Kovács Kata: A hírnév árnyéka (Lone Scherfig: Egy nap)

Emblematikus narancssárga-fehér borítójával David Nicholls 2009-es regénye állítólag hosszú hónapokig ellepte a brit metrókat, kávézókat és irodákat. Az Egy nap szellemes és szórakoztató, ugyanakkor drámai hangvételtől sem mentes regény, amit bármilyen korú és nemű olvasó nehezen tesz le. Túlzás nélkül állítható, hogy fél Nagy-Britannia olvasta, és 31 nyelven megjelent fordításainak köszönhetően lassan az egész világon terjed a ragályos kór, a két főszereplő, Dexter Mayhew és Emma Morley megismerésének vágya. Az eleddig makulátlan rendezői életművel büszkélkedő Lone Scherfignek (Olasz nyelv kezdőknek, Wilbur öngyilkos akar lenni, Egy lányról) nem sikerült a könyvvel akár megközelítően egyenértékű adaptációt készítenie, mint ahogyan számos korábbi, hasonló hangvételű sikerkönyvből sem lett legendás film, elég csak a Pop, csajok satöbbi, a Bridget Jones-könyvek vagy Az időutazó felesége nyomán készült mozikra gondolni. Scherfig hasonló hendikeppel indult, mint a Bridget Jones-filmek alkotói: Hollywoodnak dolgozik, és hollywoodi színésznőt (Anne Hathaway) választott egy vérbeli angol hősnő megformálására. És bár a brit kritikusok többsége felhördült Hathaway akcentusa hallatán, a színészi alakítás a film egyik legnagyobb erényévé vált.

Emma olyan hősnő, akit a néző a film első pillanatától kezdve a szívébe kell, hogy fogadjon, rajta keresztül válik ugyanis lebilincselővé az egész történet, még ha a hangsúly a két főszereplő élettörténete közül gyakran nem is az övén van. Dexter és Emma 1988. július 15-én ismerkednek meg, és a történet a következő húsz évet öleli fel, amelynek során különös és romantikus kapcsolatuk csak rövid időszakokra szakad meg. A történet egyszerre naivan romantikus és kegyetlenül reflektált, a szereplőket pedig egyszerre vezeti el az egymásra találáshoz és a dolgok ambivalenciájának egyre érettebb megértéséhez.

A film egyik nagy feladata, hogy narrátor híján is tudassa a nézővel, amit a regény az elején világosan közöl: Emma már megismerkedésük előtt gyengéd érzelmeket táplál Dexter iránt, és ez az évek során keveset változik, még ha a szereplők (beleértve Emmát) gyakran nem is vesznek róla tudomást. Nicholls írása többek között azért nagyszerű és összetett darab, mert ezt az egyébként közhelyes tényt képes hosszú fejezetekre egészen elfeledtetni az olvasóval, így a történet egyáltalán nem Emma epekedéséről szól, mint ahogyan kettejük kapcsolatának kimenetele sem könnyen kiszámítható (szemben például azzal, ahogyan a Bridget Jones naplójában Darcy felbukkanásának pillanatától kezdve pontosan tudtuk, hogy a történet happy enddel zárul majd). Hathaway pedig egyetlen arcmozdulatával képes jelezni mindezt, miközben apró gesztusaiból a film első percétől fogva értjük, ki az a vicces, intelligens, de túlságosan is bizonytalan és félszeg fiatal nő, akit alakít. Feleslegesen gördül le könnycsepp az arcán, amikor Dexter közli vele, hogy megnősül, egy egyszerű tekintetből már korábban értettük, hogy Emmának itt veszik el minden reménye.

Az viszont már a rendezőt dicséri, hogy a filmben mindkét főszereplő (Dextert Jim Sturgess alakítja) átmegy azon a finom fizikai átalakuláson, amelynek során huszonéves félkamaszokból kora negyvenes felnőttekké érnek. Ez az átváltozás nem csak a hajviseletet és a ruházatot érinti (a zenehasználattal együtt ezek észrevehetően, de visszafogottan érzékeltetik, hogy melyik évtizedben járunk), hanem az arcokat is. Jim Sturgess esetében a szereplőválasztás és az alakítás hasonlóan kimagasló. Dexter karaktere eleve összetettebb és nagyobb felelősséggel jár, mint Emmáé, ugyanis ő az, akinek felnőtté érése megnehezíti kettejük kapcsolatát; a történet során mindenki (beleértve az olvasót) arra vár, hogy Dex érett felnőtté váljon és összeszedje magát, felnőjön Emmához. A férfi figurája ugyanakkor önmagában is komplex: egyszerre arrogáns és excentrikus, szeretnivaló és szívdöglesztő (a regény szerint Dexter úgy akar viselkedni, hogy ha valaki bárhol és bármikor lefotózná, menő képet kapjon), Sturgessnek pedig hibátlanul sikerül ábrázolnia ezt a szélsőséges érzelmeket kiváltó alakot. Mindez áll a mellékszereplőkre is, a Dexter szüleit játszó Ken Stottól és Patricia Clarksontól az Emma élettársát brilliánsan alakító Rafe Spallig. A színészi munkát támogatja az is, hogy a forgatókönyvet is jegyző Nicholls pörgős, okos és vicces, a regény színvonalával egyenértékű párbeszédeket ad a karakterek szájába. A fenti tényezők némileg feledtetik is, hogy a forgatókönyv egyenetlenségeiből adódóan a film egésze meglehetősen csapongó és zavaros.

Ennek gyökere abban áll, hogy Nicholls regényének egyik legizgalmasabb eleme az alapkoncepció, amely azonban inkább alkalmas prózai, mint mozgóképes feldolgozásra. A címben szereplő „egy nap” a regénybeli és a filmbeli struktúrát jelöli: az elbeszélt évek során mindig egyetlen napon, július 15-én találkozunk a szereplőkkel, ezeknek a napoknak az eseményeit ismerjük meg; ezen eseményeken és a párbeszédeken keresztül érzékeljük, hogyan alakultak a dolgok a közben eltelt idő alatt. Eleve nagy vállalkozás a regénybeli struktúrát követve minden egyes napot megörökíteni alig két órában, hát még olyan sűrítve bemutatni az összes évfordulót, hogy azokon keresztül a karakterek és események fejlődésének két évtizeden átívelő láncolatát se csak felületesen értsük.

Hiába az összetett színészi alakítások, óhatatlan a hiányérzet, hiszen nagyjából ötpercenként villan fel újabb dátum és kezdődik új fejezet a történetben. A film tempója nehézséget is jelent a befogadásnál: mivel a szerkezet tekintetében követi a regényt, olyan gyorsan kell egymás után illeszteni az egyes fejezeteket, hogy nem jut idő valódi drámai csúcspontokra, és az azokhoz elvezető szakaszok kidolgozására sem. Problémaként jelentkezik, hogy a film elején nem kapunk elegendő időt, hogy megértsük a szereplők élethelyzetét és jellemét. Mintha a film (vagy a forgatókönyvíró Nicholls) arra számítana, hogy már eleve ismerjük Emmát és Dextert, és elvárná, hogy eleve megszavazzuk nekik azt a rokonszenvet, amiért normális esetben egy film jó húsz percen át megdolgozik. Váratlanul éri a nézőt, hogy összeismerkedésük hajnalán a két főszereplő minden magyarázat nélkül úgy dönt, mégsem kezdenek vad szexelésbe, hanem inkább, mint egy összeszokott pár, meghitten elalszanak egymás karjaiban, hogy aztán másnap belekezdjenek egymás megismerésébe. Hasonlóan ötletszerűek azok az idő múlásának jelzésére szolgáló rövid szekvenciák, ahol Emma – más-más hajviselettel – egy medencében úszik. A könyv olvasója számára természetesen ismert, hogy Emma lelkes úszó, ám ennek a szokásnak semmilyen szimbolikus értéke nincs a történetben, így aztán nehezen érthető, hogy miért éppen az úszás az a tevékenység, amelyen keresztül érzékelnünk kell az idő múlását.

Az időugrásokat jelző feliratok hasonlóan ad hoc jelleggel vannak megszerkesztve: van, amelyik szinte észrevétlenül villan fel, és van, amelyik reklámszerű vizuális gegként szerepel. A film játékossága egyébként is csak verbális szinten jelentkezik, vagy néhol elvétve a színészi játék spontaneitásában (Emma cigánykereke a tengerparton), ezért a kenyérpirítóból előpattanó dátum inkább zavaró, mint szellemes vizuális díszítés. Szerepel ugyan néhány valóban kidolgozott jelenet a filmben, ahol megértjük a július 15-ét körülvevő eseményeket is (ilyen például Ian és Emma szakítás utáni beszélgetése, ahol fény derül kapcsolatuk csődjének okaira is, nem csak magára a tényre), jó néhány információ kizárólag a könyv ismeretében dekódolható, egyébként nem igazán illeszkedik a film szövetébe, és Scherfig mozija emiatt a zavarosság benyomását kelti. Mint ahogyan a film klipszerű fejezetei és szüntelen információdömpingje sem teszi jól átélhetővé a történetet. Ahelyett, hogy a film megpróbálna kilépni a regény hírnevének árnyékából, puszta népszerűsítőjévé válik: aki nem érti, járjon utána.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Roboz Gábor: A szemtelenség netovábbja (David Nicholls: Egy nap)

Az Egy nap című regény észbontó sikere annak köszönhető, hogy David Nicholls egy bitang jó alapötletből kiindulva olyan könyvet írt, amellyel képes megszólítani a világon szinte mindenkit. Tavalyelőtt megjelent kötete egy olyan szerző jelenlétére utal, aki kiváló emberismerő, gazdag szókinccsel rendelkezik, és pontosan tudja, hogy mikor milyen szavakat kell leírni. A brit író kötete egyszerre válhat a háztartások nélkülözhetetlen kellékévé és a kreatív írás-kurzusok kötelező anyagává.

A könyv azt a benyomást kelti, hogy a popkultúrában is tájékozott írójának kisujjában van a szórakoztató regény-írás, holott az Egy nap csupán a harmadik Nicholls-kötet. A durván egy évtizede forgatókönyvíróként is dolgozó alkotó persze láthatóan bőséges tapasztalatot halmozott fel az évek során: eddigi életművén végigtekintve nem csak az angol irodalom klasszikusai iránti vonzalmáról győződhetünk meg (lásd az Egy tiszta nő minisorozat-verzióját, Shakespeare-parafrázisát és a Szép remények jövőre várható új változatát), hanem arról is, hogy a párkapcsolati mizériákat is régóta szereti boncolgatni (erről árulkodnak a Cold Feet-epizódok és az Aftersun című tévéfilm, illetve valamelyest két korábbi regénye), továbbá az önreflexiótól sem zárkózik el (erről bővebben az általa útnak indított Rescue Me[1]című szériából értesülhetünk). Az Egy nap alapján Nicholls le sem tagadhatná filmes hátterét, hiszen gyakran épít fel kamerák elé kívánkozó jeleneteket, élő figurái és sziporkázó párbeszédei pedig remekül megélnek a vásznon is.

A feltehetően színészi tapasztalatát is kamatoztató Nicholls a főhőseiről is mindent tud, és a mellékszereplőiből sem spórolja ki az anyagot. Alapossága leginkább abban mutatkozik meg, hogy a karaktereit irigylésre méltó és szánandó élethelyzetekben egyaránt megmutatja, hitelessége pedig abban, hogy képes meggyőzni az olvasót arról, hogy megélt szituációkat ír le. A stilisztának sem utolsó szerző ráadásul a nyelvi igényességet gyakorta iróniával társítja, kerüli az érzelgősséget, és összességében olyan szellemes hangot üt meg, amivel könnyen elcsavarhatja sokak fejét.

Az író nagy leleményeként elhíresült koncepció mindemellett jócskán feldobja az alapsztorit: Nicholls húsz év eseményeinek bemutatására vállalkozik, de úgy, hogy minden egyes fejezettel az adott év július 15-ei napjának történéseit ábrázolja (a főhősök valódi kapcsolata ugyanis ezen a napon veszi kezdetét). A sajátos poétikai elv amolyan fotóalbum-jellegű elbeszélést eredményez, amit Nicholls a hézagos szerkezet dacára képes egyben tartani: ahol szükségesnek érzi, betömködi a réseket, és bár bizonyos eseményekről hallgat, mégis megteremti az illúziót, hogy egészen közelről végigkövethetünk két életutat. Az Egy nap egyik legérdekesebb vonása ugyanakkor talán az, hogy nem is hagyományos értelemben vett szerelmi történet, hiszen a szerző végső soron egy különleges barátság formálódását mutatja be, amelynek hátterében hol jobban, hol kevésbé pislákol valami másnak a lehetősége.

Teljes joggal feltételezhetjük, hogy Dexter Mayhew és Emma Morley kettőse olyan ismert párosa lesz az angol irodalomnak, mint mondjuk a Heathcliff–Earnshaw vagy a Darcy–Bennet duó. Nicholls persze semmit sem talál fel, épp csak hús-vér karakterekről mesél el egy mindenki által átélhető történetet üde stílusban, a végeredmény azonban még akkor is szemtelenül elragadó, ha ismerjük a trükköket.

Hivatkozások:
1. Ami természetesen nem azonos a nálunk is vetített Ments meg!-gel↑

A külhoni és a magyar animáció napjainkig terjedő történetét áttekintő, magyar nyelvű filmtörténeti kötetek eddig nem léteztek, így az Aniráma könnyedén teljesíti elsődleges célját, hogy az animációra, azon belül is a hányatatott sorsú és a filmes szaksajtóban csekély érdeklődésben részesülő magyar animációra és annak képviselőire több figyelem essék. Ugyanakkor furcsa helyzetbe kényszerül a könyv bírálója, mivel nem ildomos olyat számon kérni az Anirámán, amit az tudatosan nem vállal. Így nem kifogásolhatja sem a szerzőnek „a praxisnak köszönhető sajátos perspektívájából” következő, értékítélettől sem mentes személyes hangvételét, nem emelhet szót az ún. kísérleti szerzői animáció tükrében megmérettetett és könnyűnek találtatott, „kommersznek” titulált alkotások mellett, és nem hiányolhatja bizonyos alkotások, alkotók, trendek elemző jellegű bemutatását a gazdag analízisben részesülő experimentális, az animációs forma határait feszegető munkák ellenében. Végül pedig nehéz a sorsa az animáció történetét megismerni, azt kutatni vágyó olvasónak is, mivel a vállaltan szubjektív aspektusból megírt Anirámától sok mindent kap ugyan, csak félő, éppen azt nem, amire számít.

A könyvet első ízben kézbe vevő olvasó az „Animációs mozgóképtörténet” alcím és a kötet tankönyvekhez illő tiszta, áttekinthető és mértéktartó tördelése, valamint a könyv végén lévő cím- és névmutató, illetve fogalomtár alapján átfogó, akadémikus igényű filmtörténetet remélhet, és ezt részben meg is kapja. A szerző, bár nem ígéri, hogy az animációs film elmúlt bő száz esztendejének minden részletre kiterjedő, hiánytalan összegzését közli, tisztességgel végigpásztázza mind a külhoni, mind a hazai animációs filmgyártás személyiségeit, kikerülhetetlen alkotásait. A könyv első szakaszán, a világ animációját bemutató „Nagytotál”-on érezhető, hogy a szerző alapos, a nemzetközi forgalomban lévő, átfogó animációtörténeti munkákat[1] szintetizáló kutatást végzett, és tett elérhetővé magyarul. M Tóth, bár maga is ízig-vérig animációs alkotó, ebben a részben sikerrel őrzi meg az objektív rálátáshoz szükséges távolságot a filmes korpusztól, valamint a múltbeli, illetve jelenkori külhoni kollégáktól.

A hazai animáció történetét felgöngyölítő „Kistotál” című fejezetben viszont már nagyon is érezhető az igyekezet, hogy ne felejtsen ki senkit, akinek manapság köze van az animációhoz. Így, míg bizonyos itthoni kortárs alkotók gazdag elemzésre jogosultak, addig mások csupán filmcímek, stílusok, irányzatok említése nélküli névlistába férnek be. Ugyanígy, a diplomatikus általánosítás jegyében, M Tóth gyakran olyan leegyszerűsítő megállapításokra jut, mint például a fiatal animációsok munkáiról értekezve, nevek és alkotások említése nélkül, hogy „a számítógépes program nem pótolhatja az animátort, a grafikai terv originalitását, sőt az ötletet sem… a tehetség beváltásához ismeretek tömege és valódi praxis szükségeltetik”. (67. old.)

Szakmabeliként, személyes érintettsége révén M Tóthnak természetesen nincs könnyű dolga a kortárs hazai animációs rendezők kanonizációja terén, illetve ilyen irányú próbálkozását meglehetősen elfogulttá teszi a könyv elején elhangzó kijelentés, miszerint „az úgynevezett szórakoztató rajz-, báb- és efféle filmektől kiütést kap”. (13. old) Ennek a kifejezetten elitista attitűdnek, illetve M Tóth következetesen lehatárolt ízlés-territóriumának tudható be az a tudatosan vállalt aránytalanság, hogy a szerző a hazai animáció egészét két megkerülhetetlen, ugyanakkor atipikus rajzfilmes életművéhez, Reisenbüchler Sándor sokszor hangoztatott anti-Disneyánus stílusához és kérlelhetetlen humanizmusához, illetve Kovásznai György avantgárd festményfilmjeihez méri. Ilyen előzmények után magától értetődő, hogy elsősorban olyan, kategorizálhatatlanságukban figyelemreméltó, autonóm alkotókat tárgyal részletesebben, mint Hegedűs 2 László, Orosz István, Ulrich Gábor vagy Kalmár István, akik a rajzfilm világába nem hivatalos animációsként a társművészetek, elsősorban a képzőművészet területéről, „külsősként” csöppentek be. A túlzott közelségnek, M Tóth személyes érintettségének tudható be az is, hogy a kortárs magyar animációról szóló részekben – a korábbi fejezeteknél is érezhető – esszéisztikus hangvétel felerősödni látszik és az Aniráma személyes impressziókat sorjázó nyilvános bloggá alakul át. A filmtörténettel ismerkedni vágyó olvasó érdeklődését aligha keltik fel a szűkös állami támogatások ellenére megszállottként dolgozó magyar animációsok megpróbáltatásai (66. old.), vagy éppen az itthoni utánpótlást hagyományosan biztosító MOME félévközi „szellemes” feladatkiírásai (amelyekről ennél többet nem is nagyon tud meg) (72. old.), ezeket inkább egyfajta belterjes üzengetésnek vélheti, amihez neki, mármint az olvasónak vajmi kevés köze van.

Az animáció története iránt érdeklődő „laikus” olvasó hasonlóan elveszti a fonalat és a kapaszkodót, amikor a könyv filmtörténeti fejezetei után betoldott „Animációközeli írások”-ként aposztrofált „Flashback” című rész lapjaira téved. A szerző szépirodalmi ihletésű rövid irományait összegyűjtő oldalak már csak azért is kényelmetlenné teszik az olvasó helyzetét, mert az Anirámát lezáró név- és címmutató után, a kötet hagyományos szakkönyvként való használata során állandóan átlapozandó appendixként toldották be őket. Míg M Tóth a könyv bevezetőjében előre óva inti olvasóit és bírálóit, és így utólagos reklamációt már nem fogad el az Aniráma szubjektív, talán sokakat zavarba ejtő nézőpontja miatt, addig a könyv végén található öt rövid novellához már nem ad használati útmutatót. Ez talán azért is lehet, mert az Aniráma kellő távolságban lévő külhoni tengerekről a hazai belvizekre érő szerkezetének egyre kevésbé szakkönyvjellegű hangvételéből egyenesen következőnek kell ezeket a szépprózai szövegeket tartanunk, amelyek a szerző legintimebb zónáiba, a hazai animációs szakma személyközi viszontagságairól mit sem tudó, egyszeri olvasó számára nehezen vagy egyáltalán nem dekódolható (vágy- és rém)álmaiba kalauzolnak. Ugyanakkor, mivel a novellák szerkezetileg teljesen elkülönülnek az animációtörténeti fejezetektől, tehát az Aniráma egészétől, felmerül a kérdés, vajon a szerző, illetve a kiadó miért nem szentelt inkább egy önálló kötetet az amúgy valóban irodalmi értékű szépírásoknak.

Az Anirámában megkülönbözetett figyelemben részesülő intermediális irányzatok ugyancsak egy bővített kiadást és – a könyvet illusztráló rengeteg apró filmkocka mellett – a szinte beszerezhetetlen filmeket tartalmazó DVD-melléklettel is megtoldott kötetet érdemelnének. A „kényelmes beidegződéseket és az uralkodó trendeket” (65. old) meghaladó alkotói pályák értő ismeretéről és irántuk tanúsított elkötelezettségéről M Tóth jelen könyvében kétségtelenül bizonyságot tesz (magyar viszonylatban különös tekintettel a „virtuális szobrokat készítő” Waliczky Tamás vagy a „kategóriákat levető” Hegedűs 2 László munkáinak elemzésére). Reméljük tehát, hogy az experimentális életművek boncolását M Tóth folytatni fogja legalább olyan érzékenységgel, ahogy tette ezt a kortárs animációs rendezőportrékat bemutató Animare necesse est című többrészes ismeretterjesztő műsorában, amely a Duna Televízióban futott 2002 és 2005 között.

Végső soron az Aniráma egésze – a „Flashback”-írásokkal együtt, avagy nélkülük – az M Tóth által preferált, formai határokat feszegető, műfaji szabályok alól minduntalan kibújó alkotói attitűdöt képezi le: különböző műfajú, stílusú szövegek – enciklopédikus igényű szakkönyv, informális hangvételű napló, szépprózai minőségű esszé – egymásra montírozása, sok tekintetben és sok részletében hiánypótló, az animációval foglalkozók munkáját megkönnyítő mű. De figyelem! Az Aniráma valóban „nem az az animációtörténet”: az Aniráma az animáció története M Tóth Éva szubjektívjéből.

Hivatkozások:
1.  Hivatkozik többek között olyan megkerülhetetlen filmtörténészek közreműködésére, mint az olasz Giannalberto Bendazzi, aki Cartoons – One Hundred Years of Cinema of Animation című, a világ animációjának kritikatörténeti gigaenciklopédiájának szerzője, vagy éppen az Animation Now! egyedi alkotókból és stúdiókból válogató vaskos kötetére.↑

A kötet szövegei jól körülhatárolható teoretikus iskolák felől közelítenek Hitchcock életműve vagy egyes filmjei felé: a lacani pszichoanalízis (elsősorban Slavoj Žižek és Mladen Dolar szövegeiben) éppúgy képviselteti magát, mint a feminista (Tania Modleski) vagy a kötetzáró deleuzeiánus (Sam Ishii-Gonzalez) értelmezés. Legyen szó a karteziánus filozófiát a sartre-i egzisztencializmussal és a lacani pszichoanalízissel vegyítő tanulmányról (Miran Božovič) vagy dekonstruktivista kritikáról  (Christopher D. Morris), a kötetben szereplő írások jelentős része Hitchcock önreflektív gesztusain keresztül próbál fogást találni az életművön: mintha a látás és annak metaforái, illetve a nyomozásnak és az események rekonstrukciójának a néző helyzetére utaló jelenléte igazolná a szerző visszatérő motívumokban megnyilvánuló zsenijét. A kötetből kirajzolódó arcél alapján Hitchcock az illúziók, önámítások és ismeretelméleti tévedések szakavatott játékmestere: a hazai szakirodalomban eddig már megjelent, esetenként felülreprezentált szempontok – mint például az életmű a bűnhöz vagy a nőkhöz való viszonya – szerencsés módon csupán jelzésértékűen vannak jelen (elsősorban Modleski Zsarolás-elemzésében), ezáltal a kiadványban szereplő tanulmányok – itthoni viszonyok közötti – újszerűségét is erősítve.

Kellemesen nagy betűtípusa és szokatlanul igényes képanyaga ellenére az Apertúra Hitchcock-kötete korántsem olvasóbarát darab. A már említett bevezető ugyan felvázolja a Hitchcock-recepció legfontosabb irányait, ám kevés támpontot ad az írások értelmezéséhez: teljesen feleslegesen kitér a Tarantino-féle Becstelen brigantykra és a műfajok társadalomban betöltött szerepére, habár a későbbiekben minderről egyáltalán nem esik szó; részletesen elemez egyes filmeket, ám csupán a Hitchcock-életműhöz szolgál igazi bevezetőként – a kötet egészéhez már sokkal kevésbé. A tanulmányok sorrendje szintén nem könnyíti meg a különféle aspektusok és elméleti iskolák közötti eligazodást: az azonos vagy rokon keretteóriákat alkalmazó szövegek – mint Žižek és Dolar Hitchcock McGuffinját és egyéb szimbolikus tárgyait vizsgáló írásai – indokolatlanul távol kerültek egymástól, így ahelyett, hogy az olvasó egységes blokkokban kaphatna képet például a lacani elmélet jelenlegi irányáról, át kell rágnia magát némi narratológián és feminizmuson, hogy eljusson az első szöveg kvázi-folytatásáig. A szövegek időrendi sorrendje ebből a szempontból csupán részlegesen jó választás, ugyanis a sokféle beemelt nézőpontnak köszönhetően éppen a szövegek egymásra-épülése sikkad el. (Innen nézve csupán a kötet első és utolsó fordítása, Žižek átfogó tanulmánya és a kötetzáró Deleuze-értelmezés került igazán jó helyre.)

Habár a kiadvány a kissé furcsán mutató „sorozati(?!) előszó”-val indít, a későbbiekben a suta fordítások és sajtóhibák száma szinte elenyésző.Az elsősorban névelírásokból összeálló hibák inkább a kötet első harmadában jellemzőek, mint Cohen AntiMimesis-ének kétfajta írásmódja [2], Vivian Sobchack, [3] Tex Avery [4]

Az Apertúra figyelemreméltó vállalkozása érdemi folytatását képezi az eddig itthon megjelent – a számos alapszöveg hiánya ellenére  is viszonylag bőséges – Hitchcock-irodalomnak, miközben jó érzékkel válogatott a legfrissebb, de már kanonizált tanulmányok közül, ezáltal nyújtva betekintést a szerzőről kialakult kortárs diskurzusba.[5] Habár egyik tanulmány sem kimondottan könnyű olvasmány, stílusában is nehézkes és önmagán kevéssé túlmutató szöveg – mint Francesco Cassetti némileg túlírt összehasonlító elemzése vagy a szokásos köröket futó feminista értelmezés – alig került be a válogatásba. Így, apró szépséghibái ellenére, az Apertúra könyvek első darabja kötelező vétel mind Hitchcock, mind pedig a filmelméletek iránt érdeklődőknek – néhány hónapra bizonyosan szolgáltat némi emésztenivalót.

Hivatkozások:
1.  A tendencia bizonyítékaként lásd a hiánypótló kötetek sorát a Palatinus kiadványaitól a Mozinet harmadik darabjánál tartó sorozatán át a Metropolis holdudvarából nemrégiben kikerült vámpírfilm-műfajtörténetig.↑
2. Anti-Mimesis a 74. és Antimimesis a 75. oldalon↑
3. Sobchak, pp.73↑
4. Tax Avery, pp. 58.↑
5. A legrégebbi szöveg 1992-es, a legfrissebb 2004-es megjelenésű.↑

A Zsánerben tanulmánykötet tizenegy műfaj portréját mutatja be viszonylag kis terjedelemben – egyfajta kézikönyvként működik. A kötetben szereplő írások már korábban is megjelentek 2006 és 2008 között a Mozinet Magazin Zsánerben rovatában, a végső tizenegy szöveg egy válogatás ezekből a cikkekből. Minden tanulmány tartalmaz egy történeti összefoglalót, egy elméleti megalapozást, egy konkrét filmelemzést (lehetőleg nagysikerű kortárs filmről), valamint a felhasznált irodalmak listáját, amely segíti az olvasót a témában való elmélyedésben. Mivel a kötet elsősorban a középiskolai tanulókat célozza meg, ez a szerkesztés ideális, hiszen minden műfajportré tartalmazza a filmes jelenségek, sőt általában a művészeti kérdések alapvető megközelítésmódjait, így modellként szolgál a tanuló önálló munkáihoz. A műfajportrék nagyjából azonos szerkezetűek és terjedelműek, így változatos pedagógiai módszerekkel is feldolgozható , például kiselőadások, párosan, vagy csoportban elvégezhető feladatok, projektek is köthetők hozzá; népszerű témájának köszönhetően pedig felkeltheti a diákok érdeklődését. A tanulmányok a célközönség előzetes tudásszintjét figyelembe véve könnyen befogadhatóak, és lehetőleg inkább állításokat tesznek ahelyett, hogy kérdésekkel bonyolítanák a befogadást. Ezért fontosak az irodalomjegyzékek; nem várható el, hogy harminc oldalban mindenre kiterjedő, teljes körű ismertetést kapjunk, a terjedelem pont arra elég, hogy rövid idő alatt nagy vonalakban képet kaphassunk a zsáner legfőbb működési szabályairól. Persze a hat különböző szerzőtől származó cikkek nem lehetnek azonos nehézségűek. Míg Molnár László magyarázatot fűz az egészestés film fogalmához (több, mint egyórás), addig Varró Attila több, mint hetven filmet említ, és a szakzsargon használatában sem egyszerűsít. Ettől eltekintve a Zsánerben hasznos olvasmány nemcsak középiskolai diákoknak, de bármely érdeklődőnek.

A könyvhöz készült DVD-melléklet sajnos sokkal kevésbé hasznos bármilyen felhasználónak, pedig az ötlet, amire épül, alapvetően nagyon érdekes és kézenfekvő. Mivel a téma egy mozgóképes hagyomány, kínálkozik a lehetőség, hogy azt mozgóképben mutassák be. A filmes motívumok kétféleképpen illeszkednek az oktatófilmekbe: egyrészt a műfajt jellemző helyszínek szerint vannak szcenírozva az előadások, amelyeket egyetemi és főiskolai tanárok tartanak, másrészt pedig a zsáner emblematikus filmjeiből láthatunk részleteket. Sajnos azonban mindkét eszköz visszafelé sül el: nemhogy segítené tájékozódásunkat a műfajban, még azt is megakadályozza, hogy azokhoz a verbális információkhoz hozzájuthassunk, amelyek az oktatófilmek tulajdonképpeni gerincét alkotnák, vagyis a körítés eltereli a figyelmet az előadásról. Sajnos az előadások háttereként használt díszletek nem tudnak olyan egységessé válni, mint a nagyköltségvetésű hollywoodi produkciók aprólékosan megtervezett kulisszái. A jó díszlet ereje természetességében rejlik, de a Zsánerben DVD-mellékletének díszletei inkább csak ötletszerűen felhalmozott elemek, amik ilyen módon nem válnak egységes látvánnyá, így a háttér az előtérbe kerül, és elvonja a néző figyelmét. Például mire belehelyezkedhetnénk Báron György előadásába, a háttérben  hirtelen füst szüremlik be az ajtó alatt, így a néző azonnal a füst forrását keresi, miközben tulajdonképpen egy Bazin-idézetre kellene figyelnie; és mire ráébred, hogy elterelődött a figyelme, elveszti az előadás fonalát. Az előadók esetlenül mozognak az olcsó kulisszákban, hiszen alapvetően nem színészek, és miközben előadást tartanak, viszonylag kevés lehetőségük nyílik megfelelő színészi gesztusok alkalmazására; így aztán ez a kettősség, hogy színészkednek is, meg nem is, megintcsak zavaró tényezővé válik. A filmrészletek beszúrása is megbontja az előadások ívét, bár ez nem lenne törvényszerű; csakhogy az előadók nem utalnak közvetlenül a filmrészletre, és gyakran a filmrészlet nincs összhangban az előadással. Ennek valószínűleg az az oka, hogy az előadóval készült felvételek idején még nem lehetett tudni, hogy hová milyen filmrészlet kerül, a vágóasztalon pedig nem sikerült a részletek és az előadás zökkenőmentes összefésülése. Kétféle beillesztést is alkalmaznak: van, hogy az előadó hangját végig halljuk a filmrészlet közben, ilyenkor, ha tudunk is koncentrálni a verbális információkra a professzionális filmrészlet vizuális világa mellett, maga a filmrészlet nem tud érvényesülni, tehát feleslegesen megzavarja az előadás menetét; míg ha lekeverik az előadó hangját, gyakran előfordul, hogy a filmrészlet, bár abból a filmből van, amiről eddig szó volt, éppen nem mutatja azt a jellegzetességet, amelynek kapcsán beszéltek róla, esetleg nem is abból a filmből, amiről eddig hallottunk, így egyszerűen kizökkenti a nézőt. Mindezeket figyelembe véve valószínűtlen, hogy egy átlagos középiskolai tanuló egy átlagos tanítási napon képes lenne befogadni egy ilyen harminc perces oktatófilmet, és annak tartalmából profitálni tudna, a DVD-melléklet tehát meglehetősen félresikerült vállalkozás.

Mindent egybevetve a Zsánerben tanulmánykötet és DVD-melléklet feltétlenül hasznos és hiánypótló kiadvány, amely segít eligazodni a műfajfilmek világában, és az oktatófilmek sikerületlenségéért bőven kárpótol minket a könyv átlátható szerkezete.