Valószínűleg nem túl kockázatos kijelenteni, hogy Tarr Béla jelenleg a kortárs filmművészet egyik legfontosabb alkotója. Sőt, már-már unalmas figyelni, ahogy az itthoni és külföldi sajtó bombasztikusabbnál bombasztikusabb jelzőkkel licitálja túl egymást. Az életművet övező szakmai elismerés szinte egyöntetűnek tűnik, a recepciót uraló érzület a kritikátlan rajongás ünnepi szédülete. A wunderkind-mítosz és szürke középszer kettősségében gondolkodó kulturális közegünknek láthatóan szüksége van egy olyan művészfigurára, aki a legsajátabbnak érzett közép-európaiságunkat a nemzetközi magaskultúra színpadán univerzális igénnyel és metafizikai fedezettel teszi fogyaszthatóvá.

Mindez persze egyfajta rajongói provincializmus, amivel nem is lenne komoly baj, ha nem vezetne a megértés-értelmezés horizontjának deformálódásához, ugyanis a lassan, de biztosan kultusszá terebélyesedő Tarr-recepció elszürkíti a megszólalások sokszínűségét, hiszen az utóbbi években nem igazán lehetett találkozni olyan szakmailag értékelhető itthoni recenzióval, ami „vitába” szállt volna az újabb és újabb művekkel. Mintha Tarr abban a helyzetben lenne, hogy bármit csinálhat, a zsenialitás címkéje honoris causa illeti meg. Ez pedig azt jelenti, hogy a kanonikus pozíció felülírja az esztétikai kérdéseket, hiszen – úgy tűnik – mindent megbocsátunk a Sátántangó óta. Nem gondolom azt, hogy Tarr újabb filmjei végletesen elhibázott művek lennének, ugyanakkor számos olyan vonása van ennek a poétikának, ami erősen problematikus, de a fent ecsetelt befogadói szituáció miatt mégsem válik reflektálttá. A legújabb alkotás, A torinói ló, a szerzői intenció szerint is a pálya egyfajta foglalata, olyan esztétikai koncentrátum, mely végletessége folytán kijelöli a Tarr-féle filmkészítés határait. Ezen az úton, így, nem lehet továbbmenni, állítja a rendező, vagyis ha következetes akar maradni, akkor A torinói ló lesz az utolsó filmje.

Ugyanakkor önmagában véve semmilyen következetesség nem erény, hiszen ismerünk olyan művészeket, akik egymásnak ellentmondó gesztusok sorozatából építik életművüket, elég ha csak Lars von Trier radikálisan eltérő és egymást folyamatosan „felülíró” korszakaira gondolunk. Egy oeuvre (ön)identikussága tehát többféleképpen konstruálható, azonosság és a másság viszonya lehet folyamatosan mozgásban lévő rendszer is, mely állandóan kockára teszi a megtalált hang biztonságát. Tarr esetében nem erről van szó. (Természetesen ezen a pályán is vannak fordulatok, de a Kárhozat óta inkább jellemző a megtalált „tudás” folyamatos artikulációja). A poétikai választás itt hangsúlyozottan etikai és világnézeti kérdés, a filmművészet egy olyan királyi útja kerül kidolgozásra, ami igazságot vél közvetíteni, és az ettől való eltérést árulásként és deviációként értelmeződik. Ha a Tarr-féle világkép igazsága többé nem mondható, akkor hallgatni kell, hiszen az is többet ér, mint a „fecsegés” hamis képkultúrája.

Az említett igazság nem valamiféle pozitív tudás, hanem a világról alkotott negativisztikus, ugyanakkor homogén Eszme. A nihilizmus nem-igazsága, a transzcendencia minden formájának artisztikus visszavonása. Persze helyesebb ezt a víziót inkább egyfajta negatív (onto)teológiaként leírni, hiszen a Tarr-féle világtagadás mindig világállítás is egyszersmind, az anti-metafizikus gesztusok – az ellentételezés logikája mentén – benne maradnak a metafizikai diskurzusban. A Tarr-filmek elemi szükséglete, hogy kijelentsenek valamit az ember metafizikai állapotáról, vagyis a transzcendencia horizontja, még ha hiányként és távollétként is, végig ott van a hosszú kocsizások mögött.

Tarr víziója a (közép-)európai kultúráról a befagyott pokol dantei képére emlékeztet, egy olyan kimerevített, panorámaszerű látkép, mely elbúcsúzott a történelemtől és az időtől. Megválthatatlan világ, hiszen az örök ismétlések rendjébe vont létezés csupán az apokalipszis eljövetelének ígéretét hordozza, ugyanakkor ez az újrarendeződés soha nem következhet be, mert a teológiai és világi történelemből egyként kiszakadt vidék mindig „előtte” van/lesz a legfelsőbb bíráskodásnak. Vagyis mindig sóvárog a metafizikai igazságtételre, de állandóan megfosztódik annak vigaszától. Ez a vidék szellemének agóniája, ahogy azt Radomir Konstantinović írja le, egy olyan provinciális állapot, mely örök vidékké – történelem nélküli porfészekké és privát-pokollá – korrumpálja a világ nyitottságát.

A metafizikától megfosztott, de arra sóvárgó vidék Eszméje olyan jellegzetes „nagyelbeszélés” Tarr számára, mely a műalkotás minden mozzanatát meghatározza. Ez a meta-narratíva erős kultúrkritikai potenciállal rendelkezik, ugyanakkor az ennek alárendelt művészetkép ideologikussá merevedik. Ez alatt azt értem, hogy a Tarr-filmek nem egyszerűen a szuverén világteremtés eszközével élnek (ami minden nagy Mű sajátja), hanem a kizárólagosság esztétikai-ideológiai terrorjával közelítenek a befogadóhoz, ezzel azonban saját komplexitásukat is lefokozzák, hiszen az Eszme minden esetleges variációjában mégis ugyanaz.

Felszabadult ellenpontot képez mindezzel szemben Gus Van Sant Gerry (2003) című filmje, mely a Tarr-féle poétikából szabadon csemegéző kísérleti roadmovie.. Van Sant egyszerűen fogja a különböző formanyelvi megoldásokat és „profanálja” azokat, vagyis az irónia – mely olyan fájóan hiányzik Tarrból – játékos eszközeivel kiemeli őket az Eszme metafizikai diskurzusából. Az ideológiailag terhelt Vidék helyett a Gerry-ben virtuális sivatagot kapunk, melyben a „folyamatrendezést” (Kovács András Bálint) nem az örök visszatérés nietzschei koncepciója, hanem a számítógépes játékok pályamegoldási logikája vezérli. A közép-európai „black and blacker”-poétika Mark Rothko és Barnett Newman konceptuális-absztrakt formanyelvére és már-már pop-artos színorgiájára cserélődik, míg a művészettörténetileg is beágyazott Rückenfigur-motívum a külső nézetes akciójátékok ábrázolási kódja felől értelmeződik újra.

A Gerry példája arra mutat rá, hogy Tarr poétikája nem valami anakronisztikus és hozzáférhetetlen stílus-temető, hanem egy termékenyen továbbgondolható formanyelv, mely a rendező művészetideológiájától mentesen is életképes. Ugyanakkor ez már egy másik esztétikai történet lenne, vélhetőleg nem királyi út, hanem egy szabad létesülésnek kitett profán projektum, melyet maga Tarr – vélhetően – hamis fecsegésnek tartana. Ha az Eszmét nem lehet továbbmesélni, akkor el kell temetni, hiszen sírjában mégis kísértetiesen jelenvalóvá válhat. Az utolsó film kijelölésének ünnepélyes aktusa ebben a kontextusban egyfajta (ön)emlékmű megteremtését jelenti.

 A torinói lóhoz kötődő anekdota Nietzsche pályáján az évtizedes némaság előtti utolsó „értelmezhető” gesztus, amivel a filozófus saját ember-voltától búcsúzik, egyszersmind a logosz éjszakáját köszönti. Tarr filmje ebben a búcsú-gesztusban osztozik a nietzschei anekdotával, melyet a filmet felvezető narrátor-hang mesél el. A film ezután már nem utal vissza direkt módon a filozófusra, hanem egy Ló, egy Férfi (Derzsi János) és egy Lány (Bók Erika) „történetét”, mindennapi tevés-vevésük monoton sorozatát követi nyomon. A kontextualizálás ugyanakkor mégis fontos, mert ez adja meg a Tarr számára azt a műveltségi „nyomot”, ami az Eszme nagyelbeszéléséhez vezet vissza. A mitikus keretezés azonban mégis nagyon irodalmias, egyfajta arisztokratikus ornamentika hatását kelti, mely a film állandó műveltségi túlolvasására ösztönöz.

Hasonló kulturális keretezéssel találkozhatunk még A torinói ló számos pontján, ilyen például a hat napos tagolás, mely persze fontos strukturáló erővel bír, ugyanakkor a visszavont teremtés motívuma ahelyett, hogy a film önmozgása által közvetítődne, (onto)teológiai manifesztumként hivalkodik a film szerkezetén. A narrátor-hang időnkénti visszatérése ugyancsak visszás hatást kelt: „legendásítja” a monotóniát, mintha egy ballada-mondás ritmusába próbálná beágyazni a visszatérő motívumokat, de ezzel inkább a jelentőségteljesség hamis illúziójába ringatja a nézőt, akit már éppen „megtört” volna az önmagukat kioltó ismétlődések üressége.

Aztán itt van még a szomszéd (Kormos Mihály) látogatásának jelenete is, melyben egy hosszú monológot hallhatunk a világ végállapotáról. Ez a barokkosan megszövegezett nihilizmus-kritika rendkívül idegennek hat a film lecsupaszított, már-már animálisan néma közegében, ettől egyszerre szörnyen komikussá is válik, mintha egy Krasznahorkai-(ön)paródiát hallanánk, ugyanakkor a dolog – sajnos – mégis véresen komoly, hiszen a Férfi elutasító reakciója („Marhaság!”) a bármilyen művészi-intellektuális értelmezés abszurditását sugározza. A film nem engedi tragikomikussá válni a jelenetet, inkább a végtelenített bevégződés tragikus pátoszát fokozza azzal, hogy a romlással szembeni gondolkodói viszonyulás utolsó lehetőségét is – nem ignorálja (mert akkor felesleges lenne a közjáték), hanem – látványosan megtagadja.

Tarr célja saját poétikájának redukciója, a motívumok-szereplők minimalizálása és az elbeszélés szinte teljes eltüntetése, annak érdekében, hogy eljuthassunk a malevicsi négyzet misztikus igazságáig, addig a pontig, ahol az elátkozott Vidék üressége önmagába omlik. A Férfi és a Lány aktivitásai (vízhordás, krumpli-evés stb.) egy szellem nélküli élet jelei, melyek az emberi létezésre utalnak, de csak mint maradványok és nyomok, ahogy a szereplők is csupán imitálják az emberarcúságot, hiszen állandóan annak a fenyegetésnek az árnyékában vegetálnak, hogy elvesztik humanisztikus kontúrjaikat. Ennek az elmosódásnak a központi ágense a Ló: ahogy az emberi alakok egyre jobban dezantropomorfizálódnak, úgy válik az állat egyre emberibbé. Ez a kettős tendencia azonban nem valami mitikus egybeolvadásban tetőződik (miként az Nietzsche gesztusából még kiolvasható volt), hanem a szervetlenség irányába tartó végtelenített regresszióban.

A humanizmus világának lebontása azonban korántsem szenvedélymentes történés, ugyanis Tarr konok reménytelensége valójában egy rendkívül esztétizált filmformát hoz létre, hiszen itt nem egyszerűen az ember nélküli valóság tárgyilagosságával találkozunk, hanem az európai kultúra fenséges gyászával, melyet egy monumentális minimalizmus gőgje stilizál. A Gerry-t is lehetne a Tarr-poétika redukciójának tekinteni, az elbeszélés és az emberábrázolás mindkét filmben hasonlóképp felszámolódik, de Gus Van Sant minimalizmusa mégis rendkívül más, ugyanis nála a fenséges nem az Eszme halotti pompájából születik meg, hanem a felületek virtuális érzékiségéből.

A torinói ló mindezek miatt (is) egyfajta emlékműként és/vagy mauzóleumként fogható fel.  Az összegyűjtés és az újrarendezés gesztusai nagyon erősek. Rendre felbukkannak Tarr kedvelt  fogásai (állandó és természetellenes szélvihar, portretizáló arcábrázolás stb.), ezzel is hirdetve az Eszme állandóságát, de a képzőművészeti idézetek alkalmazása is egyfajta paradox megőrzési vágyat sugall. Mantegna, Van Gogh, Georges de La Tour művei megelevenednek a Férfi és Lány hétköznapjaiban, mintha az utolsó emberpár animális létezése „üledékként” mégis tartalmazná az egész európai művelődéstörténetet. Ez a megoldás – az ideológiai szolgálat mellett – A torinói ló egyik progresszív vonását is jelzi, miszerint a mű ebben a redukált formában eltávolodik a film médiumától, nem a mondhatatlan semmi irányába, ahogy Tarr gondolná, hanem a képző- és videóművészet peremműfajai felé, hogy olyan, az álló és mozgókép határait elmosó alkotásokkal lépjen kapcsolatba mint például Bill Viola művészettörténeti tradíciókat (is) mozgósító videó-pannói.

Tarr azonban láthatólag nem hajlandó felnyitni mauzóleumát, a vidék Eszméjének igazsága fontosabb számára a filmnél, vagyis hajlandó magát a filmművészetét is eltemetni, ha az elbeszélni kívánt dogma immár csak a sírboltban képviselhető. Jean-Luc Nancy francia filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet visszavonhatatlanul a múlthoz tartozik, a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete felé. A torinói ló is felfogható egy ilyen nyomkövetésnek, ugyanakkor félő, hogy a Mű mégis hagyja magát elcsábítani a maradványjellegét kinyilvánító rejtély által. Hiszen van különbség az elvesztett eredet feletti gyász és az eredet preparációja között. Az esztétikai gyász feldolgozható és profanizálható, de a preparáció egy hamis tudat konzerválását jelenti, egy kísérteties vitalitású halottal való végtelen együttélést. Tarr esetében az utóbbi lehetőség különösen fenyegető, hiszen egy művészetideológia melletti következetes kiállás egy zseniális alkotót is tévútra vezethet, ugyanis az élőhalott Eszme balzsamozása metafizikai giccset termel, nem pedig „áhított” magasművészetet.

Csak remélni tudom, hogy nem A torinói ló lesz Tarr Béla utolsó filmje, nem azért, mert csúfos bevégződése lenne egy nagyszerű karriernek, hiszen nem több és nem kevesebb ez a mű mint az eddig pálya esszenciája, ugyanakkor méltatlannak tartanám Tarr tehetségéhez képest, hogy ideológiai okokból rekessze be saját nyitottságát. Talán szerencse is, hogy ezen az úton így nem lehet tovább előrejutni, hiszen valószínűleg egyszer el kell búcsúzni a Vidéktől, hogy magára maradva visszazuhanhasson abba a kép nélküli sötétbe, ahová mindig is vágyott.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Beszélgetés Janisch Attilával a hazai műfaji filmezés akadályairól és lehetőségeiről.

A szöveg eredetileg a Prizma második számában jelent meg.

- Te szerzői vagy műfaji filmesnek tartod magad?
- A főiskolai éveim alatt egyértelmű volt a szakmai közvélemény számára, hogy én a műfaji filmek, azon belül is a thriller elkötelezettje vagyok. Más kérdés, hogy számomra a thriller egyet jelentett egy bonyolult filmnyelvi struktúrával, amelyben a hatás a képeken, montázsokon keresztül, erőteljes atmoszférikussággal épül fel, és a történet középpontjában az önmagával konfliktusba kerülő személyiség áll. Az évek során megfigyeltem, hogy a thrillerekben a feszültség lassú fokozása helyett egyre nagyobb teret nyert a bombasztikus vizualitás és egyfajta erőltetett hatáskeltés, amely gyakran nem több ügyesen kivitelezett álfeszültség-generálásnál. Ez pedig számomra szakmai szempontból cinkelt lap, és minthogy nem vagyok hamiskártyás, és kitartottam a saját filmes elkötelezettségem mellett, egyszerre a legelszántabb szerzői filmesek között találtam magam. Mindezt annak ellenére, hogy a Hosszú alkony (1997) című filmemmel számos nemzetközi horror-fantasy fesztivál résztvevője voltam, sőt, fődíjat is nyertem az egyiken, de erre csak én vagyok büszke. A szakma a film terével és idejével kísérletező szerzői filmesként tart számon, és ugyan mindig megemlítik a filmjeim erőteljes atmoszféráját és a történeteim mélyén rejtező titkot, ezekre szerzői filmes erényként tekintenek, holott ez a két elem szerintem valahol a klasszikus thriller szíve-lelkét jelenti.

- Mennyire látod hasznosnak az utóbbi időben felbukkant, fizetős forgatókönyvírói iskolákat, kurzusokat?
- A forgatókönyvírásról szóló szakkönyvek, mint amilyen Joe Eszterhasé, elárulnak valamennyit a titokból, de azért nyilván nem mondják meg a tutit. Érzésem szerint kicsit túl van fetisizálva ez az egész. Szerintem fontosabb, hogy analitikusan nézzük a szerzői és a műfaji filmeket egyaránt. Az instant forgatókönyvírói könyveken és tanfolyamokon keresztül bárki elsajátíthatja a műfaji filmezés technikáját, meg lehet tanulni a szakmai részét, ahogy mondjuk a plánozást, de azt, hogy hol kerül a filmbe maga az alkotó, azt nem lehet megtanulni. A forgatókönyv mellett legalább ugyanennyire fontos a montázs, aminek a hatását előre nem lehet kiszámítani, holott ez a műfaji filmezés egyik kulcsfontosságú eleme. Az erre építő zsánerfilmezésben elengedhetetlen, hogy az alkotó tisztában legyen a hatásmechanizmusokkal, csak akkor az övé a néző. Nem véletlenül csinálnak kint elővetítéseket. Egy hazai szerzői film esetében nyilván hülyén venné ki magát, ha megkérdeznék ilyenkor a nézőket, hogy vajon kéne-e még egy snitt a búsongó Törőcsikről, vajon úgy jobban működne-e a film. A műfaji filmben viszont ilyen apróságokon is el lehet csúszni, lásd a Cápát (Jaws, 1975), amibe utólag raktak be egy vízihulla fejéről készült képet, hogy hatásosabb legyen a jelenet, vagy akár a Ház a sziklák alatt (1958) azon jelenetét, amiben Görbe lelöki Psotát. Ide utólag került bele a rókaverés képsora, ami nagyon lényeges információval árnyalja a Psota-figurát. A forgatókönyvben leírva pedig mindez semmi, az ilyesmi csak a montázsnál jön elő.

- Nem segítene a helyzeten, ha az SZFE törekedne forgatókönyvíró-rendező együttműködések tudatos és korai kialakítására?
- Ez már létező törekvés. Most például Szász Jani barátommal készülünk egy olyan hatszor hatos osztályt indítani, aminek pont az lenne a lényege, hogy a forgatókönyvíró, a rendező, az operatőr, a gyártásvezető, a producer és a hangmérnök kvázi együtt alkossák meg a stáb alapvető egységét. Mindenki megkapja a saját szakirányú képzését, de áthallgatásra és cserélgetésre is van lehetőség. A BA-s, MA-s egyetemi képzési struktúra miatt muszáj volt kidolgozni egy ilyen szisztémát. Úgyhogy látok ilyen irányba történő elmozdulást, de szerintem ez sem fogja megoldani a problémát. Bele kéne menni mélyebben a műfajiság strukturális elemzésébe, és feladattá kéne tenni, hogy ilyen filmeket is csináljanak a hallgatók. Termékeny lenne, ha az öt évből legalább egy arról szólna, hogy a műfajiság iránt nyitott hallgatókat továbbképeznénk ebben az irányban. Persze még ez is kevés, minden zsánerre sokszor ennyi időt kéne szánni, a hallgatóknak pedig nem egy mozifilmnél kéne gyakorlatot szereznie.

- Az SZFE szemléletmódjában sem tapasztalható e tekintetben változás?
- A filmtörténet órákon nyilván elemzik a műfaji filmeket, de ez csak apróság. A magam részéről nagyon proponálom az SZFE-n a műfaji filmezést, a zsánerfilmre vonatkozó analitikus tudás átadását. Most például úgy volt, hogy indul egy thrillerkészítő kurzus, de ezt az utolsó pillanatban lefújták. Sajnáltam, mert végre lett volna lehetőség a gyakorlatban is kamatoztatni a műfaji ismereteket, a hallgatók tapasztalatot szerezhettek volna, ráadásul kockázat nélkül. Ha már a televízió nem biztosít erre terepet, hasznos lett volna egy ilyen kezdeményezés. Az, hogy nincsen tévés műhely, nincsenek igazi tévéfilmek, ugyanolyan végzetes csapás a magyar filmművészetre, mint a közönségfilm-művészfilm ismert, mesterséges szembeállítása. Visszatérve, szerintem mindenképpen segíthet a mostani hallgatóknak ez az újfajta képzés. Eleve sokkal több műfajiság fedezhető fel a fiatalabb generáció munkáiban, hiszen más filmeken nőttek fel, mások a vonatkoztatási pontjaik. Az olvasás sajnálatos háttérbe szorulása egyúttal kaput nyitott a műfajiság jobb befogadására is. Fontos tehát, hogy egyrészt mindig meg kell hívni a Főiskolára az adott terület legprofibb képviselőit, másrészt sokat és sokfélét kell csináltatni a gyerekekkel, hogy minél nagyobb rálátásuk legyen az egészre.

- A szakemberképzés termékeny hatással lehet a zsánerfilmkészítésre?
- Igen, és e tekintetben beszélhetünk is fejlődésről. Egy mai, SZFE-n végzett szakembernek tudnia kell, hogyan forgasson videoklipet, reklámfilmet, sőt, akár tévésorozatot, hiszen ezekre van leginkább kereslet, ráadásul a klipkészítés során szerzett tudás a ritmusról, a dramaturgiai sűrítésről és a képi hatékonyságról remekül kamatoztatható a játékfilm-készítésnél is.

- Talán nem véletlen, hogy Antal Nimród és Herendi Gábor is a reklámok illetve a videoklipek világából jön.
- Hogyne, bár Nimród valószínűleg már az anyatejjel szívhatta magába az amerikai film ritmusát. A generációs különbséggel persze összefügg, hogy átalakult a műveltség kérdése is, ami manapság messze nem csak az írott kultúrára korlátozódik, hanem a vizuálisra is legalább ennyire vonatkozik. De tény, hogy a mai sztoricentrikus filmezésben a képiség meglehetősen háttérbe szorult. A hangulatteremtő kép töltelékké, vágóképpé silányult, nemigen látunk ezekben a munkákban például jelentéshordozó tájképeket, szemben például sok magyar alkotó filmjével. Emiatt pedig nyilván még hangsúlyosabban kerülhet előtérbe a forgatókönyv, ami minden műfaji film fundamentuma. Szerintem a forgatókönyvírói képzés fejlesztése, bár kiemelten fontos, mindössze egy löketet ad az alkotóknak, a probléma ennél sokkal komplexebb. Ha valaki simán a mintákat követi, csak egyszerű másolatokat képes termelni, és bár a műfaji filmezésnek valahol lényege az adott zsánerre, filmtípusra jellemző panelek alkalmazása ill. „másolása”, szerintem legalább ennyire fontos az egyéni, szerzői hozzájárulás. Kicsit olyan ez az egész, mint a bűvészjáték: amikor a filmkészítő azt mondja, hogy csak a kezemet figyeljék, a néző először azt gondolja, hogy ezt a trükköt ismeri, aztán hoppá, rájön, hogy az mégsem úgy van – legalábbis a jobbik esetben, amikor a szerző képes meglepetést okozni.

- A magyar.film.hu-n megjelent vitacikkedben éppen a magyar szerzői és műfaji film mesterséges elkülönítését járod körbe.
- A műfaji film–szerzői film nálunk uralkodó, önkényes szembeállítása hihetetlenül egészségtelen, szerintem részben pontosan ez áll a változás, a megújulás útjába. A filmművészetnek ez a két méhe egyaránt termékeny, teljesen felesleges az efféle feszültség gerjesztése. Azért ne felejtsük el, hogy egy bizonyos fokú műveltség, kulturális tájékozottság nélkül a műfaji filmezés sem elképzelhető. Ott van például a zeneválasztás. Sok hallgatómnál tapasztalom, hogy műfajtól függetlenül csak a saját zenei ízlésükből válogatnak aláfestést, még akkor is, ha ezzel megölik az adott jelenetet. Hiába működne egyébként a film, egy ilyen fogással az alkotó lebukik, agyoncsapja az egészet. A műfaji filmezés nem azonos a kulturálatlansággal, a könnyűkezű munkával, az olcsósággal. Ha valaki ezt tényleg magas szinten akarja művelni, akkor pontosan ugyanannyi kreativitásra van szüksége, mint a szerzői filmezésnél, csak épp más típusúra. E tekintetben szerzői és műfaji film között szerintem nem lehet különbséget tenni.

- A 39. Magyar Filmszemlén a Szemletanács elnökeként bevezetted a legjobb műfaji film díját.
- Így van, de aztán ezt a Herendi elvetette, mondván, a díj a gettóba zárás veszélyével fenyeget. Ezt a gesztust azonban én pont ösztönzésnek szántam. Be akartam vezetni a döntnökök gondolkodásmódjába, hogy az esetenként közepesen sikerült szerzői filmek mellett teret nyerhetnének a jobban sikerült zsánerfilmek is. Ezeket sem lenne szabad lebecsülni, a saját helyiértékükön kezelve ezek adott esetben profibbak, izgalmasabbak is lehetnek a szerzői munkáknál.

- Mit gondolsz, a külső szabályozások, mint például a 2004-es Filmtörvény, élénkítő hatással lehetnek a műfaji filmek készítésére?
- A műfaji film létrejöttét nyilván befolyásolja egy felülről érkező támogatás, de nem lehet agresszíven szabályozni. A lényeg úgyis alulról jön. Magyarországon a műfaji filmezés gyerekcipőben botladozik, az alkotók még csak keresik, próbálgatják a paneleket.

Amikor készült pár sikeresebb film, jöttek a folyamatot segítő pályázatok, amik mondjuk nézőszám alapján dotáltak a filmkészítőknek pénzt. Ez viszont arra késztette az alkotókat, hogy egyfajta tudatos teljesítményre koncentráljanak, így pedig eltűnt az útkeresés ösztönössége. Szerintem rossz irányú löketet adott, hogy erőltetni kezdtek egy nem is létező törekvést illetve igényt, így sokkal több rossz és kiüresedett panel épült bele a filmekbe, miközben bizonyos gondolatok meg talán elsikkadtak. Túl hamar próbálták professzionális keretek közé merevíteni az egészet. Nem csoportosan kéne ezt a folyamatot támogatni, hanem az egyéni kezdeményezéseket segítve, látszólag észrevétlen ösztönzéssel kéne fejleszteni. Jönnek persze néha az olyan egyedi képességű srácok, mint a Gigor meg a Nimród, de ilyen sajnos csak ritkán fordul elő.

- Közhelyszerű tény, hogy Magyarországon a megfelelő költségvetés hiánya gátat emel a műfaji filmezés elé.
- A műfaji film már csak azért is pénzigényes, mert sok snittel kell dolgozni, a vágónak nagy mozgásteret kell hagyni a jelenetek ritmusának megteremtésére, ehhez pedig nyilván rengeteg felvételre van szükség. Nálunk pedig a pénzhiány miatt erre egyszerűen nincs lehetőség. Gondoljunk csak Chaplinre, aki elképesztő tudatossággal snittelte fel a filmjeit, ugyanakkor nem szórta a pénzt. Ő 40-50 variációt is készített egy-egy jelenethez, más és más forgatási napokon, hogy megtalálja a legideálisabb felvételt.

- A költségvetés hiányát talán pótolhatná az alkotói kreativitás.
- Nem véletlen, hogy itthon csak a vígjáték életképes zsáner, mintha hiányozna nálunk az a fajta kreativitás, ami a pénz hiányát pótolva képes lenne komolyan vehető műfaji filmeket létrehozni. Kivétel volt mondjuk Mész András Meteója (1989), amit annak idején – magamat is beleértve – nem értékeltünk kellőképpen, mert csak a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) koppintását láttuk benne. Csakhogy Ridley Scottnak sokkal könnyebb dolga volt, hiszen kisétált Los Angeles utcáira, és ott volt a filmet meghatározó dizájn, ott voltak a felhőkarcolók meg az ötvenes évekből visszamaradt motívumok is. Náluk létezik ez a fajta kettősség, a múlt és a jelen, sőt a jelen és a jövő párhuzamosságában. Nálunk viszont ez hiányzik, egy ilyen izgalmas és hatásos vizuális konfliktust nem lehet megteremteni, vagy legalábbis izzadságszagúnak hat. Mésznek is mindent meg kellett építenie, ehhez viszont nincs mindig elegendő pénz. A film meg ugye alapvetően a hitelességről szól: még ha irracionális is a képek tartalma, a film maga és a látvány nem lehet hiteltelen.

- A „kevésből, de okosan” hozzáállás tehát járható út lehet?
- Persze, de ehhez megint csak a televízióra lenne szükség. Ott van például A sorozatgyilkos (Der Totmacher, 1995) című, Götz George főszereplésével készült német film, ami közel két órán keresztül három emberre fókuszál, és olyan feszültség van benne, hogy ki se lehet bírni. Említhetném még a Kés a vízbent (Nóz w wodzie, 1962) is, de az a gond, hogy sokkal nehezebb az efféle filmeket megcsinálni, mert ezeknél – vagyis ebben a feszesre szabott téren és időben – egy pillanatra sincs mellébeszélés. Nem lehet csalni egy plánnal vagy egy poénnal, itt a készítőnek minden pillanathoz a vérét kell adnia. Egy ilyen film szakmailag olyan tudást és magabiztosságot igényel az alkotótól, amit itthon nemigen szerezhet meg. A közelmúltból meg ott van a Cloverfield (2008), ami azért zseniális, mert amellett, hogy úgy tesz, mintha gagyi lenne, közben elképesztően profi. Az ötlet valójában itt is egyszerű, akár a Párbajnál (Duel, 1971) vagy az El Mariachi – A zenésznél (El Mariachi, 1992), amik szintén jó példák a kicsiből sokat esetére. De ezeknél is az látszik, hogy az alkotóknak a vérében volt a műfaji filmezés és a ritmus.

- Visszatérő probléma nálunk a stábok rendelkezésére álló időkeret is.
- Itthon az ember gyakran egyetlen éjszakát kap egy lényeges jelenet leforgatására, míg kint second unitokkal dolgoznak. Külföldön így egy ötven napos forgatás valójában a dupláját jelenti. Nálunk meg van egy stáb, és mondjuk huszonöt nap a forgatásra. Ezzel, ennyi idő alatt csak a rossz vázlatokig lehet eljutni. A néző pedig, minthogy már ezerszer látta az adott panelt profi kivitelezésben, nem engedékeny, hogy majd ő akkor hozzáképzel egy keveset a magyar bénázáshoz.

- A fent említett problémákon túl szerinted másban is megragadható a magyar műfaji filmezés hiánya?
- Szerintem az egyik legfontosabb akadály, hogy a televízió nem vállal szerepet a műfaji film támogatásában. Gondoljunk csak bele, a magyar film aranykorában a tévé folyamatosan gyártotta a mi általunk, nézők által akkor nem igazán értékelt filmeket, amik azonban szakmailag hihetetlenül profik voltak. Ezekben a filmekben kiváló szakemberek dolgoztak, akiknek az állandó pénzhiány miatt nagyfokú kreativitásra volt szüksége, hogy a kevésből megteremtsék a technikát, az eszközöket, hogy kielégítsék az igényeket. Ezt a szaktudást ma is kamatoztatni kellene, akár a műfaji filmben is. A rutin, a mindennapos gyakorlat nagyon meglátszik a virágkorban készült filmjeinken. Nem véletlen, hogy anno miért voltak olyan bitang erősek a filmszínészeink. Kétnaponta a tévében dolgoztak, pontosan tisztában voltak azzal, hogyan használják az arcukat, a testüket a kamera előtt. Az SZFE-n a mostani színészképzés kevés hangsúlyt fektet a filmszínészi gyakorlatra.

- A színészek gyakorlatszerzési terepének biztosításán kívül hogyan járulhat hozzá a televízió a zsánerfilmezéshez?
- A közszolgálati tévékbe lelket kéne lehelni, hogy ne a kereskedelmi televíziókkal versenyezzenek a blődlik gyártásában, hanem a magyar filmkultúra számára biztosítsák a műhelymunka lehetőségét, ami nélkül nem képzelhető el a fejlődés. Ma már nincs Balázs Béla Stúdió, holott tudjuk, hogy az itteni, bemutatási kötelezettség nélküli filmkészítés, a kockázatmentes gondolkodás a filmről milyen eredményekkel szolgált a magyar film számára. Ma nyilván nem úgy nézne ki a magyar film, ahogy, ha azok az emberek nem jutnak lehetőséghez, hogy bátran kikísérletezzék az egyéni ötleteiket. Szerintem a filmkultúra, mint minden kultúra, egyfajta organizmus, minden ága egyaránt fontos, és elég egy tumor, ami elkezdi lebontani az egészet. Persze készülnek nálunk a mi mércénkkel mérve sikeres filmek, többnyire vígjátékok, háromszázezer nézővel, és ennek lehet is örülni, de azért én azt látom, hogy ez csak a felszín, itt komoly gondok vannak.

- Szerinted a vígjátékon kívül más műfajok is teret nyerhetnek itthon?
- A thrillert mindenképpen olyan műfajnak tartom, ami kevésből is kihozható. De ott van még a melodráma is, ami szintén életképes lehet nálunk, csak ennek a besorolásnak nálunk pejoratív csengése van. A vígjátékon belül viszont hiányolok valamit, ami mondjuk a cseh új hullámban, vagy Chaplinnél meg Buster Keatonnál megvolt. A komédia ugye mindig az emberről szól, és ha sekélyes az alkotó tudása az emberről, akkor csak az olcsó poénos blődli marad. A thrillereknél meg visszaérünk a jól megírt történet, a forgatókönyv problémájához. Egy csomó olyan, akár külföldi novella van, amit meg lehetne csinálni kevés pénzből is, ezeknél viszont a jogdíj okoz problémát. Fel lehetne hozni egyébként a kisköltségvetésű példákhoz újra a Párbajt, meg az efféle országúti thrillereket, de az ilyen jellegű filmekhez kell a távolság, a tágas, szinte végtelen táj. Egy olyan magyar film jut eszembe, ami ezzel az országúti közeggel játszik, és talán máig az egyetlen hazai horror-kezdemény. Fazekas Lajos tévéfilmjére, a Defektre (1977) gondolok, ami lényegében egy Psycho (1960)-átirat.
- Ha változna is a helyzet, kérdés, mennyire tudna eljutni a magyar műfaji film külföldre.
- Egy ilyen kis országban Herendi ötszázezres nézőszámú filmje sem tud rentábilis lenni. Miután visszafolytak az összegek a megfelelő helyekre, jó esetben is nullszaldóról beszélünk. Igazi profitot egy tízmilliós országban nemigen lehet termelni. Amíg nincsenek nagykorú műfaji filmek, addig ezek határon kívül nem igazán piacképesek. Külföldön még a B-szériában is van ezeknél jobb, az érdekeltek inkább ezeket veszik meg. Nehéz tehát úgy megvalósítani egy világviszonylatban is versenyképes műfajiságot, ha kizárólag külföldi mintákból építkezünk. A szerzői filmjeink eljutnak fesztiválokra, megvan a közegük, a piacuk, még ha itthon nézőszám szempontjából nem is feltétlen sikeresek. Bár, teszem hozzá, a magyar leosztásban még az ő nézőszámuk is teljesen korrekt. A műfaji filmet viszont ez a kis piac nem tudja úgy eltartani, hogy a fejlődésük eljusson a fordulópontig, ahol egy robbanással át tud törni egy komolyabb minőségbe.

- A tömegfilmes műfajok magyar hagyományának megteremtésében szerinted mennyire működhet a nyugati sémák átvétele?
- A másolat relatíve könnyen legyártható, jó példa erre a Tűzvonalban (2007), ami szerintem annyiból fontos lépés, hogy nem egy nemlétező mintára csináltak egy gagyit, hanem egy sorvezető mentén elindulva, egy létező szériára adtak egy aránylag profi reakciót. A műfaji filmezésre pontosan a tévének kéne biztosítania a terepet, az ilyesfajta kísérletezésnek nem a moziban kellene zajlania. A televízióban viszont nincs ehhez normális finanszírozás, holott az ilyen műfaji filmek végül is a tévék számára is eladhatók lennének. A kereskedelmi tévék lényege a bevétel, ezért csak olyan anyagot raknak be a kínálatba, ami a reklámok után is visszahívja a nézőt. Miért is költenének egy csomó pénzt ilyen műfaji filmes kísérletezgetésre, ha egy betelefonálós vagy beszélgetős műsor sokkal kevesebbe kerül, és biztosan nézőket termel. Ott van például a Beugró. Ez a műsor nem több, mint a színészképzésben is alkalmazott improvizációs gyakorlat. Olcsó, csak néhány színész és kamera kell hozzá, és kész, megvan a szórakoztató és amúgy tényleg nézhető adás.

- Az amerikai minták átvétele viszont nyilván sok veszéllyel is jár, tekintve, hogy külföldön már bejáratott panelekről van szó.
- Az amerikai film sajátossága, hogy rengeteg vizuális közhellyel dolgozik, ezek azonban nálunk egyszerűen még nem épültek ki. Másfelől itt arról is szó van, hogy az amerikai film a westernnel megteremtette a nemzeti mitológiát, és a horror is a maga módján valami ilyesmit csinált. Ezek a film-mitológiák a számtalan mozifilmnek köszönhetően pedig teljesen beépültek a köztudatba. Európában viszont a sokkal régebbre nyúló történelmünknek hála ilyesmire nincs szükség. Mi máshonnan tudnánk ehhez hozzányúlni, sok amerikai panel egyszerűen nem működhet a magyar műfaji filmezésben. Egy kint flottul működő rendszert csak úgy nem vehetünk át. Hogy ne is menjünk messzebb a korábban már említett országúti thrillereknél, olyan apróságokra is gondolhatunk, hogy nézőként nem hisszük el egy magyar filmtől, amit egy amerikaitól igen, például hogy valaki elveszik az országút mellett. Erről van némi személyes tapasztalatom, hiszen minden filmemben szembe kellett néznünk ezzel a problémával. Plusz nehézséget jelentett az adott történet hitelessé formálásában, nem csak dramaturgiai szinten, de a filmek vizualitását tekintve is, például a Hosszú alkony esetében. Az olcsóságból következő silány vizualitás romboló hatását talán jól illusztrálja a magyar műfaji filmre komoly csapást mért Pirx kalandjai (1972). Az én fiatalkoromban jött be az életünkbe komolyabban a science fiction, és Kubrick 2001 – Ürodüsszeiájával (2001: A Space Odyssey, 1968) csaknem párhuzamosan a Rajnaiék a bóvlijukkal nagyon mélyet ütöttek ezen a tendencián. Más kérdés, hogy a mostani generáció győzikés, vetkőző lantművészes gagyikultuszában ez a rossz minőségű giccs már népszerűnek és szórakoztatónak számít. Mindenesetre az egész probléma rettentő komplex, és nem lehet úgy beszélni a műfajiság kérdéseiről, hogy nem vesszük figyelembe ezt a mesterségesen teremtett befogadói közeget.

Marian Crisan direktor egy ilyen hely szülötte: 1976-ban látta meg a napvilágot Nagyszalontán. Később a bukaresti Színház- és Filmművészeti Akadémián tanult filmrendezést, eleinte főként rövid- és dokumentumfilmeket készített,[2] majd tavaly leforgatta első nagyjátékfilmjét. A Locarnói Filmfesztiválon négy trófeát nyert Morgent a Titanic különvetítés keretén belül mutatta be első ízben a magyar közönségnek. Lévén Crisan filmje román-francia-magyar koprodukció, a Szemle programjába is belefért, ám a hazai forgalmazásról egyelőre még nincs hivatalos állásfoglalás.

A negyvenes éveit taposó Nelu (Hatházi András) a magyar-román határon, a nagyszalontai Penny Marketben dolgozik a Predator security biztonsági őreként – már a munkaruha, és rajta a félelmes név is mosolyt csal a néző arcára, hiszen Nelu nem egy kimondott predátor-alkat. Otthon a helyette a nadrágot viselő felesége várja foghíjas háztetővel, mosatlan edényekkel és a televízió szokásos esti programjával. Nelu napjai biztos egyhangúságban telnek, a szupermarketben konzervet főzni tanítja a fehérnépet, munkaidő után pedig fémből készült cseréptető vásárlásán vacilál – ha épp nem horgászik. A cselekmény jó darabig a nyugodt kiszámíthatóság medrében folydogál, mígnem egyszer csak Nelu horgászbotjára hal helyett egy illegális török bevándorló akad. És ezzel kezdetét is veszi a két férfi különös, kulturális és nyelvi nehézségeket áthidaló kapcsolata, amely végül barátságba torkollik.

A film végéig névtelenségbe burkolózó török férfi, Behran (Yilmaz Yalcin) Németországba készül családjához, ám a szorgalommal összegyűjtött euró nem bizonyul elégnek. A férfi kétségbeesett, érthetetlen, recitatív monológjából egyetlen szó újra meg újra tisztán kihallatszik: „Almanya” (vagyis: Németország). Ám Behrant az áhított úticél folyamatos kántálása nem segíti tovább – Nagyszalontán ragad, Nelu pedig nem ért a török szóból. A mamlasz biztonsági őr első blikkre ingyen munkaerőt lát a keletről szakadt szerencsétlen férfiban. „Morgen… Morgen…” (vagyis: Holnap… Holnap…) – ismételgeti eleinte legyintve és flegmán a segítségnyújtás ígéretét Nelu a töröknek. Ám az önzőség színeit fokozatosan az önzetlen szimpátia árnyalatai váltják fel: míg Nelu a felszínen próbálja elegyengetni az utat Németország felé, Behran a pince fagyos sötétjében krumplik között mormolja imáit. A két férfi között különös szövetség alakul, míg végül Nelu, a török helyett vállalva az illegális határátkelés következményeit, (szó szerint) átlöki Behrant a román-magyar határon. Hogy eztán mi lesz a két férfi sorsa, az már egy másik történet – Crisan ugyanis nem köti a néző orrára a befejezést, hanem inkább egy huszárvágással lecsapja a fölösleget a cselekmény végéről.

Crisan alkotása minden aspektusában rendkívül távolságtartó: a kamera alig merészkedik közel a szereplőkhöz, a jellemábrázolás pedig ennek megfelelően visszafogott. A minimalista eszköztárral operáló film két főszereplőjéről alig tudunk meg valamit, ám ez a kevés épp elegendő az ábrázolt probléma megértéséhez. A Morgen világában nem könnyű boldogulni, hiszen csak két út létezik: a szolidaritás törvénybe ütközik, hiszen a törvény a papírokkal nem rendelkező bevándorlók kitoloncolását írja elő. Ebben a játszmában vagy a földi hatalom szabályait tartod be, vagy szembeszállsz azzal a méltóság és becsület nevében.

A cselekmény szépen lassan csordogál a végkifejletig, a direktor leheletfinoman terelgeti a két férfit egymás felé. A sors fintora, hogy épp az elválás pillanatában kulminálódik a barátsággá nemesült szövetség, hiszen Nelu a film utolsó pillanatában fordul szembe végleg a földi hatalommal, vagyis kötelezi el magát Behran mellett, ezzel lényegében véget vetve a szövetségüknek. A meglehetősen súlyos dráma humorral oldva válik könnyen fogyaszthatóvá, a lecsupaszított dramaturgiába pedig észrevétlen keveredik az egyre fokozódó feszültség. Nelu és Behran történetén keresztül Crisan két világ találkozásáról, különböző kultúrák egymás iránti toleranciájáról, szavak nélküli megértésről, feltétel nélküli áldozathozatalról mesél, végtére is nem másról tehát, mint arról, hogy az embertelen világban hogyan s miként lehetséges embernek maradni.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1.  Az idézetben Bodor Ádám erdélyi származású novellista beszél arról, hogy miért választja történetei helyszínéül a határvidéket (Bodor Ádám: A börtön szaga, Magvető kiadó, Budapest, 2001).↑
2.  2008-ban a Megatron című kisfilmért Cannes-ban a legjobb rövidnek járó díjat vihette haza.↑

Bár Tarr több mint harminc éve készít filmeket, és Susan Sontag, Jim Jarmusch és Gus Van Sant is vizionárius rendezőként üdvözölte, továbbá munkásságának a MoMa és más fontos múzeumok szenteltek retrospektív vetítéssorozatot, az észak-amerikai artmozi-hálózat védősáncain mégis csak mostanra sikerült átszivárognia. (Míg a Werckmeister harmóniák 2001-ben csak korlátozott forgalmazásba került, addig a „nemzetközi” sztárokkal leforgatott A londoni férfi már valamivel több nézőhöz eljuthatott 2008-ban.) Mostani filmje egyike legkiválóbbjainak, ugyanakkor talán a legtisztábban koncentrálódik benne a tarri esztétika – ez pedig talán utat nyit a filmnek a még szélesebb közönséghez. Tagadhatatlanul azt az érzést kelti, hogy valami lezárult – ha nem is Tarr filmkészítői karrierje, ahogyan azt a sajtóanyag ígéri, de legalábbis a huszadik századi európai modernizmus egy bizonyos hagyománya, a hagyomány, melynek Tarr egyik utolsó elkötelezett örököse volt. Nietzsche rajongott volna érte, és megkönnyezte volna.
Scott Foundas, Film Society of Lincoln Centez

Tarr számára ez a furcsa család képviseli magát a világot, a Teremtést és az Apokalipszist. És ki tudja, ha Ohlsdorfernek megadatik, hogy mindkét kezét használhatja, talán félreteszi az ostort és megöleli a lovat.
Peter Debruge, Variety

Tarr komor munkáinak rajongói tudni fogják, mire vállalkoznak, és kétség kívül úgy fogják érezni, érdemes volt időt szánni a filmre. Mások azonban hamar belefáradhatnak a karakterek egyenletes járásának és mindennapos cselekvéseinek nézésébe: ahogy kopott ruháikat magukra öltik, főtt krumplit esznek, vizet hordanak, tisztogatják edényeiket, fát vágnak, vagy megetetik a lovat… Derzsi János elképesztően markáns a hányatott sorsú öregember szerepében, fehér szakálla, testtartása meglehetősen sokat elárul karakteréről, ami szerencsés, figyelembe véve, hogy alig szólal meg.
Ray Bennett, Hollywood Reporter

Tarr időnként rettentő közel evezett az önparódiához, ám soha nem lépte át a határvonalát, nem csak önnön abszolút és rendületlen meggyőződése, de a képek apokaliptikus ereje miatt sem. (…) A film végéhez érve annak gondolata, hogy akkor, vagy akár valaha később másik filmet is megnézzünk, abszurditásként derengett.
Shane Danielson, indieWIRE

A szomszéd látogatását bemutató jelenetet bizonyára széles körben fogják vizsgálni kritikusok és írók, mivel egyike azon ritka pillanatoknak, ahol Tarr és Krasznahorkai – a Sátántangó óta először – tematikus kártyáikat nem pusztán képi szinten teregetik ki; így a jelenet áriának hat egy egyébként szinte néma operában… Az elhangzó monológ végkövetkeztetéseinek egyike, hogy a romlottság ereje eltörli az összes esélyt a jóra és a nagyszerűre (izgalmas ilyen érveléssel találkozni éppen azon a héten, amikor a jó bizonyos egyiptomi erői győzedelmeskednek a középkori, autokrata hatalom felett) – azt mondja el a világnak: Isten halott. (…) Amit A torinói ló végén látunk, az az eddig volt élet vége, de talán még nem maga a halál. A vihar véget ért; de – ahogyan egy szörnyű pillanatban Ohlsdorfer a lányának mondja – újra meg kell próbálni holnap. A krumplikat most nem lehet megfőzni, mégis tovább megyünk. Nem tudunk tovább menni. Továbbmegyünk.
Robert Koehler, filmjourney.org

A reakciók sokfélék lehetnek: a néző összezavarodik, unatkozni kezd, izgalomba jön vagy megigéződik egy olyan vakmerő film láttán, amely visszaviszi a filmnyelvet a némafilmeket idéző szikársághoz. A film a keményvonalas vidéki realizmushoz (pl. a Taviani fivérek Apámuramja) kapcsolódik, de lecsupaszítja azt a szertartásos dráma ritka fajtájává. Mindez óriási precizitást követel a szereplőktől, akiknek inkább jelen kell lenniük, semmint a szó szokványos értelmében szerepet játszani.
Jonathan Romney, Screen Daily

A film lassúsága és nyomasztó hangulata, a kevés dialógus és a földi köznapiságot kiemelő háztáji rituálék hangsúlyozása nem mindenkinek lesz ínyére, és a film abszolút eltökéltsége időnként már önparódiával fenyeget. Valahogyan mégis előtör belőle valami hipnotikus varázs: mind a koncepció, mind a kivitelezés bátor Tarr sötét elégiájában, az utolsó jelenetek pedig épp oly mértékletesek, mint bármi más az életműben.
Geoff Andrew, Time Out

Egy bizonyos szinten a neorealizmus örökségét érhetjük tetten a filmben. A sorompók lezárulnak egy jelenetében, ahol a szobalány reggelit készít, korai példáját láttuk annak a merő hétköznapiságnak, amit a karakter és a miliő ábrázolására használtak, és amellyel egyben el is mélyültek abban, amit leginkább talán evilági szépségnek nevezhetünk. Mégis, valami elvontabb és nyugtalanítóbb történik, amikor Tarr filmje a rutin ábrázolásához érkezik. A parasztházban az idős ember és a lánya csupasz kézzel eszik a gőzölgő krumplikat, nyomogatva, összepréselve őket. A férfi pokrócba csavarja magát és kibámul az ablakon, mialatt a lány a házimunkával foglalatoskodik. A következő napon felkelnek, felöltöznek, és nekifeszülnek a rohanó szélnek. (A Sátántangó vizes utcáin repesztő szél semmi ehhez képest.) A mindig, mindent letapogató tarri részletességgel megfigyelt, fekete-fehérbe fordított, nyomasztó környezet épp olyan tompán allegorikus, mint egy mágikus asztallap Tarkovszkij Sztalkerjében.
David Bordwell

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Noha a Pál Adrienn egyes képeinél kétségtelenül releváns Palotai János felvetése a januári  Filmvilág hasábjain a Botero festményeivel való vizuális párhuzamról, a film legfontosabb, többször visszatérő, az alaptónust és a főszereplő jellemét meghatározó beállítása Mantegna Halott krisztus siratása című festményének kompozícióját ismétli. A térábrázolás padovai mesterének festményén Krisztus halálának botrányosságát testének perspektivikus rövidülésben való ábrázolása érzékelteti, ami miatt a corpus aránytalanná, személytelenné és groteszkké válik: a lábak  nevetségesen rövidek, az ágyék a szemlélő felé nyomul, a mozdulatlan mellkast a bordázat belülről támasztja, az arc a tér legtávolabbi pontjára esik és a torzulás miatt alig kivehető. A Pál Adrienn számos jelenetében pontosan ugyanebből a nézőpontból és ugyanilyen perspektivikus rövidülésben látjuk a halott vagy haldokló testeket, és a cél mindkét műben az, hogy a néző testközelből érzékelje, hogy a halott test éppen attól halott, hogy már csak test – nem más, mint súly, amit a gravitáció belehúz a kórházi ágyba, és amivel annak a nővérnek kell megküzdenie, amikor mosásba küldi a lepedőt, aki maga is túlsúlyos. Piroskát ezekben a kompozíciókban a Krisztust sirató Mária helyén, a halott test fölött látjuk, csakhogy Piroska sírás helyett szendvicset majszol, és közönyének következménye a túlsúlya; az, hogy élőhalottként, elsősorban mint test létezik. A „nem-síró sírásra” akkor derül fény, amikor a film vége felé egy termékbemutatón Piroskának mindenről a könny szó jut eszébe, és ezért oldódik fel a durva Mantegna-i perspektíva azokon a képeken, amiken Piroska saját teste helyett egy haldokló test etetésébe kezd.

Ugyanakkor ezt a személyiségváltozást, a dramaturgia látványosan elkerüli – ahogy általában Kocsis a szereplők tetteinek magyarázatát –, és a zárlatban a kiindulópont szinte ugyanúgy  megismétlődik. Azokra a lényegi kérdésekre, hogy a Friss levegő Angélája miért vállalja a gyűlölt munkát anyja helyett, hogy Piroska miért hagy fel a krémesek habzsolásával, nem kapunk választ – maga a film a válasz, utóbbi esetben szó szerint is: Pál Adrienn miatt, bár a régi barát a történet végére is ugyanolyan testetlen emlék és súlytalan hiány marad, mint amikor Piroskával együtt meglátjuk nevének betűit egy betegkartonon.

A címadásban megnyilvánuló elvontság a film más szintjeit is meghatározza. A figurák nem csak múlt és jövő nélkül, egy elszalasztott jelen nosztalgiájában élnek, de a színészi játék is a modellszerűségig eszköztelen, ahogy az elfekvő szívmonitorszobáját is könnyebben el lehet képzelni egy kortárs opera díszleteként, mint egy játékfilmben. A nézőnek rendre egymástól távoli gondolatokat és stilisztikai jelzőket kell áthidalnia és a film egységes belső világaként megalkotnia: nem csupán a boncolásra várakozó holttestek és egy szülinapi zsúron táncoló óvodások látványát, de Bellini operarészleteit, Mozart Requiemjét és Szécsi Pál slágereit is közös nevezőre kell hoznia, ugyanúgy ahogy az isten háta mögötti kis falu utolsó házából is egyszerre vezet út vissza a kórházba és a világ másik végére, Ausztráliába. Ugyan a lelkesen modellező Kálmán városmakettje amellett, hogy a pár kommunikációjának helyén lévő űr szimbóluma, a film absztrakcióra való hajlamának és modellszerűségének felfedéséhez is kulcsként hever a néző orra előtt, különösen amiatt, hogy a kihalt Budapest képei felidézik a makettről készült totálképeket, olyan érzést keltve, mintha Piroska egy modellvárosban bolyongana. Mégis, a szigorú minimalizmus és a nagyívű asszociációk együttes jelenléte nehezíti Piroska történetének átélhetőségét, és ezen csak ideig-óráig segít a road-movie szerkezet. Amikor Kocsis főhősét régi önmaga felkutatására indítja, a végletekig feszíti az eddigi filmjeiben kidolgozott művészi koncepcióit, és ennek az az ára, hogy veszít abból a melankolikus és intim személyességből, amely a Friss levegő anya-lánya párosának néma kommunikációját áthatotta.

A Pál Adriennt a koprodukciós támogatás által biztosított magas gyártási színvonal, a nemzetközi színtéren érvényes fogalmazásmód épp úgy a Taxidermia, A nyomozó és a Bibliotheque Pascal által kijelölt sorba illeszti, mint a groteszk testábrázolás fentebb leírt drámai alkalmazása. De dramaturgiája Tarr körkörösségre törekvő elbeszéléseivel, finom iróniája pedig Aki Kaurismaki posztmodern melankóliájával is rokonítható, miközben Kocsis a modernista művészfilm egyik forrásszerzőjének tekintett, mára azonban jobbára elfeledett alkotó, Bresson művészi világát is újraértelmezi. A Pál Adrienn ezzel nem csak az ezredforduló utáni magyar szerzői filmben, hanem az európai művészfilm minimalista irányzatában is fontos szerepet követel Kocsis stílusának.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Keller Mirella: Először is mesélj, kérlek, a legutóbbi munkádról! Milyen szereped volt a Szelíd teremtés című filmben?

Zombola Péter: A film zenei világáért voltam felelős, ami főleg zenei szerkesztői munkát jelentett, egy-egy adott jelenethez kellett zenéket hozzárendelni. Ezen kívül egy jelenethez zenét is komponáltam, de ez a film végső verziójába nem került be.

K.M.: Ugyan a film relatíve kevés zenét használ, ahol mégis, ott egyértelműen viszonyba kerül a vizuális Mundruczó-világgal. Hogyan zajlott a munka a rendezővel? Utasít vagy inspirál?

Z.P.: Először odaadta a forgatókönyvet, elolvastam, megbeszéltük, hogy mely pontokon lenne szükség zenére, és nagyjából milyen atmoszférájú legyen. Ezután jött a keresés fázisa. Megmutattam a verzióimat Kornélnak, amit jó iránynak gondolt, azokból hoztam újabb verziókat, és jó néhány oda-vissza kör lement, mire kialakult a film végleges zenei világa. Mindenképp inspirál. Elmondja, melyik mozzanatára kell koncentrálnom a jelenetnek, és milyen érzetnek kell kialakulnia a kép és zene együttes hatására.

K.M.: Korábbi együttműködéseidet milyen alkotói kapcsolat jellemezte? Gondolok itt Bodzsár Márkra és Bagota Bélára, akikkel többször is dolgoztál együtt. [1]

Z.P.: Hozzájuk nem csak szakmai, hanem ezzel párhuzamosan baráti kapcsolat is fűz. Egy korosztály vagyunk, együtt kezdtük el még 5-6 éve bontogatni a szárnyainkat, együtt fejlődtünk és indultunk el a pályán. Úgy gondolom, egy életen át fognak tartani ezek a kapcsolatok.

K.M.: Miközben az Emlékül – Symphony No. 1. című zenekari művedet hallgattam, azon gondolkodtam, hogy ha meg tudod fogalmazni a saját világod, mi vonzott mégis a filmzeneíráshoz, ahol valaki más világának megjelenítésében (megzenésítésében) segédkezel?

Z.P.: Több ok miatt is. Egyrészt a zene melletti társművészetek közül a film az, ami a legnagyobb hatással van rám. Szeretnék én is részese lenni ennek a művészeti ágnak, hozzá szeretném adni a magam tudását és tehetségét. Másrészt, ha jó rendezővel dolgozik az ember, rengeteget lehet tanulni tőle, és – ami talán még fontosabb – nem lehet sumákolni, mindig őszinte visszajelzést kap az ember a stábtól. Legalábbis eddig én ezt tapasztaltam. Ezt a saját művészeti területemen csak néhány barátomtól és néhány nagyon jó szakembertől kapom meg. Ha az ember odaad egy darabot egy karmesternek, kamarazenészeknek, sokszor érdektelenségbe, vagy túlzott udvariasságba ütközik. No meg félelmekbe, mert ha esetleg gyenge a darab, és szóvá teszik a szerzőnek, aki netán egy-két bizottságban benne ül, és döntéshozó pozícióban van, akkor könnyen baj lehet a dologból hosszú távon. De ez érthető is, mivel a zeneszerzők egy része megmaradt a lélektani fejlődés 5-6 éves gyermeki szintjén, értelmetlen sértődékenységgel megáldva, ami nem csak a saját életét nehezíti meg, hanem szakmai partnereiét is, így az előadók nem is tehetnek mást, mint hogy udvariasak. Megmondom őszintén, sokkal szívesebben vagyok ezért filmes közegben, hiszen itt senki nem udvariaskodik. Ha valami rosszul sikerült, akkor szólnak, hogy ez bizony rossz. Jó ízlésű, tehetséges rendezőktől paradox módon néha sokkal hasznosabb visszajelzések jönnek a darabjaimról is, mint a saját szakmámból.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

K.M.: És mit gondolsz a kortárs magyar filmzenékről? Szerinted mennyire tud együttműködni a vizuális világ és a hallható szféra? Ha általánosságban nem is lehet konkrét kijelentéseket tenni, talán mégis van pár kiemelhető, jellemző vonása a magyar filmgyártásnak zenei szempontból…

Z.P.: Azt gondolom, hogy nem lehet olyan egységes fogalomként használni, mint mondjuk a hollywoodi filmzeneszerzést. Itthon nem alakult ki még a profi filmzeneszerző szakma, ehelyett két fő irány van. Az egyik a képzett, profi, tehetséges zeneszerző, aki kikerül a zeneakadémiáról, úgy, hogy semmilyen tapasztalata nincs az alkalmazott zenékkel. Így a színházi munkákban még el lehet valahogy lavírozni, de a filmzene már keményebb dolog. Szerencsés esetben pár év alatt megszerzi az illető az ilyen irányú tapasztalatait, és utána már működik a dolog. A másik irány a filmes kapcsolatokkal rendelkező önjelölt zeneszerzőké, akik kaptak gyerekkorukban a keresztapjuktól valami háromoktávos szintetizátort, amin le tudnak pötyögni néhány hangot egy ujjal rosszul, és össze tudják kötni a számítógépükkel, ahol gyártanak valami közepes midi-hangfájlt, amit aztán ráraknak a filmre. Ami pozitívum, hogy itt jóval nagyobb a filmes tapasztalat, viszont zeneileg gyenge dolgok születnek. Jó lenne mindkét irány pozitívumait egyesíteni, ehhez nyújt majd segítséget a nemsokára beinduló filmzeneszerzés szak, amit a Zeneakadémia és a Színművészeti Egyetem közösen indít, Tallér Zsófia és Fekete Gyula vezetésével.

K.M.: Ezek szerint Magyarországon nem is létezik még hivatalosan ez a fogalom, filmzeneszerző.

Z.P.: Egyelőre nem, de pozitív lépések vannak, mint ahogy az előbb kifejtettem. Nekem a saját bőrömön kellett megtapasztalnom az alkalmazott zeneírás nehézségeit, mi az, ami működik, mi az, ami nem. A következő generációnak remélem már könnyebb dolga lesz, az oktatással lerövidül ez a folyamat.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

K.M.: Tudnál olyan magyar filmet ajánlani, amit érdemes újranézni, kifejezetten a zenére figyelve?

Z.P.: Hm. Igen. Mundruczó Kornél Johannája, Janisch Attila Másnapja, Tarr Béla Werckmeister harmóniákja, Huszárik Zoltán Szindbádja és Csontváry-ja, Gothár Péter Magyar szépsége.

K.M.: Te hogyan kezdesz neki egy film zenéjének megírásához? Mennyire más, mint zenét szerezni? Egyáltalán milyen a mai világban komponálni? Papír-ceruza vagy laptop?

Z.P.: Papír-toll és laptop (a ceruzát nem szeretem, szerintem egy felesleges eszköz). Megkapom a forgatókönyvet, elolvasom, megbeszéljük a rendezővel, hová kell majd zene. Ami rendszerint vagy nyolcvanszor változik majd a továbbiakban, de mindenképp ki kell jelölni előzetes pontokat. Ki szoktam menni a forgatásokra is, ha tehetem, még valami statiszta szerepre is beállok a filmbe, szeretem a forgatások hangulatát. Aztán megkapom az első musztert, elkezdek dolgozni, először papír-toll-zongora, majd jön a laptop. Elkezdődnek az oda-vissza körök, közben kialakul a végleges változata a képnek, majd a zenének is. Ha élő zenét igényel a film, akkor közé ékelődik a stúdiómunka is.

K.M.: A vég legyen a folytatás, ezért az utolsó kérdésem a jövőre vonatkozik: mik a terveid? Milyen projektek, filmek, tanulmányok, koncertek vannak kilátásban?

Z.P.: Épp most fejeztük be Bagota Béla Tiszta kézzel című kisjátékfilmjét, mely a Filmszemlén lesz majd bemutatva, és most forog Bodzsár Márk új filmjének a demo anyaga, amihez zenét írok és válogatok. Emellett színházi munkák, most kezdem írni Nádas Péter Szirénének című darabjának zenéjét, ami januártól lesz látható a Katona József Színházban, Dömötör András rendezésében. Természetesen a saját darabjaimon is dolgozom, két egyetemen látom el oktatói teendőimet. És jó lenne szerelmesnek lenni, továbbá megtalálni az eltűnt kiskutyás öngyújtómat. Így hirtelen ennyi jut eszembe jelenlegi teendőimről.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Hivatkozások:
1. Bodzsár Márk: A masculinum felé (2006), Bloody Mary (2007), Golgotha (2009), Levegőt venni (2009); Bagota Béla: Mea Culpa (2006), Frusztra (2009), Tiszta kézzel (2010)↑

ODEON-LLOYD MOZI
2010. SZEPTEMBER – 2011. JANUÁR

Kortárs magyar filmek az Odeonban
Hétfőnként friss hazai

A filmhu partnerségével folytatódik az Odeon-Llyod mozi kortárs magyar filmeket felvonultató sorozata: a Kortárs Magyarok – Filmhu-Odeon Filmklub hétfőnként a legfrissebb hazai alkotásokat mutatja be, a vetítéseket pedig ezúttal is beszélgetések követik az alkotókkal.

Az őszi programba olyan fontos, az év során nagy fesztiválokat megjárt filmek kerültek be, mint Kocsis Ágnes Cannes-ban díjazott alkotása, a Pál Adrienn, a Szarajevóban elismert Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv Mundruczó Kornéltól vagy a locarnói kedvenc, Fliegauf Benedek Womb című munkája. Emellett bemutatkozik Vágvölgyi B. András első rendezése is, a Kolorádó Kid, továbbá itt látható először Török Ferenc tévéjátéka, az Apacsok, valamint a Filmszemle legjobb forgatókönyv díját elnyerő A vágyakozás napjai is. Az Üvegtigris harmadik része szintén az őszi sorozatban debütál, hasonlóan a Hajónapló-epizódokból készült East Side Stories című nagyjátékfilmhez.
A vetítéseket követően a filmklub állandó házigazdája, Géczy Dávid fiatal filmes a rendezők mellett színész, producer és dramaturg vendégekkel is beszélget.
A szervezők mindenkit szeretettel várnak az Odeon-Lloyd moziba.

RÉSZLETES PROGRAM

A vetítések hétfőnként 20 órakor kezdődnek.

1.   SZEPTEMBER 27.: Mundruczó Kornél: Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv
Vendég: Petrányi Viktória (producer)
2.   OKTÓBER 18.: East Side Stories (Bodzsár Márk, Bollók Csaba, Hajdu Szabolcs, Török Ferenc)
Vendég: Bodzsár Márk (rendező), Bollók Csaba (rendező), Németh Gábor (dramaturg)
3.   OKTÓBER 25.: Vágvölgyi B. András: Kolorádó Kid
Vendég: Vágvölgyi B. András (rendező)
4.   NOVEMBER 8.: Török Ferenc: Apacsok
Vendég: Török Ferenc (rendező)
5.   NOVEMBER 15.: Fliegauf Benedek: Womb
Vendég: Muhi András (producer)
6.   NOVEMBER 29.: Pacskovszky József: A vágyakozás napjai
Vendég: Pacskovszky József (rendező), Sevcsik Orsolya (színész)
7.   DECEMBER 12.: Rudolf Péter: Üvegtigris 3
Vendég: Rudolf Péter (rendező), Pikali Gerda (színész)
KORTÁRS MAGYAROK – EXTRA
JANUÁR 3.: Kocsis Ágnes: Pál Adrienn
Vendég: Kocsis Ágnes (rendező), Gábor Éva (színész)
A műsorváltoztatás jogát fenntartjuk!

Jegyár: 800 Ft, az Üvegtigris 3-ra 1200 Ft
Bérlet (az Üvegtigris 3-ra nem érvényes): 4200 Ft

További részletek a www.odeon-lloyd.hu és a www.magyar.film.hu oldalakon olvashatók.

A busz című film a képre kattintva tekinthető meg.

Levágott csirkelábak, csöpögő tejeszacskó, maga után komótosan csíkot húzó csiga: Pálfi Szabolcs 2004-es flash animációja, A busz falusi öregemberek saját, szomorú-nehézkes körülményeikről valló dokumentarista-realista riportjainak bizarr módon ellenpontozó illusztrációja. Felméri Cecília hasonló módszerrel jár el a Mátyás, Mátyás című dokumentumfilmjében, amelyet az idei Szemlén mutattak be. Házi legyek zümmögnek megállás nélkül, galambürülék folyik le Mátyás szobrának válláról, szundikáló kutyák és macskák ásítoznak, egy csap megállíthatatlanul csöpög, miközben Kolozsvár legkülönfélébb hátterű lakosai – a főtéren galambokat etető félnótástól kezdve a csupaideg tudós professzorig – vallanak a város híres szülöttéről, Mátyás királyunkról, és rajta keresztül politikáról, korszellemről, feleségek elhanyagolásáról vagy épp feminizmusról. („Én is feminista vagyok” – állítja magáról egy okoskodó portásbácsi.)

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Gőzölgő vízben ázó nyugdíjas párok, alakjukat vesztett, elhízott strandolók, félretaposott sportpapucsok, eszkábált deszkakorlátok a fő kompozíciós elemei az Egerszalók című rövid, fekete-fehér dokumentumfilmnek, amely a Bükkben lévő termálvízforrás wellness-hotelesítés előtti fapados állapotát rögzíti 2005-ben. Ennek párfilmje az idei Szemle megosztott kategóriadíjasa, a Bádogváros, amely a sárgára festett, napsugármintás vashuzalkerítések mentén, az Elvis plakáttal és porcelán cicákkal díszített lakásbelsőkön át, az izgága vakarcs kutyája után rúgó ladás és a szintimulatós zenére félrészegen táncot ropó sörhasú férfiak statisztálásával fest élénk pirosakból, kékekből, zöldekből színesen lehangoló képet Miskolc szebb sorsra érdemes vígalmi negyedéről.

Az Egerszalók című film a képre kattintva tekinthető meg.

Mindezekben a tipikus állapot- és közérzetjelző díszletelemekben érezni a szerzői-alkotói módon megkomponált, stilizált káeurópát, ami az animációban persze magától értetődő, a két élőszereplős rövid dokumentumfilmben pedig a klasszikus arányszabályok mentén megalkotott állóképeknek, precíz kameramozgásoknak köszönhető. Az egyetlen elem, amelyre a három dokumentumfilmes szerzőnek szinte egyáltalán nincs befolyása, az az élőszó. Ennek köszönhetően az emberi hang mindenfajta esetlegessége, a szóhasználat, a különféle akcentusok, a hangsúly, a hanghordozás, a kihagyások szerepe felértékelődik, és a filmbeli dokumentumhatás legfőbb hordozójává válnak. A beszédhangok szereplőktől való radikális elválasztásával pedig nem egy klasszikus, képen kívüli autoriter hangkommentárt hoznak létre, hanem a beszédhangot is a bemutatott világot illusztráló, diegetikus elemek, autentikus tárgyak sorába állítják.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

Mégis, bármennyire is formabontónak tűnik ez a hang és kép egységét feloldó megoldás, amely szembemegy az analitikus beszélőfejes dokumentumfilm-hagyománnyal, sajnos éppen a beszédhangi rétegnek ez az illusztratív, tárgyi jellege tűnik el, amint a filmek nemzetközi forgalmazásban idegen ajkú hallgatóközönség elé kerülnek – holott a filmek leginkább autentikus dokumentumértékét ez hordozza. A négy, formailag hasonló módon felépített dokumentumfilmben tehát káeurópa és a benne élők mindenekelőtt saját magunk számára kerülnek groteszk fénytörésbe.

Jelen írást az idén huszadik alkalommal megrendezett szombathelyi Mediawave Fesztivál 20 év 20 film elnevezésű retrospektív válogatása ihlette.

Hogyan született meg a film alapötlete, mennyire kötődik a főszereplőhöz, Vida Viktorhoz?

Az SZFÉ-n kiadták év elején a feladatot, hogy vizsgafilmet kell készíteni, és én egyáltalán nem tudtam, hogy milyen filmet szeretnék, úgyhogy elkezdtem összeírogatni ötleteket olyan témákkal kapcsolatban, amik épp foglalkoztattak. Igaz, Viktorral már régen, körülbelül hat éve találkoztam először, de jó ideig nem is beszéltünk pár szónál többet. Viszont gyakran láttam a városban, és nagyon érdekes figurának találtam. Két éve nyáron mutattak be minket egymásnak, ő nem is emlékezett rám. Egyszerűen elkértem a telefonszámát, mert már régóta gondoltam, hogy kellene vele kezdeni valamit filmen. Ezek után tulajdonképpen Viktor karakteres megjelenésére építve írtam egy forgatókönyvet. Aztán elhívtam az SZFÉ-re Pálfi György kurzusára, ahol a Nem vagyok a barátod mintájára különböző szituációkba helyeztük a színészeinket, és hagytuk, hogy szabadon improvizáljanak. Egyébként ennek a korábbi filmtervnek teljesen más története volt, mint az Itt vagyoknak, egy különös gyilkossággal a középpontban. Ez a változat egy bűn és bűnhődés-sztori volt, amelyben a főszereplő meggyilkol egy öreg nénit. Az Itt vagyok hangulatához kissé hasonlóan, ebben is volt játékosság, és egy kis abszurd jelleg. Az öreg nénit Viktor úgy ölte volna meg, mintha ez a tett csak játék lenne, egy izgalmas kaland, bújócska, amitől maga a tett nem lett volna egyértelműen gonosz vagy rossz. Inkább olyasmi, mint amikor a gyerekek megvizsgálnak és megölnek egy bogarat. Meglepő volt, hogy az alapján, ahogy Viktort kívülről láttam, elképzeltem egy karaktert és megírtam ezt a forgatókönyvet, majd később, ahogy az életben jobban megismertem őt, sok elképzelt jellemvonás beigazolódott. Úgy látszik, Viktor elemi kisugárzásának a része egyfajta zavarbeejtő és huncut játékosság. Végül az lett belőle, hogy nagyon jó barátok lettünk, gyakorlatilag együtt töltöttünk egy nyarat, és közben készült egy teljesen új forgatókönyv. Találkoztunk este, reggel hétig beszélgettünk vagy partiztunk, másnap pedig kezdődött az egész elölről.

Pálfi György kurzusának mekkora hatása volt az improvizációs módszeretekre?

Nem ebből a kurzusból jött a mi módszerünk. Ezt a szabad színészvezetést már tavaly is alkalmaztam az előző filmemben, az Egymás mellettben. Abban is előre vázolt szituációkban pár  támpont szolgáltatta a keretet, a jelenet lényege, eleje, vége meg volt írva, és azon belül is egy-két pont amit érinteni kellett, de ezen kívül a színészek maguk lavíroztak. Ezt úgy kell elképzelni, hogy például annyi volt az instrukció, hogy „találkozás, kérj egy cigit, menj át valamikor a szoba másik sarkába, adott pillanatban menj ki a vécére”, de olyan is volt, hogy meghatároztuk a párbeszédek témáját és hogy hova kell kifuttatni őket. Az Egymás mellettben kicsit más volt a helyzet, mint az Itt vagyoknál, mert az egy fiú és egy lány drámájáról szólt, konfliktusokkal és kiakadásokkal. Az utolsó jelenetben például Czukor Balázsnak nagyon elege van az egész helyzetből, amit ugye el kellett játszania, viszont ott is a saját szavait használta, azt mondta, ami éppen jött, és ez fontos volt. Dialógokat nem írok meg előre, nem tudom, hogy ez mindig így lesz-e, hogy ez mennyire a stílusom, de nem hiszek mostanában abban, hogy lehet előre megírt párbeszédekkel hitelesen dolgozni filmen, mindig igazítani kell a színészhez és az ő személyiségéhez.

Az Itt vagyokban szerintem a leghatásosabb jelenet az, amikor Viktor egy fiatal és igen rosszkedvű házaspárt látogat meg. Egy interjúban pont erről mondtad, hogy kirívóan sokszor vettétek fel.

A film összes többi részében, Lengyel Tamás és Szalay Mariann kivételével mindenhol amatőr szereplők vannak, abban a jelentben pedig a házaspárt pont hivatásos színészek játsszák. Én, akkor is, ha valódi színészekkel dolgozom, improvizációs technikát alkalmazok, ami persze néha zavarba hozza őket, mert hajlamosak azt gondolni, hogy azért mondom, hogy csináljanak amit akarnak, mert hülye vagyok. Néha úgy tűnhet, hogy bizonytalan vagyok, mert nagy szabadságot hagyok a színészeknek. Ilyenkor esetleg az is a probléma lehet, hogy nem merik eléggé vállalni a saját személyiségüket, vagy félnek beletenni azt a pluszt, ami csak rájuk jellemző. De ez a félelem amúgy természetes. Én is játszottam például egy osztálytársamnak a Pálfi-kurzuson készített filmjében, ahol a rendező annyit mondott instrukcióként, hogy legyek szemét. Én meg szemét voltam, de közben sokszor megfordult a fejemben, hogy vajon azt fogják-e gondolni, hogy én ilyen vagyok a valóságban.

Szimler Bálint

Az Egymás mellettben és az Itt vagyokban is egy meghatározó jelenléttel és kisugárzással bíró személyiség áll a film középpontjában, aki az előbbi esetben Tóth Orsolya, az utóbbiban Vida Viktor. Úgy tűnik, a módszered része, hogy rendezőként háttérbe vonulsz.

Abszolút. Úgy vagyok vele, hogy mindent, amit az élet kínál, bele kell tenni a filmbe, ahhoz, hogy jobb legyen. Azt gondolom, nagyon nem működik mostanában itthon a hagyományos filmkészítés és párbeszédírás, legalábbis én nagyon ritkán látok olyan magyar filmet, amelyikben elhiszem a színészeknek, amit beszélnek. A másik része a dolognak, hogy számomra nagyon fontos, hogy a szereplőknek erős kisugárzásuk legyen. Van, aki olyan a képen, hogy szétrobban, van, aki meg akárhogy próbálkozik, sehogy sem működik a vásznon.

Ez a módszer kockázatos is lehet. Hogyan tudod irányítani a folyamatot?

Elsősorban a forgatókönyvvel, amely tartalmazza a jelenetek sorrendjét, dramaturgiáját, és a figurákat. De például a megcsalt férj epizódjában Lengyel Tamás jó és gondolkodó színész módjára egyből fel akart építeni egy komplett drámai szituációt, amelyben egy durva összeveszés lett volna. Ilyen esetekben határozottan beleszólok a folyamatba, hogy olyan irányba tereljem a jelenetet, ahogyan én gondolom. Míg az első felvételnél húsz percen keresztül forgott a kamera, és a végére már majdnem verekedtek, addig az utolsónál Tamás csak néz és nagyjából annyit mond, hogy „Mariann, gyere be, itt van valaki.” Tehát ezzel a módszerrel a folyamatok ugyanúgy irányíthatóak. Lehet, hogy valamilyen szinten rendezőként háttérbe vonulok, nem mondatok el konkrét szövegeket, és szó sincs klasszikus értelemben vett színészvezetésről, de a mi módszerünk is egyfajta színészvezetés. Éppen a napokban láttam Lukas Moodyssonnak egy filmjét, A hole in my heart volt a címe, ha jól emlékszem, ami egészen különleges improvizációs módszerrel készült. Van egy extra a DVD-n, amelyben összejön Moodysson és az összes színész egy nagy beszélgetésre, és ott a színészek durván számon kérik a rendezőn a bizonytalanságát: „Mondjál már végre valamit, hogy mi a szart csinálunk itt! Itt vagyunk két hónapja, nem mondtál idáig egy rohadt szót se, mi meg dugunk, drogozunk, és mindenbe belemegyünk, ami csak adódik.” Egyébként furcsa volt, mert Moodysson tényleg úgy festett, mintha nem lenne konkrét elképzelése, de azt válaszolta, hogy „Én csak azt szeretném, hogy azt csináljatok, amit akartok, engedjétek szabadjára az ösztöneiteket. Nagyon érdekes az anyag, akármennyire is nem hiszitek el. Bízzatok bennem.” És végül is kicsit zavaros ugyan, de jó film lett belőle. A rendező ebben az esetben csak összehozta a színészeket, és végigvezette őket egy pszichodrámán. Ez is egy érdekes módszer, nem tudom, hogy nekem mennyire lenne bátorságom végigvinni, mindenesetre szerintem szó sincs arról, hogy a rendező ne rendezett volna.

A következő filmterved az Itt vagyok játékfilm verziója. Milyen fázisban van a projekt?

Már megvannak a bővítés irányai, de a végleges könyv még nem készült el. A Simó-díj és a Filmszemle legjobb kisfilmnek járó díja sokat segíthet a terveink megvalósításában. Ha minden jól alakul, akkor a nem túl távoli jövőben forgatunk.

Ez a laza szerkezetű, epizodikus történetvezetés mennyire működhet 90 percen keresztül? Nem lehet, hogy az általatok alkalmazott filmkészítési módszernek a fél órás terjedelem nagyjából a maximuma?

Ez utóbbival vitatkoznék. Túl sokat nem akarok elárulni, de nagyon sok minden van még ebben a karakterben, pont azért, mert az Itt vagyok írása közben végig próbáltam redukálni Viktor személyiségét. Abszolút koordinálva volt, hogy Viktornak ezt az oldalát akarom bemutatni, de ő ennél sokkal színesebb. Belőle mutatunk meg valamit, de közben én olyan szituációkba helyeztem, amibe nem biztos, hogy belemenne, vagy érdekelné, sőt, sokkal inkább hozzám kötődnek, mint hozzá. Ezt nehéz elmondani, hogyan működik, mert mindenki azt akarja látni, hogy Viktor egy az egyben olyan, mint a filmben, ami önmagában nem igaz. Jeles András azt mondta az Itt vagyokkal kapcsolatban, hogy A kis Valentino – amit sokan felhoznak a film kapcsán – és az Itt vagyok főszereplője között az a különbség, hogy Viktor személyiség. Ezzel kicsit bátortalanul bántam, mert féltem, hogy túlságosan szerteágazó lesz a sztori. Ezért gondolom, hogy Viktorból még sokat meg lehet mutatni anélkül, hogy a történet sérülne. Igaz, hogy olyan mintha Viktor passzív lenne és nem csinálna semmit, csak átsétál egyik állomásról a másikra, de egy másik nézőpontból ő csinál valamit, és a többiek semmit. Itt mindenkinek van valami baja, megvan a saját személyes mizériája: a lányt nem engedi el az anyukája bulizni, a fiatal pár otthon nyűglődik egy rossz kapcsolatban, az énekesnő alkoholista. Ez rettenetesen fontos, és ez a fő oka annak, hogy lehetséges egy játékfilm terjedelmére bővíteni Viktor személyiségének és a környezetére gyakorolt hatásának a bemutatását. De a fekete-fehér lakótelepi világot is tovább szeretném építeni, jobban bemutatni. Mindezen túl, a legfontosabb szempont, hogy a film történetvezetése és dramaturgiája is bővíthető. Az Itt vagyok eredeti, legalapvetőbb koncepciója az, hogy feldobunk labdákat, de egyet sem csapunk le. A hajléktalan jelenet például ilyen akart lenni, ahol a néző azt hiszi, hogy valami történni fog, egy sztori kezdődik, de aztán nem történik semmi. Vagy a film végén, mikor Viktor felmászik a fára, és a végén lejön és elsétál. Kicsit olyan ez a játék a feszültséggel és a történet iránti vággyal, mintha a film elején előkerülne valahonnan egy pisztoly, amivel kapcsolatban mindig várjuk, hogy történjen valami és elsüljön, de ebben a filmben nem történik meg, a főszereplő mondjuk, bedobja egy kukába. Ezen a dramaturgiai ötleten szeretnénk tovább dolgozni. Szerintem egy 75-80 perces játékfilmre ez a koncepció teljesen ideális.

Jarmusch Permanens vakáció című filmjében egy kattant srác nem tud aludni, New York utcáit járja, és eközben furcsa figurákkal találkozik.

Igen, nyilván Jarmusch-t is sokan megemlítik, de például ezt a filmet nem láttam. Muhi András Pires, a film gyártásvezetője mondta, miután elolvasta a forgatókönyvet, hogy neki eszébe jut A kis Valentino és pár Jarmusch-film, amire én annyit mondtam, hogy ez akár jó irány is lehet, mert ezeket a filmeket szeretem.

Egyetértesz azzal, hogy az Itt vagyok generációs film, és egy bizonyos szubkultúrához kötődik?

Ilyesmit sokszor hallok, de istenigazából én egyszerűen arról csináltam filmet, ami érdekel, és amilyen közegben mozgok. Nem volt ilyen szándékom, hogy én most készítsek egy generációs filmet, és megmutassam, hogy milyenek a huszonévesek.

Mégis, a film a Szemle után elég hamar kultfilm-gyanús státuszba került. Ebben közrejátszhat, hogy az Itt vagyok alapproblémái nagyjából azonosak annak a rétegnek a kérdéseivel, akik ma elsősorban érdeklődnek a rövidfilmek iránt. A nyaranta a pesti kerthelyiségeket megtöltő, tettre kész, ugyanakkor a lehetőségre váró huszonévesekre gondolok.

Lehetséges… Az kétségtelen ezzel a témával és Jarmusch-sal kapcsolatban is, hogy nagyon szeretem a New York-i underground világát és a fekete-fehér filmeket. Van egy ilyen furcsa képen, hogy Budapesten is van underground, miközben ez nem nagyon igaz. Valahogy elérzékenyülök a fővárossal kapcsolatban, és azt akarom hinni, hogy a valóságban is létezik az Itt vagyok közege. Egy olyan világ, ahol lakótelepi lakásban lakik az ”országszerte híres” jazzénekesnő, ami amúgy így is van. És ez a közvetlenség báját kölcsönzi ennek a közegnek. New Yorkról hallottam egy olyan szöveget, hogy az az a város, ahol azt hiszed, Lou Reeddel utazol együtt a metrón, és a vicc az, hogy tényleg ő az. Ez Pesten is így van adott esetben, mondjuk Berger Dalma esetében, csak ugye egészen más okokból, semmiképp sem a város varázslatos bája miatt. Őszintén szeretném, hogy legyen Budapesten valós underground-élet, valamiféle mozgalom. Ugyanakkor azt hiszem, elég naiv képem van az undergroundról, és ez inkább vágyálom, mint valóság. Az ötleteim sokszor ilyen naiv vágyálmokból származnak.

A film első jelenete:

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.

A filmet március 6-án, szombaton este lehet megnézni a Toldi moziban.

A Köntörfalak egy félresikerült randevú záróakkordjaival indul: az ügyetlen, mackós férfi (az Elek Ferenc által megformált Zoltán) az étterem mosdója előtt a gyerekeit őrző bébiszitterrel telefonál éppen, miközben a magabiztos és a meglehetősen jó csaj randipartner, Eszti (Tompos Kátya) az asztalnál szintén a telefonján pötyög és türelmetlenül várja a hazaindulást. Úgy tűnik, kettőjük közös történetének épp a legvégén indul a film, hiszen a szereplők nyilvánvalóan egyetértenek abban, hogy minél előbb válnak el útjaik, annál jobb. Végül mégis a lány testvérének lakásán kötnek ki, ahol a korántsem szokványos randit egy még kevésbé szokványos, duplacsavaros második felvonás követi, köszönhetően többek között egy szívdesszertnek, két összenőtt lábujjnak, egy sonkás-banános turmixot kotyvasztó, neurotikus, meleg bátynak, két pókerpartinak, egy ezer éves névjegynek és nem utolsósorban néhány súlyos, múltbéli titoknak.

A film sikerét nagymértékben szavatolja a kiforrott színészi munka. Tompos Kátya, valamint a 41. Magyar Filmszemle legjobb férfi főszereplőnek járó díját a filmért bezsebelő Elek Ferenc bizonyára a forgatást megelőző hosszú próbafolyamatnak köszönhetően vannak ennyire otthon szerepükben. Volt idejük feltérképezni és alakítani a karaktereket, hiszen a film néhány korai képsora már 2006-ban elkészült.

A harmadik szereplő, a bátyot alakító Rába Roland alakítása a legkevésbé kimunkált, mégis az ő fesztelen, könnyed, szinte improvizatív játéka hat a legüdítőbben. Éppen ez utóbbi, az improvizációs jelleg és a színészek bizonyos fokú szabadon engedése az egyetlen, ami hiányolható a film színészvezetéséből. Mindhárom karakter kiforrott, a színészek magabiztosak a rájuk bízott szerepben, ám a precízen megírt és elmondott dialógusoknak helyenként jót tenne pár spontán, rögtönzött megnyilvánulás.

A színészi játék mellett a film másik erénye a pontosan felépített forgatókönyv. A szinte sallangmentes történet végig feszesen, célirányosan halad előre, még ha olyan apró kérdésekre végül nem is mindig ad választ, mint hogy mit keresett a képben Gábor haverja a gennyes sebével. A kisebb és a nagyobb csavarok óramű pontossággal érkeznek, miközben a dramaturgia egyik legfontosabb mozgatórugója éppen a köntörfalazás, vagyis a szereplők időhúzása, hezitálása. A történet elején és végén a lakáson kívüli jelenetek körülbelül negyedórás etapjai szépen keretezik és egyensúlyban tartják a narratívát, miközben fel is szabadítják a zárt tér és a drámai feszültség szorításából. A forgatókönyv precíz felépítését kiegészítik a visszafogott képi megoldások, valamint a Marosi Gábor operatőr és Hujber Balázs díszlettervező keze nyomán létrejött, pontosan komponált, szürkés-barnás képi világ, amit a loft tágas terében rafináltan elhelyezett fényforrások tesznek vizuálisan izgalmassá.

A film precíz dialógusai összesimulnak a karakterekkel, a színészek a drámai pillanatokban is nagyrészt hitelesen mondanak még olyan helyzetidegen indulatszavakat is, mint a szutyok vagy a mocsok. Dyga Richard Linklater (Before Sunrise, Before Sunset) Visszajátszás című alkotását említi a Köntörfalak egyik inspirációjaként, amivel rávilágít arra a sajnálatos problémára, hogy filmjében a dialógusok színvonala messze nem éri el Linklater figuráinak sziporkázó, életszerű párbeszédeiét. A szövegekben néhol finom humor bukkan fel, mégis sok esetben híján vannak a könnyedségnek és a szellemességnek. Az egyik kirívó példa éppen a címre is utaló, Elek Ferenc szájába adott, bájosnak szánt szellemeskedés, miszerint az emberek gyakran használnak olyan szavakat, − mint a szószátyár vagy a fabatka, − melyeknek valójában semmi jelentése.

De a köntörfalazásnak a fent említetteken túl vannak más jelentésrétegei is a filmben. A szó egyrészt utal a szereplők viselkedésére, másrészt pedig jelöli azt, ahogyan a film a nézőt informálja Zoltán viselkedésével kapcsolatban. A Köntörfalak ugyanis mindvégig bizonytalanságban tart afelől, hogy a férfi az egész estét pontosan eltervelte és tökéletesen megkoreografálta-e, vagy ő is csak sodródik az eseményekkel, és ha már egyszer ott van, fényt akar deríteni az igazságra. Mindkét feltevést csak apró mozzanatok támasztják alá: előbbit, hogy előhúzza pénztárcájából a gyanakvását egykor elindító névjegykártyát; utóbbit, hogy Eszti egyszer sem vonja kérdőre, hogy csak a bátyja miatt vacsorázott-e vele. A titkok szinte spontán kerülnek napvilágra, a szereplők alig provokálják a nagy szembesítést. Számtalan jel van elszórva a filmben, melyek vagy ezt, vagy azt a feltevést igazolhatják, ám végül nyitva marad a kérdés. A helyzet kulcsa Zoli figurájában, pontosabban Elek Ferenc alakításában van, aki mindvégig huncut sokatmondással figyel a háttérben, illetve lép elő onnan, ám mialatt csetlő-botló lúzerből a melodráma morális győztesévé alakul át, egyszer sem árulja el, ő mozgatja-e a szálakat. Nem csak a két férfi, de maga a film is köntörfalazik; soha nem derül ki a teljes igazság a kulcsszereplővel kapcsolatban, és éppen ez a rejtett kétértelműség teszi a Köntörfalakat izgalmasabbá egy korrektül megírt és megrendezett kamaradrámánál.

Kattints ide a beágyazott videó megtekintéséhez.