SZÍNRŐL-SZÍNRE

Jankovics, akit a nyolcvanas évek eleje óta foglalkoztat, hogy a magyar irodalom legemblematikusabb darabját rajzfilmmé dolgozza át, mindenekelőtt vizuális szinten ad sajátos értelmezést a Tragédiának. A tizenegy szín mindegyikét igyekszik az arra legjellemzőbb művészettörténeti korstílusban megeleveníteni. Az egyiptomi síkművészet, a görög vázafestészet, a római kori mozaikképek, a bizánci ikonfestészet és kódexminiatúrák, az újkori európai rézmetszetek és a sokszorosított grafika (prágai és párizsi szín) és a legújabbkori pop art (falanszter szín) stílusa elevenedik meg az epizódokban, amelyek az elmúlt bő húsz év alatt már külön-külön is napvilágot láttak.

A Tragédia imént felsorolt színei bővelkednek a bravúros formai megoldásokban: a „készen kapott” művészeti stílusokat a rendező határtalan kreativitással varázsolja az animáció számára magától értetődővé. Megrendítő a „milliók egyért” egyiptomi szekvenciája, a görög vázaképek jeleneteinek „zsúfolt piactéri” drámaisága. Érzékletes a megmozduló mozaikkockák csillogó anyagszerűsége, a kódexrajzoknak a Mondák a magyar történelemből ismert „jankovicsosan” sűrített képi szimbolikája, a párizsi színben a trikolorként vibráló tömeg hullámzása, a falanszter-epizód Roy Lichtenstein-féle comix-stílje.

Mégis előfordul, hogy a látványtervező-rendező az adott színhez nem talál hozzárendelhető, klasszikus művészeti stílust (pl. az őskori kerettörténet, az eszkimó vagy az űr szín), vagy az nem következik evidens módon a rajzfilm eredendően síkszerű ábrázolásmódjából (pl. az etruszk sírszobrok a római színben). Ezekben a jelenetekben a képek bosszantóan jellegtelenek maradnak: az őskor és az űr a nyolcvanas-kilencvenes évek gyerekeknek szóló, képes történelmi albumainak stílus nélküli grafikai világát idézik. Sajnos a film főcíme is ma már rendkívül avittnak hat (23 év alatt valószínűleg eljárt felette az idő), a végefőcím pedig tipográfiailag sikeredett megdöbbentően ügyetlenre.

A karneváli hangulatú londoni színben több mint egy évszázados időutazásra válthatunk jegyet „London Eye” óriáskerekén: a fél órás epizódban Viktória korától a világháborúkon és ’56-on keresztül eljutunk egészen az aktuálpolitikához, így persze a „több éves” kavalkád stílje is eklektikus. A korszakok és események ikonikus alakjai egymás sarkát taposva tolonganak a forgó óriáskerék vékonyka lécein: szinte hallani, ahogy a moziteremben csak úgy kattognak a mindenkit beazonosítani vágyó néző agyában a fogaskerekek. Ugyanitt, a vásári karnevál tömegében mutatja be a rendező Lucifer Lenin-Hitler-Sztálin alakváltó showját is. Ahhoz képest, hogy a lankadó figyelmű néző számára talán túl gyors a kultúr- és politikatörténeti gyorstalpaló tempója, a film előzetesében is látható, nem túl újszerű diktátor-trükk előadása a folyamatos mozgáshoz szokott szemünknek szaggatott és lassú.

A rendező gyakran alkalmazza az áttűnéses mozgás technikáját: az álomszerű, az idő lomha múlását érzékeltető animációs megoldás sokszor indokolatlanul megtöri a mozgássorok folytonosságát. A leginkább szembeötlő ezek közül talán Müller Borbála darabos szerelmi légyottja a prágai lugasban. Persze a végtelenül aprólékos és precíz, rézkarcos stílusban megrajzolt karakterek folyamatos mozgás-illúzióját keltő animációja a sokat tapasztalt animátorok számára is különösen nagy kihívás, de talán nem lehetetlen megfelelni neki.

A zenét és a teátrális dialógusokat egymás mellé téve a végeredmény sajnos előfordul, hogy nem sokban különbözik egy átlagos rádiójátéktól. Az éterben a drámaiság „felülmúlhatatlan” hordozója, Mozart Requiemje köti össze az egyes epizódokat, illetve a főbb szerepekre osztott szinkronhangok Szilágyi Tiborral (az Úr mennydörgő hangja), Usztics Mátyással (Lucifer) és Széles Tamással (Ádám). Ahogy azt egyszer valakitől hallottam, a rossz animáció ismérve, hogy becsukott szemmel is élvezhető, követhető marad a film. Ekkor ugyanis az animáció csak illusztráció. A Jankovics-film esetében ilyen vakmerő kijelentésre természetesen nem vetemednék, de többször esik meg a filmben az, hogy a Mennyből aládörgő Úr és Lucifer egymásra kontrázó, archaikus ízű párbeszéde közben percekig két trükkoperatőri megoldással animált csillagszempárt nézünk a sötét égbolton. A zörejezés ráadásul szinte teljesen hiányzik az egyes jelenetekből. Persze lehet, hogy ez a feltűnő hiány az adott szín univerzalisztikusságának felismerését hivatott segíteni, ahelyett, hogy egy nagyon konkrét környezethez kössük azt – mindenesetre a rádiójáték utánérzését is ez erősíti a lehető legjobban.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A 160 perces játékfilm az idén hetven éves Jankovics rendkívül gazdag enciklopédikus tudásáról ad tanúbizonyságot. Ez a mérhetetlenül komplex ismeretanyag rég túlnőtte magát az animációs játékfilm határain, így a mindenkori ember tragédiáját átélni, Ádám esendőségével azonosulni nem lesz könnyű az egyszeri mozinéző számára. Főleg akkor, ha a rendező elvárása, hogy rájöjjünk: „Lucifer valójában Ádám része, árnyéka”, azaz hogy „Ádám egyben Lucifer is”.[1] Sokszor azonban nehéz azzal a Luciferrel azonosulnunk, vagy legalábbis magunkban felismerni vélni a luciferi „tagadás szellemét”, aki animációban is ritkán látott ocsmányságú, pokolbéli fizimiskát kapott a teremtőjétől – a Sátánnál is sátánibbat.

Persze talán eleve a moziforgalmazás az elvetélt ötlet egy ilyen gigantikus opusz esetében, és az alkotó eredeti elképzelése, a többször újranézhető DVD-kiadás, illetve az elsősorban iskolai használatra, tanórai elemzésre ajánlott filmfogyasztás fog beválni. Az egyes színeket újranézve minden bizonnyal beazonosítható lesz az a jelképekben és képi metaforákban felhalmozott kultúrtörténeti anyag, amivel valószínűleg minden vizuális segédanyagra fogékony humánszakos középiskolai pedagógus és Madách-szemináriumot tartó egyetemi tanár élni is fog.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

„HASZONTALAN SZÓRAKOZTATÁS” VS. „HASZNOS ISMERETTERJESZTÉS”

Ha már a filmről elmondtam, akkor illik a film alkotójáról is elárulni, hogy a hazai animációs filmművészetben a legek embere. Közel fél évszázaddal ezelőtt, a hatvanas évek legelején került az akkoriban monopol helyzetben lévő animációs filmgyárba, a Pannónia Filmstúdióba. Nagyon fiatalon tanulta ki a szakmát a kor egyik legnagyobb európai rajzfilmgyárában, és a fázisrajzoló-gyakornokból pár éven belül a frissen indult Gusztáv-sorozat társrendezője lett. Kevesen mondhatják el a hazai filmszakmában, hogy van Oscar-jelölt filmjük (Sisyphus), cannes-i kategóriadíjuk (Küzdők), ráadásul harminc évesen rájuk bízták az első egészestés rajz-játékfilm, a János vitéz megrendezését is. Ez utóbbi sikerét jelzi, hogy annak idején a Hanna-Barbera megvásárolta a film amerikai forgalmazási jogát, hogy utána dobozba zárja, és így megakadályozza, hogy a tengeren túl tudomást szerezzenek arról, hogy bizony „csuda” filmek készülnek az öreg kontinensen, ráadásul a vasfüggyönyön túl is. A közel tíz évvel később született Fehérlófiát már sikerült az Újvilágban is bemutatni, ráadásul az 1984-es Los Angeles-i ötkarikás játékok apropóján megrendezett animációs olimpián minden idők ötven legjobb animációs filmje közé választották.

A Szoboszlay Péterrel és Szabó-Sípos Tamással közösen jegyzett János vitéz vagy a Fehérlófia máig frissnek ható expresszív grafikai stílusa szép lassan kikopott Jankovics filmjeiből. A ’68-as Sárga tengeralattjáró megtermékenyítőleg ható, zabolátlan pop-artos, szecessziós világának helyét átvette a magas fokú, már-már túlzottnak tűnő tartalmi és formai szervezettség. Sisyphus iszonyatos, emberfeletti erőlködésében izzadságszag helyett a szépség és a lendület dominál. Ugyanez a formabontó, virtuóz lezserség már hiányzik A küzdők vastag vonalas stilizáció helyett aprólékos realizmussal megrajzolt alkotójának és teremtettjének életen át tartó küzdelméből.

A kultúrmisszionárius Jankovics számára a „haszontalan szórakoztatás” a „hasznos ismeretterjesztéssel” került szembe. A máig népszerű Magyar népmesék című sorozatot még a János vitéz és a Fehérlófia szellemében indította útjára, amelynek kulcsszavai az igényes mesélés és a szórakoztatva tanítás voltak. Ezt követte a Mondák a magyar történelemből, amelyben már jóval nagyobb hangsúllyal van jelen a történeti ismeretterjesztés szándéka, és a rendező itt a nem lineáris történetvezetésre is fogékony iskolás korosztályt célozta meg. A nyolcvanas évek óta könyveket is publikáló, kultúrtörténész Jankovicsnak sikerült munkáiban a „haszontalan, direkt közönségigényt” és a „hasznos magaskultúrát” oly mértékben eltávolítania egymástól, hogy harmadik egészestés filmje, a 2002-es Ének a csodaszarvasról már egy meglehetősen kuszának tűnő kultúrtörténeti ismeretterjesztő film lett: kultúramentés elidegenítően magas fokon.

Jankovics az egyetemes animációs filmtörténet része közel negyven éve, ugyanakkor első nagyjátékfilmjét, a János vitézt, amelynek az amerikaiak meg akarták fékezni a nemzetközi sikerét (!), a rendező kifejezetten a magyar közönség számára gondolja fontos műnek.[2]  A „nemzetközileg is ismert és elismert” szereplőkkel és történetekkel felszerelt Tragédia kapcsán ugyanakkor kész csoda lenne, ha a külföld ugyanúgy felfigyelne rá, mint anno a hetvenes-nyolcvanas évek nagyon is magyar alapanyaghoz nyúló animációs remekműveire. Az ember tragédiája túlnőtte a fikciós filmek tartalmi és formai kereteit, és az egyik legegyetemesebb mondanivalóval készült Jankovics-film közel negyed évszázados készítése során a filmrendezőn felülkerekedett a kultúratörténész.

Hivatkozások:
1. „Húsz év után elkészült a Jankovics-féle Az ember tragédiája rajzfilm” (MTI-hír, 2011. november 28.)↑
2. „Az én pályámnak vége – Interjú Jankovics Marcellal.” (Index, november 30.)↑

A dokumentumfilm szubjektív nézőpontjára tematikailag azon filmek lehetnek a legjellegzetesebb példák, amelyek az emlékezet szabta korlátok közt megjelenő múltbeli valóságot idézik meg. A görög-olasz származású fiatal animációs filmrendezőnő, Marie-Margaux Tsakiri-Scanatovits 2010-ben a brit Royal College of Arton készült My Mother’s Coat [1] című diplomafilmjében egy idős asszony mesél a lányának (a film rendezőnőjének) arról az időszakról, amikor a hetvenes évek elején, ifjú házasként és fiatal anyaként görög férjét követve Olaszországból Athénba költözött. Az anya szavai egyfajta indikátorai a vizuális tartalomnak, amelyet már a gyermek szemszögéből látunk, aki természetszerűleg az anyjánál jóval kevesebb tárgyi emlékkel bír. Az emlékfoszlányokból kialakuló film érzékletes bemutatása annak, hogy a memória nem fotóapparátusként működik, így abban nem a korszak fotografikusan megörökített és megörökíthető tárgyi valósága tevődik össze. Az anya emlékeiből összeálló szöveg memoár jellegéből fakadóan máig őrzött benyomásokról és el nem felejtett helyzetekről szól. Ennek megfelelően a fehér vászon, amely a lány emlékképeit hivatott láttatni, tobzódik az apró részletekben, de az a bizonyos koherens egész sosem tud összeállni. A tárgyaknak, a környezetnek csak egy-egy finom részlete, körvonala, apró eleme, egy-egy megkezdett, de be nem fejezett mozdulatsor az, ami megmaradt a gyermekben, és amelyek a múlt tejfehér ködéből az anyját hallgatva felidéződnek benne. A film végén bejátszott családi videón az addig látott már-már absztrakt jelenetek szereplői, az idős nő narrátorhangja mögötti múltbéli fiatalasszony hirtelen hús-vér testet ölt, az emlékképek végletesen szűrt stilizálása zavarbaejtő kontrasztba kerül az apparátus által megörökített natúr valósággal.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Tsakiri-Scanatovits filmjében az emlékezet őrizte, már-már elfeledett személyes múlt sejlik fel meg, míg egy vele rokon alkotásban, Orosz István Álomfejtő című filmjében, 31 évvel ezelőtt az el nem felejthető, az ember privát emlékezetébe égő történelmi múlt képeivel történik ugyanez. Míg a My Mother’s Coat egy adott korszak, környezet, helyzetek elraktározott emlékvázlatai közt navigál, ez utóbbi film a stilizált keresővonalak helyett erősen naturális rajzolatú képeket helyez egymás mellé a szürrealizmus és a szociofotó bizarr kombinációjának a jegyében. A film, mint oly sok más hasonló animációs film a hetvenes években, a korszak dokumentumértékű tárgyi, fizikai, emberi valóságából bontja ki belső érzésekből, félelmekből, indulatokból épülő, az ember közérzetét leképező lidércvilágot.[2] Egy olyan férfi lázálmának groteszk képeit látjuk, akinek tudattalanjába égtek a téeszesített vidéki települések jellegzetes széteső, rothadó helyszínei és arcai, amelyektől képtelen szabadulni. És hogy esete nem egyedi, azt jelzi, hogy már a vasfüggönyön inneni, káeurópai álomképek szótára is megszületett: a jelenetek alatt az álmoskönyvek stílusában megírt baljóslatú megfejtések hangoznak el egyre-másra. A téesz-elnök és az égig érő légyfogó papír, a kerék nélküli Trabant és a szárítókötélre kiaggatott Columbo hadnagyos póló a filmben egymás mellé helyezve az adott kor, a szürke szocializmus nyomasztó légkörének, szűk levegőjű korhangulatának elvont leképzését adják.

Hivatkozások:
1. A filmet az idei Edinburgh-i Filmfesztivál Animated Realities című, a közelmúltban készült animációs dokumentumfilmeket összegyűjtő rövidfilmes programjában volt szerencsém megtekinteni.↑
2. Mindenekelőtt Szoboszlay Péter rövidfilmjei, aki a közérzeti animációs rövidfilmek irányzatát legpregnánsabban képviselte a hetvenes években (Sós lötty, Rend a házban, Történet N-ről, Hé, te!). Ahogy ő fogalmaz, ezen filmek célja „megmutatni a dolgok mögötti valóságot, a valóság mögötti valóságot”. (Erdélyi Z. Ágnes, Antal István: Rajz és animációs filmművészetünk – Négy rendező a műfajról, lehetőségeiről. In: Filmkultúra (1978) 3. sz. pp. 64-73. p. 72.) ↑

Idén ősztől KEDDenként az animációé a főszerep a KINO-ban!

A KEDD Filmstúdió animációs filmklubot indít szeptember 13. és december 6. között a KINO moziban.

A keddenként délután 4-kor kezdődő másfél órás sorozat célja, hogy az animációs film esztétikájába adjon betekintést tematikus vetítések és animációs filmrendezők, filmes szakemberek vezetésével. A félév során a különféle animációs technikák rendszerezésén túl a részvevők az animációs filmnek az egyéb műveltségi ágakkal való kapcsolatával és különféle zsánereivel ismerkedhetnek meg kortárs, illetve klasszikusnak számító animációs rövidfilmeken keresztül. A tematikus filmválogatások a hazai rövidfilmes fesztiválok és filmes rendezvények programjából szemezgetnek, illetve a filmes és kulturális portálok szakmai együttműködésével valósulnak meg. Partnerünk a Daazo.com, a BuSho, a KAFF és az Animáció Világnapja, illetve a Prizma Online és a Prae.hu is.

A KEDD-Kino Filmklub a magyar középiskolai mozgóképkultúra és médiaismeret című iskolai tárgyhoz a 2011/12-es év őszi félévében tanórán kívüli foglalkozásként is kapcsolódni kíván, illetve az egyéb iskolai tantárgyak hasznos kiegészítője lehet – rendhagyó módon, a moziban.

A szeptember 13-i első alkalommal a hagyományos rajzfilmkészítés mikéntjével fogunk megismerkedni számos díjnyertes hazai és külföldi animációs rövidfilm révén és az Oscar-díjas Rofusz Ferenc vezetésével.

A részletes programot, illetve az előadók teljes listáját a filmklub weboldalán olvasható.

A filmklub programszerkesztője és moderátora Orosz Anna Ida, a Prizma Animatéka elnevezésű rovatának szerzője és szerkesztője.

Tematika

09. 13. HAGYOMÁNYOS RAJZFILM

09. 20. SZÁMÍTÓGÉPES RAJZANIMÁCIÓ

09. 27. BÁB- ÉS GYURMA ANIMÁCIÓ

10. 04. STOP MOTION: KOLLÁZS- ÉS TÁRGYANIMÁCIÓ

10. 11. 3D-S ANIMÁCIÓ

10. 18. ANIMÁCIÓ + IRODALOM

10. 25. ANIMÁCIÓ + FANTASZTIKUM

11. 08. ANIMÁCIÓ + MŰVÉSZET

11. 15. ANIMÁCIÓ + TÖRTÉNELEM

11. 22. ANIMÁCIÓ + TÁRSADALOM

11. 29. ANIMÁCIÓ + ÖKOLÓGIA

12. 06. ANIMÁCIÓ + ZENE

Habár az animáció elsősorban eltérő technikai megvalósítása révén különíthető el a filmművészet „live action” vállfajától, a magyar animációban hagyományosan erős a jelenléte azoknak az alkotásoknak, amelyek elsősorban megmozgatott képzőművészetként gondolnak magukra. Ezek a markáns stílusvilággal rendelkező filozofikus, látomásos, illetve bölcseleti jellegű animációk a művészet, az alkotás, a gondolkodás, a létezés alapkérdéseit, örök dilemmáit feszegetik. Az idei szemle tizenegy animációt magába foglaló versenyszekciójában a magyar animáció festői és absztrakt hagyományaihoz kötődő filmek ugyanúgy képviselve voltak, mint a szerző jelenlétét ugyan nem titkoló, azonban a klasszikusabb narrációt sem nélkülöző alkotások, amelyek a tiszta képzőművészet helyett szívesebben nyúlnak a (natúr)filmes eszköztárhoz.

Az eltérő filmkészítői attitűd egyfajta generációs, mesterségbeli törésvonal mentén húzható meg. Míg a középgeneráció jóval erősebben kötődik a képzőművészeti tradíciókhoz, a fiatalabb és a pályakezdő alkotók „filmként” gondolnak az animációra is. A középgenerációt képviselő M Tóth Éva, Békés Rozi vagy Rofusz Kinga filmjeit látva le sem tagadhatnák, hogy mindannyian végzettségüket/hivatásukat tekintve képgrafikusok. A sorból egyedül Rofusz lóg ki, aki, habár animációs rendezőként végzett az Iparművészeti Főiskolán, ma az egyik legfoglalkoztatottabb hazai mesekönyv-illusztrátor.

Rofusz filmjében, a Jean-Francois Laguionie Átkelés csónakkal az Atlanti-óceánon című Cannes-díjas opusát idéző, éterien megfestett A sellő és a halászban valóban egy klasszikus mesei alapszituációt látunk. A halandó férfiember beleszeret a másvilághoz tartozó félig hal-félig nőbe, akit követ egészen a tenger mélyére. A tagbaszakadt halászt a vörös sellőlány átvezeti a földi világ sziklás sivárságából a vízi világ hullámzó életteliségébe, ahol hatalmas cetek és apró táncos medúzák járnak táncot a másvilágból érkezett halász körül. Rofusz filmjében a mesebeli álomvilág és az abból könnyedén kijózanító ébrenlét találkozik, amiben mégiscsak az a legjobb, hogy nem kell eldöntenünk, vajon létezik-e a sellő a halász fantáziáján kívül is.

A kiváló lapillusztrátor, Békés Rozi filmjében, a Villamosban a tervező-rendezőnő grafikai világára jellemző letisztult rajzi világ, azaz „a vonal és az absztrakció határát súroló kompozíció a film főszereplője”, ezek rétegződnek egymásra, elevenednek meg és rendeződnek figurális kompozíciókká, vagy kuszálódnak véglegesen össze. A non-narratív film protagonistájának tekinthető férfialakot, aki hol egy villamoson utazik, hol a kávéja fölött lágy cigarettafüstöt ereget, figuratív és non-figuratív jelenetek fognak közre. Ezek azonban grafikai megmunkáltságuk egységességén túl nem tudnak szerves egészet alkotni, így a film végső soron megmarad egy-egy szépen megoldott mozgástanulmány egybefűzött sorozatának. Ráadásul a szinopszis szerint megelevenedő városi zsúfoltság megidézésében a meglepő módon ellenpontozó, melankolikus hangulatú akusztikus kísérőzene sem segít, ugyanis az leginkább egyfajta lágyító szűrőként működik, ami nyüzsgés helyett végletesen tompa lassúság érzetét kelti a nézőben.

Az animációs formanyelvvel szívesen kísérletező M Tóth Éva legújabb, Zenit című filmjében kivételesen szakított a grafikai világára oly’ jellemző, idegesen hullámzó, szúrós feketevonalas, Escherre hajazó univerzummal, és századeleji képeslapokból állított össze egy baljós hangulatú anzix-kollázst. A rövidfilm leginkább a Huszárik Zoltán és Tóth János által fémjelzett lírai asszociatív képépítkezését idézi, amely rendkívül közel áll az animáció kizárólag képekre, illetve a képi és a hangi szféra ellenpontozására épülő absztrakt, költői vonulatához. Ugyanakkor, amíg a Huszárik-Tóth-féle fragmentális gyorsmontázsok a narratív filmek betétjeiként nyertek önmagukon is túlmutató értelmet, a Zenit, markáns rendezői koncepció híján, megmarad egyfajta technikai ujjgyakorlatnak, amely elsősorban a film animátorának, László Marcellnek az érdeme, aki a képeslapok múltbéli mozdulatlan síkjába 3D-s életet lehelt. (A filmet itt lehet megtekinteni.)

Az animációs kategóriába ugyanakkor M Tóth Éva kísérleti filmje minden további nélkül beleillik, nem úgy Hegedűs 2 László képzelet és képzelgés határára rákérdező pszichedelikus filmje, a Rögtön jövök, amelyben animációval mindössze talán egyetlen szürreális jelenetben találkozunk, amikoris kimegy a paplan a hálószoba ablakán…

Az elsőfilmes animációs rendezők, úgymint Bertóti Attila, Ballai-Tóth Roland, Tóth Roland filmjein ugyanakkor látszik, hogy távol áll tőlük a magyar animáció filozofikus, absztrakt hagyománya, ők ugyanis, ha nem is „kommersz” filmzsánerekben, de mindenekelőtt történetekben gondolkoznak.

Bertóti Attila többszörös díjnyertes diplomamunkája és első rajzi animációval készült filmje szintén az élőfilmes műfaji hagyományokat gondolja újra. Az Ariadné fonala többek között a horror, a western és az akciófilm zsánere mentén gondolja újra az ókori görög monda lehetséges történetváltozatait. (A film részletes elemzését itt lehet elolvasni. )

A két elsőfilmes rendező, Tóth Roland és Ballai Tóth Roland, névbeli rokonságukon túl rokonlelkű 3D-s filmekkel képviselték a kecskeméti filmstúdió legifjabb generációját. Ballai Tóth Roland a WALL-E-ből vagy a 9-ből ismert apokaliptikus környezetet egy falusi fészerben találja meg, ahol egy apró self-made robot önmegalkotását követjük nyomon, ahogy mindenféle apró fémkacatból és a gazdasszony által kidobott fűszeresládika oldalából összetákolja magát. A rendező az első magyar 3D-s egészestés film, az Egon és Dönci egyik animátora volt, amelyről köztudott, hogy egy „sufniban készült”[1]. Ballai Tóth első egyedi filmjében éppen ezért stílszerű a helyszín, hiszen az Ára 2,70 voltaképp ennek a „barkácsanimátorságnak” állít emléket, noha a film témáját tekintve nem nevezhető újszerűnek – ahogy azt a Prizmán a miskolci Cinefest kapcsán megjelent kritikájában Megyeri Dániel is megjegyzi. (A filmet itt lehet megtekinteni.)

Tóth Roland filmje a Gondolatok a pincében című ismert Örkény-egyperces adaptációja. A történet egy falábú kislány és egy patkány találkozásáról szól egy pesti bérház dohos pincéjében. A film egy helyszínre, a zsúfolt alagsori pincére korlátozódik, amely olyan műgonddal lett lemodellezve, hogy sokáig natúrfilmként is megállná a helyét, amelyben még a kívülről beszüremkedő fényben szálló legapróbb porszemen is érződik a minden részletre kiterjedő aprólékos megmunkáltság. Ugyanakkor a film nagyon is markáns, egyedi stílussal rendelkezik: a Tim Burtont idéző látványvilág a főszereplő csúnya patkányfi szemszögéből lett megkonstruálva, aminek tükrében a pincébe lemerészkedő kripli lányka egy magasból alászálló tündöklő kisangyal, saját maga árnyékát pedig minden további nélkül tudja macskaként vagy féllábú kislányként látni. A Kern András hangján elhangzó eredeti novella ezeken a képi ötleteken keresztül tud valamelyest elrugaszkodni az eredeti irodalmi műtől.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen frissen végzett animációs rendezőknek a Szemle programjába válogatott filmjei szintén erőteljesen támaszkodnak a hangi narrációra, ami direkten jelzi, hogy alkotásaikban a képek nem önmagukban való zárt világokat alkotnak, hanem egy történet megelevenítésének szolgálatában állnak.

A Szemle kategóriadíjas alkotásában, a Simon vagyokban az emberek és az állatok világa kerül éles kontrasztba egymással. A címszereplő Simon egy kutya, aki bölcs kívülállással tekint az épített környezetre és az abban egymás mellett idegenként élő felnőtt társadalomra, amelyet véleménye szerint ismét özönvízzel kellene elárasztani. Egyetlen belépési pontját az emberek világába a gazdagyerekek jelentik, akik még hajlandóak egymással (és vele) szóba állni, sőt játszani, ahogy ezt ő és a környék többi kutyája is teszi. Hiszen számára az élet egyedüli értelme a többi eb között keresendő. Amint azonban Simon életének ezen alappillére súlyosan megsérül, neki sincs maradása. A címszereplő monológja élet és halál mezsgyéjén hangzik el, amelyet a film tervező-rendezője, Molnár Tünde által kreált figurák csontvázszerű aszottságából áradó különleges túlvilági hangulat lebeg körbe.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Szederkényi Bella diplomafilmje, az Orsolya címszereplője szintén egy outsider, aki egyszeriben nem találja a helyét a világban. A film az ő fejlődéstörténetét meséli el, amelynek stiláris és tartalmi párja az utóbbi évek egyik leghangosabb képregényes és egészestés animációs sikere, a Persepolis lehetne, amely szintén egy társadalom peremére került lázadó fiatal lány, az iráni Marjane élettörténetét dolgozza fel. Az Orsolya finom humorral átszőtt jelenetei és a címszereplő lány outsiderségének frappáns fejtetőre állított bemutatása a kívülállás letisztult, átélhető ábrázolását nyújtja.

Farkas Júlia filmje, Az izmos királylányok egy modern szemléletű, groteszk Égből pottyant mesék-epizód, amit szigorúan este tíz után tűznek műsorra. A brutális lefejezésekkel, kemény gyúrással és bizarr szexuális orgiával megtűzdelt mese tizennyolcaskarikás tartalma a gyerekrajzos képi világgal együtt az elmúlt évek egyik leggroteszkebb kisfilmje, amelyben végre sem a fehérlovon érkező herceg, sem a királylányok nem szépek, viszont utóbbiak nagyon is emancipáltak.

Wonhaz Annamária Falun című klasszikus bábanimációjában a falusi élet központi terét, egy falusi portát látunk a Riska hajnali mezőre engedésétől a tehén esti betereléséig. A Hukkle csukló öregembere helyett Wonhaz filmjének alapzöreje Pista bácsi hortyogása, azonban a filmtől távol áll a vidéki világ unalmas monotonitásán való bárminemű gúnyolódás. Formailag a film legnagyobb vállalása, hogy a falusi öreg házaspár egyetlen napját egyetlen beállításra korlátozva mutassa be. Tűnjék Wonhaz koncepciója bármennyire is formabontónak, sajnos az a film ritmusa ellen dolgozik, hiszen sokszor szembeötlően nehézkesebbé vált elvágni az amúgy formailag szépen leanimált jeleneteket. Ugyanakkor a Falunban a készítők a falusi idill hangulatát aprólékos műgonddal teremtették meg, és ennek köszönhetően a diplomamunka legnagyobb erénye, hogy valóban megtörténik az animáció csodája: életre tudtak kelni a karakterek.

Hivatkozások:
1. Csillag Márton: „Kis lépés Egonnak…”, in Filmvilág, 2008/1.↑

A ma negyvenes évei elején járó oroszországi generáció tagjai még tisztán emlékeznek a hetvenes évek agymosó szlogenjeire, amikor óvodásként az Internacionálét a tévé előtt is felállva énekelték, a világbéke érdekében leveleket adtak fel a gonosz imperialista nyugat fővezérének, Reagan bácsinak, az iskolába pedig mindenekelőtt azért jártak, hogy a dicső Szovjetunió dolgozó népének a munkában élenjáró tagjaivá válhassanak, akikre méltón büszke a párt.[2] Lázadó tinédzserként a rendszer rohadását is látni engedő „peresztrojkás” világban találták magukat, amikor a Vörös téren már nemcsak november 7-én lehetett (azazhogy kellett) felvonulni, hanem a rendszerellenes punk-rock őrjöngés is megengedett volt, miközben az üzletekben egyik napról a másikra kiderült, hogy nincs mivel feltölteni a polcokat. A Szovjetunió ’91-es összeomlásakor érzett eufóriát hamar feledtette a jelcini demokratizálódás nyögvenyelőssége, amikor pedig Putyin ma ismét a középiskolai történelemoktatás centralizálódásának (kilúgozásának?) igényéről beszél az esti hírekben, a film kisgyerekes szülő főszereplői előtt saját gyerekkoruk álságos világa rémlik fel.

Robin Hessman, Az én peresztrojkám debütáns rendezőnője a filmben saját generációja „keleti” tagjait faggatja a Szovjetunióból Orosz Szövetségi Köztársasággá avanzsált ország elmúlt negyven évének élményeiről. Hessman, aki nyolc évet élt Moszkvában, ahol a kilencvenes években filmrendezőként végzett az állami egyetemen és tévés műsorszerkesztőként dolgozott, nem egy nyugati turista kívülálló idegenkedésével, hanem az Amerikából átköltözött jó barátként ül le a film főszereplőinek konyhaasztalához, látogat el velük a munkahelyükre, kíséri el őket vacsorázni a sarki pizzériába, vagy vendégeskedik a tóparti nyaralóban. A szereplők ugyan a kommunista államvezetés az egyének egalizálására törekvő nevelését kapták az oroszországi rendszerváltozás előtt, a vállaltan non-konformista nézeteket valló középiskolai történelemtanár házaspár, az Oroszországban szingliségével egyedülálló nő, az utcazenészként pénzt kereső muzsikus vagy a francia luxus férfiruhabolt tulajdonosa ma mégis a társadalom atipikus, tehát nagyon is kívülálló tagjaiként reflektálnak életükre; ez pedig végső soron záloga annak, hogy a film szakértő kommentátor és/vagy narrátor nélkül tud átfogó képet adni egy generáció közérzetéről, amibe kéretlen-kelletlen, minduntalan betüremkedik a politika.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A film az idén tizennyolcadik alkalommal elstartolt Titanic Filmfesztivál Filmdokk elnevezésű szekciójában látható.

„

Hivatkozások:
1. A film szubjektív monológ-szinopszisára Patrovits Tamásnak a 2010-es „életREklám: 20 év szabadság!?” címet viselő egyperces filmpályázatra készült rövidfilmje, a Bulvárhírek a diliházból rímel a maga szűk hatvan másodpercével, amely a rendszerváltozás óta eltelt húsz év őrületének hasonlóan zanzásított impresszióját adja Magyarországról.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A reklám- és propagandaüzenetek egyszerűsítenek, tömörítenek és stilizálnak; voltaképpen a rajzfilm formai sajátosságait sorolván ugyanezekkel a tulajdonságokkal kezdődik a lista, csakhogy az animáció a didaktikus szájbarágást vizuális humorral képes oldani.

Az, hogy az animáció nemcsak egy a vizuális művészetek önálló formanyelvvel rendelkező leképezési formái és a szórakoztató filmipar sajátos technikai lehetőségei közül, hanem egyszersmind a népművelés, az oktatás és a tudományos ismeretátadás hatékony eszköze is, a harmincas-negyvenes években deklarálódott, ugyanis az animációs filmek kiemelt szolgálatot végeztek a második világháború alatti propaganda-üzenetek népszerűsítésében, illetve a hidegháborús korszakban, a negyvenes évek végén és az ötvenes években a Nyugat politikai-gazdasági-ideológiai talpra állításában. Élen járt ebben a Magyarországról a szigetországba elszármazott rendező-producer, John Halas és felesége által a második világháború idején közszolgálati filmek gyártására alapított stúdiója, a Halas&Bachelor. A háború alatt, 1941-ben született például a Hulladéktoborzó (Dustbin Parade), amely a háztartási szemét hasznos fölhasználásáról ad útmutatót a hátországban maradottaknak.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A békeidőkben még kommerciális filmeken edződött alkotópáros a reklámfilmekben kialakított dramaturgiai formulát, miszerint a kívánt propagandahatás szórakoztatás közben érhető el, a köz szolgálatába állították. Ugyanakkor a forma és a tartalom az iménti bevezetőben hangsúlyozott szerencsés egymásra találása az 1943-ban megalakult amerikai UPA (United Productions of America) filmstúdió munkái nyomán született meg, amelyek megpróbáltak elszakadni a rajzfilmes látványvilág plaszticitására és valósághűségére törekvő Walt Disney-stílus a harmincas években kialakult hegemóniájától. Ez az új stilizálási mód már nem titkolta az animációs filmek anyagszerűségét, hanem nyíltan vállalta, hogy világa „csak” rajzolt. Így születtek meg a minimális vonalrajzra redukált, gyakran csak jelzésértékű hátterek előtt mozgó figurák.

Az ötvenes-hatvanas években született alkotások ugyanakkor már nem a propagandafilmek szellemében sarkallták valamilyen konkrét tettre nézőiket, hanem mondandójukat az együttélés alapvető szabályaira vonatkoztatták, miközben szatirikus éllel mutattak rá a civilizációs fejlődésbe vetett hit megalapozatlanságára.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A korszak kedvelt témája volt az animációs történelmi-társadalmi szatíra. Példának okáért az imént hivatkozott John Halas 1964-es Automania 2000 című filmje apokaliptikus vízió arról, hogy mi történik abban a fogyasztói társadalomban, ahol mindenkinek egyre több és több és több… autója van. A Hitchcock-főcímek alkotójaként ismert Saul Bass 1968-as Why Man Creates? című animációs „történelmi gyorstalpalója” a Bábel-tornyát építgető emberi civilizáció korszakos tudományos-technikai eredményeit mutatja be sajátos iróniával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A magyar palettáról több film is eszünkbe juthat. Dargay Attila első önálló filmje, az 1959-es Ne hagyd magad, emberke! a magyar animáció háború utáni történetében korszaknyitónak számít, ugyanis, a korábbi rajzfilmek mesehőseit leváltva, ebben lépett vászonra először az első hétköznapi animációs hős, a ma embere, aki a modern világban próbál meg a saját környezete és esendősége szabta korlátok között helytállni. A hat évvel később született Homo faber Szabó Sipos Tamás animációs ismeretterjesztő esszéfilmje az alkotóképességgel és kézügyességgel bíró embert állítja groteszk fénytörésbe: miközben a szöveg az eszközöknek köszönhető civilizációs fejlődést ünnepli, a képek a hallottakat ellenpontozzák.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A történeti kitekintő pedig az idei Oscar-jelöltek egyikét, az amerikai Geefwee Boedoe Szennyezzünk! című elsőfilmjét volt hivatott fölvezetni. A retróhangulatú oktatófilm társadalmi aktualitása vitathatatlan (persze nagy részben ennek is köszönhető az akadémiai jelölés), amely az angol Pete Bishop Hogyan pusztítsuk el a világot? című, a Discovery Channel megrendelésére 2008-ban készült öko-sorozatának koncepciójára épül. Míg a Hogyan pusztítsuk el…?-ben elmesélt apokaliptikus történetvázlatokból megtudjuk, hogyan lesz vége a világnak a számítógépes játékok, a szemét, a közlekedés vagy éppen az étkezés következtében, Boedoe animációja a fogyasztói társadalmak azon állampolgárai számára lehet hasznos, akik életvitelszerűen kívánnak a pazarlásban és az abból származó ipari és háztáji környezetszennyezésben élenjárni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A zöld téma nem múló időszerűsége mellett Boedoe láthatóan örömét leli, hogy filmje síkidomú világának kollázsos hátterét durva, szemcsés textúrákból vagdoshatta össze, és a figurák kontúrjait vastag rajzolatú zsírkrétával szabadon skiccelhette föl, amely tovább erősíti a szálakat a hagyományos UPA-animáció hangsúlyozottan anyagszerű konstruáltságával. Talán nem véletlenül kelt déjà vu érzést az emberben, amikor a stiláris előképet a saját maga által is hangsúlyozott [1] elsőfilmes rendező szakmai életrajzából kiderül, hogy egyszemélyes stúdiójában készített egyedi filmjének stilizált képi világára olyan nagyon is klasszikus és plasztikus Disney-egészestésekben való többéves animátori munka után váltott, mint A kis hableány, a Szépség és a szörnyeteg, a Pocahontas vagy A Notre Dame-i toronyőr.

Hivatkozások:
1. Bill Desowitz: The Oscars: Getting Personal with Let’s Pollute, Animation World Magazine.↑

A külhoni és a magyar animáció napjainkig terjedő történetét áttekintő, magyar nyelvű filmtörténeti kötetek eddig nem léteztek, így az Aniráma könnyedén teljesíti elsődleges célját, hogy az animációra, azon belül is a hányatatott sorsú és a filmes szaksajtóban csekély érdeklődésben részesülő magyar animációra és annak képviselőire több figyelem essék. Ugyanakkor furcsa helyzetbe kényszerül a könyv bírálója, mivel nem ildomos olyat számon kérni az Anirámán, amit az tudatosan nem vállal. Így nem kifogásolhatja sem a szerzőnek „a praxisnak köszönhető sajátos perspektívájából” következő, értékítélettől sem mentes személyes hangvételét, nem emelhet szót az ún. kísérleti szerzői animáció tükrében megmérettetett és könnyűnek találtatott, „kommersznek” titulált alkotások mellett, és nem hiányolhatja bizonyos alkotások, alkotók, trendek elemző jellegű bemutatását a gazdag analízisben részesülő experimentális, az animációs forma határait feszegető munkák ellenében. Végül pedig nehéz a sorsa az animáció történetét megismerni, azt kutatni vágyó olvasónak is, mivel a vállaltan szubjektív aspektusból megírt Anirámától sok mindent kap ugyan, csak félő, éppen azt nem, amire számít.

A könyvet első ízben kézbe vevő olvasó az „Animációs mozgóképtörténet” alcím és a kötet tankönyvekhez illő tiszta, áttekinthető és mértéktartó tördelése, valamint a könyv végén lévő cím- és névmutató, illetve fogalomtár alapján átfogó, akadémikus igényű filmtörténetet remélhet, és ezt részben meg is kapja. A szerző, bár nem ígéri, hogy az animációs film elmúlt bő száz esztendejének minden részletre kiterjedő, hiánytalan összegzését közli, tisztességgel végigpásztázza mind a külhoni, mind a hazai animációs filmgyártás személyiségeit, kikerülhetetlen alkotásait. A könyv első szakaszán, a világ animációját bemutató „Nagytotál”-on érezhető, hogy a szerző alapos, a nemzetközi forgalomban lévő, átfogó animációtörténeti munkákat[1] szintetizáló kutatást végzett, és tett elérhetővé magyarul. M Tóth, bár maga is ízig-vérig animációs alkotó, ebben a részben sikerrel őrzi meg az objektív rálátáshoz szükséges távolságot a filmes korpusztól, valamint a múltbeli, illetve jelenkori külhoni kollégáktól.

A hazai animáció történetét felgöngyölítő „Kistotál” című fejezetben viszont már nagyon is érezhető az igyekezet, hogy ne felejtsen ki senkit, akinek manapság köze van az animációhoz. Így, míg bizonyos itthoni kortárs alkotók gazdag elemzésre jogosultak, addig mások csupán filmcímek, stílusok, irányzatok említése nélküli névlistába férnek be. Ugyanígy, a diplomatikus általánosítás jegyében, M Tóth gyakran olyan leegyszerűsítő megállapításokra jut, mint például a fiatal animációsok munkáiról értekezve, nevek és alkotások említése nélkül, hogy „a számítógépes program nem pótolhatja az animátort, a grafikai terv originalitását, sőt az ötletet sem… a tehetség beváltásához ismeretek tömege és valódi praxis szükségeltetik”. (67. old.)

Szakmabeliként, személyes érintettsége révén M Tóthnak természetesen nincs könnyű dolga a kortárs hazai animációs rendezők kanonizációja terén, illetve ilyen irányú próbálkozását meglehetősen elfogulttá teszi a könyv elején elhangzó kijelentés, miszerint „az úgynevezett szórakoztató rajz-, báb- és efféle filmektől kiütést kap”. (13. old) Ennek a kifejezetten elitista attitűdnek, illetve M Tóth következetesen lehatárolt ízlés-territóriumának tudható be az a tudatosan vállalt aránytalanság, hogy a szerző a hazai animáció egészét két megkerülhetetlen, ugyanakkor atipikus rajzfilmes életművéhez, Reisenbüchler Sándor sokszor hangoztatott anti-Disneyánus stílusához és kérlelhetetlen humanizmusához, illetve Kovásznai György avantgárd festményfilmjeihez méri. Ilyen előzmények után magától értetődő, hogy elsősorban olyan, kategorizálhatatlanságukban figyelemreméltó, autonóm alkotókat tárgyal részletesebben, mint Hegedűs 2 László, Orosz István, Ulrich Gábor vagy Kalmár István, akik a rajzfilm világába nem hivatalos animációsként a társművészetek, elsősorban a képzőművészet területéről, „külsősként” csöppentek be. A túlzott közelségnek, M Tóth személyes érintettségének tudható be az is, hogy a kortárs magyar animációról szóló részekben – a korábbi fejezeteknél is érezhető – esszéisztikus hangvétel felerősödni látszik és az Aniráma személyes impressziókat sorjázó nyilvános bloggá alakul át. A filmtörténettel ismerkedni vágyó olvasó érdeklődését aligha keltik fel a szűkös állami támogatások ellenére megszállottként dolgozó magyar animációsok megpróbáltatásai (66. old.), vagy éppen az itthoni utánpótlást hagyományosan biztosító MOME félévközi „szellemes” feladatkiírásai (amelyekről ennél többet nem is nagyon tud meg) (72. old.), ezeket inkább egyfajta belterjes üzengetésnek vélheti, amihez neki, mármint az olvasónak vajmi kevés köze van.

Az animáció története iránt érdeklődő „laikus” olvasó hasonlóan elveszti a fonalat és a kapaszkodót, amikor a könyv filmtörténeti fejezetei után betoldott „Animációközeli írások”-ként aposztrofált „Flashback” című rész lapjaira téved. A szerző szépirodalmi ihletésű rövid irományait összegyűjtő oldalak már csak azért is kényelmetlenné teszik az olvasó helyzetét, mert az Anirámát lezáró név- és címmutató után, a kötet hagyományos szakkönyvként való használata során állandóan átlapozandó appendixként toldották be őket. Míg M Tóth a könyv bevezetőjében előre óva inti olvasóit és bírálóit, és így utólagos reklamációt már nem fogad el az Aniráma szubjektív, talán sokakat zavarba ejtő nézőpontja miatt, addig a könyv végén található öt rövid novellához már nem ad használati útmutatót. Ez talán azért is lehet, mert az Aniráma kellő távolságban lévő külhoni tengerekről a hazai belvizekre érő szerkezetének egyre kevésbé szakkönyvjellegű hangvételéből egyenesen következőnek kell ezeket a szépprózai szövegeket tartanunk, amelyek a szerző legintimebb zónáiba, a hazai animációs szakma személyközi viszontagságairól mit sem tudó, egyszeri olvasó számára nehezen vagy egyáltalán nem dekódolható (vágy- és rém)álmaiba kalauzolnak. Ugyanakkor, mivel a novellák szerkezetileg teljesen elkülönülnek az animációtörténeti fejezetektől, tehát az Aniráma egészétől, felmerül a kérdés, vajon a szerző, illetve a kiadó miért nem szentelt inkább egy önálló kötetet az amúgy valóban irodalmi értékű szépírásoknak.

Az Anirámában megkülönbözetett figyelemben részesülő intermediális irányzatok ugyancsak egy bővített kiadást és – a könyvet illusztráló rengeteg apró filmkocka mellett – a szinte beszerezhetetlen filmeket tartalmazó DVD-melléklettel is megtoldott kötetet érdemelnének. A „kényelmes beidegződéseket és az uralkodó trendeket” (65. old) meghaladó alkotói pályák értő ismeretéről és irántuk tanúsított elkötelezettségéről M Tóth jelen könyvében kétségtelenül bizonyságot tesz (magyar viszonylatban különös tekintettel a „virtuális szobrokat készítő” Waliczky Tamás vagy a „kategóriákat levető” Hegedűs 2 László munkáinak elemzésére). Reméljük tehát, hogy az experimentális életművek boncolását M Tóth folytatni fogja legalább olyan érzékenységgel, ahogy tette ezt a kortárs animációs rendezőportrékat bemutató Animare necesse est című többrészes ismeretterjesztő műsorában, amely a Duna Televízióban futott 2002 és 2005 között.

Végső soron az Aniráma egésze – a „Flashback”-írásokkal együtt, avagy nélkülük – az M Tóth által preferált, formai határokat feszegető, műfaji szabályok alól minduntalan kibújó alkotói attitűdöt képezi le: különböző műfajú, stílusú szövegek – enciklopédikus igényű szakkönyv, informális hangvételű napló, szépprózai minőségű esszé – egymásra montírozása, sok tekintetben és sok részletében hiánypótló, az animációval foglalkozók munkáját megkönnyítő mű. De figyelem! Az Aniráma valóban „nem az az animációtörténet”: az Aniráma az animáció története M Tóth Éva szubjektívjéből.

Hivatkozások:
1.  Hivatkozik többek között olyan megkerülhetetlen filmtörténészek közreműködésére, mint az olasz Giannalberto Bendazzi, aki Cartoons – One Hundred Years of Cinema of Animation című, a világ animációjának kritikatörténeti gigaenciklopédiájának szerzője, vagy éppen az Animation Now! egyedi alkotókból és stúdiókból válogató vaskos kötetére.↑

A busz című film a képre kattintva tekinthető meg.

Levágott csirkelábak, csöpögő tejeszacskó, maga után komótosan csíkot húzó csiga: Pálfi Szabolcs 2004-es flash animációja, A busz falusi öregemberek saját, szomorú-nehézkes körülményeikről valló dokumentarista-realista riportjainak bizarr módon ellenpontozó illusztrációja. Felméri Cecília hasonló módszerrel jár el a Mátyás, Mátyás című dokumentumfilmjében, amelyet az idei Szemlén mutattak be. Házi legyek zümmögnek megállás nélkül, galambürülék folyik le Mátyás szobrának válláról, szundikáló kutyák és macskák ásítoznak, egy csap megállíthatatlanul csöpög, miközben Kolozsvár legkülönfélébb hátterű lakosai – a főtéren galambokat etető félnótástól kezdve a csupaideg tudós professzorig – vallanak a város híres szülöttéről, Mátyás királyunkról, és rajta keresztül politikáról, korszellemről, feleségek elhanyagolásáról vagy épp feminizmusról. („Én is feminista vagyok” – állítja magáról egy okoskodó portásbácsi.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Gőzölgő vízben ázó nyugdíjas párok, alakjukat vesztett, elhízott strandolók, félretaposott sportpapucsok, eszkábált deszkakorlátok a fő kompozíciós elemei az Egerszalók című rövid, fekete-fehér dokumentumfilmnek, amely a Bükkben lévő termálvízforrás wellness-hotelesítés előtti fapados állapotát rögzíti 2005-ben. Ennek párfilmje az idei Szemle megosztott kategóriadíjasa, a Bádogváros, amely a sárgára festett, napsugármintás vashuzalkerítések mentén, az Elvis plakáttal és porcelán cicákkal díszített lakásbelsőkön át, az izgága vakarcs kutyája után rúgó ladás és a szintimulatós zenére félrészegen táncot ropó sörhasú férfiak statisztálásával fest élénk pirosakból, kékekből, zöldekből színesen lehangoló képet Miskolc szebb sorsra érdemes vígalmi negyedéről.

Az Egerszalók című film a képre kattintva tekinthető meg.

Mindezekben a tipikus állapot- és közérzetjelző díszletelemekben érezni a szerzői-alkotói módon megkomponált, stilizált káeurópát, ami az animációban persze magától értetődő, a két élőszereplős rövid dokumentumfilmben pedig a klasszikus arányszabályok mentén megalkotott állóképeknek, precíz kameramozgásoknak köszönhető. Az egyetlen elem, amelyre a három dokumentumfilmes szerzőnek szinte egyáltalán nincs befolyása, az az élőszó. Ennek köszönhetően az emberi hang mindenfajta esetlegessége, a szóhasználat, a különféle akcentusok, a hangsúly, a hanghordozás, a kihagyások szerepe felértékelődik, és a filmbeli dokumentumhatás legfőbb hordozójává válnak. A beszédhangok szereplőktől való radikális elválasztásával pedig nem egy klasszikus, képen kívüli autoriter hangkommentárt hoznak létre, hanem a beszédhangot is a bemutatott világot illusztráló, diegetikus elemek, autentikus tárgyak sorába állítják.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Mégis, bármennyire is formabontónak tűnik ez a hang és kép egységét feloldó megoldás, amely szembemegy az analitikus beszélőfejes dokumentumfilm-hagyománnyal, sajnos éppen a beszédhangi rétegnek ez az illusztratív, tárgyi jellege tűnik el, amint a filmek nemzetközi forgalmazásban idegen ajkú hallgatóközönség elé kerülnek – holott a filmek leginkább autentikus dokumentumértékét ez hordozza. A négy, formailag hasonló módon felépített dokumentumfilmben tehát káeurópa és a benne élők mindenekelőtt saját magunk számára kerülnek groteszk fénytörésbe.

Jelen írást az idén huszadik alkalommal megrendezett szombathelyi Mediawave Fesztivál 20 év 20 film elnevezésű retrospektív válogatása ihlette.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A fogaskerekek hideg, fémes világába helyezett hatperces filozofikus animáció egy konvencionális férfi-nő románc letisztult, absztrahált váza. A látvány egyszerre historizáló (az indiai árnyjátékok légies képi világát megidézve) és elidegenítő (az indusztriális gépvilág hangsúlyos felmutatásával), a dramaturgia pedig a klasszikus melodráma narratív csomópontjain építkezik. Az Életvonal egyénített és stilizált életvázlataiban és embervázaiban, illetve mértéktartó animációjában és konzekvens képi világában a filmkritikusok a Küzdők, a Sisyphus és A légy című klasszikus magyar sorsanimációk egyenrangú folytatását üdvözölték.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Ducki A tél első napjának barnás-okkeres melankóliahangulatát rendkívül kevés eszközzel hozza létre. A könnyed festékanimációval jelzett havas lombkavargásban a rideg, nagyvárosi panelvilág háttere előtt az apró, levélfinomságú papírtextúrákból összeillesztett kiskutya kapcsolatteremtési kísérletei rendre kudarcba fulladnak, hogy végül a depresszív végecsattanóval záródó kétperces filmecske a felerősödő szélfúvás alá beúszó halk non-diegetikus dallammal, miközben a kamera is eltávolodik az egyetlen biztos pontot jelentő fa mellett lekuporodó szereplőnktől, mitikussá növelje a magárahagyatottság érzését.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A rendező nemrég fejezte be a National Film and Television Schoolban készült (és egyelőre csak Londonban bemutatott) diplomafilmjét Silent Touch címmel, amely egy vihar során a talajból kiforduló (gyökértelenségében feltehetőleg jelképet is hordozó) magányos fa története. A korábbi filmek érzelmes, halkszavú drámaisága, illetve az interneten közölt részlet aprólékosan megmunkált hűvös, szürkés képi világa tükrében megelőlegezhető, a Silent Touch, hasonlóan, a nehézkes manírokat megkerülő, finom szövetű animáció lesz.

A viktoriánus Angliában játszódó Kinematográf elvarázsolt, magának való mérnökszereplője, Francis az általa tervezett vetítőgépnek él, azt bütyköli éjjel-nappal. Mégis, a legnagyobb innovációt, hogy hogyan lehet színt és hangot adni a filmképhez, a férje által elhanyagolt, ámde végtelenül türelmes felesége ötli ki, aki rögtön a képzelt mozihistória első színes- és hangosfilmjének főszereplője is lesz, amikor a kamerába diktálja az almás pite receptjét. A steampunk melodráma feltalálómérnöke a végén mégsem ír történelmet (megteszik ezt helyette a hozzá képest kezdetleges, fekete-fehér némafilmeket bemutató Lumière-testvérek), ugyanis, míg minden gondolatát és idejét a találmánya tökéletesítése köti le, feleségét szép csendben elviszi a tüdőbaj. Így Francis ahelyett, hogy végül a szabadalmi hivatalba sietne, a külvilág elől bezárkózik felesége falra vetített, színes-hangos filmképével. A mozi tényleges, lumière-i megszületésekor a legjelentéktelenebb eseményeket is megörökítő fekete-fehér, néma filmképet a korabeli publicisztika a „minél több, minél gazdagabb, minél hűségesebb valóság”,[1] „az örök jelen, a ma történelmének” [2] megőrzéséért ünnepli, éppen a mozi azon tulajdonságaiért, amik végül a színes-hangos kinematográf feltalálójának is vigaszt adnak, örök, loopolt „életre” támasztván föl a receptet ismételgető asszonyt.

Baginski filmjének 3D-s képi világa egy az egyben Francis kinematográfjának funkcióival bír, azaz a valóság minél tökéletesebb leképzését tűzi ki célul. Így például a rendező a film alapanyagául szolgáló képregény, a lengyel Mateusz Skutnik azonos című műve patkányfejű alakjainak egyedi stilizáltságát is feláldozza, és a gnóm törpéket sokkal kevésbé elidegenítő, Modigliani ikonarcú szoborportréit idéző emberi alakokká finomítja. Ennek köszönhetően a CGI képi világ natúrfilmre hajazó renderelése szabad utat enged az érzelmes szabványmelodráma áradásának. (A karakterek óvatosan elrajzolt tipizálásával Baginski egyik korábbi, háromdimenziós computer-animált rajzfilmjében is él: a szintén a halál mozdulatlanságán diadalmaskodó filmes szituációra, nevezetesen a stop-motion animációra reflektáló morbid animációban, a 2004-ben készült Hanyatló művészetben a film groteszkségét éppen az alakok torz stilizációjával támogatja meg.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A Fények virradat előtt szintén melodramatikus történet: a francia Charles-Émile Reynaud valódi mérnökfeltaláló a Kinematográf alternatív múltjával egy időben megalkotja az animációs film egyik ősének tekintett optikai színházat amit elkeseredésében a Szajnába dob, mivel a párizsi közönséget a „minél több, minél gazdagabb, minél hűségesebb valóság” Lumière-féle natúrfilmes leképezése elcsábította. Míg Baginski animációja a filmbéli kinematográf realisztikusságát igyekszik vizuálisan is hitelesíteni, addig Békési Sándor éteri festmény-rövidfilmje magát a művészi alkotást és az animációt tematizálja. A Fények virradat előtt azon túl, hogy emléket állít a korai rajzfilmkészítés technikatörténeti állomásainak, a praxinoszkópnak és az optikai színháznak, az animálásnak, vagyis az élettelen anyag lélekkel való megtöltésnek is hatásos, poétikus képre fogalmazását tárja elénk. A Reynaud optikai trükkmasinájába lelket lehelő apró, jelmezes párocska az animációs film metaforikus, testet öltött tündérei, akik együtt élnek és pusztulnak el a feltaláló tiszavirág-életű vetítőgépével. A film zenéje, Edith Piaf szívszaggató sanzonja pedig mintha kizárólag a Fények virradat előtt kedvéért íródott volna, olyan tökéletesen él együtt a bukott művész végzetszerű drámájával.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A két animáció és a bennük megidézett, egymástól ég és földnyi messzeségben lévő filmtörténeti feltalálópáros, a technikai bravúrt bemutató Francis, illetve a meg nem értett alkotót szimbolizáló Reynaud szembeállítása a (film)művészet kettős vetülete mentén nyer értelmet. Míg az egyik oldalon a sablonok vonalát hiba nélkül követő mestermunka és a pacsmagok és szerkentyűk bravúros szakembere áll, addig vele szemben az ihletett szerzői műalkotás és a múzsák csókját homlokán viselő melankolikus művészfigura foglal helyet.

Hivatkozások:
1. Bárdos Artúr: Filmesztétika, 1913.↑
2. Kosztolányi Dezső: Mozi, történelem, 1921.↑