: Ugyan a film relatíve kevés zenét használ, ahol mégis, ott egyértelműen viszonyba kerül a vizuális Mundruczó-világgal. Hogyan zajlott a munka a rendezővel? Utasít vagy inspirál?

Z.P.: Először odaadta a forgatókönyvet, elolvastam, megbeszéltük, hogy mely pontokon lenne szükség zenére, és nagyjából milyen atmoszférájú legyen. Ezután jött a keresés fázisa. Megmutattam a verzióimat Kornélnak, amit jó iránynak gondolt, azokból hoztam újabb verziókat, és jó néhány oda-vissza kör lement, mire kialakult a film végleges zenei világa. Mindenképp inspirál. Elmondja, melyik mozzanatára kell koncentrálnom a jelenetnek, és milyen érzetnek kell kialakulnia a kép és zene együttes hatására.

K.M.: Korábbi együttműködéseidet milyen alkotói kapcsolat jellemezte? Gondolok itt Bodzsár Márkra és Bagota Bélára, akikkel többször is dolgoztál együtt. [1]

Z.P.: Hozzájuk nem csak szakmai, hanem ezzel párhuzamosan baráti kapcsolat is fűz. Egy korosztály vagyunk, együtt kezdtük el még 5-6 éve bontogatni a szárnyainkat, együtt fejlődtünk és indultunk el a pályán. Úgy gondolom, egy életen át fognak tartani ezek a kapcsolatok.

K.M.: Miközben az Emlékül – Symphony No. 1. című zenekari művedet hallgattam, azon gondolkodtam, hogy ha meg tudod fogalmazni a saját világod, mi vonzott mégis a filmzeneíráshoz, ahol valaki más világának megjelenítésében (megzenésítésében) segédkezel?

Z.P.: Több ok miatt is. Egyrészt a zene melletti társművészetek közül a film az, ami a legnagyobb hatással van rám. Szeretnék én is részese lenni ennek a művészeti ágnak, hozzá szeretném adni a magam tudását és tehetségét. Másrészt, ha jó rendezővel dolgozik az ember, rengeteget lehet tanulni tőle, és – ami talán még fontosabb – nem lehet sumákolni, mindig őszinte visszajelzést kap az ember a stábtól. Legalábbis eddig én ezt tapasztaltam. Ezt a saját művészeti területemen csak néhány barátomtól és néhány nagyon jó szakembertől kapom meg. Ha az ember odaad egy darabot egy karmesternek, kamarazenészeknek, sokszor érdektelenségbe, vagy túlzott udvariasságba ütközik. No meg félelmekbe, mert ha esetleg gyenge a darab, és szóvá teszik a szerzőnek, aki netán egy-két bizottságban benne ül, és döntéshozó pozícióban van, akkor könnyen baj lehet a dologból hosszú távon. De ez érthető is, mivel a zeneszerzők egy része megmaradt a lélektani fejlődés 5-6 éves gyermeki szintjén, értelmetlen sértődékenységgel megáldva, ami nem csak a saját életét nehezíti meg, hanem szakmai partnereiét is, így az előadók nem is tehetnek mást, mint hogy udvariasak. Megmondom őszintén, sokkal szívesebben vagyok ezért filmes közegben, hiszen itt senki nem udvariaskodik. Ha valami rosszul sikerült, akkor szólnak, hogy ez bizony rossz. Jó ízlésű, tehetséges rendezőktől paradox módon néha sokkal hasznosabb visszajelzések jönnek a darabjaimról is, mint a saját szakmámból.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

K.M.: És mit gondolsz a kortárs magyar filmzenékről? Szerinted mennyire tud együttműködni a vizuális világ és a hallható szféra? Ha általánosságban nem is lehet konkrét kijelentéseket tenni, talán mégis van pár kiemelhető, jellemző vonása a magyar filmgyártásnak zenei szempontból…

Z.P.: Azt gondolom, hogy nem lehet olyan egységes fogalomként használni, mint mondjuk a hollywoodi filmzeneszerzést. Itthon nem alakult ki még a profi filmzeneszerző szakma, ehelyett két fő irány van. Az egyik a képzett, profi, tehetséges zeneszerző, aki kikerül a zeneakadémiáról, úgy, hogy semmilyen tapasztalata nincs az alkalmazott zenékkel. Így a színházi munkákban még el lehet valahogy lavírozni, de a filmzene már keményebb dolog. Szerencsés esetben pár év alatt megszerzi az illető az ilyen irányú tapasztalatait, és utána már működik a dolog. A másik irány a filmes kapcsolatokkal rendelkező önjelölt zeneszerzőké, akik kaptak gyerekkorukban a keresztapjuktól valami háromoktávos szintetizátort, amin le tudnak pötyögni néhány hangot egy ujjal rosszul, és össze tudják kötni a számítógépükkel, ahol gyártanak valami közepes midi-hangfájlt, amit aztán ráraknak a filmre. Ami pozitívum, hogy itt jóval nagyobb a filmes tapasztalat, viszont zeneileg gyenge dolgok születnek. Jó lenne mindkét irány pozitívumait egyesíteni, ehhez nyújt majd segítséget a nemsokára beinduló filmzeneszerzés szak, amit a Zeneakadémia és a Színművészeti Egyetem közösen indít, Tallér Zsófia és Fekete Gyula vezetésével.

K.M.: Ezek szerint Magyarországon nem is létezik még hivatalosan ez a fogalom, filmzeneszerző.

Z.P.: Egyelőre nem, de pozitív lépések vannak, mint ahogy az előbb kifejtettem. Nekem a saját bőrömön kellett megtapasztalnom az alkalmazott zeneírás nehézségeit, mi az, ami működik, mi az, ami nem. A következő generációnak remélem már könnyebb dolga lesz, az oktatással lerövidül ez a folyamat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

K.M.: Tudnál olyan magyar filmet ajánlani, amit érdemes újranézni, kifejezetten a zenére figyelve?

Z.P.: Hm. Igen. Mundruczó Kornél Johannája, Janisch Attila Másnapja, Tarr Béla Werckmeister harmóniákja, Huszárik Zoltán Szindbádja és Csontváry-ja, Gothár Péter Magyar szépsége.

K.M.: Te hogyan kezdesz neki egy film zenéjének megírásához? Mennyire más, mint zenét szerezni? Egyáltalán milyen a mai világban komponálni? Papír-ceruza vagy laptop?

Z.P.: Papír-toll és laptop (a ceruzát nem szeretem, szerintem egy felesleges eszköz). Megkapom a forgatókönyvet, elolvasom, megbeszéljük a rendezővel, hová kell majd zene. Ami rendszerint vagy nyolcvanszor változik majd a továbbiakban, de mindenképp ki kell jelölni előzetes pontokat. Ki szoktam menni a forgatásokra is, ha tehetem, még valami statiszta szerepre is beállok a filmbe, szeretem a forgatások hangulatát. Aztán megkapom az első musztert, elkezdek dolgozni, először papír-toll-zongora, majd jön a laptop. Elkezdődnek az oda-vissza körök, közben kialakul a végleges változata a képnek, majd a zenének is. Ha élő zenét igényel a film, akkor közé ékelődik a stúdiómunka is.

K.M.: A vég legyen a folytatás, ezért az utolsó kérdésem a jövőre vonatkozik: mik a terveid? Milyen projektek, filmek, tanulmányok, koncertek vannak kilátásban?

Z.P.: Épp most fejeztük be Bagota Béla Tiszta kézzel című kisjátékfilmjét, mely a Filmszemlén lesz majd bemutatva, és most forog Bodzsár Márk új filmjének a demo anyaga, amihez zenét írok és válogatok. Emellett színházi munkák, most kezdem írni Nádas Péter Szirénének című darabjának zenéjét, ami januártól lesz látható a Katona József Színházban, Dömötör András rendezésében. Természetesen a saját darabjaimon is dolgozom, két egyetemen látom el oktatói teendőimet. És jó lenne szerelmesnek lenni, továbbá megtalálni az eltűnt kiskutyás öngyújtómat. Így hirtelen ennyi jut eszembe jelenlegi teendőimről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Bodzsár Márk: A masculinum felé (2006), Bloody Mary (2007), Golgotha (2009), Levegőt venni (2009); Bagota Béla: Mea Culpa (2006), Frusztra (2009), Tiszta kézzel (2010)↑