Az Észak-Korea, Kína és Oroszország találkozásánál lévő terület Yanbian Koreai Autonóm Prefektúraként ismert, körülbelül nyolcszázezer kínai-koreai, úgynevezett Joseonjok él ott. A sanyarú körülmények miatt a Dél-Koreába való, többnyire illegális átjárás szinte mindennapos, a jobb megélhetés reményében a filmbeli Gu-nam felesége is Szöulba utazik, maga mögött hagyva Mahjong függő, taxisofőr férjét és kislányát. Mikor hosszú ideje nem ad életjelet magáról, a féltékenységtől gyötört és munkájától megfosztott Gu-nam aggódni kezd, és lepaktál az ördöggel, hogy finanszírozhassa útját, valamint tetemes szerencsejáték tartozását: a helyi kiscézár, Myun-Ga megbízásából egy dél-korai üzletembert kell hidegre tennie, bizonyítékul a férfi hüvelykujját zsebre vágva. Ám gondosan kitervelt merénylete balul sül el, s Gu-nam egy csapásra a dél-koreai rendőrség, Myun-ga és egy Mr. Kim nevű kínai maffiózó célkeresztjében találja magát.

Az üldözőben felvillantott társadalmi regiszter már a The Yellow Sea felütésében és a keretként narrált, veszett kutyás anekdotában is megjelenik, Na szenvtelen tárgyilagossággal irányítja kameráját mélyszegénységben élő emberroncsokra, lerohadt nyomornegyedekre, bűzölgő piacokra és savanyú hányadékban úszó csempészhajókra, ahogy a kényszerű, és a filmen eddig nem nagyon ábrázolt olvasztótégelyben gyakori nyelvi akadályok, valamint megosztó rasszizmus sem kerülhetik el a figyelmét. Többszörösen kiszolgáltatott főhőse így nem csak egy balul sikerült – és nem mellesleg egy parádés flashforward megoldással vizionált – bűntény első számú gyanúsítottja lesz, hanem idegen terepen űzött vad (ami egy vadonban játszódó, már-már herzogi szekvenciában expliciten is megjelenik), akinek a kényszerű menekülésen és túlélésen túl a feleségével való újraegyesülése lebeg a szeme előtt. Bong Joon-hóhoz hasonlatosan Na sincsen túl jó véleménnyel országa rendőrségéről, és miként már Az üldözőben is korrupt, tehetetlen csürheként ábrázolta őket, a The Yellow Sea-ben sincs ez másképp. Emiatt nem a teljességgel inkompetens egyenruhások jelentik a legnagyobb veszélyt Gu-namra nézve, hanem a szálakat mesterien és zavartalanul, mindenféle komolyabb ellenállás nélkül mozgató bűnszervezetek.

A harcos társadalomkritikus attitűd tehát Na legújabb művét is átitatja, ahogy Az üldöző címében exponált hajsza is központi motívumként húzódik végig a filmen. Egy kurta, de annál nagyobb rombolással járó autós üldözéstől és egy rövid úton, de annál látványosabban totálkárosra zúzott kamiontól eltekintve az író-rendező ismét pazarul koreografált gyalogos kergetőzések egyre inkább eszkalálódó permutációit illeszti a filmszövegbe, amelyek során Gu-namnak embertelen túlerővel kell farkasszemet néznie, loholjon a nyomában több tucat rendőr, vagy netán egy horda, késekkel, baltákkal, kalapácsokkal és csavarhúzókkal felfegyverzett maffiózó, ahogy azt a lélegzetelállító kikötőben zajló szcénában láthatjuk. Azon túl, hogy a feleségét érintő személyes motivációja miatt könnyűszerrel tudunk Gu-nammal azonosulni, Na többször is irgalmatlanul kilátástalan, hajszálon múló szituációt kanyarít főszereplője köré, akiért ilyenkor egy emberként szorítunk, továbbá vele együtt fogy el a levegőnk és sajog a lábunk a szemtelenül (de korántsem túlzóan) hosszú hajszák során. Na továbbá teljesen kipurgálja a lőfegyvereket a filmszövegből, s ezzel a végletekig fokozza az óriási body counttal járó brutalitást, az állatias agresszióval szemtől-szemben egymásnak eső kínai, észak és dél-koreai gazemberek ugyanis szúró- és vágófegyverekkel, vagy a dél-koreai mozikban mára ikonikus kézifegyverré nemesedett kalapáccsal gyilkolják egymást. Netán – miként azt egy kiugróan véres rajtaütés során az egész játékidő alatt különösen kegyetlen Myun-Gánál láthatjuk – egy hatalmas, vacsorából visszamaradt csont szolgál koponyaroppantó és arcbezúzó instrumentumként. Továbbá egy korridor-szcéna erejéig még az Oldboy legendás mészárlását is sikerül megidézni és valamelyest, zsigeri „közelsége” révén – mivel nincs az artisztikus egybeállításból fakadó stilizálás – még fokozni is.

Na, zeneszerzőpárosa (Jang Young-kyu és Lee Byung-hoon) és kitűnő operatőre (Lee Sung-je) segítségével melankolikus atmoszférát teremt, szolgáljon filmje hátteréül csillogó üzleti negyed vagy szeméttel borított nyomortanya, amely hangulatot könyörtelenül ellenpontozzák a végül mindenkit bedaráló, időről-időre előforduló belezések és késelések, egyúttal visszatérő színészeiből is újból a maximumot hozza ki, élen a főszerepet alakító Ha Jung-woo-val és a Myun-Gát zseniális gátlástalansággal és beteg humorral megformáló Kim Yun-seokkal. Kijelenthetjük, hogy Na szerzői evolúciója eddig kivételesen halad, második filmjével minden értelemben sikerült magasabbra helyeznie a mércét és felnőnie a „nagy öregekhez”, Park Chan-wookhoz, Kim Jee-woonhoz, vagy a már említett Bong Joon-hóhoz. A szerzőiket hamar a keblükre ölelő Dél-Koreában elképesztő sikerrel vetítették a The Yellow Sea-t, bemutatásának első hetén pedig még a Harry Potter és a Halál ereklyéi I. részt is letaszította a box office trónjáról. A rajongó pedig tűkön ülve várja az ígéretes és biztos kezű műfaji filmes tehetség következő, és várhatóan még nagyobb kaliberű dobását.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Backwoods horrort könnyedén lehet akármilyen ország filmtermésére adaptálni, az elhagyatott vidékek vadromantikája, a makulátlan természeti csodák mögött megbújó deformitások, és a kiszolgáltatott, próbára tett ember toposza termékeny táptalajt biztosít az alkotóknak a glóbusz bármely szegletében. The Mo Brothers-ék opusa – már ami a felütést és a bonyodalomig vezető utat illeti – nem sokban tér el Hooper klasszikusától: vegyél egy tetszőleges nagyságú társaságot (jelen esetben három férfit és két nőt), tereld vakvágányra őket (egy titokzatos lány azt állítja, kirabolták, majd hazaviteti magát a segítőkész kompániával), és kezdődhet a móka. Sokatmondó momentum, amikor a yuppie társaság lekanyarodik a Jakarta felé vezető autópályáról, ez a kis kitérő egyben a hétköznapokról való leszakadást, a véres fantasztikumig kanyargó csapást jelöli – hogy-hogy nem, Jakarta agglomerációjában is hasonlóan kedvelik az emberhúst, mint Texasban.

Ha felül tudunk emelkedni a vériszamos túlélő-játszma kirobbanása utáni, főleg a pszichológiai realizmusra fittyet hányó ostobaságokon (nevetségesen „nem menekülnek” az áldozatok, körkörösen futkorásznak a horrorisztikus eseményeknek helyet adó ház körül, hogy mindig visszatérjenek oda és halálukat leljék), illetve a helyi színészek teljesítményén (kivált a család matriarchája, illetve a fiatalabb fiú merev megformálásán, no meg a helyi rendőrség megmosolyogató felbukkanásán), akkor a Macabre tartogathat számunkra egy-két hideglelős meglepetést. A voyeurizmus fogalmát hatásosan élesítő szcéna, melyben indonéz sanzonnal keveredik a láncfűrész hátborzongató zaja, lokális színezettel vonja be a darabolást, miközben tűsarokkal kinyomott szemgolyókon, eltörött végtagokon és egy csúnya véget érő újszülöttön borzonghatunk. Hogy a műfaj kedvelői se csalódjanak, a final girl annak rendje, s módja szerint győzedelmeskedik, a halottnak hitt übergyilkos ujja pedig csak azért is megmozdul még pont azelőtt, hogy feketébe fordulna a kép.

Amitől mégis egyedi darab tud lenni a Macabre, az a kannibálok és vámpírok mítoszát egyesítő deviáns família, kiknek rejtélyes eredetére egy szemléletes vetítés során derül fény, a snuff filmek nyugtalanító műfaját is a filmszövegbe emelve, ezáltal finom önreflexív réteggel is gazdagítva az értelmezési tartományt. Filmszalag és fényképek által bizonyított halhatatlanságuk ezen túl fantasztikummal fűszerezi a sajátos indonéz horrorfilmet, arról nem is beszélve, hogy a Macabre szembetűnően nőközpontú alkotás, erős női karakterekkel és a csábítás, a női függetlenség, illetve a szülés és az anyaság domináns motívumaival – a férfiak rendre elhullnak, paralizáltak, bábok, netán teljesen inkompetensek (ők potenciálisan a törvény tehetetlen őrei). A feldarabolt/kibelezett áldozatok belsőségeivel való kereskedés pedig egyrészt megnyitja a backwoods horrorok lezárt univerzumát a „normál” világ felé, fanyar fricskával szolgálva a szépségipar és az örök fiatalságért folytatott elkeseredett harc bizarr túlkapásairól, másrészt pedig explicit cinkosságot sugall; az indonéz vadonról igen is tudnak a külvilágban, ám míg saját hasznukra tudják fordítani az elszigetelt borzalmakat, a profit reményében hajlandóak elfordítani a fejüket.

Nem úgy a nézők! A 2000 utáni indonéz mozi hatalmas elánnal lopta vissza magát a hazai közönség szívébe, hiszen a reformációs törekvések nem csak a lokális független filmes szegmensbe leheltek új életet, hanem a korábban tabuként számon tartott témák (vallás, faji hovatartozás, erőszak) is a vászonra kerülhettek. Ezt azonban sajnos súlyos visszaesés követte, mivel 2010-11 környékén megnőtt a külföldi filmbemutatók után fizetendő adók összege. Indonézián kívüli alkotások így jobbára csapnivaló minőségű kalózmásolatokon terjednek, és főleg kisköltségvetésű, a Macabre-hoz hasonló horrorfilmeket készítenek, nem egyszer népszerű, nemzetközileg ismert pornószínésznők (többek között Sasha Grey és Maria Ozawa) szerepeltetésével.[1] Nagy ritkán lehetősége nyílik egy indonéz alkotónak, hogy folytatást készítsen a filmjéhez, ez a szerencse érte az Evil Nurse alkotóit, és ez a sors vár a The Mo Brothers Macabre-jára is. Helyi mérce szerint tehát mindenképpen kivételes alkotásról beszélhetünk, Indonézián kívül viszont csak a vér és a kiontott belek mennyisége bizonyulhat bombabiztos kulturális vízumnak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Az indonézek ambivalens képmutatásáról bővebben itt: http://www.nytimes.com/2011/03/29/world/asia/29indonesia.html?_r=2&partner=rssnyt&emc=rss↑

Anya csak egy van (Bong Joon-ho: Mother)
„Bong gondolatébresztő és formailag hibátlan művet tett le az asztalra, A gazdatest közönségcsalogató óriásszörny-filmje után újabb nehéz mesterművel gazdagítva a filmográfiáját. A Mothert a rögrealista közegábrázolást ellenpontozó interiorizált konfliktusokkal és a hipnotikusan költői nyitó- és záróképekkel emeli Bong a monokróm nyomornegyed kiábrándító valósága fölé.”

Otthon, véres otthon (Tung-Shing Yee: Leszámolás Tokióban)
„Jackie Chan a 2004-es 80 nap alatt a Föld körül újabb feldolgozásának csendes bukása óta próbálja újraértelmezni a karrierjét, és a hol Hollywoodban, hol szülőföldjén betöltött pozícióját. Chan a 2009-es Leszámolás Tokióban (Shinjuku Incident/San suk si gin) Tony Montana-alteregójával nem is kerülhetett volna messzebb az örökbecsű kung fu-burleszkek legyőzhetetlen-joviális kisemberének figurájától.”

Háború csőlátásban (Samuel Maoz: Libanon)
„A Libanon és Maoz a 2009-es Velencei Filmfesztiválon többek között Arany Oroszlán-díjban részesült, ami a filmet látva inkább a témának, mintsem a megvalósításnak köszönhető. Ugyanis egy-két erőteljes, a tankkoporsó-helyszín redukált információelosztásából fakadó pillanaton kívül a Libanon se nem emlékezetes, se nem forradalmi darab, csupán történelmünk egy nem kívánt szeletének egy új, ám némiképp elhibázott, s egy innovatívabb, netán tapasztaltabb rendező kezében sokkal ígéretesebbnek tetsző aspektusból megénekelt krónikája.”

Az elefántok nem felejtenek? (Kompin Kemgumnird: Khan Kluay)
„A Khan Kluay képében elkészült a thai filmipar első ízben megtérülő animációs terméke. 2006-ban ez volt a legnagyobb kasszasiker Thaiföldön, 2008-ban The Blue Elephant címen még az Egyesült Államokba is eljutott (még ha „csupán” a videotékák polcaira is), míg az indiaiaknál Jumbóként vetítették. A legendás kék elefánt sorsát egy 2009-es sequelben már Taweelap Srivuthivon gombolyította tovább, s ugyan franchise-ról még nem beszélhetünk, egy más műfajban már ezt is sikerült abszolválnia a thai Álomgyárnak. Tony Jaa Ong-bakja idén trilógiává érett, az agilis harcművész sikeresen töltötte be azon űrt, ami a kissé öregedő Jackie Chan egyre fáradtabb akrobatamutatványai után keletkezett. És végül, de korántsem utolsósorban az idei Cannes-i Filmfesztivál egy hipnotikus thai drámától volt hangos: Apichatpong Weerasethakul Bonmee bácsi, aki képes visszaemlékezni korábbi életeire c. alkotását Arany Pálmára érdemesnek tartotta a Tim Burton vezette zsűri, tehát az A-kategóriás filmes mustrákon is kezdik el-, illetve felismerni a thai mozi értékeit.”

Sam bácsinak nincs szüksége rád! (Ham Tran: Journey from the Fall)
„Még ha fel is csendültek háborúellenes szólamok, ezen dallamok kizárólag az amerikai himnusszal voltak közös hangnemben. Az arctalan vietnami nép majdhogynem kizárólag a vérszomjas dzsungellakó antagonista, illetve a ruházata alatt pokolgépet rejtegető, az amerikaiaknak ártani akaró falusi szerepére volt kárhoztatva. Hiába vártuk azon megközelítésű opusokat, melyeket egyes, az időtávlat miatt talán már az objektivitás leplével inkább bevonható I. vagy II. világháborús alkotásoknál láthattunk: előbbi világégésre a gyönyörűen humanista Fegyverszünet karácsonyra (2005), utóbbira a Levelek Ivo Dzsimáról (2006) lehetne a példa. Emberábrázattal felruházni a rettegett ellenséget – erre nem voltak eddig képesek az Álomgyárban, már ami a vietnami háborús tematikájú műveket illeti (kivételt egyedül Oliver Stone Vietnám-trilógiájának záró epizódja, az 1993-as Ég és föld képez, melyben egy vietnami asszony szemszögéből elevenednek fel az események). Ham Tran alkotása ezért különösen fontos résztvevője ennek a diskurzusnak.”

Szolgálunk és vérengzünk (Yoshihiro Nishimura: Tokyo Gore Police)
“Annyi benne a művér, mint a Titanicban a víz.” – írja Michael Esposito kritikus, de a Tokyo Gore Police jellege felől a címe sem hagy kétséget. A látszat ellenére a japán Tom Saviniként is emlegetett Yoshihiro Nishimura filmje nem csak egy trendkövető retró roncsfilm Tarantino és Rodriguez Grindhouse-projektje után szabadon, sokkal inkább minden idők egyik, ha nem a legjobb japán splatter-exploitation mozija.”

Harcos nyúlból bölcs teknős (Xiao Lu Xue: Ocean Heaven)
„Rovatom egy korábbi cikkében ugyanezt a jelenséget vizsgáltam, akkor Leszámolás Tokióban című gengszterfilmjével Jackie Chan került a górcső alá, most, némileg adekvát választásként, Hollywood másik ügyeletes keleti akciósztárjának hazai pálfordulásáról szól a fáma. Jet Li (született: Li Lian Jie) az elmúlt öt évben – a Hőst (Hero, 2002) leszámítva – nyolcesztendős hollywoodi kicsapongást követően tért vissza a kínai filmgyártás kebelére, és említett időszakból érdekes ellentétpárokat lehet felállítani az Álomgyárban és Kínában készült opusai között. A Jet Li – Félelem nélkülnek (Fearless, 2006) a War (2007), a Warlordsnak (2007) a Jackie Channel közösen készített A tiltott királyság (Forbidden Kingdom, 2008), míg a The Founding of a Republicnak (2009) a kifejezetten rosszemlékű A Múmia – A Sárkánycsászár sírja (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) a jenki jinje. A hegy napos oldalát jelölő jang minden esetben Li kínai filmjeinek és alakításainak biztosít helyet, s ugyan legutóbbi amerikai közreműködése a nagyszerű A feláldozhatókhoz (The Expendables, 2010) köthető, színészi szempontból és a direkt önreflexív öniróniára, vagyis pontosan Li nyelvi nehézségeire kihegyezett – sőt, a jin-jang szimbólumot szó szerint nevesítő – Yin Yang karaktere miatt mégsem lehet az Ocean Heavennel egy lapon említeni.”

Vak vezet világtalant (Lee Joon-ik: Vérző penge)
„Mint a játszótéren katonásdit színlelő gyerek ujjai közül a homokszemek, úgy futnak ki az egyes történetszálak a zöldfülű rendező kezéből. Lee manga-adaptációja nagyszabású történelmi film ígéretével kecsegtet, ám a kelleténél jóval több komikus momentumot felsorakoztató kosztümös drámájának szereplői bosszantóan egydimenziósak, a fajsúlyosnak szánt konfliktus pedig olyan észrevétlenül lesz semmivé, akár könnycseppek az esőben.”

Amikor a nyúl viszi a vadászpuskát (Zhang Yimou: A Woman, a Gun and a Noodle Shop)
„A hollywoodi ötletimport-ügyintézők évek óta mohó siserehadként ácsingóznak ázsiai alapanyagra. A főleg japán és dél-koreai remake-potenciál begyűjtésével megbízott ideapiócák sejthetően meghökkenve állnak azon tény előtt, hogy bizony az amerikai újrafilmek korában sem meglepő, hogy olykor az Álomgyár ad ötletet egyes ázsiai alkotóknak. A vörös lámpások és a Hős kultikus tisztelettel övezett szerzője például személyes kedvencét, a Coen-fivérek debütáló filmjét tartotta feldolgozásra érdemesnek; Zhang sajátos látásmódjának prizmáján egy egészen más hangvételű opus sejlik át, a Véresen egyszerű szikár neo-noirjából az utolsó szögig lokális művet faragva.”

A sárkány közbelép – Beszámoló az Udinei Filmfesztiválról
„A mustra lehetőséget ad a legfrissebb, sok esetben még a nemzetközi premiert is megelőző távol-keleti filmek nagyvásznon, kópiáról, csodaszép textúrával történő megnézésére, mely hallatán még a legedzettebb asiafan-torrentezők szeme is könnybe lábad. Jönnek is szép számmal az igazi geekek, nyakukban ott fityeg a Black Dragon névre hallgató elit-pass, gyönyörűen felmasnizott, névre szóló székeik messziről virítanak az óriási moziteremben. A fennmaradó szabad helyek feltöltése a White Dragon-passesek feladata, ám itt már minden szigorúan érkezési sorrendben történik. A terembéli zsivaj amúgy olaszosan élénk, de mire a fesztivál előzetese előtt felgördül a függöny, mindenkinek jut hely. Kíváncsi is lehet ez a sok ember, hiszen nem csak az olyan nagy filmgyártó nemzetek alkotásai kapnak helyet a vásznon, mint Japán, Dél-Korea, Hongkong, vagy Kína, érkeztek filmek Tajvanról, Vietnámból, Malajziából, Szingapúrból, Indonéziából, Thaiföldről, a Fülöp-szigetekről, és idén először Mongóliából is. A fesztiválozók így összesen 87 filmet láthatnak, melyek közül egészen sokat – a közönség legnagyobb gyönyörűségére – egyenesen az alkotóik prezentálnak.”

Jönnek is szép számmal az igazi geekek, nyakukban ott fityeg a Black Dragon névre hallgató elit-pass, gyönyörűen felmasnizott, névre szóló székeik messziről virítanak az óriási moziteremben. A fennmaradó szabad helyek feltöltése a White Dragon-passesek feladata, ám itt már minden szigorúan érkezési sorrendben történik. A terembéli zsivaj amúgy olaszosan élénk, de mire a fesztivál előzetese előtt felgördül a függöny, mindenkinek jut hely. Kíváncsi is lehet ez a sok ember, hiszen nem csak az olyan nagy filmgyártó nemzetek alkotásai kapnak helyet a vásznon, mint Japán, Dél-Korea, Hongkong, vagy Kína, érkeztek filmek Tajvanról, Vietnámból, Malajziából, Szingapúrból, Indonéziából, Thaiföldről, a Fülöp-szigetekről, és idén először Mongóliából is. A fesztiválozók így összesen 87 filmet láthatnak, melyek közül egészen sokat – a közönség legnagyobb gyönyörűségére – egyenesen az alkotóik prezentálnak.

Hyeon-seok Kim: Cyrano Agency

Természetesen lehetetlen végignézni az összes darabot, főleg úgy, hogy egy kisebb (300 fős) teremben különböző tematikus szekciók is futnak. Idén Asia Laughs! címmel 21 filmből álló retrospektív vetítéssorozatban mutatták be az ázsiai vígjátékok fejlődését, kezdve az 1922-es kínai Labor’s Love-val, olyan soha nem látott maláj és fülöp-szigeteki filmekkel folytatva, mint a Mat Bond (1967), Will Your Heart Beat Faster? (1980), és végül a máig népszerű Michael Hui főszereplésével készült Chicken and Duck Talkkal, vagy Sammo Hung Pedicap Driverjével.

A vígjátékok mellett idén helyet kapott a programban egy Pink Wink-szekció is, itt Asakura Daisuke produceri közreműködésével készült, úgynevezett pink filmek (pinku eiga) kerültek bemutatásra. Habár ennek a műfajnak nincs pontos megfelelője a nyugati filmgyártásban, leginkább a softcore szexfilm elnevezés illene rá. A műfaj Japán „termék”, virágkora a 60-as és 80-as évek közötti időszakra tehető, de a mai napig készülnek pink filmek. Közös jellemzőik a megfelelő számú szexuális aktus ábrázolása mellett, hogy igen kis költségvetésből kevesebb, mint egy hét alatt, de mégis filmre (16-os vagy 35-ös nyersanyagra) forgatták őket, ám ennek ellenére esztétikai minőségük meglehetősen szerény.

Jeong-beom Lee: The Man From Nowhere

A két külön szekció után most szemezgessünk kicsit a fesztivál fő programjából. Legnagyobb számban a mostanában – nem érdemtelenül – oly divatos dél-koreai filmeket lehetett látni. A fényes hírnevet lerombolandó, ugyan volt néhány feledhető film, mint a középkori kamaradrámát az akciófilmmel keresztező zavaros és érdektelenségbe fulladó The Showdown, vagy az elsőfilmes Jang Jin mérhetetlenül giccses Romantic Heavenje, de két romantikus vígjáték, a Cyrano Agency és a My Dear Desperado rögtön feledteti a sikertelenebb alkotásokat. A két romkom közös pontja, hogy előbb a „melodráma-pokol” legmélyebb bugyraiba rántják le a nézőiket, majd végül vígjátékba fordítsák a történetet. A Cyrano Agency címszereplő ügynöksége ügyefogyott, nőknél sikertelen férfiaknak segít meghódítani álmaik nőjét, a bajok akkor kezdődnek, mikor a legújabb ügyfél által kiszemelt nő a főszereplő exbarátnője. A My Dear Desperado főhősnője pedig ugyanaznap veszíti el állását, otthonát és barátját. Új lakásába költözve azt kell észrevennie, hogy kiállhatatlan szomszédja egy piti gengszter. A műfajilag friss, és az érzelmek széles skáláján játszó vígjátékok mellett azért a koreai filmes csokor masszív törzsét mégis a hihetetlen keménységükről ismert thrillerek alkották. A The Unjust a rendőrségi korrupció világába rántja be nézőit, benne nincsenek jó és rossz karakterek, a nyomozótól az államügyészen keresztül a gengsztervezérig mindenki egyformán játssza a játékot: az intrikáé és az opportunizmusé a főszerep. Hasonló értékválság merül fel a Troubleshooterben is, ám főhősünk, a rendőrségből kiugrott, szakadt magánnyomozó még a hagyományos értékrend híve, ahol a család és a barátság még a pénz előtt állnak. Éppen ezért tudják tőrbe csalni: egy gyilkosság fő gyanúsítottjaként kényszerítik rá, hogy elvégezzen egy emberrablást. A legkeményebb film Lee Jeong-beom The Man from Nowhere-je volt. A központi szál itt is egy emberrablás körül bonyolódik, a gengszterek a múlt nélküli ember archetípusában tetszelgő zálogos egyetlen barátját, egy kislányt rabolnak el, ezzel szabadítva magukra poklot. Sötét, adrenalingőzös akcióthriller jó adag melodrámával vegyítve, igazi mestermunka.

A válogatásban egyedüli rövidfilmként kapott helyett Park Chan-wook és Park Chan-kyon Berlinben díjazott Night Fishingje. A film külön érdekessége, hogy az egészet iPhone-nal rögzítették, reprezentálva, hogy az átlagember számára is nyitott a lehetőség a filmforgatásra. A díszes reklámszlogen a film kezdete után rögtön felül is íródik, hiszen a szakavatott szem azonnal észreveszi, hogy a koreai folklórban gyökerező történet igen pontos, igen bonyolult kameramozgásokkal van a néző elé tárva. Az opus roncsolt, szemcsés képi világa tökéletesen passzol a személyes hangvételű történethez, melyben a főszereplő férfi éjszakai horgászás közben egy női hullát talál a fűben, ám hiányzik belőle a Parktól megszokott és elvárt műfaji játék. Így a Night Fishing inkább kísérleti videó alkotásnak, mint szórakoztató filmnek tekinthető.

Tetsuya Nakashima: Confessions

Kína dübörgő, minden irányba csapkodó óriásként szabadította filmjeit az európai közönségre. Taktikájuk többnyire működik, a Welcome to Shama Town könnyed, viccesre sikerült fekete komédia, mely egy kisvárosban elrejtett ősi kincs körül bonyolódik, a The Lost Bladesman pedig izgalmas wuxia, mely az általunk John Woo Vörös sziklájából ismert három királyság korszakában játszódik, ám pont ellenkező szemszögből dolgozza fel szinte ugyanazt a történetet. Sajnálatos módon a nagy durranásnak szánt What Women Want, az Andy Lau és Gong Li főszereplésével készült Mi kell a nőnek?-remake süpped bele az érdektelenség és unalom mocsarába, pedig a kitűnő színészválasztás és a tipikusan amerikai sztori kínaivá alakítása érdekes próbálkozásnak indult. A csorbát kiküszöbölendő, aztán két igazi mestermunkával dobbantottak a kínaiak: sikerüket mi sem bizonyítja jobban, minthogy a fesztivál fődíjáért, a közönségszavazás alapján odaítélt Arany Eperfáért (Golden Mulberry) folytatott versenyben az első két helyen kínai film végzett. Zhang Yimou, a kínai kulturális forradalom idején játszódó, igen erős hangulatú szerelmi drámájával végzett a második helyen (Under the Hawthorn Tree), míg a végső győztes Feng Xiaogang földrengéses melodrámája, az Aftershock lett. A megrázó, mégis gyönyörű képekből építkező film IMAX-termekbe készült, a világot körbejáró zászlóshajóként hirdeti a mostanság feléledő kínai filmgyártás rémisztően hatalmas erejét.

A Japánból érkezett alkotások közül a Black Dragon-passesek díját, a Black Mulberry-t elnyerő Confessions-t kell kiemelnünk. Nakashima Tetsuya bosszúdrámája egy tanárnőt állít középpontba, aki tanítványain akarja megbosszulni halott lányát. A film olyan hideg, olyan könyörtelen pszichológiai hadviselést folytat ellenünk, nézők ellen, hogy szinte menekülnünk kellett a moziteremből.

Végezetül két alkotást kell még említenünk, melyek nem a távol-keleti filmnagyhatalmak, hanem a nyugaton kevésbé reprezentált országok alkotásai. A fülöp-szigeteki Here Comes the Bride remek rom-kom, csipetnyi fantasztikummal és rengeteg emlékezetes alakítással fűszerezve: a menyasszony és az esküvőjére igyekvő násznép és stáb néhány tagja éppen napfogyatkozáskor karambolozik egy erős mágneses aktivitású területen. Az ara, a frusztrált keresztanya, a vén nagypapa és a transzvesztita sminkes véletlenül testet cserélnek; az eredmény maga a káosz, és óriási humorbomba. A mongol Operation Tatar szintén vígjáték, ám itt botcsinálta bankrablók állnak az ügy középpontjában: Guy Ritchie időbontásos, flashforwardos elbeszélés-technikájához adjunk hozzá egy tipikusan oroszos kopasz rosszfiút, egy szerencsétlen ex-bankalkalmazottat, és jó néhány üveg vodkát. Első blikkre Argo-féle, sztori nélküli káosznak tűnik az egész, azonban a magyar Ritchie-utánérzéssel szemben Baatar Bat-Ulzii filmje igen szórakoztató és kifejezetten jól működik.

Zhang Yimou: Under The Hawthorne Tree

Míg a monstre bollywoodi filmipar egyre gyakrabban formál saját arcára amerikai filmeket,[1] addig a nemzetközi szintéren is egyre hangsúlyosabb kínai-japán-dél-koreai tengelyen csak elvétve találunk ilyen darabokat.[2] A nemrégiben még meleg fogadtatásra lelt wuxiák dirigálásával, majd a pekingi olimpia impresszív nyitóünnepségének levezénylésével foglalatoskodó Zhang régi álmát valósíthatta meg az A Woman, a Gun and a Noodle Shoppal (2009), Coenék ’84-es Véresen egyszerűjének átdolgozásával. Az újrafilmektől eddig konzekvensen tartózkodó rendező[3] számára alkotói feltöltődést és egyben izgalmas kísérletet is jelentett a munka:[4] mégis hogyan lehet egy texasi miliőre szabott, eredendően amerikai neo-noirt ízig-vérig kínai művé alakítani?

A huszadik század végi történet így a Ming-dinasztia érájába kerül át, a kétes üzelmeket dédelgető redneck-lokálból pedig egy sivatagi tartomány közepén árválkodó kínai étterem lesz. A Véresen egyszerű megcsaláson és átveréseken nyugvó fabuláját megtartja ugyan Zhang (egy idős férfi felbérel valakit, hogy az megölje fiatal feleségét és annak szeretőjét), de újabb játszótársakkal, a két tökkelütött alkalmazott párhuzamos cselekményszálával toldja meg. A pekingi opera tradícióit ápoló hangnemkeveredés alapvetően különbözteti meg a remake-et a forrásműtől, hiszen míg a Coen-féle eredeti elszórt komikus pillanatai a hétköznapok banalitására világítottak rá, az A Woman, a Gun and a Noodle Shop slapstick-jelenetei és szándékoltan túlrajzolt karakterei már az abszurd irányába tolják a műegészt. (Viszont míg a helyi közönség mindezt azon nyomban a keblére öleli, a nemzetközi publikum számára már kizökkentő erővel bírhat egy-egy ilyen radikálisabb hangnemváltás.) Ennek megfelelően atmoszférikus suspense-jelenetek és egészen bárgyú évődések váltják egymást, az erőszak-szcénákat ezáltal viszont hirtelen, sokkal váratlanabbul lehet a filmszövegbe komponálni – a hangnemkeveredés így a remake-folyamat meghatározó alkotóelemévé lép elő, hiszen segítségével az alkotó még az ismert szüzsét követve is okozhat meglepetést. Zhang a legtöbbször szinte egy az egyben vesz át az alapanyagból szekvenciákat – majd olvasztja bele őket a helyi színezetbe –, ám néhol vagy teljesen funkciótlan, kizárólag egzotikum-potenciált hordozó epizódokat ékel közéjük (lásd például az akrobatikus tésztagyúrás lenyűgöző koreográfiáját a lenti videón), vagy sokk-attrakcióra cseréli a Véresen egyszerű alapvetően suspense-re épülő jeleneteit,[5] sajátos gellert adva ezzel az újramesélés aktusának, ami a kínai verzió egyes karakterein is nyomot hagyott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A központi nőfigura köszönőviszonyban sincs Coenék passzív, majd csak a végső leszámolás macska-egér játékára aktivizálódó Abby-jével. Alakját Zhang egyrészt lokális kulturális kontextusba (a feleséget annakidején pénzért vásárolta meg a módos öreg üzletember) és a férj kegyetlenségének kidomborításával explicit áldozatszerepbe helyezi (az öreg rendszeresen forró fémpiszkával égeti a hátbőrét), másrészt a kínzásból eredő bosszúmotivációval mindvégig a félreértés-spirál aktív résztvevőjévé teszi (az expozícióban pisztolyt vásárol, hogy ő maga ölje meg elnyomó urát, akit fegyverét lóbálva egy ízben el is kerget). A bérgyilkosságra vetemedő, szűkszavú tartományi rendőr figurája a részegesen szétszórt, szószátyár texasi magánnyomozóhoz képest megszállottan, már-már karikatúraszámba menően óvatos és körültekintő – karakterét Zhang nem jellem-, hanem helyzetkomikum révén teszi nevetségessé. Nem látunk továbbá szexuális aktust, a leleplezett, konfliktust generáló „megcsalás” valójában a nő férje okozta sebeinek gyógyításában merül ki (a feleség és „szeretője” között a kínai darabban nem egyenrangú, inkább egyoldalú a kapcsolat), a testiség száműzésével absztrakt színtérre helyezve a paráználkodást, bűn és bűntudat dilemmáját (erre rímel a halott férj kétszer is felbukkanó jelenése). A Zhang-féle dráma a Véresen egyszerűhőz mért, redukáltabb helyszínhasználat, az intimitást felszámoló összezártság és a könnyedén tetten érhető teatralitás miatt intenzíven tud kibontakozni: egyedül az étkező színtere konkrét, az azt körülölelő sivatag már az intimitás elvont, titkokat – esetünkben oszló tetemeket – őrző „játszótereként” van jelen.

A texasi porfészekben bonyolódó monokróm noirból Zhang keze alatt pekingi operába illő, vizuálisan túlburjánzó alkotás lett. Az A Woman, a Gun and a Noodle Shop – Zhangtól egyébként megszokottan – lélegzetelállító kompozíciókkal és színkezeléssel, lendületes kocsizásokkal és vulkánként kitörő érzelmekkel írja felül a Coenék monoton bűndominó-játszmáját. Ízig-vérig amerikai filmből hamisíthatatlan kínai filmet kreálni – mindenképpen üdvözölendő remake-kísérlet, még ha kissé nehézkes is lesz az opus lokális színárnyalatának helyet találni a nemzetközi palettán.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Lásd az alábbi, műfajilag is kifejezetten sokszínű felsorolást: Szenzációs recepciós (1993) – Yes Boss (1997), Kutyaszorítóban (1992) – Kaante (2002), Zaklatás (1994) – Aitraaz (2004), Memento (2000) – Ghajini (2005), Felelősségük teljes tudatában (1992) – Ajnabee (2001), Szitakötő (2002) – Saaya (2003), Kicsorbult tőr (1985) – Kasoor (2001), A tűzben edzett férfi (2004) – Ek Ajnabee (2005), A bárányok hallgatnak (1991) – Sangharsh (1999), Halálkanyar (1997) – Musafir (2004), Keresd a nőt! (1998) – Deewane Huye Paagal (2005).↑
2. Kína: a Backyard Adventures (1955) Hitchcock ’54-es Hátsó ablakának a remake-je, míg a 2008-as Connected a 2004-es Mobil, az idei What Women Want pedig a Mi kell a nőnek? (2000) feldolgozása. Japán a Kerülőutak (2004) tavalyelőtti újrafilmjével és a Ghost (1990) japán-dél-koreai koprodukcióban készült tavalyi remake-jével képviselteti magát, míg Dél-Korea ezen az együttműködésen kívül egyelőre tisztes távolból szemléli a folyamatot.↑
3. Esetünkben kifejezetten érdekes az identitás kérdése, a világ (kultúr)politikája szemében országos erődemonstrációt megtestesítő olimpiai nyitány direktora ugyanis azon nyomban más kultúrkör szellemi termékét tette magáévá. A perzsa fegyverkereskedő alakjával ez metaforikusan is megjelenik a filmben, hiszen a cselekmény katalizátoraként működő háromlövetű pisztoly külső kulturális behatásként bolygatja fel az étkező körül tébláboló kompánia életét.↑
4. A filmessel készült érdekfeszítő interjút itt lehet elolvasni: http://hollywoodandfine.com/interviews/?p=782.↑
5. Azon túl, hogy a megnövekedett szereplőszám miatt eggyel több gyilkosság történik, a legszemléletesebb példát az opus fináléjában láthatjuk: míg Coenék nyilvánvalóvá tették, hogy a magánnyomozó távcsöves puskával akarja lelőni a szeretőt, itt sokként ér minket a nyílvessző becsapódása.↑

A XVI. században járunk, Korea a háború küszöbén áll. A japán seregek már a határokat ostromolják, a koreai politikusok azonban kicsinyes belharcukkal vannak elfoglalva, inkompetens királyuk pedig tehetetlen szemlélőként a kispadra kényszerül. Ekkor tör hatalomra a megosztott keleti és nyugati frakció árnyékában létrejövő Nagy Szövetség, élén az uralkodói ambíciókat dédelgető Lee Mong-hakkal (Cha Seung-won). Lee vériszamos „tisztújításba” kezd, és többek között a nemes Han család tagjait is kardélre hányja. Egyedül a súlyosan sebesült Gyeon-ja (Baek Seong-hyeon), a családfő törvénytelen sarja marad életben, őt egy vak masszőr, Lee egykori bajtársa, Hwang Jeong-hak (Hwang Jeong-min) veszi védőszárnyai alá. Mindkettejüket a bosszú tüze hajtja, kalandozásuk közben még egy vakszerelmes kurtizán is melléjük szegődik, Lee-t azonban nehezebb megközelíteni, mint azt gondolták volna.

A Park Heung-yong Like the Moon Escaping from the Clouds című mangáját alapanyagként felhasználó Vérző penge (Blades of Blood) legszembetűnőbb balfogása, hogy képtelen karizmatikus, azonosulásra érdemes főszereplőt felmutatni. Gyeon-ját a kakaóbajszos Baek formálja meg, kevés sikerrel. A fattyúlét miatt frusztrált ifjonc és a Zatoichi[1] koreai hasonmásának tekinthető Hwang közötti kapcsolat a legrosszabb hollywoodi filmes tradíciókat nyögi, a jól ismert „mester és tanítványa” dramaturgiára felfűzött sztori a karakterek kidolgozatlansága miatt nem tud érdekfeszítővé válni. Gyeon-jából így egy idegesítő, hisztis tinédzser lesz, a világtalanul is mesterien vívó Hwangból pedig kínosan komikus pillanatok katalizátora. Utazásuk céltalan, mindenféle klimaxtól és komolyabb fordulattól mentes. Lee képtelen volt eldönteni, hogy a siheder fejlődéstörténetére, vagy a „nagyobb vászonra”, a háttérben zajló belpolitikai intrikákra helyezze a hangsúlyt, ezzel viszont Lee viaskodásának is kihúzza a méregfogát. A puccsra ácsingózó kardforgató lehetett volna az opus igazi főszereplője: álmától elvakult tragikus hős, országának végeredményben jót akaró forradalmár helyett a hányaveti forgatókönyv sajnos egy meghosszabbított (!) szemfogakkal vicsorgó papírmasé antagonista szintjére degradálja. Hű csatlósaival elkövetett mészárlásainak a filmidő elteltével egyre kevesebb jelentőséget tulajdonítunk, egyetlen elvágott toroknak, kiontott bélnek és levágott fejnek sincsen tétje. Korea döntéshozói – a királyt is beleértve – a Vérző pengében bornírt, ostoba (a kisujjukat sem mozdítják a japán megszállás megakadályozása érdekében), és ami a legfájóbb: kicsinyes emberek.

Kicsinyességük miatt nem tud kibontakozni az effajta történelmi filmektől elvárt grandiózusság, míg a háttér előtt zajló emberi dráma alól a klisékből építkező szkript és a karakterek felületessége rántja ki a talajt. A mindvégig lassú tűzön égő konfliktus a fináléban nem kulminál, hanem hangosan kipukkad; s Lee vak követőivel egyszerre döbbennünk rá, hogy megvezettek minket. A Vérző penge vezérmottójaként a játékidő alatt sokat emlegetett „Mindenkinek kell, hogy legyen álma!” szentencia ismétlődik, ám a film szereplői vagy annyira elvakultak sajátjuktól, vagy annyira elkeseredetten próbálnak rálelni, hogy nem tűnik fel számukra, mi folyik körülöttük. Ezért néha többé-kevésbé látványos kardpárbajokba bonyolódnak, ám ásítás közben nehéz az akrobatikus mozdulatokra és a szépen rekonstruált tárgyi világra koncentrálni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  A vak, hazárdjátékot kedvelő masszőrnek álcázott kardforgató mester eredetileg Kan Shimozawa írói agyszüleménye. Japánban, a maga száztizenkét epizódjával az egyik legtovább sugárzott tévés széria, illetve egy terjedelmes, huszonhat darabot számláló filmsorozat ikonikus főszereplője. Legutóbb Takeshi Kitano Zatoichi-jában (2003), a 2008-as Ichi-ben és a 2010-es Zatoichi: The Lastben bukkant fel a legendás öreg vagy egy variánsa, de az amerikai kopírozási hullám is partra vetette: az 1990-es Vak végzetben (Blind Fury) Rutger Hauer jött, „látott” és győzött.↑

Rovatom egy korábbi cikkében ugyanezt a jelenséget vizsgáltam, akkor Leszámolás Tokióban című gengszterfilmjével Jackie Chan került a górcső alá, most, némileg adekvát választásként, Hollywood másik ügyeletes keleti akciósztárjának hazai pálfordulásáról szól a fáma. Jet Li (született: Li Lian Jie) az elmúlt öt évben – a Hőst (Hero, 2002) leszámítva – nyolcesztendős hollywoodi kicsapongást követően tért vissza a kínai filmgyártás kebelére, és említett időszakból érdekes ellentétpárokat lehet felállítani az Álomgyárban és Kínában készült opusai között. A Jet Li – Félelem nélkülnek (Fearless, 2006) a War (2007), a Warlordsnak (2007) a Jackie Channel közösen készített A tiltott királyság (Forbidden Kingdom, 2008), míg a The Founding of a Republicnak (2009) a kifejezetten rosszemlékű A Múmia – A Sárkánycsászár sírja (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) a jenki jinje. A hegy napos oldalát jelölő jang minden esetben Li kínai filmjeinek és alakításainak biztosít helyet, s ugyan legutóbbi amerikai közreműködése a nagyszerű A feláldozhatókhoz (The Expendables, 2010) köthető, színészi szempontból és a direkt önreflexív öniróniára, vagyis pontosan Li nyelvi nehézségeire kihegyezett – sőt, a jin-jang szimbólumot szó szerint nevesítő – Yin Yang karaktere miatt mégsem lehet az Ocean Heavennel egy lapon említeni.

Li-től bátor húzás volt Xiao Lu Xue elsőfilmes rendező drámáját elvállalnia, melyben egy májrákos, autista fiát egyedül nevelő vízparki gondnok, Xing chang karakterét formálja meg. Sem műfajilag, sem tematikailag nem tudott volna távolabb kerülni hozzánőtt harcművész-ikon personájától, hiszen egyrészt ez karrierjének első (!) vegytiszta drámája, másrészt, míg akciófilmjeiben vagy wuxiáiban régóta az elpusztíthatatlan test mítoszát hirdeti, a haldokló Xing changot éppen teste hagyja cserben, mikor egyre komótosabban ketyegő óraként szépen lassan felmondja a szolgálatot. Ennek megfelelően már az Ocean Heaven in medias res felütése sem szokványos: Xing chang fiával, Dafuval (Wen Zhang megkapóan ártatlan szerepformálása), éppen kollektív öngyilkosságra készül. Csónakon hánykolódnak a tengeren, mindkettejük lába egy súlyhoz kötve. A szörnyűséget végül a kitűnően úszó Dafu akadályozza meg: eloldozza mindkettejüket, s apját a csónakba hurcolja. A meghiúsult kísérlet után az elkeseredett Xing chang mindent megtesz, hogy autista fiát felkészítse az önálló életre, a rajta eluralkodó betegségnél azonban csak frusztráltsága ölt egyre aggasztóbb méreteket.

Morálisan természetesen megkérdőjelezhető Xing chang filmnyitó tette, de ahogy Xiao apránként kibontja az apa és fia közti kapcsolatot, egyértelművé válik: minden körülmények között, csakis a legjobbat szeretné Dafunak, mert retteg attól, hogyha ő már nem él, autista fia nélküle nem tud boldogulni. Innen párhuzamosan követhetjük, ahogy az egyik szálon a leghétköznapibb dolgokat igyekszik átadni neki (legyen az az öltözködés, a reggeli elkészítése vagy éppen a buszról való leszállás), míg a másikon intézetről intézetre lohol, hogy elhelyezhesse Dafut, aki azonban túl öreg az árvaházhoz, túl fiatal az öregek otthonához, az elmegyógyintézethez pedig nem elég „őrült”. Xiao a lepukkant és pénzhiányban szenvedő intézeteket bemutatva ugyan felvillant egy társadalmi regisztert, az Ocean Heaven mégsem válik túl sokat markoló szocio-tragédiává, mert mindvégig sikerül a központban álló páros, kivált Xing chang drámájára koncentrálnia. Li, bizton állíthatom, karrierje legjobb alakítását nyújtja a haldokló gondnok szerepében, szinte rá sem lehet ismerni a harcos wushu mesterre. A megtört kisember szomorúsága, optimizmusa, elkeseredettsége és fia iránt érzett határtalan szeretete egyaránt megtalálható Li letisztult játékában, alakításának köszönhetően az Ocean Heaven az egyedülálló szülőkhöz intézett, giccsmentes himnusszá nemesedik, miközben az autizmust is érzékletesen tematizálja.

Dafu igazán a vízben érzi otthon magát, ahogy apja is mondja: egyszerűen rossz testbe született. Költői képsorok illusztrálják a fiú fennkölt lubickolását, a vízpark hatalmas medencéi így az autizmus metaforájaként funkcionálnak, egy magába zárt univerzumként, amit az „egészségesek” csak kívülről szemlélhetnek – ahogy ezt többször látjuk is a filmben. (Ellenben a szintén 2010-es, az autizmust újszerűen és innovatívan megközelítő Temple Grandinben speciális képi effektekkel „hatoltak be” az autista címszereplő elméjébe, a filmben így az ő szemén keresztül láthattuk a sajátosan perceptált világot.) Az Ocean Heaven legszebb pillanata, amikor Xing chang végül rádöbben erre: tudja, hogy már nincs sok ideje hátra, viszont fiának e világon ő jelenti az egyetlen biztos pontot (a hasonló témával foglalkozó filmek visszatérő motívumaként ismert autista dührohamot is csak apja hiányában kap Dafu), így egy teknős testébe, fia óceáni világába „menti át” magát, hogy halála után is vele maradhasson. A könnyfakasztó epilógusban aztán Dafu új keletű önállóságán és átalakult „teknősapjával” közös légies úszásán merenghetünk; örömteli, hogy Xiao óceáni mennyországában Jet Li örökmozgó-agilis karakteréből komótos és bölcs teknős válhatott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tarantino és Rodriguez Grindhouse-duplafilmje nem a várt kasszasikert hozta 2007-ben, de mindenképpen az évtized egyik legfontosabb mozieseménye volt, hisz figyelemreméltó neo-exploitation hullámot szabadított el, amely egészen Japánig elért. Az amerikaiak a posztmodern pastiche-ok iránti megnőtt érdeklődést kihasználva készítettek blaxploitation-paródiát (Black Dynamite), motoros-mozit (Hell Ride – Pokoljárás), erőszak és bosszú-variációt (Run! Bitch Run!), Russ Meyer-utánzatot (Bitch Slap), és videókorszak-beli akciófilmet is (The Expendables – A feláldozhatók). Eközben Tarantino és Rodriguez sem tétlenkedett, előbbi egy majdnem-nazisploitationnal, a Becstelen Brigantykkal, utóbbi pedig egy mexikóiakra optimalizált blaxploitationnal, a Grindhouse-duplafilm Machete című ál-előzetesének egész estés változatával állt elő. Japánban e divathullámot Noboru Iguchi lovagolta meg először a 2008-as Machine Girllel, ami elvesztett végtagját fegyverekkel kiegészítő hősnője révén a Terrorbolygót idézi (a geg természetesen nem Rodrigueztől származik, hisz ilyesmit Sam Raimi Gonosz halott-mozijaiban is láthattunk már). A Machine Girl és korábban a hullám japán ősfilmjének tekinthető, címében is sokatmondó Meatball Machine effektjein dolgozó Yoshihiro Nishimura 2008-ban egy saját film készítésére is lehetőséget kapott, ő pedig 1995-ös munkáját, az Anatomia Extinctiont remake-elte immár Tokyo Gore Police címen, ami egy-két pillanat erejéig szintén a Terrorbolygó előtt tiszteleg (például a hősnő itt is rakétavető segítségével röppen a magasba, egy másik karakter pedig egyenesen négy végtagját pótolja gépfegyverekkel). E két filmet később Iguchi a (már címében is Paul Verhoeven Robotzsaruját idéző) Robogeishával kerekítette laza trilógiává, és a forgatáson effektesként ténykedő Nishimura ezúttal még egy cameót is bevállalt.

A Tokyo Gore Police története a nem túl távoli jövő Tokiójában játszódik, ahol a rendőrséget privatizálták, amely maximális brutalitással lép fel a bűn minden formája ellen. Dolgukat a vérnökök (eredetileg “engineer”, azaz mérnök, de a nem hivatalos magyar fordítás jobban fedi a valóságot) nehezítik meg: nem tudni, honnan jöttek és mit akarnak, de megfékezésük komoly kihívást jelent a rendőrségnek, mivel testük sérüléseiből képesek fegyvereket sarjasztani. Ezek a mutáns szuperbűnözők csak úgy ölhetőek meg, ha testükben sikerül kettészelni egy apró tumort, aminek specialistája a problémás Ruka (Shiina Eihi alakítja, aki a női antagonista volt Takashi Miike Meghallgatásában, így joggal tarthat tőle minden filmrajongó). A különleges fegyverforgatói képességekkel felvértezett lány apját egy vérnök ölte meg, de az ellenség vezérével való találkozás és önnön átváltozása rádöbbenti, hogy rossz oldalon állt, és ezután – mondanom sem kell – Tokió utcáin elszabadul a pokol.

Habár egy nyíltan vállalt exploitation-jellegű film esetében ez nem lenne elvárás, a Tokyo Gore Police sztorija tökéletesen működőképes, ha észrevesszük körötte ugyanazt az ironikus idézőjelet, ami Paul Verhoeven fasiszta propagandafilmnek tűnő, de valójában az ezek szatírájaként működő Csillagközi invázió megértéséhez is szükséges. Nishimura egyébként utóbbit nyíltan utánozza (ahogy többek között a Robotzsarut is), másolva szatirikus televíziós reklám-bejátszásait. A spotokat Noboru Iguchi és a Meatball Machine rendezője, Yudai Yamaguchi  készítették, hogy azok kellően eltérjenek a film egészének atmoszférájától: noha a Tokyo Gore Police-t meghatározó sötét tónustól hangulatukban valóban idegenek, a humoros bejátszások is a film enyhe társadalomkritikus mondandóját húzzák alá, elég csak az emós tinilányoknak érfelvágáshoz ajánlott ízesített-színes borotvákat, illetve a David Cronenberg-féle Videodrome snuff-képsorait idéző, “távkivégzés-szolgáltatást” ajánló reklámokra és a “Mondj nemet a harakirire!”-hirdetésre gondolni.

A történet eklatáns prototípusa a az akciófilm, a horror és a sci-fi zsánerek ötvözésének is. A jövőben járunk, a film univerzuma afféle negatív utópia (leginkább A pusztító szép új világának tökéletes ellentéteként jellemezhető), a vérnökök pedig “idegen akaratot” testesítenek meg, invázióval és átváltoztatással fenyegetve Tokió békés polgárait. Az akciófilmes vonatkozás a rendőri miliőben, illetve a rendőrök és a vérnökök közötti különféle fegyverekkel való látványos összecsapásokban teljesedik ki: előbbiek használnak például emberi öklöket lövő minigunt és szamurájkardokat egyaránt, utóbbiak pedig láncfűrészt, kitolható pengéjű kést, kardot, sav-lövelőt és puskát növesztenek sebeikből. Mint utóbb kiderül, a vérnökök egy őrült tudós kreálmányai, a hősnő önnön átváltozása maga a cronenbergi testhorror, az akciójelenetek pedig irdatlan mennyiségű gore-ral járnak, ami szintén a horror zsánerének eszköztárába tartozik.

A történet tehát hibátlanul tölti be funkcióját, vagyis ad minél több lehetőséget arra, hogy az alkotók látványosabbnál látványosabb effektekkel bombázhassák a nézőt. Meztelenség és on-screen szex nincs, az akciójelenetek koreográfiája átlagos, a Tokyo Gore Police címéhez hűen elsősorban a páratlanul inventív gore-jelenetei miatt figyelemreméltó. A filmben számos formai bravúrt találni, egyetlen felróható hibája a vitathatatlan camp-potenciál (alacsony költségvetésből forgatták, mindössze két hét alatt), ez azonban mindig is jellemző volt az exploitationre, különösen annak japán darabjaira, elég például a kultikus Female Prisoner Scorpion-mozikra gondolni, ahol gyakorlatilag minden ökölcsapáson látszik, hogy a közelében sem járt az áldozat arcának. A filmnek azonban még ez is javára válik, mivel stilizálttá, ennek megfelelően elviselhetővé és groteszkké teszi az erőszakot és a freakshow-horrort. A Tokyo Gore Police magára valamit adó neo-exploitationként egyáltalán nem veszi komolyan önmagát, és Alkonyattól pirkadatig- vagy Hullajó-féle funsplatter-komédiaként is kiválóan működik.

A gore tehát stilizált, de roppant fantáziadús: Nishimura bevallása szerint fő művészi inspirációja Dalí festészete volt, de testábrázolását illetően filmekből is bőséggel merít, megidézi például az első jelentős exploitationt, az 1932-es Szörnyszülötteket (r.: Tod Browning) is. A film gore-effektjei ráadásul nem CGI-vel, hanem régisulis latexszel készültek, ebből a szempontból leginkább A dolog trükkjeivel mutatnak hasonlóságot. A rendező nemzetének filmes hagyományaihoz is visszanyúl, megidézve például a már említett Female Prisoner Scorpion-mozikat, de leginkább Shinya Tsukamoto filmjét, a Raimi, David Lynch és Cronenberg munkáihoz hasonlított Tetsuo – A vasembert, amit e hullám szülte utánzatai avatnak a nyolcvanas évek legfontosabb japán mozijává.

A Tokyo Gore Police ugyanakkor nem csak futurista-szürrealista effekt-karnevál, hanem egyúttal egy “best of exploitation”-válogatás is, ami gyakorlatilag minden extremitást felvonultat, ami a Hays-kódex szerint súlyos illetlenségnek minősülne. Íme egy példa: a rendőrség egyik tagja egy különféle  mutáns-akcióművészektől hemzsegő éjszakai klubban orális szex közben kasztrációt szenved el egy női vérnöktől, majd legyőzi az időközben krokodilállkapocs-altestet növesztő szörnyszülöttet, végül megfertőződve, elvesztett szerve helyére hús-fém ágyút növeszt. Szükség nem lenne rá, de a filmben rengeteg ehhez hasonló, epizód-jellegű, tökéletesen funkciótlan és hatásvadász jelenet van, a kamera pedig sosem fordul el diszkréten, sőt kifejezetten sokat időzik a grand guignol-i látványosságokon. A majdnem két órás film minden percére esik egy morbid túlzás, irracionális fordulat vagy a nyugalom megzavarására nagyon is alkalmas kép, összességében e szokatlanul ambiciózus és fantáziadús splattert megnézni olyan intenzív élmény, mint egy nekifutásra elolvasni William S. Burroughs Meztelen ebédjét.

A filmet vállalt hatásvadászsága ellenére a kritika egyöntetűen jól fogadta, mivel nem árul zsákbamacskát, pontosan azt adja, amit a címe alapján sejteni lehet, és noha nem ér fel ihletőihez, esszenciális exploitation-élményt kínál.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

“A rossz győzelméhez nem kell más, csak az, hogy a jók ne tegyenek semmit.”

A vietnami háború kudarca máig akkora kutyapiszokként éktelenkedik azokon a bizonyos csillagokon és sávokon, hogy amerikai filmben még nem merészeltek eltérni a küszködő-sínylődő jenki katona szemszögétől. A másik oldal bemutatásával, egy kivételtől eltekintve, meg sem kísérelték objektivizálni egy vereséget szenvedett nemzet „világraszóló” traumáját, pedig az Egyesült Államok behúzott farokkal menekülő bakái csak addig szűkölködtek, amíg haza nem értek – most tekintsünk el a veteránok nem túl szívélyes fogadtatásától. A vietnami nép igazi kálváriája azonban csak a háború befejezése után kezdődött.

1975. április 29-én James R. Schlesinger, amerikai védelmi miniszter bejelenti a Frequent Wind hadműveletet, és megkezdődik az amerikai katonák, diplomaták, irodisták és egyéb katonai alkalmazottak pánikszerű evakuálása. Saigon elesett, vietnami (zömmel az amerikaiakkal kollaboráló, netán az imperialista eszmékkel kokettáló) polgárok tízezrei igyekeznek kétségbeesetten menedéket keresni az országot elhagyó, ám nyilvánvalóan limitált helyet biztosító repülőalkalmatosságok egyikén. Április 30-án az utolsó amerikai katona is elhagyja Vietnámot – ez a történelmi esemény képezi Ham Tran 2007-es háborús traumafilmjének a felütését. Mindenütt káosz, az utcán több sebből vérző, félhalott embereket hurcolnak. Aki tud, menekül. Ismét az egykor még amerikai segédlettel megdöntésre ítélt kommunista rezsim kerül hatalomra, a legtöbben kegyetlen megtorlástól rettegnek. Long (Long Nguyen szívszorítóan hiteles alakításában) azonban – dél-vietnami, magas rangú katonai előélete ellenére – maradni akar; s vele összetartó kis famíliája, édesanyja, Ba Noi (Kieu Chinh), felesége, Mai (Diem Lien) és kisfia, Lai (Nguyen Thai Nguyen) is. Azt azonban ő maga sem gondolta volna, hogy a mindent megtorló és semmit sem felejtő új kormányzatnak köszönhetően gyakorlatilag soha többé nem láthatja a szeretteit.

Sam bácsi jött, látott és… hazaiszkolt. Új világot ígért egy diktatórikus elnyomás alatt élő népnek, de ahogy oly sokszor előfordult azóta is (ld. az iraki vagy afganisztáni megszállás szemléletes példáját), üres ígéreteit nem tudta végül beváltani. Az amerikai filmgyártás a mai napig is rendre a nemzet akkor keletkezett sebeit nyalogatja, jelenjen az meg színtiszta háborús film (A zöldsapkások, 1968; Hamburger Hill, 1987; Katonák voltunk, 2002), háborús traumafilm (A szarvasvadász és a Hazatérés, mindkettő 1978-ból; Született július 4-én és A háború áldozatai, mindkettő 1989-ből; de ide lehet még sorolni két rendhagyó darabot is a Taxisofőrrel [1975] és a Rambo – Első vérrel [1982] az élen), netán szubjektívebb pokoljárás formájában (Apokalipszis most, 1979; A szakasz, 1986; Acéllövedék, 1987; Hajnali mentőakció, 2006).

Még ha fel is csendültek háborúellenes szólamok, ezen dallamok kizárólag az amerikai himnusszal voltak közös hangnemben. Az arctalan vietnami nép majdhogynem kizárólag a vérszomjas dzsungellakó antagonista, illetve a ruházata alatt pokolgépet rejtegető, az amerikaiaknak ártani akaró falusi szerepére volt kárhoztatva. Hiába vártuk azon megközelítésű opusokat, melyeket egyes, az időtávlat miatt talán már az objektivitás leplével inkább bevonható I. vagy II. világháborús alkotásoknál láthattunk: előbbi világégésre a gyönyörűen humanista Fegyverszünet karácsonyra (2005), utóbbira a Levelek Ivo Dzsimáról (2006) lehetne a példa. Emberábrázattal felruházni a rettegett ellenséget – erre nem voltak eddig képesek az Álomgyárban, már ami a vietnami háborús tematikájú műveket illeti (kivételt egyedül Oliver Stone Vietnám-trilógiájának záró epizódja, az 1993-as Ég és föld képez, melyben egy vietnami asszony szemszögéből elevenednek fel az események). Ham Tran alkotása ezért különösen fontos résztvevője ennek a diskurzusnak.

A Journey from the Fall kínai-vietnami gyökerekkel rendelkező író-rendezője a patinás UCLA-en szerezte a diplomáját, vizsgafilmje a nagy visszhangot kiváltott 2003-as The Anniversary volt (a szösszenet előzetesét errefelé tudjátok megnézni). Erre a rövidfilmre gyakorlatilag direkt előtanulmányként tekinthetünk, mivel már ebben is kicsúcsosodik az alkotó egyéni és a vietnami háborús filmes corpust új fénytörésben felvillantó perspektívája: nem az amerikai és a vietnami hadsereg között zajló kardcsörteként, hanem egy nemzetet megosztó, tragikus polgárháborúként ábrázolja a történteket. Míg a The Anniversary egy testvérpár szétszakadásának a krónikája, a Journey from the Fall egy egész család széthullásán keresztül regél egy ország atomjaira bomlásáról. Beszédes trouvaille, hogy az amerikai hadsereg az egész filmben a hiányával tüntet, csupán említésszintű résztvevői az opusnak. Az in medias res expozíció egyetlen képkockáján sem látunk menekülő jenki katonát, netán a légbe emelkedő Huey gépet, ez az alkotói megoldás így sokkal keményebben és keserűbben nyilatkozik az amerikai részvétel visszáságairól (vagyis a valódi, megoldással kecsegtető beavatkozás teljes hiányáról), mint akármelyik drogmámorban elkövetett túlkapást vagy civiláldozatok százait követelő napalmbombázást ábrázoló szekvencia.

Ahogy beszédes a film időfelbontásos szerkezete is, ami disszonanciájával metsző pontossággal szimbolizálja egy múltját és örökségét hátrahagyni kénytelen, ám bizonytalan jövő (ha nem is rögtön a biztos halál) előtt álló közösség sorsát. (A sértetlen családi kötelék valaha volt létét csak néma és a szupernyolcas nyersanyagot megidéző képeken látjuk, ami önreflexíven jelképezi a régvolt és megkopott emlékeket, amellett, hogy a házi felvételek meghitt-nosztalgikus személyességével is felruházza ezeket a szcénákat.) Longot katonai múltja miatt kommunista átnevelő táborba zárják, két éves sínylődés után bíztatja mellette mindvégig kitartó feleségét, hogy a család maradékával meneküljenek az Egyesült Államokba. Innen két szálon és két idősíkon követhetjük az eseményeket, a párhuzamosan egymás mellé szerkesztett történések között azonban néha több éves eltérés van. Longot már rég halottnak hiszi a felesége, amikor az még kétségbeesett, aknamezőn keresztül vezető menekülési kísérletet hajt végre (ami kimondva is – „Át kell kelni a halálon, hogy élhess.” – A szarvasvadász legendás orosz rulettjének vietnami inverzeként működik), viszont az immár Amerikában élő Maiban akkor ébredezik az addig halott remény, amikor férjét már lelőtték – a háborúban és az utána lévő megtorlásban nem működnek a világ törvényei. Még az idő is tótágast áll, ahogy az átnevelő táborban senkinek sincs kiszabott büntetése, a pszichológiai kínzás egyik legocsmányabb módja az, hogy Long és társai nem tudják, meddig tart raboskodásuk.

Ham Tran legmerészebb és – mondhatni – legpimaszabb húzása, hogy filmje utolsó egyharmada az Egyesült Államokban játszódik, az író-rendező Mai, Ba Noi és a kis Lai idegenbe vetettségét és egymásra utaltságát veszi górcső alá. A hármójuk között lévő törékeny egyensúlyt nem csak az embertelen hajóútjuk tette próbára (így jutottak ki végül Vietnámból, patkányként szűkölve a rozoga lélekvesztő fedélzete alatt, kitéve egy hirtelen és kegyetlen kalóztámadás veszélyének is), hanem a beilleszkedés lehetetlensége, a családfő teljes hiánya és pótolhatatlansága, illetve az otthonról „magukkal hozott” súlyos trauma. Szegényes körülmények között élnek, Mai és Ba Noi között kimondott-kimondatlan ellentétek feszülnek az anyaszerepet illetően, s az sem meglepő, hogy Lai is érzelmi gondokkal küzd: a bevándorló gyerekek számára fenntartott iskola igazgatója egy gyomorforgatóan paternalista figyelmeztetés után felfüggeszti. A szabadság földjén, az álmok hazájában sem mindenkinek egyenlően mérik ama bizonyos boldogság-porciót.

A Journey from the Fall aztán fityiszt mutat a Szabadság-szobornak, és az új, self-made manek által hirdetett lehetőségek és a demokrácia ellenére is a kollektív múlt és örökségek mellett teszi le a voksát. Ham Tran, erőteljes és pazarul kivitelezett filmjével odalépett a hazájának hátat fordító Sam bácsi mögé és megkocogtatta a vállát. Amerikai legyen a talpán, aki meg mer fordulni!

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A thai animációs film születését a II. világégést követő évekre lehet datálni, a kormány ekkor kérte fel Sanae Klaikluent, hogy oktatójelleggel készítsen rövid szösszenetet, melyben kalap, farmer és csizma viselésére buzdítja a polgárokat. A műnem következő mestereként Payut Ngaokrachangot tartják számon, aki 1955-ben még egy közlekedési rendőrről készített rövidfilmet, 1979-ben már Thaiföld mai napig egyetlen egészestés hagyományos, kézzel rajzolt opusát dirigálta – a The Adventure of Sudsakorn nem meglepően szintén egy kanonizált népmesét öltöztetett animációs köntösbe. Payut annakidején Sanae hatására lépett a pályára, ám a hallatlan technikai nehézségek (Payut majdnem megvakult rajzolás közben, 2010. május 27-i haláláig kontaktlencse viselésére volt szorulva), a képzetlen szakembergárda, továbbá a financiális ellehetetlenülés okán (a kevesebb pepecselés és a kisebb büdzsé miatt a kormány inkább az élőszereplős filmeket preferálta), a thai animátoroknak le kellett rakniuk a ceruzát. Így viszont nem lehetett bebetonozni a szükséges szakmai és intézményi alapokat, a thai animációs film közel negyed évszázadra margóra szorult.

Az ezredforduló környékén Thaiföldön ugrásszerűen megnőtt a külföldről érkező megrendelések száma, a thai szórakoztatóipar emiatt kénytelen volt komolyabb számítógépekbe és felszerelésekbe beruházni, melyeket eleinte reklámok, animációs tévéműsorok, illetve komputerjátékok kivitelezéséhez használtak. A kielégítő gépparkot látva megtették az első lépést a tetszhalottnak tűnő animációs film felélesztésére: a nyugati munkatapasztalattal bíró Kompin Kemgumnirdnek jutott a megtisztelő feladat. Kompin a Tarzan 1999-es verziójánál mint inbetween artist működött közre, az ő feladata volt, hogy Kala karakterrajzánál az egy-egy animált filmkocka (key frame) közti átmenetet minél láthatatlanabbá, folyékonyabbá tegye; valójában a mozgás illúziójának hibátlan megteremtéséért volt felelős. 2001-ben az Atlantisz: Az elveszett birodalom (Atlantis: The Lost Empire), 2002-ben pedig – a Disney-t maga mögött hagyva, immár a Blue Sky Stúdió berkeiben – a Jégkorszak (Ice Age) animációs csapatának tagja volt, szakmai előéletét látva tehát korántsem érhette váratlanul a világot, hogy az első egészestés, teljes egészében CG-animációs film rendezését rá bízták. A Khan Kluay munkálatai 2003-ban kezdődtek, a kész művet 2006-ban láthatta először a nagyérdemű.

Ebben Sziám egyik legnagyobb becsben tartott uralkodójának, Ayutthaya királyság fejének, Naresuannak és hű harci elefántjának állítottak emléket. A kis Khankluay vígan éli az elefántborjak életét, mindössze egyetlen dolog böki az ormányát: édesapját sohasem látta, ha róla kérdez, mindenki hallgatásba burkolózik, ráadásul félárvasága miatt még kortársai kegyetlenségének is ki van téve. Egy kotnyeles postagalamb egy szép napon azonban elmondja neki az igazat. Édesapja, Phupa, harci elefánt volt, őt a királyi udvarban kell keresnie. Khankluay elindul hát, hogy számos viszontagságon és halálos veszélyen keresztül a legendás ormányos nyomdokába lépjen.

A Khan Kluayt két rétegre lehet bontani: az egyik a helyi történelemmel szoros viszonyt ápoló szüzsé, mellyel Thaiföld kicsijei és nagyjai egyaránt tudnak azonosulni. Ilyen, úgynevezett „őstojás-helyzetben” szokták a filmesek a legkisebb kockázatot vállalni. Vagy egy több száz (netán ezer éves) krónikához, vagy egy méltán kanonizált irodalmi alapanyaghoz nyúlnak, mintsem hogy eredeti és ebből fakadóan jóval kockázatosabb ötlettel kísértsék meg az anyagi bukás szellemét. A kék kiselefántot viszont majdhogynem szent állatként tisztelik, így nála profitábilisabb címszereplőt keresve sem tudtak volna találni. Tapasztalat és jelentős szakmai múlt híján azonban minden mást (ahogy az 1942-es Bambiból átvett felütést is) a Disney-istállóból kellett kölcsönözni.

Még ha elsőre szembetűnő is, az animációs technika bájos kezdetlegessége fölött (őskori renderelés, bumfordi fény-árnyék hatások, egy pixelhalomból „kifaragott” karakterek) nyugodtan szemet hunyhatunk. Az állatfigurák tüneményesek és a thai szinkronszínészeknek egytől-egyig sikerült életre kelteni őket. A Khan Kluay cselekménye viszont mintha csak Az oroszlánkirályét (The Lion King, 1994) visszhangozná. Igaz, hogy az amerikai változat Shakespeare Lear királyából merített, míg a thai opus egyértelmű történelmi gyökerekkel bír, az apagyilkos utáni keresés, a vadonba vetett, magányos kisállat motívuma, illetve felnőtté érése összeköti a két alkotást – sőt, még a Hakuna Matata-dal thai variánsát is megtaláljuk! A (szó szerint is) sokszínű figurák is a Disney-univerzumot idézik, legyenek azok főbb szereplők, vagy csupán egyszerű comic reliefek (a kotnyeles postagalamb karaktere pedig egyenesen a Pixar Stúdió For the Birds c. rövidfilmjében látott gonosz madárkák egyenes ági leszármazottja), ahogy a Khan Kluay narratív tagoltsága, dramaturgiai csúcspontjai és gegjei is a mikiegeres cég mozgóképes termékeire hajaznak. (Hasonló nyugati behatást figyelhettünk meg a japán anime kezdeti térnyerésénél is, és ugyan annak a hatásnak már megfordult az előjele – lásd például Genndy Tartakovsky munkásságát vagy a Cartoon Network csatorna főműsorait –, a nyugati animációs film a keletire gyakorolt befolyása a mai napig vitathatatlan.)

Ám míg a Khan Kluayban is antropomorf állatokról van szó, ezek a teremtmények nem értenek szót az őket körülvevő emberekkel. Kompin művének egyik legmegindítóbb nívója pontosan az ember és állat közti, már-már a szimbiózist megközelítő, de mindenképpen kölcsönös tiszteleten alapuló, szavak nélküli kapcsolat ábrázolása: ember és elefánt vállvetve harcolt egykoron a közös ügyért, ahogy – az emberhez hasonlóan – egy elefántból is válhatott „elefántalan” munkára kényszerített rabszolga. Sötét tónusok a Khan Kluay meséjét érettebb szórakozássá formálják, s ugyan a Disney-filmek sem szűkölködtek traumatikus képsorokban (Bambi anyjának a halála, a Mufasa-gyilkosság vagy akár a boszorkány hátborzongató transzformációja a Hófehérke és a hét törpében), Kompinék jóval kevesebbet finomkodtak. Míg az amerikai példakép előszeretettel használta az off-screen korhatár- és cenzorbarát megoldását, a thai rendező filmjében nem egy alkalommal látunk kifejezett pokoljárást, elég csak felidézni a kis Khankluay édesapjának a halálát, netán a film csúcspontját jelentő – és nem utolsósorban szintén a tűz vörösében izzó, képi világa miatt már-már túlvilági – csatajelenetet. (Megjegyzem, hogy a Disney-életmű mellett Kompin Peter Jackson A Gyűrűk ura-trilógiájából is sokat merített, kivált a finálé harci szcénájában, ami egy az egyben A király visszatérben látott olifánt-csörtét idézi.)

A Khan Kluay képében elkészült a thai filmipar első ízben megtérülő animációs terméke. 2006-ban ez volt a legnagyobb kasszasiker Thaiföldön, 2008-ban The Blue Elephant címen még az Egyesült Államokba is eljutott (még ha „csupán” a videotékák polcaira is), míg az indiaiaknál Jumbóként vetítették. A legendás kék elefánt sorsát egy 2009-es sequelben már Taweelap Srivuthivon gombolyította tovább, s ugyan franchise-ról még nem beszélhetünk, egy más műfajban már ezt is sikerült abszolválnia a thai Álomgyárnak. Tony Jaa Ong-bakja idén trilógiává érett, az agilis harcművész sikeresen töltötte be azon űrt, ami a kissé öregedő Jackie Chan egyre fáradtabb akrobatamutatványai után keletkezett. És végül, de korántsem utolsósorban az idei Cannes-i Filmfesztivál egy hipnotikus thai drámától volt hangos: Apichatpong Weerasethakul Uncle Bonmee Who Can Recall His Past Lives c. alkotását Arany Pálmára érdemesnek tartotta a Tim Burton vezette zsűri, tehát az A-kategóriás filmes mustrákon is kezdik el-, illetve felismerni a thai mozi értékeit.

Mindez együtt nagyon sokat lendíthet egy relatíve kis ország filmiparán, a labda mindenesetre most már a thai térfélen pattog.

Alant a Khan Kluay első tíz percét tudjátok megtekinteni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.