Terrence Malick az Újhollywood-generáció (Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg, stb.) tagja, akit a sajtó azért imád, mert – hasonlóan Kubrickhoz – remetei láthatatlanságával izgalmasan misztifikálható jelenség. Első filmje, a Sivár vidék remekül beleillett a hetvenes évek elején virágzó, az amerikai filmet európai inspiráció-infúzióval újraélesztő darabok közé, ám az évtized végén – második filmje, a Mennyei napok után – a sikeres életmű-építés helyett a totális eltűnést választotta. Aztán a kilencvenes években – mintha egy másik bolygóról tért volna vissza – ott folytatta Az őrület határán-nal, ahol húsz évvel korábban abbahagyta. Minden filmje ugyanazon tudatosan épített formanyelvi és tematikai egység része, amit az éppen aktuális posztmodern (vagy poszt-posztmodern) divatok ellenében, teljesen öntörvényűen épít.

Malick az utolsó mozgóképes romantikus. A halandósággal, a természet és ember közötti ambivalens viszonnyal foglalkozó alkotásai fenséges lebegésükkel és megkapó, banális pillanataikkal nehezen címkézhető keverékeket alkotnak. Ezeket a szélsőséges filmes hatásokat vegyítő szerzőisége Az élet fájában jutott el egy olyan határig, ahonnan már csak az avantgárd mindentől letisztult, kiismerhetetlen világa felé indulhatna tovább. Úgy is fogalmazhatnék, hogy Malick ezzel a filmjével érzékelhetővé tette a történetmesélő játékfilm és az abszolút film közötti láthatatlan határterületet, olyan művészek nyomában járva, mint Tarkovszkij vagy Brakhage.

A film idő-mozaikokból álló „története” egy gyerekkorára visszaemlékező férfi (Sean Penn) emlékeit állítja a középpontba. Eszményi anyjával (Jessica Chastain) és a túlélés ösztönei szerint vezérelt indulatos apjával (Brad Pitt) ápolt ambivalens kapcsolata, illetve az egyik testvér elvesztésének feldolgozása irányítja az emlékképből emlékképbe csapongó film montázs-szerkezetét.

Az élet fáját szervező dramaturgia az emlékezés asszociációit, gyakran kiismerhetetlen belső energiával mozgatott montázsait egy szinte áttetsző folyammá alakítja. A nosztalgia mágikus villanásaiból építkező filmek sorába illik Malick alkotása, olyan elődök juthatnak eszünkbe, mint Huszárik Zoltán Szindbádja, vagy Andrej Tarkovszkij Tükör című klasszikusa. A montázzsal Malick gyakran váratlan pillanatokat teremt, irodából egy folyóhoz ugrunk, majd vissza, hogy tehetetlenül átélhessük a levegő könnyedségével sikló emlékezet szeszélyeit. A film két órás játékidejében alig találunk klasszikusan szerkesztett jelenetet, nem a hagyományos narratíva szabályai szerint játszanak velünk: úgy sodródunk ezen az öntörvényűen épített látvány-csúszdán, mintha Stan Brakhage amerikai kísérleti filmes egyik darabjának megszelídített verzióját néznénk a nagyvásznon. Nem véletlen, hogy az Államokban több mozi is feliratokkal figyelmeztette a nézőket a film „szokatlanságára”, miután több néző a pénzét követelte vissza a pénztárnál. Terrence Malick ezzel a filmjével beköltöztette a multiplexekbe az avantgárd film zabolátlan szellemét.

Az avantgárd (vagy kísérleti filmek) jelentős része az absztrakt látványvilággal, a kiismerhetetlen asszociációs-montázzsal, az álomszerű képekkel a megragadhatatlan érzések, élmények nem konvencionális „megfilmesítésére” törekednek: éppen úgy, ahogy Terence Malick filmje, a maga konvencionális gyártási keretei között teszi. A tengerentúli internetes filmsajtó már alaposan körbejárta Malick epikus méretű emlék-tripje és a nyugati parti kísérleti film közötti közvetlen kapcsolatokat. Például Az élet fája utómunkastábja, a rendezővel az élen már a forgatás alatt folyamatosan konzultált a legfontosabb kaliforniai avantgárd filmarchívummal, a Center of Visual Music-kel, ahonnan Stan Brakhage, Jordan Belson és Jim Davis filmjeit kérték ki tanulmányozásra. Ezekben a kísérleti filmes életművekben a nem-reprezentatív, absztrakt fényjátékok és szín-pulzálások jelentik a mozgókép lényegét. Malick olyan absztrakt esszenciákat keresett, – amiket Douglas Trumbull legendás speciális effektus-szakemberrel reprodukálva – az élet kozmikus misztériumát ragadják meg, pusztán a film alapvető anyagával, a fénnyel és a mozgással dolgozva.

A kortárs amerikai kísérleti filmesek közül Scott Nyerges New York-i absztrakt filmes Autumnal című munkájából használtak néhány másodpercet, a hosszú evolúciós szekvenciához. (Egy interjúban az alkotó ironikusan utalva a kísérleti film marginális helyzetére azt mondta, hogy több pénzt kapott ezért a „vételért” mint az egész pályafutása során együttvéve.) Nyerges még a kilencvenes években a legendás Stan Brakhage tanítványa volt a coloradói Boulderben, akinek a lírai montázsai és absztrakt munkái több tucat fiatal alkotóra voltak hatással. Az élet fája sok szempontból a brakhage-i életmű házilag gyártott egyszemélyes avantgárdjának millió-dolláros kiterjesztése. Brakhage a hatvanas évektől kezdve aktívan filmezte családját, leginkább a gyermekeit, ám a privátfilmes eszköztárat az avantgárd lírai régióiba emelte. A Metaphors on Vision című filmes manifesztumában a gyerekkor nyelv előtti látványvilágához való visszatérést sürgette: a Scenes under childhood vagy a Dog Star Man című klasszikusaiban az otthoni gyerekfelvételeket szőtte egy absztrakt, színekből, csillagokból és foltokból álló, gyorsan kavargó folyammá. Malick filmje a gyermekkor emlékeiben merül alá, a kamera, mint a tudat könnyű áramlata alásiklik a már-már banális emlékképekben, összekeverve egyszerű kergetőzéseket, bújócskát és az univerzum keletkezését.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A több mint százötven órás muszter többnyire olyan véletlenül elkapott, (vagy annak ható) pillanatokból áll, mint egy macska sündörgése, egy kisgyerek játéka a függönnyel, egy lepke követése, vagy egy felhő által előidézett fényváltozás. Malick operatőrét, a kiváló Emmanuel Lubezkit csak természetes fénnyel engedte világítani, a steady-cammel folyamatosan mozgó kamera látóterébe bármikor bármi bekerülhetett. Az élet fája (és a korábbi Malick-filmek) forgatásának levezénylési módszere tulajdonképpen a dokumentumfilm gyártására hasonlít: a valóságban történő dolgok bármikor elcsalogathatják a kamera tekintetét. Előfordult, hogy egy párbeszéd forgatása közben Malick a kamerát egy harkályra terelte. A mérhetetlen mennyiségű leforgatott anyag ezért nem is az ismétlések miatt lett ilyen óriási, hanem a valóságban elkapott jelenségek sokfélesége miatt. Ez a szabad kép-gyűjtögetés, ez a véletlenre hagyatkozó lassú, türelmet igénylő módszer gyönyörűen látszik Az élet fája minden kockáján. A jelenet-töredékek a hétköznapiság egyszerűségével és közvetlenségével hatnak.

Az élet fája Terrence Malick rövid életművének legenigmatikusabb darabja lett. Szövevényes látvány-hálója olyan elegyet alkot, ami hipnotikus hatással húzza be nézőjét az első perctől kezdve. Az élet fája az avantgárd filmek bátorságával mutatja meg, hogy a kozmosz végtelenségét akár a hátsó kertünkben is felfedezhettük, életünk bármely elfelejtett pillanatában.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Shirley Clarke A kapcsolat (The Connection) című munkája – mely már az évtized kezdetén a beatfilm ikonikus műveként kanonizálódott –, részben újragondolva a Pull My Daisy dramaturgiai megoldásait, önmagát leleplező áldokumentumfilmként “ismétli meg” Frank és Leslie emblematikus alkotását. Nem „csupán” a hipszter életmód esszenciáját tárta a néző elé, de magára a filmkészítés folyamatára reflektálva egy elidegenítési aktust is megelőlegezett, ami paradox módon végeredményben közelebb enged a beat szellemiséghez, mint a témát klasszikus fikciós keretek közé szorító pályatársainak izzadságszagú próbálkozásai.

A helyszín ezúttal is egy belvárosi lakás, de a szereplők tekintetében a Pull My Daisy-hez képest erős szinteltolódás figyelhető meg. Clarke filmje ugyanis eltávolodik a beat írók mitikussá nemesült világától, és helyette visszatér Cassavetes hétköznapi figuráihoz, bár a művészkarakterek jelenlétéről ő sem mondd le: szerepelteti Freddie Red hard-pop zongoraművészt; Michael Mattos jazzbőgőst; Jackie McLean világhírű szaxofonistát, aki maga is drogfüggőséggel küzdött pályája elején; illetve Larry Ritchie jazzdobost, aki többek között John Coltrane-nel is készített közös lemezt. Míg azonban a New York árnyai szereplői még több szállal kapcsolódnak a konvencionális világfelfogáshoz, addig A kapcsolat karakterei már a beatnikekre jellemző egzisztencialista válság mozgó illusztrációi. Clarke egyértelműen elutasítja az erkölcsi állásfoglalást, jólleheta a szereplők Norman Podhoretz képét idézik: együgyű bohémek csoportját alkotják, mely „ellensége a civilizációnak; istene a primitívség, az ösztön az energia és a vér.”[2] Clarke hősei már a gyönyörhajszolás következményeit nyögik egy alapvetően becketti alapszituációban: egy tucat drogfüggő várja a Cowboy néven futó dealert, hogy csodaszerével megszüntesse kínzó agóniájukat. Fásult hipszterek és kiégett fekete zenészek társulata ez, melynek tagjai a beat szellemiség utolsó stádiumába értek, ahonnan már csak egy újabb „repülés” választja el őket a haláltól. A Pull My Daisy-hez hasonlóan, itt is képviselteti magát az amerikai konzervativizmus, a püspököt azonban ezúttal egy idős hölgy váltja fel, aki egyházi dalokkal traktálja a „megtérni vágyó” férfiakat. Ez a nő testesíti meg a külvilágban uralkodó vak automatizmust és azt az önáltató naivitást, ami meggátolja az egyént, hogy tudomást vegyen a háborús fenyegetésről vagy a fokozatosan gépekké transzformálódó emberekről.

Ahogy Leslie és Frank filmje, úgy A kapcsolat is – a konvencionálisabb dramaturgiai megoldások ellenére – kísérleti alkotásnak tekinthető, Clarke azonban az elődök tobzódó líraiságát hideg dokumentarizmusra cserélte. Már a költők száműzésével is tompítja a beatfilmekre jellemző romantikus életszemléletet, a valóság elől az önpusztításba menekült kábítószeresek szerepeltetésével pedig a hipszter lét sötét bugyrait tárja a néző elé. Clarke a beat szellemiségéhez hűen, szintén a művészet és az élet határvonalának elmosására törekedett, a narrációval kísért némafilmes játék és a színészek önazonossága helyett azonban egy egészen új módszerrel próbálkozott. A drogosok hétköznapjait egy kisebb filmes stáb jelenlétével töri meg, így teremtve meg a kapcsolódási pontot az élet és a művészet között. A történet szerint Jim Dunn (William Redfield) filmrendező azzal a szándékkal keresi fel a beatnikek közösségét, hogy dokumentálja szabados létformájukat, valójában azonban sokkal inkább a realitás manipulálásával próbálkozik, hiszen folyamatos instrukciókkal bombázza a jelenlévőket. A szereplők többször a kamerába beszélnek, amit a majdnem végig arctalan J.J. Burden (Roscoe Lee Browne) kezel. Clarke technikája azonban nem merül ki ennyiben: hogy Cassavetes láthatatlanságát elérje, ő maga is a háttérbe vonul, amit a szerzői pozícióról való teljes lemondással ér el. Munkájának nyitányaként ugyanis a filmben szerepeltetett rendező operatőrének bevezetőjét hallani, melyben a film elkészültéről számol be: „Jim Dunn dokumentumfilmes “A kapcsolat” címet adta ennek a munkának, és mielőtt elment, az összes nyersanyagot a rendelkezésemre bocsátotta. Én magam operatőri feladatokat láttam el mellette, ezt a filmet pedig tavaly ősszel forgattuk egy drogosokkal teli lakásban. Az anyag összeállítása teljes egészében az én felelősségem, olyan őszinte modorban kívántam közvetíteni az eseményeket, amennyire csak lehetséges”[3] Clarke ezzel a gesztussal nem csak a szerző kilétét másítja meg, de a film műfaját is torzítja: valós dokumentációként tünteti fel az alapvetően fikciós alkotást. Mivel azonban a történet egy végtelenül hétköznapi eseményről számol be (egy csapat léha drogfüggő várja az aznapi kábítószer adagját), a trükk nem válik bántóan mesterkéltté. Clarke, aki pályája során szinte végig kritikát gyakorolt a cinema direct fölött, ezúttal is az események szerves részévé tette a kamerát, ami szinte egyenértékűvé válik a többi szereplővel: beszélnek hozzá, szerepelnek előtte: az egyik jelenetben Sally hosszú perceken keresztül szónokol a hipszter magatartás árnyoldalairól és az általános társadalmi értékrendről, miközben a folyamatosan mozgó kamerát (és a mögötte álló embert) követi. Míg tehát a Pull My Daisy esetében egyetlen ember (Kerouac) narrálja az eseményeket, Clarke filmjében a szereplők folyamatosan cserélgetik a szerepkört, így a film végére mindenki maga mögött tudhatja saját improvizációs szakaszát. Ezúttal is a ginsbergi szabad versek kifejezésmódja keveredik a fehér négerek egyéni szóhasználatával, miközben a feketék (főként Sam) beszédstílusa egyfajta hamis szolgai alázatot is becsempész a sorok közé. Clarke is gondosan váltogatja a zenei “kíséretet”, bár a korábbi beatfilmekkel ellentétben ő inkább a filmen belülre szorítja a muzsikát, amit egy teljes jazz quartet történetbe ágyazásával ér el. Ez a technika egyértelműen idézi a beat költők speciálisan jazz kíséretre írt verseit, melyekben az élet lüktetése sokkal közvetlenebbül van jelen. Ezzel egyrészt újraéled a köznyelviség, másrészt a film médiumán keresztül maga a beat költészet is visszanyeri hatásmechanizmusának legfőbb adalékait: az egyéni gesztusokat és hanghordozást. A cselekvő irodalomként számon tartott beat poézis ugyanis viszonylag idegen a papírformától, a versek szinte nem is léteznek szerzőjük vagy egy megfelelő előadó nélkül. Clarke azonban a zene és szöveg mellett a mozgóképet is bevonta az improvizációs játékba. Ez az új ritmusmegoszlás a bebop jazz dobosához hasonló szerepkört ruházott a képi szintre: ezúttal nem elég, hogy a kamera „ritmusalapot” szolgáltat a filmbeli eseményeknek, neki magának is „dallamot kell dobolnia”.[4]

A koreográfusi pályáról a filmezéshez átpártolt Shirley Clarke ötvenes évekbeli munkáit gyakran szokták úgy emlegetni, mint az absztrakt expresszionizmus mozgóképes megnyilvánulásait.[5]  (Különösen igaz ez a Bridges Go-Round című alkotására). A kapcsolat ugyan szintén rögtönzésnek, az akcióművészet egy szélsőségesen realista válfajának tünteti fel magát, valójában aprólékosan megtervezett produkció, előre megírt forgatókönyvvel és tudatosan komponált képekkel. Ami tehát Cassavetes esetében problematikus, Leslie és Frank kísérleti filmjében pedig kérdéses, az Clarke-nál teljesen egyértelmű: a rendezőnő ugyanis bevallottan a szervezett káoszt vitte vászonra. Bár A kapcsolat részben a cinema direct módszere elleni tiltakozás volt, végeredményben a beatstílus egyik legszemléletesebb darabjává nőtte ki magát. Ugyan a színészek szerepjátszási technikája és a figurák megidézik az eredeti, Jack Gelber által jegyzett, 1959-ben ismertté vált színházi művet, az anekdotizáló hajlam, a magamutogató viselkedés és a homályos filozófia a filmben a beatnikek gyakran bírált eszmeiségének önkritikus lenyomatává válik.

Clarke filmje tehát mind narrációs mind strukturális szinten képes volt közvetíteni a beat eszmeiség esszenciáját, melyben nagy szerepe volt a jazz mint fő szervező elv alkalmazásának, „mert a dszessz orgazmus, az orgazmus muzsikája, a jól vagy rosszul sikerült orgazmusé […] még a népszerű limonádé-stílusban is olyan pillanatnyi élethelyzetekről beszélt,  amelyekre a fehérek közül egyesek reagálni tudtak; igenis művészi kifejezés volt, mert azt mondta: “Én ezt érzem, érezd hát te is.”[6]

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Mailer, Norman: “A fehér néger”, in Sükösd Mihály (szerk.), Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982, 23.o.↑
2.  Podhoretz, Norman: „Együgyű bohémek”, in szerk., Sükösd Mihály, Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982, 58.o.↑
3. Clarke, Shirley: The Connection (1962)↑
4.  Pernye András: A jazz, Noran, 2007, 272.o.↑
5.  Gurian, Andrew: „Thoughts on Shirley Clarke and The TP Videospace Troupe” , in: Millenium Film Journal, 2004/ősz, 5-6.o.↑
6. Mailer, Norman: A fehér néger in. Sükösd Mihály (szerk.): Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982, 23.o.↑

Szállodai folyosókon alig észrevehető szellemalakok cikáznak eleven véráramlatként. A liftben pedánsan megágyazott hálóhely várja szakállas gazdáját, aki egy hokimaszkos figurával sakkozik. Néha meglepetten ránk pillantanak, az alvajárók csodálkozását olvashatjuk ki tekintetükből. A szomszédos váróteremben egy lepedőbe bugyolált alak görcsös automataként kúszik el, hogy egy tömlőből levegővel fújja fel magát. Éjszakai konyha plafonjáról lógó lámpa hirtelen életre kel, és idegesen pörögni kezd. Próbabábú fejek napszemüvegben, szekrényben lakó gépszellemek reflektorfényben mutatkoznak. Egy kisgyerek lázálmát látjuk, vagy gondolataink működésének félelmetes megelevenedését? Vagy talán egy reneszánsz csodakamra áltudományos rémségeit szemléljük, ahol a poros tárgyak bizarrságától meghökkenve pislogunk?

Vladimir Kobrin, miután megkapta operatőri diplomáját, oktatófilmek rendezésével és fényképezésével szerzett gyakorlatot. A hetvenes-nyolcvanas években Valerij Vasiljevvel és Mikhail Kamionskijjal közreműködve számos tudományos ismeretterjesztő filmet készített az emberi idegrendszer működéséről. Idővel eltávolodott a tárgyát didaktikusan illusztráló, klasszikus dokumentumfilmes struktúrától, és kialakította a rájellemző, metaforikus-szürrealista formát, amellyel felfedezte a tudományos és avantgárd filmek közti terület megdöbbentő lehetőségeit. A saját mitológiák zsúfolt rendszerével dolgozó Kobrin külön kísérleti filmes iskolát nyitott a moszkvai főiskola intézményén belül, ahol a filmnyelvi határ kitágítását kutatta diákjaival.
„A művész feladata kitölteni a teret a Kozmosz és a Föld között.” – szól Kobrin hitvallása.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az általa épített mozgóképes űrkomp utasaiként számtalan filmtörténeti hatáson keresztül száguldhatunk ismeretlen peremvidékekre. Hipnotikus narrációk és bakelitlemezek recsegése mögül duruzsoló monológok álomszerű hangjaival utazhatunk, amik ördögi idegenvezetőként magyarázzák a látvány mögött működő láthatatlan mechanizmusokat. A megszámlálhatatlan hatásból táplálkozó filmes technikák pezsgéséből elsőre talán a dadaisták játékossága szembetűnő. Ez az őrült szertelenség az, ami a kelet-európai bábanimáció hagyományait ironikusan kifordítja: a tárgyak megszemélyesítése helyett (és mellett) személyeket tárgyiasít.   Lassan mozgó színészeit utólag felgyorsítva félelmetes, rángatózó bábukká stilizálja. A forgatáson visszafelé járó figuráit az utómunka során előre mozgatja, hogy ismeretlen fizikai törvényeknek engedelmeskedő szellemszínészeket varázsoljon belőlük. Az „ál-animáció” mellett Kobrin felhasználja a klasszikus rajzfilmes fogásokat is. Élőszereplős jeleneteibe rövid, stoptrükkös felvételeket illeszt: óramutatóként kattogó ollók, kígyóként tekergő kártyalapok, földgömbön rohangáló irányvonalak és képkeretekben pislogó szemgolyók bevágásával fokozza filmjeinek meghökkentő mivoltát.

Kobrin másik visszatérő, jellegzetes formai jegye az optikai torzításokkal elért térstilizáció. A szinte állandóan használt halszemoptikától a kép koncentrikus körökben hajlik meg, amitől a néző térérzékelése megbolondul. Nem tudhatjuk, hogy a bálterem csupán egy kamra nagyságú szoba vagy fordítva. A furcsa belső terek amúgy is kiemelt szerepet játszanak filmjeiben. Az alulvilágított szállodai folyosókból és előadói termekké alakított aulákból egy falakkal határolt szervezet érrendszereinek organikus díszlete épül fel.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kobrin körkörösséghez való vonzódása a világításban is tetten érhető. Szereplőit gyakran szabályos kör alakú fejfénnyel világítja meg, amitől a beállítások színházi jellege, némafilmes merevsége erősödik. Éppen e két formai jegy – a gyorsított, görcsös bábmozgás és a kamera rögzítettségét hangsúlyozó optikai tértorzítás – összefeszülése miatt keltenek Kobrin képei nyugtalansággal és abszurditással vegyes, mulatságos hatást. Kompozícióinak ornamentikáját tovább fokozza a beállítások szimmetriája, melyet a ki- és bezoomolások csak erősítenek a maguk képsík-kiemelő hatásával. A filmklasszikusok szellemeinek képzeletbeli összejövetelén Méliès biztos megirigyelné, és szívébe zárná orosz kollégájának szürreális cirkuszra emlékeztető filmjeit, de Kubrick is meglepetten vakargatná szakállát e vizuális orgia láttán.

Az egyik legtalálóbb meghatározást épp Kobrin mondta saját alkotásairól: ezek pszichedelikus báb-akció filmek. Két legfontosabb filmjében, az 1989-es Self-organization of biological systems és az 1990-es Homo Paradoksum című darabokban Kobrin felvonultatja a legfontosabb eszközeit: a groteszk ikonokba sűrített szimbolikus utalásait az orosz (és szovjet) társadalomra és annak működésére. Ez gyakran egyértelmű reflexióként tűnik fel szokatlan helyszínekre tett televíziók híradóképeinek szerepeltetésével. A kép a képben jellegű vizuális tükrözések sorába tartozik a korabeli számítógép-monitorokra vetített földgömbök, újságcikkek és képközi feliratok kollázsának gyakori felbukkanása is. Ennek, – a szimbólumok rétegeinek gazdagításán túl – a némafilmekhez köthető, dramaturgiai elválasztó szerepe is van. A katonajelmezbe, műszemekkel díszített maszkokba bújtatott figurák a báb-jelleg abszurditása mellett ezt a kifordított társadalmi metaforát erősítik.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A hanggal és zenével is hasonló könnyedséggel játszik az orosz mester. A gyorsítás, lassítás és visszapörgetés többrétegű hangmontázsát teremti meg, amihez a torzított zene is (orosz poptól a katonaindulón át a cirkuszi klimpírozásig) humoros és ellenpontozó hatású. Kobrin filmjeiben a varázslatosan lidérces, karneváli látványvilág és hangkulissza a kihámozható jelentésrétegek egymás alatt megbúvó szintjeinek csupán a legfelső, érzéki felülete.

Vladimir Kobrin alkotásai filmre adaptált szellemvasutak, mozgóképpé alakított vidámparki kísértetkastélyok. Elsőre olyan értetlenséggel bámuljuk ezeket a filmritkaságokat, mint azok a gyerekek, akik életükben először lépnek be a torzított tükrökkel és ijesztően mulatságos masinákkal telezsúfolt vásári sátrakba. Filmjeinek jelentésrétegei a tükörlabirintus végtelenített képkígyóiként tekeregnek, a szimbólumok és az elemzésre váró metaforák önreflektív szédületében sodródunk. Az úgynevezett „kísérleti” filmnek az elsődleges szerepe éppen az, hogy a játékossággal és a játékra invitálással újra a szellemvasúton ülő gyereknek érezhessük magunkat. Kobrin álomszerű filmszínházában gyorsan megtalálhatjuk ezt az elveszettnek hitt élményt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Brakhage filmjei visszarepítenek minket egy olyan életkor tudatállapotába, amikor a látványnak nem volt jelentése, amikor a színeket és a formákat önmagukban érzékeltük anélkül, hogy a tudásunk automatikusan rendszerezte volna a benyomásokat. A csecsemő szemével látni és érzékelni a világot: ez Brakhage érzékelés-időgépeinek célja.

A kísérleti (vagy pontosabban non-narratív) film mindig közel állt a zenei struktúrák és hatások adaptálásához, ezért a klasszikus dramaturgia ok-okozatiságát hiába keressük ezekben a művekben. A film megszületése után szinte azonnal a narrativitás gravitációs mezőjébe került, az emberi történet-éhség kielégíthetetlenségének engedve az irodalom és a színház motorjával és hajtóművével szerelte fel a látvány ellustult karosszériáját. A nézők az elmúlt 110 évben egy olyan film-befogadási stratégiát tanultak meg, ami értetlenül áll a filmlíra non-narratív látomásai előtt. Az első mozilátogatók még ösztönösen reagáltak a látványra, azóta hozzászoktak és megtanultak kritikusan reflektálni rá. Ezzel a rácsodálkozás és a mozgókép önmagáért való élvezete veszett el, vagyis történetek mesélésének eszközévé lett. A kísérleti film bizonyos rétege ezt az elveszett örömöt próbálja visszacsempészni a gyöngyvászonra, érzések és hangulatok olyan tisztaságú lüktetését, amire csak a zene képes. A filmköltészet problémája éppen ebben a lehetetlennek tűnő, ellentmondásos szerepvállalásban van.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Brakhage filmjei összességében a kép konkrétságának felszámolásával olyan „filmtextúrákat” szőnek fényből, színből és benyomások elkapott pillanataiból, amik a fogalmakon túli érzelmeinkről mesélnek. A zene hatásával rokon ez a megragadhatatlanság. Brakhage filmjeiben a zeneiséget nem a szabályos vágás-ütemekben kell keresni, képfolyamai színes vegyületek és karcos foltok közvetlenül a nyersanyagra exponált pulzálásából, lüktetéséből és vibrálásából bontakoznak ki. A ritmus éppen ezeknek a textúráknak a változásában, sebességében, legtöbbször kép-kockánkénti pergésében érezhető. Látható zeneműveiben, absztrakt szonátáiban soha nem használja a hang-montázs jelentésalkotó rétegét, filmjeit a csend szokatlan burkában kell szemlélnünk. Brakhage művei ezért inkább hasonlítanak szemmel hallgatható szimfóniákra, mint szemünk által megszokott mozgóképekre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Filmképei a motívumok felismerhetőségében rejlő jelentést hámozzák le, a gyorsmontázs és a pixilláció eszközeivel. Brakhage korai műveiben még a személyes környezet érzékeny dokumentálásából építi fel néma montázsait. A Cat’s Cradle (1959) egy ágyon heverő macska szuper-közelijeiből, a terítő fodrain szétolvadó napfény, ablaküveg és Brakhage cigarettázó önarcképéből összevágott, kiszámíthatatlan gyorsasággal villódzó montázsból bontakozik ki. Ebben a korai periódusában gyakran megjelenik filmjeiben a felesége is, a filmlíra látomásos jellegét még erősen egyensúlyozza a személyesség. Ez a szinte zavarba ejtő intimitás legmarkánsabban a Window Water Baby Moving (1962) című filmes naplóversében jelenik meg, amiben első gyerekének születését dokumentálta.
Az életmű legszemélyesebb filmje ez: felesége hasáról és szemeiről készített képeket szövi össze a szülés naturalista közelijeivel, ahol a bőr, és hús kitárulkozásából döbbenetes erejű képsor születik.
Ezekben a korai filmjeiben Brakhage a látomások megfoghatatlanságát a közelikből összevágott, kiszámíthatatlanul előre-hátra ugráló gyorsmontázsból építi fel. A Sirius Remembered (1959) túlexponált, alig kivehető faágak összemosódásából rajzol ki egy olyan absztrakt lüktetést, ami későbbi, festett pixillációit előlegezi meg.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az egyik legjelentősebb Brakhage-film, az életmű formai sajátosságait esszenciálisan ötvöző Dog Star Man (1962-64) háromrészes, varázslatos látomás-tablója. Az egymásra úsztatott képek vibráló láncolata az érzékelés határát súroló gyorsasággal peregnek. A Prelude (1962) tíz perces bevezető részében már megjelenik Brakhage film-vegyületeinek visszatérő motívuma, a nyersanyagra festett roncsolódások lüktetése. A film a felgyorsulás és lelassulás ritmusai között ingadozik, homályos színek, égbolt, női test és napkorong egybeolvadásával illetve fénypontok és felsejlő részletek kockánkénti pörgetésével éri el azt a hatást, mintha a világot egy elalvó újszülött félig nyitott szemén keresztül csodálnánk. A Dog Star Man percepciós-képlete már azonos a klasszikus Brakhage filmekével: a lelassuló, hullámzó homogén színfelületeket (mintha hunyorítva néznénk egy homályos szobát) a roncsolt színek gyors vibrálása váltja fel. A szemünk tehetetlensége hozza létre a mozgás érzetét, – mint a klasszikus animációs filmek esetében – de itt nem egy folyamatos mozgás-szekvencia bontakozik ki, hanem egymásra feleselő, egynemű és foltos szín-fragmentumok folyamata. Brakhage filmjei a folyóvíz jellegzetességével bírnak: ha egy patak felületét figyeljük, soha nem látjuk kétszer ugyanazt a fényfoltot a vízen, annak folyamatos változása miatt. Brakhage film-víztükrén néha megjelennek egy-egy pillanatra a felismerhető képek uszadékai (egy női szem, egy hegy vagy madarak) de csak éppen annyi időre, hogy retinánk emlékezetébe égjenek, és gyors emlékük összeolvadjon az utánuk áramló színek és benyomások folyadékával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pollock fröcskölt festményeinek hatását viselik magukon Brakhage szín-pixillációi, mint a Delicacies of Molten Horror Synapse (1990) vagy a The Dante Quartett (1987). Ezek a filmek ugyanazzal a véletlenszerű ösztönösséggel készültek mint Pollock képei, és hasonló a befogadásuk is. Csak amíg egy statikus festmény esetében a szemünk önállóan kalandozik a nagy kiterjedésű képek folt-tengerében, addig Brakhage filmjei az idővel és a változással ragadják el a tekintetünket. A tekintet-fókuszálás lehetetlensége miatt (mert nincs kiemelt motívum) minden újranézéssel máshová pillantunk, amivel a periferikus látómező is változik. Vagyis egy Brakhage film végtelen másikat is magában rejt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Comingled Containers (1997) a filmtörténet egyik legszebb mozgóképe. Brakhage második infarktusa után a kórházban, félálomban fekve elfolyó víztükröződéseket látott egy fekete űr homályából felsejleni. Ezzel a filmmel – utólag visszagondolva- a halál élményét fogalmazta meg a maga módján, lassan áramló kék és fekete párák lecsapódásának lüktetésével. Brakhage szószerint az életét áldozta a non-narratív filmkészítésnek: halálát azok a vegyszerek által fellépő rák okozta, amikkel dolgozva fél évszázadon át kereste a tiszta filmköltészetet.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A strukturalista film irányzata lényegében az amerikai és a brit avantgárd hatvanas-hetvenes évekre kialakuló ága volt. A sokszor, sok helyen hevesen vitatott „strukturalista” elnevezés P. Adams Sitneytől, az amerikai avantgárd első és egyik legfontosabb történetírójától származik. Szerinte a strukturalista filmek már nem az alkotó vízióját, romantikus álomképeit jelenítették meg (mint Brakhage, Deren vagy korábbról Buňuel esetében), és nem is a színek, formák egyfajta spirituális káoszba rendezését valósították meg (mint mondjuk Harry Smith és a többi absztrakt animációs alkotó esetében), hanem a film tartalma a film formája, a film mint képek rendszere lett. Ez az jelenti, hogy a strukturalista filmesek (a legfontosabbak: Hollis Framton, Michael Snow, Owen Land, Tony Conrad, Paul Sharits, Malcolm LeGrice, Peter Gidal) elvetik a film bárminemű illúzióteremtő funkcióját, sőt folyamatosan az apparátus leleplezésére törekednek. A strukturalista filmesek a nyelvi vagy matematikai rendszerek megszállottjai, filmjeik absztrakt, gyakran teoretikus problémák mozgóképes esszéi, önreflektív tanulmányai. Sitney megfogalmazásában a strukturalista filmek „nem a szem, hanem az agy filmjei”. A strukturalista film volt az egyik legfontosabb előfutára a konceptuális video-installációs művészetnek.

Kubelka legfontosabb filmjeit még a strukturalista irányzat felszínre törése előtt alkotta Ausztriában, ahonnan Jonas Mekas és Stan Brakhage meghívására New Yorkba utazott, és fontos hatással volt az irányzat később induló alkotóira.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Peter Kubelka nevéhez fűződik a metrikus film „kifejlesztése”, ami tulajdonképpen az eisensteini montázselmélet továbbfejlesztése. Filmjeiben fekete és fehér képekre redukált montázsokat épített, a képkockák gyakran csak egy-egy villanásra jelentek meg. A képkockákat nem egy folyamatos mozgás megteremtésére szerkesztette, hanem egyfajta ritmikus zaj/csend – kép/feketeség ellentéteire épülő, matematikusok precizitásával felépített folyamatokat hozott létre.

Legfontosabb filmjei ebből a korai korszakból az 1958-as Schwechater, ami eredetileg egy sörreklámnak készült volna (de a megrendelő érthető okokból nem volt megelégedve vele), és az 1960-as Arnulf Rainer, ami csak fehér és fekete állóképekből, illetve csend és fehér-zaj párosításának kombinatorikus rendszeréből épül föl.

„A film nem mozgás. Ez a legfontosabb. A film nem mozgás. A film állóképek nagyon gyors kivetítése. Állóképeké, amik nem mozognak. Persze mindebből a mozgás illúzióját kapjuk, és a film erre lett feltalálva. Eisenstein a beállítások összeütközéséről beszélt. Érdekes, hogy senki nem beszél képkockák összeütközéséről…”
Peter Kubelka

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A fiatalos, lendületes, érdeklődésből született munka azonban tartalmaz néhány problematikus mozzanatot, amelyek megítélése attól függ, hogy ars poeticák megmutatásának feladatát látjuk benne, vagy pedig egy dögös manifesztumot, amelynek nem feladata a részletező kifejtés, mert célja mindössze az, hogy felmutassa: a költészet ma is él, ráadásul okos és vagány dolog. A nehézségek sorában mindjárt az első az, hogy a jelenetek rövidsége miatt, minden szerzőtől lényegében csak egy sziporkajellegű bonmot vagy egy bölcselkedő szentencia kerül megmutatásra. Impresszív, hogy ennyi költő létezik és beszél rajongva a mesterségéről, de nehezen elképzelhető, hogy feltétlenül s mindenképpen nagyotmondásra ragadtatná magát. Valószínűsíthető, hogy megalapozottabban, válaszaikban taglalóbban és meggyőzőbben szólaltak meg a költők, mint az a kész filmből kitűnik.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Miként az alkotók azt az egyik intermezzóban is megemlítik, minden a vágóasztalon dől el, s ez valóban így alakult. A filmből kitűnik, hogy a készítők alaposan elsajátították a begyűjtött anyagot, mert a dokumentumfilm tematikus szerkesztettsége nagyon világos vízióról ad tanúbizonyságot; remekül vágták össze, illesztették egymás után a megkérdezettek válaszaiból előnyben részesített részleteket. A versmob 0411 sok fontos és érdekes témát érint, és ezek sorrendje is jól kialakított; az is megfigyelhető, hogy nem pusztán az ugyanazon kérdésre adott válaszok csoportosítását tartották szem előtt, hanem a válaszok tartalma közti összecsengéseket is egymásba szerették volna kapcsolni. A film egyik legérdekfeszítőbb, tanúságtétel szerű mozzanata az ihlet természetrajzáról szóló rész, mert ebből az a mintázat rajzolódik ki, hogy erről a nehezen megragadható jelenségről a költők rendkívül hasonlóan vélekednek – és természetszerűleg hasonlóan esetlen, homályos, de izgalmas válaszokat adnak. Talán épp ez a dokumentumfilm egyik nagy erénye: megmutatja és titkosságában vonzóvá teszi az alkotói ihletettséget, vagyis kíváncsiságot ébreszthet a nézőkben. Felmerül azonban az a veszély, hogy talán a szerzői jelenlét túl erős a nyersanyag megszervezése során, hiszen Csukás István álláspontja kivételével differenciálatlan a téma, s nehezen hihető, hogy a sok megkérdezett között ne lett volna nagyobb az ihletet illető elképzelések diverzitása. A filmesek szerkesztési elvei ezen a ponton szigorúak voltak, és vélhetően túlzóan a személyes érdeklődésüknek állítottak tükörképet. Persze világos, hogy egyrészt ez megfelel a filmesek vállalásának, másrészt negyvennégy percben nem lehet kellő cizelláltsággal bemutatni egy témát, s főképp nem is célja ez egy népszerűsítő alkotásnak; mindenesetre érdemes eltűnődni az efféle témacentralizáló elvek használatán.

Egyes tárgyterületek esetén azonban kifejezetten az ellentmondó álláspontok éles ütköztetését hajtották végre – ez a másik izgalmas pontja a versmobnak. Ilyen például a költői munkában a természetes észhasználat vagy kifejezetten az okosság jelenlétéről vallott nézetek egymásutánja, vagy a hagyomány zárójelezésének és a mesterségbeli tudásnak az ellentéte. Mindezek, amennyire elektrifikálóak és a további viták, párbeszédek elősegítői, ugyanannyira aggályosak, hiszen a film szerkesztése voltaképpen felmutatja a középiskolai natus és doctus dogmáját, amely több mint problematikus. Nem állítható, hogy ez a szembeállítás az alkotók hiányossága, hiszen még sokan-sokan ebben a sémában gondolkodnak, így egy – jó értelemben vett – propagandafilm kommunikációs kódjainak a meglévő beidegződések mentén kell alakulnia, hogy ezek örvén tárják fel a téma sokszínűségét, részletgazdagságát és formálják a meglévő elképzeléseket.

A versmobnak van egy további problematikus pontja, ahol azonban egyértelmű esztétikai állásfoglalást tesz – nagyon örvendetesen. Egyes fórumokon a kommentelők rendre felpanaszolják a dalszövegírók és rapszerzők szerepeltetését. Gyaraki és Sarlós természetesnek veszi, hogy a dal és a rap a költészethez tartozik; ez egyben nagyon erős taktikai húzás is, hiszen a népszerűsítés egyik kulcsmozzanata lehet a populáris kultúra beemelése, továbbá azt közvetíti, hogy a költészet körülvesz minket, vagyis a könyveken kívül is létezik. A panaszkodók valahol ott vétik el a dolgot, hogy észrevétlenül, kimondatlanul túlságosan szigorú értelemben veszik a dokumentumfilm címét, hiszen ez az alkotás nem annyira a versről, mint inkább a költészetről szól. De ha ezt nem fogadnánk el, mert nincs kedvünk fogalmi kategóriák egymáshoz való viszonyáról tűnődni, akkor azt mondhatjuk, hogy a versnek korántsem természetes állapota az olvasható felület, hiszen a Gutenberg-galaxis előtt sokáig nem is létezett zene nélkül.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A dokumentumfilmhez egy kísérleti jellegű kisjátékfilm is készült versmob – a virrasztás címmel, amely nagyon ravaszul, egy erős önreflexív – és talán a dokumentum konstruáltságára is utaló – gesztussal kezdődik, ugyanis összefolyik az interjúanyaggal: a szerzőpáros intermezzójával lépünk át a fikciós filmbe. Az alkotás arra tesz kísérletet, hogy az elbeszélői technikákat felülírja egy lírai, elliptikus szervezőelv mentén, vagyis hogy egy háttérbe szorult fabulát egy képköltői formanyelvű szüzsé hozza takarásba. Az experimentum régi kérdésfelvetéssel él: átmediatizálható-e a költészet nyelve, vagyis megszólalhat-e a film úgy, mint a költészet. Az elkészült film igen széttagolt, ennélfogva nehezen foglalható egy szemléletbe, ráadásul az elbeszélői filmet ígérő gesztusok és a lírai látomások folytonosan destruálják egymást. A versmob – a virrasztás képileg rendkívül igényes és szép, ugyanakkor – vagy inkább ebből eredően – sokkal inkább tűnik (a daruzások, a steadycamek, víz alatti felvételek stb. miatt) egy technológiai meghatározottságú forma- és stílusgyakorlatnak, mint egy világosan megmutatkozó kísérleti filmes vízió termékének. Mindenesetre annak a ténynek a tükrében, hogy a fiatal filmes alkotók túlnyomórészt az elbeszélői hagyományhoz szorosan kapcsolódó kisjátékfilmeket készítenek, ez az alkotás egy arra való dicséretes vállalkozás, hogy a lírát tegye meg a film alapjának.

A klasszikus hollywoodi film történetvezetésére az avantgárd filmek látszólag nem tettek különösen számottevő hatást, ám olykor ritka zárványokként, kizökkentően absztrakt ékekként feltűntek egy-egy klasszikus, – már-már inkább modernista – hollywoodi film narratívájának szövetében. Az egyik leghíresebb ilyen avantgárd „mutáció” a hollywoodi film testén Hitchcock Bűvölet című filmjének Salvador Dalí és a szürrealista hullám által inspirált jelenete volt.

A videóért kattints a képre!

Ugyanakkor az említett Hitchcock-filmben ezek az álomjelenetek gyakran egyszerűen megfejthető, a film történetéből adódó freudi szimbólumokat rejtenek, így a klasszikus elbeszélés szabályainak megfelelően szervesen beleépülnek az álomgyári szüzsé-építés normájába. Az álmokat Hollywood közkedvelten ábrázolta az első avantgárd hullámok alkotóinak stílusában, gondolok itt Buñuelre, Dulac-re, René Clairre, vagyis a dadaista, szürrealista iskola képviselőire. Hollywood mindig is szívesen nyúlt az európai stílus-mesterek eszközeihez, ami általában kapóra jött egy-egy jelenet (szürrealista ábrázolásmód), műfaj (a német expresszionizmus és a film noir), vagy egy egész korszak (az európai modernizmus és Újhollywood) felvirágoztatásához.

Az amerikai avantgárd formák egyik legfontosabb vívmánya a lírai absztrakció volt, vagyis a szeriális gyorsmontázsokba rendezett meditatív rövidfilm „műfaja”. Ezeknek az egyik legnagyobb mestere volt Stan Brakhage, akinek több száz filmet számláló életművét az egyik legjelentősebbnek tarja az avantgárd filmtörténet. Filmjeiben a fogalmak és a nyelv előtti tudatállapotba burkolt gyerekkort idézte meg. Olyan látványfolyamokat, absztrakt, közvetlenül a nyersanyagra karcolt és festett filmeket alkotott, amelyeket némán vetítettek, ezzel kihangsúlyozva a látvány főszerepét. Brakhage nem a kizökkent tudatállapotokat ábrázolta, éppen ellenkezőleg, a harmonikus, nyelv előtti tekintet ösztönös, reflexió nélküli világát.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A hatvanas években megjelenő hippi-mozgalmakkal és a hallucinogén drogok divatossá válásával Brakhage addig szinte ismeretlen művészete hirtelen „szinte” népszerűvé vált. A droggal, a drogfogyasztást tematizáló exploitation-filmekben és kisköltségvetésű modernista függetlenfilmekben megjelent a Brakhage által tökélyre vitt avantgárd forma. P. Adams Sitney avantgárdfilm-történész szerint az amerikai kísérleti film fő célja minden korszakában a művészi tudatállapotk, érzékelés megragadhatatlanságának kifejezése volt. A Hollywoodban a hatvanas években megjelenő hippi-tematikájú filmekben tulajdonképpen az avantgárd személyessége („láss az Én szememmel”) adaptálódott különféle kontextusokba úgy, hogy egyes szám harmadik személyűvé változott az alkotó gesztusa („láss az Ő szemével”).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Érdekes megfigyelni azt, hogy ezekben a filmekben az avantgárd forma a kontextustól automatikusan értelmezést kap, legalábbis az „eredetihez” képest. A Szelíd motorosokban és a The Tripben használt drogvízió-formák egyszerre rugaszkodnak el az eredeti brakhage-i absztrakciótól és valósítják meg annak lebutított, felhasználóbarát változatát. Mivel az absztrakt avantgárd filmek formáját nem motiválja semmilyen kontextus jelentésre kényszerítő tényezője, így amikor a tartalomtól kiüresített formát egy másik filmbe egy az egyben átemelik, az jelentéssel dúsul föl. Olyan jelentéssel, ami nem volt benne az eredetiben – az „eredeti” alatt a forma-családot értve.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az avantgárd film „csendes” attrakciója egy teljesen más, reflektált környezetben egyfajta tiltott attrakcióvá alakul át: Corman a The Trip című filmjével az LSD-triphez fogható élményt garantál a közönségnek: a filmforma nem más, mint tudatmódosító „anyag”.

Azzal, hogy ezeket az avantgárd ékeket a klasszikus hollywoodi elbeszélői normák alapjaira épített filmekbe verik be, éppen ezen kísérleti filmek tisztasága tűnik el: a konvencionális plánokba szerkesztett történetben az avantgárd formák egy-egy abnormális tudatállapot kifejezőjévé válnak. Az avantgárd forma felszámolja az addig megszokott forma kauzalitását, kizökkenünk a szereplőkkel együtt. (Az avantgárdban ugyanakkor nincs meg az„addig megszokott” forma, hiszen önmagukban, öncélúan léteznek.) A néző ugyan próbálna kapaszkodni az addigi kauzalitásba, de az avantgárd hallucinációs jelenetben nem igazán talál fogódzót. Tulajdonképpen itt modelleződik le az, hogy a nézők első reakciója az avantgárd filmekre azért elutasító, mert – teljesen magától értetődően – önmaguk moziélmény-világába próbálják adaptálni, éppúgy, mint a Szelíd motorosok vagy a The Trip alkotói az avantgárd részleteket filmjük történetébe. Az öncélúság pedig elfogadhatatlan a kauzalitásra épülő filmiparban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A The Kitchen egy 1971-ben alapított, nemzetközileg elismert kortárs művészeti központ, ami a kísérleti film, videó és táncművészet elhivatott bemutató tere. A The Kitchen jelenlegi vezetői között találjuk Philip Glass-t és Laurie Anderson-t is.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ugyancsak március 8.-án, kedd este lesz a megnyitója Lichter Péter és Szécsényi-Nagy Loránd Kazetta című kiállításának a Miskolci Galéria zooM videótermében. Egy általános iskolai kirándulás során rögzített hangfelvétel adja a film és a hozzá kapcsolódó fotók alapját. A szerzők által készített, 1997-es magnókazetta megőrizte az abszurd fordulatokkal teletűzdelt párbeszédeket és gyerek-monológokat. Lichter Péter és Szécsényi-Nagy Loránd erre az újrafelfedezett hanganyagra komponált álomszerű emlékképeket roncsolt super 8-as felvételekkel. A hangfoszlányokhoz kapcsolható események, benyomások fénykép formájában találnak önmagukra.

A kisfilm és a hozzá kapcsolódó fotók május 21.-ig tekinthetők meg. A kiállítás kurátora Nagy Szilvia.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Dubois filmjét a látványosan felvállalt személyesség emeli a hangulatos Globe Trekker-féle imázsfilmek fölé. A félkész, vázlatos skicc-világot a képre kézzel írt jegyzetek („itt jártam”) és a füzetlapokból kiemelkedő, beszippantó váltások teszik érzékletessé. A film képi világa látszatra teljesen stilizált, ám rendre mégis valami megfoghatatlan dokumentarizmus teszi tapinthatóvá világát. Ez egyrészt abból adódik, hogy a legtöbb kép kidolgozottsága csak látszólag vázlatos: a foltos, elnagyolt hatású, egy-két színre redukált felület mellett a legtöbb figura vagy tárgy fotorealisztikusan kidolgozott. Az impulzívan színes beállításokat hiperrealista vonalrajzok követik, burjánzó, élő összhatással: sokkal több benyomást kapunk Madagaszkár világáról, mintha egy egész nagyjátékfilmet néznénk végig. A hangkulissza a rendező másik, ezt a „mágikus-realizmust” támogató eszköze: mintha a többrétegű, izgalmas hangsávon szereplő figurák egy amatőr úti-dokumentumfilm szereplői lennének, annyira „gyanúsan” spontánok a véletlenszerű megnyilvánulások.

Dubois filmje nem sovány „története” vagy frappánssága miatt emelkedheti ki az idei Oscar-mezőnyből, hanem személyessége és az ebből építkező bravúros vizualitása, hangulata miatt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Gyűrűk Ura

A Kedves telefon (Dear Phone, 1976) című film újítása, hogy ebben jelenik meg először a vászonra kézzel (vagy írógéppel) írt szöveg motívuma, és ezen keresztül az intermedialitás fogalma. A különféle megjelenésű, kézzel vagy géppel írott szövegek önmagukban véve mint képzőművészeti műalkotások is megállják a helyüket, itt viszont a narráció pilléreiként jelennek meg. A filmben ezeknek az írásoknak, illetve a legkülönfélébb szögekből és fényviszonyok mellett ábrázolt londoni telefonfülkéknek a mozdulatlan képei váltakoznak. Tizennégy írott szöveg van, amelyeket a narrátor felolvas: valamennyiben H. C. monogramú, telefonfüggő férfi szerepel (a H. C. különböző neveket takar, mint pl. Hiro Candici, Hirt Constantino, Howard Contentin), akiknek a feleségét Zeldának hívják. A nők változó érzésekkel viseltetnek férjük telefonálási szokásai iránt, de többször is előfordul, hogy végül elpusztítják a készüléket. A történetek további jellegzetessége, hogy mindegyik hétköznapian, egy kijelentéssel indul, de a legváratlanabb pillanatokban is képesek döbbenetesen szürreális fordulatot venni (az egyik H. C. például telefonon keresztül fogant; egy másik oly módon adja fel telefonközpontos munkahelyét, hogy előtte előzékenyen megsüketül). Amellett, hogy ez a szerkezet az én bizonytalanná tétele, szétszóródása miatt már posztmodern jegyeket is mutat, újabb fontos újdonságot hoz be az életműbe: a férfi-női szembenállás megjelenítését, ami később a nagyjátékfilmek egyik legfontosabb jellemzője lesz.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Függőleges tárgyak rekonstrukciója (Vertical Features Remake, 1978) szignifikánsan hosszabb és bonyolultabb szerkezetű az előzőeknél. A film egyidőben készült a Séta a H-n keresztüllel illetve a The Falls-szal, és azokkal számos közös szál fűzi össze. Ilyen például Tulse Lupernek az alakja, akinek neve később a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988) nyitányában is előkerül, végül pedig Greenaway a 2000-es évek elején egy komplett multimediális projekt főszereplőjévé teszi meg. [2] Itt az áldokumentarista expozícióban bizonyos jelek alapján Greenaway alteregójaként tűnik fel, ugyanis az ornitológián felül főleg képzőművészettel, és rövidfilmek készítésével foglalkozik; a narráció a Kedves telefont az ő nevéhez köti. A narátor szerint a Függőleges vonalak rekonstrukciójának célja Luper elveszett rövidfilmjének restaurálása. A bevezetés lefekteti ennek pontos szabályait; majd maga a rekonstrukció következik, amely 121 beállításban az angol vidéken fellelhető, különféle vertikális tárgyakat rögzíti. Az első helyreállított filmet még további három követi, eltérő és mind bonyolultabb szerkezettel, mivel a narrátorszövegben előkerülő újabb és újabb dokumentumok és tanúvallomások a szabályok folyamatos módosítását igénylik.

Maga Greenaway a Függőleges vonalak rekonstrukcióját képzőművészeti kérdésekkel (rácsozás) [3] foglalkozó strukturalista munkának tekinti, amely egyszerűen valósítja meg azt a godard-i bonmot-t, miszerint a film másodpercenként huszonnégy kocka igazság. [4] Ennek ellenére a film már nagyon erős posztmodern jellegzetességeket mutat, kezdve a borges-i alaphelyzettől (egy korábbi mű újbóli létrehozása annak töredékei és a róla szóló leírások, emlékképek alapján; mindez erősen emlékeztet a Pierre Menard, a Don Quijote szerzőjére) a lezárhatatlan narratíváig (hiszen eltérő kiindulófeltételek mellett bármennyi rekonstrukció készíthető). Mindezen bonyodalmakat azonban még itt is kizárólag a verbális narráció gerjeszti, mivel a filmnyelvi eszközök még most is ugyanazok, amelyek már az Intervallumokban vagy az Ablakokban is jelen voltak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az egyértelmű és teljes paradigmaváltás az Séta a H-n keresztülben történik meg. Greenaway ebben a filmben mozdítja meg először a kamerát, amely szinte az egész filmben egy kiállítóterem falán lógó festményeket pásztáz, különféle madarak természetfilmszerű ábrázolásával váltakozva. A montázs révén bonyolult szerkezetek épülnek fel: ez a film már a képi világát tekintve sem mutat minimalista jellegzetességeket. A képek Greenaway művei, absztrakt, nonfiguratív alkotások, a narráció alapján azonban térképként kell őket értelmezni, 92 olyan vidék térképeként, amelyeken a névtelen narrátor Tulse Luper inspirációjára keresztülutazott. [5] A narrátor szövege rendkívüli mértékben telítve van utalásokkal és szimbólumokkal; minden jellemzőjében posztmodern. A kapcsolat az ábrázolás és az ábrázolt között a peirce-i kategóriák alapján itt már a legtöbbször szimbolikus, de továbbra is előfordulnak indexikus kapcsolódások (az egyik, kottapapírra készült rajzzal kapcsolatban a narrátor megjegyzi, hogy azt egy zenész készítette; ez a “térkép” tehát egyúttal a zene jelölőjévé is válik). A Séta a H-n keresztül festményeit a narrátor önkényesen értelmezi térképként, de az interpretáció folyamatosan elbizonytalanodik. Több “térkép” például hamisítványként kerül terítékre, mások elhalványulnak, de eközben funkciójukat többnyire maradéktalanul betöltik. Végül a 92 festményből kirajzolódik egy fiktív és valós helyszíneken át vezető utazás története, melyet a narrátor egyetlen pillanat alatt tesz meg, ugyanakkor a történet az egész életét átíveli. A szüzsét temérdek információ terheli, de végső soron az sem derül ki, mi az a H. “Az biztos, hogy nem hófajd” – jegyzi meg még a film elején a narrátor. (Az eredeti angol szövegben “heron” – kócsag.) De a film legfontosabb mondata nagyjából a játékidő közepénél hangzik el: “Lehet, hogy a vidékek csak a térképeikben léteznek; ez esetben az utazó teremti meg őket, ahogy keresztülhalad rajtuk.”

Végigtekintve a korai rövidfilmeken látható az egyenes vonalú fejlődés, amelyek révén ezek a művek egyre bonyolultabbá váltak; először a verbális narráció, de a Séta a H-n keresztülben már az alkalmazott vizuális eszközök tekintetében is – persze a későbbi nagyjátékfilmekhez képest ezek még mindig nagyon visszafogott szerkezetek. A verbális narráció a Száraz hínártól már a legkevésbé sem tekinthető minimalistának, de vizuálisan Greenaway az egész időszakban korlátolt számú eszközzel dolgozik. Ez csak A rajzoló szerződésétől változik meg alapvetően, hogy végül a rendező munkái egészükben a posztmodern manifesztációivá váljanak.

Hivatkozások:
1.  Az Európa Európa televízió címadása, ahol a dolgozatban tárgyalt valamennyi filmet levetítették. ↑
2.  Ebben a filmben bukkan fel Cissie Coalpit neve is, akinek alakja később megháromszorozódva, a Párkák megtestesüléseként tér vissza a Számokba fojtvában. ↑
3.  Déri Zsolt: “Az enciklopédista. Beszélgetés Peter Greenawayjel.” Filmvilág, 1996. 1, pp. 19-23., p. 20. ↑
4.  Greenaway szóbeli közlése az Európa Európa televízió filmhez fűzött kommentár-interjújában. ↑
5.  Érdekes, hogy Tulse Luperrel kapcsolatban már itt is jelentőséggel bír a 92-es szám, ami később az ő főszereplésével készült nagyjátékfilmekben mint kulcsmomentum jelenik meg. ↑