Szállodai folyosókon alig észrevehető szellemalakok cikáznak eleven véráramlatként. A liftben pedánsan megágyazott hálóhely várja szakállas gazdáját, aki egy hokimaszkos figurával sakkozik. Néha meglepetten ránk pillantanak, az alvajárók csodálkozását olvashatjuk ki tekintetükből. A szomszédos váróteremben egy lepedőbe bugyolált alak görcsös automataként kúszik el, hogy egy tömlőből levegővel fújja fel magát. Éjszakai konyha plafonjáról lógó lámpa hirtelen életre kel, és idegesen pörögni kezd. Próbabábú fejek napszemüvegben, szekrényben lakó gépszellemek reflektorfényben mutatkoznak. Egy kisgyerek lázálmát látjuk, vagy gondolataink működésének félelmetes megelevenedését? Vagy talán egy reneszánsz csodakamra áltudományos rémségeit szemléljük, ahol a poros tárgyak bizarrságától meghökkenve pislogunk?

Vladimir Kobrin, miután megkapta operatőri diplomáját, oktatófilmek rendezésével és fényképezésével szerzett gyakorlatot. A hetvenes-nyolcvanas években Valerij Vasiljevvel és Mikhail Kamionskijjal közreműködve számos tudományos ismeretterjesztő filmet készített az emberi idegrendszer működéséről. Idővel eltávolodott a tárgyát didaktikusan illusztráló, klasszikus dokumentumfilmes struktúrától, és kialakította a rájellemző, metaforikus-szürrealista formát, amellyel felfedezte a tudományos és avantgárd filmek közti terület megdöbbentő lehetőségeit. A saját mitológiák zsúfolt rendszerével dolgozó Kobrin külön kísérleti filmes iskolát nyitott a moszkvai főiskola intézményén belül, ahol a filmnyelvi határ kitágítását kutatta diákjaival.
„A művész feladata kitölteni a teret a Kozmosz és a Föld között.” – szól Kobrin hitvallása.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az általa épített mozgóképes űrkomp utasaiként számtalan filmtörténeti hatáson keresztül száguldhatunk ismeretlen peremvidékekre. Hipnotikus narrációk és bakelitlemezek recsegése mögül duruzsoló monológok álomszerű hangjaival utazhatunk, amik ördögi idegenvezetőként magyarázzák a látvány mögött működő láthatatlan mechanizmusokat. A megszámlálhatatlan hatásból táplálkozó filmes technikák pezsgéséből elsőre talán a dadaisták játékossága szembetűnő. Ez az őrült szertelenség az, ami a kelet-európai bábanimáció hagyományait ironikusan kifordítja: a tárgyak megszemélyesítése helyett (és mellett) személyeket tárgyiasít.   Lassan mozgó színészeit utólag felgyorsítva félelmetes, rángatózó bábukká stilizálja. A forgatáson visszafelé járó figuráit az utómunka során előre mozgatja, hogy ismeretlen fizikai törvényeknek engedelmeskedő szellemszínészeket varázsoljon belőlük. Az „ál-animáció” mellett Kobrin felhasználja a klasszikus rajzfilmes fogásokat is. Élőszereplős jeleneteibe rövid, stoptrükkös felvételeket illeszt: óramutatóként kattogó ollók, kígyóként tekergő kártyalapok, földgömbön rohangáló irányvonalak és képkeretekben pislogó szemgolyók bevágásával fokozza filmjeinek meghökkentő mivoltát.

Kobrin másik visszatérő, jellegzetes formai jegye az optikai torzításokkal elért térstilizáció. A szinte állandóan használt halszemoptikától a kép koncentrikus körökben hajlik meg, amitől a néző térérzékelése megbolondul. Nem tudhatjuk, hogy a bálterem csupán egy kamra nagyságú szoba vagy fordítva. A furcsa belső terek amúgy is kiemelt szerepet játszanak filmjeiben. Az alulvilágított szállodai folyosókból és előadói termekké alakított aulákból egy falakkal határolt szervezet érrendszereinek organikus díszlete épül fel.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kobrin körkörösséghez való vonzódása a világításban is tetten érhető. Szereplőit gyakran szabályos kör alakú fejfénnyel világítja meg, amitől a beállítások színházi jellege, némafilmes merevsége erősödik. Éppen e két formai jegy – a gyorsított, görcsös bábmozgás és a kamera rögzítettségét hangsúlyozó optikai tértorzítás – összefeszülése miatt keltenek Kobrin képei nyugtalansággal és abszurditással vegyes, mulatságos hatást. Kompozícióinak ornamentikáját tovább fokozza a beállítások szimmetriája, melyet a ki- és bezoomolások csak erősítenek a maguk képsík-kiemelő hatásával. A filmklasszikusok szellemeinek képzeletbeli összejövetelén Méliès biztos megirigyelné, és szívébe zárná orosz kollégájának szürreális cirkuszra emlékeztető filmjeit, de Kubrick is meglepetten vakargatná szakállát e vizuális orgia láttán.

Az egyik legtalálóbb meghatározást épp Kobrin mondta saját alkotásairól: ezek pszichedelikus báb-akció filmek. Két legfontosabb filmjében, az 1989-es Self-organization of biological systems és az 1990-es Homo Paradoksum című darabokban Kobrin felvonultatja a legfontosabb eszközeit: a groteszk ikonokba sűrített szimbolikus utalásait az orosz (és szovjet) társadalomra és annak működésére. Ez gyakran egyértelmű reflexióként tűnik fel szokatlan helyszínekre tett televíziók híradóképeinek szerepeltetésével. A kép a képben jellegű vizuális tükrözések sorába tartozik a korabeli számítógép-monitorokra vetített földgömbök, újságcikkek és képközi feliratok kollázsának gyakori felbukkanása is. Ennek, – a szimbólumok rétegeinek gazdagításán túl – a némafilmekhez köthető, dramaturgiai elválasztó szerepe is van. A katonajelmezbe, műszemekkel díszített maszkokba bújtatott figurák a báb-jelleg abszurditása mellett ezt a kifordított társadalmi metaforát erősítik.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A hanggal és zenével is hasonló könnyedséggel játszik az orosz mester. A gyorsítás, lassítás és visszapörgetés többrétegű hangmontázsát teremti meg, amihez a torzított zene is (orosz poptól a katonaindulón át a cirkuszi klimpírozásig) humoros és ellenpontozó hatású. Kobrin filmjeiben a varázslatosan lidérces, karneváli látványvilág és hangkulissza a kihámozható jelentésrétegek egymás alatt megbúvó szintjeinek csupán a legfelső, érzéki felülete.

Vladimir Kobrin alkotásai filmre adaptált szellemvasutak, mozgóképpé alakított vidámparki kísértetkastélyok. Elsőre olyan értetlenséggel bámuljuk ezeket a filmritkaságokat, mint azok a gyerekek, akik életükben először lépnek be a torzított tükrökkel és ijesztően mulatságos masinákkal telezsúfolt vásári sátrakba. Filmjeinek jelentésrétegei a tükörlabirintus végtelenített képkígyóiként tekeregnek, a szimbólumok és az elemzésre váró metaforák önreflektív szédületében sodródunk. Az úgynevezett „kísérleti” filmnek az elsődleges szerepe éppen az, hogy a játékossággal és a játékra invitálással újra a szellemvasúton ülő gyereknek érezhessük magunkat. Kobrin álomszerű filmszínházában gyorsan megtalálhatjuk ezt az elveszettnek hitt élményt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Brakhage filmjei visszarepítenek minket egy olyan életkor tudatállapotába, amikor a látványnak nem volt jelentése, amikor a színeket és a formákat önmagukban érzékeltük anélkül, hogy a tudásunk automatikusan rendszerezte volna a benyomásokat. A csecsemő szemével látni és érzékelni a világot: ez Brakhage érzékelés-időgépeinek célja.

A kísérleti (vagy pontosabban non-narratív) film mindig közel állt a zenei struktúrák és hatások adaptálásához, ezért a klasszikus dramaturgia ok-okozatiságát hiába keressük ezekben a művekben. A film megszületése után szinte azonnal a narrativitás gravitációs mezőjébe került, az emberi történet-éhség kielégíthetetlenségének engedve az irodalom és a színház motorjával és hajtóművével szerelte fel a látvány ellustult karosszériáját. A nézők az elmúlt 110 évben egy olyan film-befogadási stratégiát tanultak meg, ami értetlenül áll a filmlíra non-narratív látomásai előtt. Az első mozilátogatók még ösztönösen reagáltak a látványra, azóta hozzászoktak és megtanultak kritikusan reflektálni rá. Ezzel a rácsodálkozás és a mozgókép önmagáért való élvezete veszett el, vagyis történetek mesélésének eszközévé lett. A kísérleti film bizonyos rétege ezt az elveszett örömöt próbálja visszacsempészni a gyöngyvászonra, érzések és hangulatok olyan tisztaságú lüktetését, amire csak a zene képes. A filmköltészet problémája éppen ebben a lehetetlennek tűnő, ellentmondásos szerepvállalásban van.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Brakhage filmjei összességében a kép konkrétságának felszámolásával olyan „filmtextúrákat” szőnek fényből, színből és benyomások elkapott pillanataiból, amik a fogalmakon túli érzelmeinkről mesélnek. A zene hatásával rokon ez a megragadhatatlanság. Brakhage filmjeiben a zeneiséget nem a szabályos vágás-ütemekben kell keresni, képfolyamai színes vegyületek és karcos foltok közvetlenül a nyersanyagra exponált pulzálásából, lüktetéséből és vibrálásából bontakoznak ki. A ritmus éppen ezeknek a textúráknak a változásában, sebességében, legtöbbször kép-kockánkénti pergésében érezhető. Látható zeneműveiben, absztrakt szonátáiban soha nem használja a hang-montázs jelentésalkotó rétegét, filmjeit a csend szokatlan burkában kell szemlélnünk. Brakhage művei ezért inkább hasonlítanak szemmel hallgatható szimfóniákra, mint szemünk által megszokott mozgóképekre.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Filmképei a motívumok felismerhetőségében rejlő jelentést hámozzák le, a gyorsmontázs és a pixilláció eszközeivel. Brakhage korai műveiben még a személyes környezet érzékeny dokumentálásából építi fel néma montázsait. A Cat’s Cradle (1959) egy ágyon heverő macska szuper-közelijeiből, a terítő fodrain szétolvadó napfény, ablaküveg és Brakhage cigarettázó önarcképéből összevágott, kiszámíthatatlan gyorsasággal villódzó montázsból bontakozik ki. Ebben a korai periódusában gyakran megjelenik filmjeiben a felesége is, a filmlíra látomásos jellegét még erősen egyensúlyozza a személyesség. Ez a szinte zavarba ejtő intimitás legmarkánsabban a Window Water Baby Moving (1962) című filmes naplóversében jelenik meg, amiben első gyerekének születését dokumentálta.
Az életmű legszemélyesebb filmje ez: felesége hasáról és szemeiről készített képeket szövi össze a szülés naturalista közelijeivel, ahol a bőr, és hús kitárulkozásából döbbenetes erejű képsor születik.
Ezekben a korai filmjeiben Brakhage a látomások megfoghatatlanságát a közelikből összevágott, kiszámíthatatlanul előre-hátra ugráló gyorsmontázsból építi fel. A Sirius Remembered (1959) túlexponált, alig kivehető faágak összemosódásából rajzol ki egy olyan absztrakt lüktetést, ami későbbi, festett pixillációit előlegezi meg.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az egyik legjelentősebb Brakhage-film, az életmű formai sajátosságait esszenciálisan ötvöző Dog Star Man (1962-64) háromrészes, varázslatos látomás-tablója. Az egymásra úsztatott képek vibráló láncolata az érzékelés határát súroló gyorsasággal peregnek. A Prelude (1962) tíz perces bevezető részében már megjelenik Brakhage film-vegyületeinek visszatérő motívuma, a nyersanyagra festett roncsolódások lüktetése. A film a felgyorsulás és lelassulás ritmusai között ingadozik, homályos színek, égbolt, női test és napkorong egybeolvadásával illetve fénypontok és felsejlő részletek kockánkénti pörgetésével éri el azt a hatást, mintha a világot egy elalvó újszülött félig nyitott szemén keresztül csodálnánk. A Dog Star Man percepciós-képlete már azonos a klasszikus Brakhage filmekével: a lelassuló, hullámzó homogén színfelületeket (mintha hunyorítva néznénk egy homályos szobát) a roncsolt színek gyors vibrálása váltja fel. A szemünk tehetetlensége hozza létre a mozgás érzetét, – mint a klasszikus animációs filmek esetében – de itt nem egy folyamatos mozgás-szekvencia bontakozik ki, hanem egymásra feleselő, egynemű és foltos szín-fragmentumok folyamata. Brakhage filmjei a folyóvíz jellegzetességével bírnak: ha egy patak felületét figyeljük, soha nem látjuk kétszer ugyanazt a fényfoltot a vízen, annak folyamatos változása miatt. Brakhage film-víztükrén néha megjelennek egy-egy pillanatra a felismerhető képek uszadékai (egy női szem, egy hegy vagy madarak) de csak éppen annyi időre, hogy retinánk emlékezetébe égjenek, és gyors emlékük összeolvadjon az utánuk áramló színek és benyomások folyadékával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Pollock fröcskölt festményeinek hatását viselik magukon Brakhage szín-pixillációi, mint a Delicacies of Molten Horror Synapse (1990) vagy a The Dante Quartett (1987). Ezek a filmek ugyanazzal a véletlenszerű ösztönösséggel készültek mint Pollock képei, és hasonló a befogadásuk is. Csak amíg egy statikus festmény esetében a szemünk önállóan kalandozik a nagy kiterjedésű képek folt-tengerében, addig Brakhage filmjei az idővel és a változással ragadják el a tekintetünket. A tekintet-fókuszálás lehetetlensége miatt (mert nincs kiemelt motívum) minden újranézéssel máshová pillantunk, amivel a periferikus látómező is változik. Vagyis egy Brakhage film végtelen másikat is magában rejt.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Comingled Containers (1997) a filmtörténet egyik legszebb mozgóképe. Brakhage második infarktusa után a kórházban, félálomban fekve elfolyó víztükröződéseket látott egy fekete űr homályából felsejleni. Ezzel a filmmel – utólag visszagondolva- a halál élményét fogalmazta meg a maga módján, lassan áramló kék és fekete párák lecsapódásának lüktetésével. Brakhage szószerint az életét áldozta a non-narratív filmkészítésnek: halálát azok a vegyszerek által fellépő rák okozta, amikkel dolgozva fél évszázadon át kereste a tiszta filmköltészetet.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A strukturalista film irányzata lényegében az amerikai és a brit avantgárd hatvanas-hetvenes évekre kialakuló ága volt. A sokszor, sok helyen hevesen vitatott „strukturalista” elnevezés P. Adams Sitneytől, az amerikai avantgárd első és egyik legfontosabb történetírójától származik. Szerinte a strukturalista filmek már nem az alkotó vízióját, romantikus álomképeit jelenítették meg (mint Brakhage, Deren vagy korábbról Buňuel esetében), és nem is a színek, formák egyfajta spirituális káoszba rendezését valósították meg (mint mondjuk Harry Smith és a többi absztrakt animációs alkotó esetében), hanem a film tartalma a film formája, a film mint képek rendszere lett. Ez az jelenti, hogy a strukturalista filmesek (a legfontosabbak: Hollis Framton, Michael Snow, Owen Land, Tony Conrad, Paul Sharits, Malcolm LeGrice, Peter Gidal) elvetik a film bárminemű illúzióteremtő funkcióját, sőt folyamatosan az apparátus leleplezésére törekednek. A strukturalista filmesek a nyelvi vagy matematikai rendszerek megszállottjai, filmjeik absztrakt, gyakran teoretikus problémák mozgóképes esszéi, önreflektív tanulmányai. Sitney megfogalmazásában a strukturalista filmek „nem a szem, hanem az agy filmjei”. A strukturalista film volt az egyik legfontosabb előfutára a konceptuális video-installációs művészetnek.

Kubelka legfontosabb filmjeit még a strukturalista irányzat felszínre törése előtt alkotta Ausztriában, ahonnan Jonas Mekas és Stan Brakhage meghívására New Yorkba utazott, és fontos hatással volt az irányzat később induló alkotóira.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Peter Kubelka nevéhez fűződik a metrikus film „kifejlesztése”, ami tulajdonképpen az eisensteini montázselmélet továbbfejlesztése. Filmjeiben fekete és fehér képekre redukált montázsokat épített, a képkockák gyakran csak egy-egy villanásra jelentek meg. A képkockákat nem egy folyamatos mozgás megteremtésére szerkesztette, hanem egyfajta ritmikus zaj/csend – kép/feketeség ellentéteire épülő, matematikusok precizitásával felépített folyamatokat hozott létre.

Legfontosabb filmjei ebből a korai korszakból az 1958-as Schwechater, ami eredetileg egy sörreklámnak készült volna (de a megrendelő érthető okokból nem volt megelégedve vele), és az 1960-as Arnulf Rainer, ami csak fehér és fekete állóképekből, illetve csend és fehér-zaj párosításának kombinatorikus rendszeréből épül föl.

„A film nem mozgás. Ez a legfontosabb. A film nem mozgás. A film állóképek nagyon gyors kivetítése. Állóképeké, amik nem mozognak. Persze mindebből a mozgás illúzióját kapjuk, és a film erre lett feltalálva. Eisenstein a beállítások összeütközéséről beszélt. Érdekes, hogy senki nem beszél képkockák összeütközéséről…”
Peter Kubelka

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A klasszikus hollywoodi film történetvezetésére az avantgárd filmek látszólag nem tettek különösen számottevő hatást, ám olykor ritka zárványokként, kizökkentően absztrakt ékekként feltűntek egy-egy klasszikus, – már-már inkább modernista – hollywoodi film narratívájának szövetében. Az egyik leghíresebb ilyen avantgárd „mutáció” a hollywoodi film testén Hitchcock Bűvölet című filmjének Salvador Dalí és a szürrealista hullám által inspirált jelenete volt.

A videóért kattints a képre!

Ugyanakkor az említett Hitchcock-filmben ezek az álomjelenetek gyakran egyszerűen megfejthető, a film történetéből adódó freudi szimbólumokat rejtenek, így a klasszikus elbeszélés szabályainak megfelelően szervesen beleépülnek az álomgyári szüzsé-építés normájába. Az álmokat Hollywood közkedvelten ábrázolta az első avantgárd hullámok alkotóinak stílusában, gondolok itt Buñuelre, Dulac-re, René Clairre, vagyis a dadaista, szürrealista iskola képviselőire. Hollywood mindig is szívesen nyúlt az európai stílus-mesterek eszközeihez, ami általában kapóra jött egy-egy jelenet (szürrealista ábrázolásmód), műfaj (a német expresszionizmus és a film noir), vagy egy egész korszak (az európai modernizmus és Újhollywood) felvirágoztatásához.

Az amerikai avantgárd formák egyik legfontosabb vívmánya a lírai absztrakció volt, vagyis a szeriális gyorsmontázsokba rendezett meditatív rövidfilm „műfaja”. Ezeknek az egyik legnagyobb mestere volt Stan Brakhage, akinek több száz filmet számláló életművét az egyik legjelentősebbnek tarja az avantgárd filmtörténet. Filmjeiben a fogalmak és a nyelv előtti tudatállapotba burkolt gyerekkort idézte meg. Olyan látványfolyamokat, absztrakt, közvetlenül a nyersanyagra karcolt és festett filmeket alkotott, amelyeket némán vetítettek, ezzel kihangsúlyozva a látvány főszerepét. Brakhage nem a kizökkent tudatállapotokat ábrázolta, éppen ellenkezőleg, a harmonikus, nyelv előtti tekintet ösztönös, reflexió nélküli világát.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A hatvanas években megjelenő hippi-mozgalmakkal és a hallucinogén drogok divatossá válásával Brakhage addig szinte ismeretlen művészete hirtelen „szinte” népszerűvé vált. A droggal, a drogfogyasztást tematizáló exploitation-filmekben és kisköltségvetésű modernista függetlenfilmekben megjelent a Brakhage által tökélyre vitt avantgárd forma. P. Adams Sitney avantgárdfilm-történész szerint az amerikai kísérleti film fő célja minden korszakában a művészi tudatállapotk, érzékelés megragadhatatlanságának kifejezése volt. A Hollywoodban a hatvanas években megjelenő hippi-tematikájú filmekben tulajdonképpen az avantgárd személyessége („láss az Én szememmel”) adaptálódott különféle kontextusokba úgy, hogy egyes szám harmadik személyűvé változott az alkotó gesztusa („láss az Ő szemével”).

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Érdekes megfigyelni azt, hogy ezekben a filmekben az avantgárd forma a kontextustól automatikusan értelmezést kap, legalábbis az „eredetihez” képest. A Szelíd motorosokban és a The Tripben használt drogvízió-formák egyszerre rugaszkodnak el az eredeti brakhage-i absztrakciótól és valósítják meg annak lebutított, felhasználóbarát változatát. Mivel az absztrakt avantgárd filmek formáját nem motiválja semmilyen kontextus jelentésre kényszerítő tényezője, így amikor a tartalomtól kiüresített formát egy másik filmbe egy az egyben átemelik, az jelentéssel dúsul föl. Olyan jelentéssel, ami nem volt benne az eredetiben – az „eredeti” alatt a forma-családot értve.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Az avantgárd film „csendes” attrakciója egy teljesen más, reflektált környezetben egyfajta tiltott attrakcióvá alakul át: Corman a The Trip című filmjével az LSD-triphez fogható élményt garantál a közönségnek: a filmforma nem más, mint tudatmódosító „anyag”.

Azzal, hogy ezeket az avantgárd ékeket a klasszikus hollywoodi elbeszélői normák alapjaira épített filmekbe verik be, éppen ezen kísérleti filmek tisztasága tűnik el: a konvencionális plánokba szerkesztett történetben az avantgárd formák egy-egy abnormális tudatállapot kifejezőjévé válnak. Az avantgárd forma felszámolja az addig megszokott forma kauzalitását, kizökkenünk a szereplőkkel együtt. (Az avantgárdban ugyanakkor nincs meg az„addig megszokott” forma, hiszen önmagukban, öncélúan léteznek.) A néző ugyan próbálna kapaszkodni az addigi kauzalitásba, de az avantgárd hallucinációs jelenetben nem igazán talál fogódzót. Tulajdonképpen itt modelleződik le az, hogy a nézők első reakciója az avantgárd filmekre azért elutasító, mert – teljesen magától értetődően – önmaguk moziélmény-világába próbálják adaptálni, éppúgy, mint a Szelíd motorosok vagy a The Trip alkotói az avantgárd részleteket filmjük történetébe. Az öncélúság pedig elfogadhatatlan a kauzalitásra épülő filmiparban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„Nem kéne a filmre kontinuitásként tekinteni. A filmkockák hieroglifák, még akkor is, ha élőnek tűnnek…”[1]
Harry Smith

Festőként és filmesként a negyvenes években vált aktívvá. Elsősorban az európai absztrakt film (Richter, Fischinger, Ruttmann) hatására Smith a színek és zene pszichedelikus párosításával kísérletezett. (A német előfutárok előtt tisztelgett a sorozatszám-címekkel is.) Filmjeit közvetlenül a celluloidra festve alkotta meg; ez a technikai ebben az időszakban forradalminak számított, rajta kívül az új-zélandi Len Lye volt az egyetlen, aki hasonló technikával dolgozott.

Smith a nyugati parti avantgárd csoporthoz tartozott. Frank Stauffacher San Franciscóban indította el az Art in Cinema-programot, ami tulajdonképpen az első kortárs avantgárd vetítés sorozat volt az államokban. Smith itt ismerte meg a már említett korai avantgárdot és a kortársait, mint Anger, Deren és Brakhage.

Smith művészete – az amerikai avantgárdra jellemzően – közel állt az okkultista látásmódhoz, a romantikus természet-közeliséghez, a népművészetekhez és a természeti népek miszticizmusához. A szürrealizmus véletlen-technikáját használva alkotta meg a pulzáló színkoktéljait, amik a későbbi, hatvanas évekbeli pszichedelikus divathullámmal erőre kapó trip-filmek (egyik) formanyelvi előfutárai voltak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„Úgy gondolom, én vagyok a harmadik legjobb filmproducer az országban. Andy Warhol a legjobb. Kenneth Anger a második legjobb. És most úgy gondolom, én vagyok a harmadik legjobb. Egy ideig hezitáltam, hogy Brakhage vagy én vagyok-e a harmadik, de most úgy gondolom, én vagyok.”[2]

Smith később elmozdult a teljesen absztrakt, vizualizált zene irányából a figuratívabb, a dadaista abszurditást folytató kollázs-animáció felé.

Hivatkozások:
1. Adams Sitney: Visionary Film – The american avantgarde; Oxford Univerity press; fordítás tőlem.↑
2.  Adams Sitney: Visionary Film; fordítás tőlem.↑

A nyugati parti avantgárd irányzatok természetessége és természet-szeretete illetve azok líraisága állt hozzá a legközelebb, mindközül Bruce Baillie filmjei hatottak leginkább munkáira.

Az 1969-ben forgatott My Name Is Oona a lírai film (szerintem) egyik legfinomabb darabja. Amos Vogel, a Cinema 16 nevű, New York-i avantgárd filmes mozi és archívum alapítója szerint ez a legszebb filmvers, amit a hatvanas években forgattak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Nelson hipnotikus hatású filmballadája a kislányáról szóló, a repetítiv montázs egyszerűségével megfogalmazott fekete-fehér gyöngyszem. A fekete kép-szünetek versszakok közötti lélegzetvételekre hasonlóan tagolják a filmet. Az ismétlődő gyerekhang és a kislányról készült közvetlen képsorok olyan természetességet sugároznak, ami nagyon kevés rövidfilmről mondható el. Alkotásában ezt a közvetlen, keresetlen egyszerűséget – ami szimpatikus őszinteséggel sugározza a lánya iránti szeretetét – finom stilizációval emeli lebegően álomszerűvé. A hang ismétlődésének mantra-szerű dallamossága, a fekete háttérről leváló félmeztelen gyerek fehér alakja elindít a nézőben egy félelmetes, egyszerre ismerősnek ható, egyszerre az elmúlt emlékek nosztalgiáját felelevenítő érzést.

Brakhage a gyerekkort a nyelv-előtti állapotában próbálta ábrázolni. Filmjeivel olyan látványt adott a nézőknek, mintha ők maguk is csecsemőként tekintenének egy ismeretlen világra. Nelson filmje abban különleges, hogy nem egy gyerek-szemre kalibrált szubjektív-kamerán keresztül látjuk a világot, hanem egy gyereket látunk a felnőtt játékos tekintetével. Itt a gyerek-tekintet formája és a téma, vagyis a gyerekkor felelőtlen, reflexivitásoktól és magyarázatoktól mentes állapota egybeforr egymással. A lovaglós képsor mintha egy gyerek lázas elalvás előtti fantáziálása lenne: ahogy Oona hangja megsokszorozódik, fenyegetően körbevesznek minket a gyerekszellemek. Gunvor Nelson filmje szinte egy dokumentumfilm pontosságával segít emlékeznünk a gyerekkor álomvilágára.

A hetvenes évek filmtörténetet író generációja (Spielberg kivételével) mind valamilyen filmes képzésen tanulták el a szakma alapjait. Ez a fiatal, nagy számú korosztály sokkal hamarabb került a tűz közelébe, mint idősebb pályatársaik. Régi Hollywood íratlan szabályai szerint a fiatal filmeseknek hosszú évekig, akár évtizedekig elnyúló szamárlétrát kellett végigmászniuk, mire a rendezői székbe süppedhettek volna, viszont a hetvenes évekre a filmipar dolgozóinak nagy része kiöregedett. Amikor Spielbeg 21 (!) évesen a Universal stúdió televíziós részlegénél rendezni kezdett (leginkább a korai Columbót), stábjának nagy része ötven felett járt.

A világ első filmes egyetemi kurzusát 1947-ben kezdték San Franciscóban – az egyik tanár egy bizonyos Sidney Peterson avantgárd filmes volt –, bár ez inkább hasonlított egy szakkörre, mint komoly infrastruktúrájú, mai intézményre. A második világháború utáni gazdasági fellendülés lehetővé tette, hogy az USA legtöbb városában jól felszerelt művészeti és filmes képzések induljanak, ahol a diákok szabadon kísérletezhetnek. Az amerikai avantgárd hatvanas évekre beérő (és divatossá váló) rendezői, „civil” foglalkozás gyanánt mind valamely filmes egyetemeken tanítottak, ahol a rövid és olcsó kísérleti filmeket népszerűsítették a fiatalok között. A hatvanas években az akkor szárnyaikat bontogató, később mogulokká váló rendezőkre minden irányból záporoztak a formai és tematikus inspirációk: Európából Godard-ék, Amerikából pedig az akkor tetőző avantgárd hullám tagjai mutatták meg nekik a filmnyelv végtelen lehetőségeit.

Kaliforniában két egyetemen tanították színvonalasan a filmkészítést: az USC és a UCLA campusain. Az előbbi diákja Lucas és Milius, az utóbbié pedig egy bizonyos Francis (később Ford) Coppola volt. A két egyetem gyakran rivalizált egymással, diákfilm-fesztiválokon versenyeztették korai filmjeiket.

Lucas egyik első filmje a Look at Life volt. Az állóképek gyorsmontázsából kirajzolódó, politikai felhangoktól sem mentes rövidfilm Arthur Lipsett, kanadai avantgárd filmes formai megoldásait utánozza. (A szerzőt egy korábbi KÍSÉRLETI VETÍTŐben mutattam be.) A rövid zenei géppuska-sorozatra emlékeztető vázlat már megelőlegezi Lucas vonzódását a montázshoz, aki Lipsett iránti rajongása jeléül a Csillagok háborúja – Új reményben a hősöket fogva tartó birodalmi börtön kapuja felé az avantgárd filmes egyik filmjének címét rakta: 21-87.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

George Lucas leghíresebb rövidfilmje a THX 1138 4EB. Ez a cinema pur tisztaságát megközelítő kísérleti film Lucas első ódája a technikához, a legtöményebb bizonyítéka technika-fetisizmusának. Első nagyjátékfilmjének, a THX 1138-nak az alapötletét dolgozza fel formai játékokra redukálva a filmet. Egy disztópikus jövőben egy ember, bizonyos THX 1138 menekülni kényszerül a kibírhatatlan falanszterből. A film a menekülés és keresés képi és akusztikus motívumaira épül, Lucas a legteljesebb hatás érdekében az amerikai avantgárd addigra kiteljesedő, teljes formai eszköztárát beveti. Az egymásra fényképezett színes fénykörök Baillie lírai filmszövetét juttatják eszembe, a zajos video-képek, kapcsolótáblák közelijeiből összevágott montázsok szintetizálják a korai strukturalizmus, absztrakt fényjátékokra és zajokra redukált önreflexív filmtanulmányait a szovjet montázsiskola klasszikus ritmusával és párhuzamos vágásaival. Már itt nyilvánvaló Lucas rajongása a filmhangért: a film hatása teljes egészében a zörejek, géphangok és rádiófrekvenciák szimfóniájára épül. Később ezt a hangsáv-mániát az American Graffitiben viszi a finomhangolás tökéletességéig, majd a Star Wars szürreális hangeffektjeiben fejleszti a csúcsra. Lucas rövidfilmjének érdekessége, hogy mindezt a formai játékosságot és avantgárd-filmes attitűdöt egy felvállalt műfaji (sci-fi) keretben mozgósítja. Ez a klasszikus és avantgárd értékek keverésére irányuló hajlam az egész Új-Hollywoodi generációra jellemző lesz: a gazdag filmnyelvi szókincsüket a hollywoodi stúdiórendszer profit-alapú szemléletéhez fogják majd igazítani, – ha végre kikerülnek az iskolapadból.

Hasonlóan a Lumiere-fívérek minden eseményt rögzíteni akaró kíváncsi optikájához, ő is legtöbbször városfilmeket alkot (Budapestről, Lodzról, New Yorkról) vagy az utazásai során készített mozgófényképeit vágja össze. Filmjei a fotóművészek mindent megszépítő tekintetének nyomait viselik magukon, képein a tárgyilagosság prózaisága és a csendes montázsban rejlő líra keveredik össze. Montázsaiból teljesen hiányzik az ismétlés, amivel filmes szerkezetei a fotóalbumban való lapozgatásra emlékeztetnek – Hutton minden képnek elég időt hagy ahhoz, hogy a néző megszemlélje. Képei mozdulatlanok és zártan komponáltak: nem érezzük, hogy egy narratíva darabjai lennének, inkább különálló egységeket alkotnak. Gyakran a portré és tájfényképészet jut ezekről eszünkbe, illetve az a képalkotó hajlam, amely megelégszik a kamera elé kerülő témával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A rendező a dolgokat rögzíti, és érezhetően nem akar rájuk erőltetni semmilyen mondandót vagy történetet, csak hagyja, hogy a dolgok önmaguk maradjanak. Montázstechnikája is inkább a különválasztás, semmint azt egybekapcsolás vagy rímeltetés elvét követi, vagyis a jelenségeket legtöbbször önmagukért filmezi, nem pedig egy rendszerbe illesztés kedvéért.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Egyik legjelentősebb műve a Castro Street (1966). A lírai kísérleti filmek egyik jellegzetessége a felfokozott személyesség, a filmnyelv szubjektivitásának végletekig fokozása az absztrakció révén. Baillie filmjében ez a személyesség az utcák és a tájak ködös impresszióba való sűrítésében jelenik meg. (A lírai kísérleti filmet egy kifejezetten amerikai „találmánynak” tartják, a tájak és az utcák romantikus szemlélete később a road movie műfajának volt az egyik fontos megtermékenyítője.)

A Castro Streetben Baillie az áttűnés, az egymásra fényképezés, a többszörösen rétegelt montázstechnika eszközeivel teremt egy hipnotikus városfilmet. A montázs ritmusának itt a legfontosabb sorvezetője a vonat zakatolásának hangja, amire az áttűnések pontosan illeszkedve sorjáznak. Kék és fehér felületek, vas-vonalak és rácsok sorjáznak, összeolvadva a felvillanó vonat képével, és a ritkán felbukkanó, sorvezető totálképekkel. A lírai film és az absztrakt film közt képtelenség pontosan meghúzni a határvonalat, és ez Baillie esetében is igaz. A Castro Street legsodróbb pillanataiban Brakhage festői absztrakcióihoz hasonlóan fotógén, kék vibrálást látunk: az elsuhanó tárgyak közelijeinek összemosott felületeit.

A Castro Street a hatvanas évek San Franciscójának egyik kultikus helyszíne volt, a világ első homoszexuális negyedének főutcája, több szempontból is a beat-korszak lázadásának és szemléletének ikonja. Baillie filmjében egyszerre egy romantikus és nosztalgikus viszonyt fejez ki ezzel az utcával, az összes verbalizálhatatlan érzelmét (legyen az akár kritikus, ironikus vagy szentimentális) sűríti sikeresen ebbe az erős hangulatú lírai montázsfilmbe.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.